Vox Lux – O preço da fama (2018)

Por André Dick

Em 2017, Natalie Portman perdeu injustamente o Oscar de melhor atriz pelo filme Jackie, que seria o seu segundo, superada por Emma Stone em La La Land (de qualquer modo, uma bela atuação). No Oscar deste ano, é inexplicável que ela não estivesse entre as nomeadas num grupo que incluía atuações de Glenn Close e Olivia Colman, pois ela merecia o prêmio. Ela está um nível acima das demais, em termos de atuação, em Vox Lux – O preço da fama com roteiro estranhíssimo na maneira como se apresenta em blocos e condução diferenciada do jovem diretor e ator Brady Cobert.
Ele começa com duas irmãs na adolescência, Celeste (Raffey Cassidy) e Eleanor “Ellie” Montgomery (Stacy Martin), passando por uma experiência terrível: um tiroteio na escola em 1999, quando um jovem faz  vítimas ao invadir uma sala de aula. Celeste passa a ser trabalhada como uma estrela, uma cantora, em potencial, depois de fazer uma canção sobre o acontecimento, sempre ajudada pela irmã e com o auxílio de um empresário (Jude Law) e Josie (Jennifer Ehle), da área de publicidade.

Ela grava um trabalho na Suécia, com um produtor de hits, e se consagra. O mais interessante é como Cobert mostra esse momento em sua vida, acelerando a narrativa como se fosse exatamente uma espécie de videoclipe. Ela grava um em que está de carona numa moto ao longo de um túnel, que será o símbolo da vida da personagem. Anos mais tarde, em 2017, Celeste tem 31 anos, é interpretada por Portman, e possui uma filha adolescente, Albertine (novamente Cassidy) e está se preparando para a maior turnê de sua trajetória. Também tem problemas com álcool e drogas de outros tipos, fornecidos pelo empresário. No mesmo dia em que ela vai iniciar, um grupo terrorista faz um ataque contra pessoas numa praia da Croácia com máscaras idênticas às que ela usa nesse videoclipe de sua carreira. É uma obra também sobre culpa e como ela se introjeta na personagem.
O filme conta com a narração de Willem Dafoe, que faz lembrar um pouco a obra de Lars von Trier (Cobert atua em Melancolia), e, nessa passagem de tempo (também assinalada pelo ataque às Torres Gêmeas, em 2001, justamente na noite em que conhece um interesse amoroso), o diretor parece mesclar a despretensão e o vazia do universo da música pop com a própria violência surgida de elementos psicóticos. Há um peso inesperado em suas imagens, muito por causa do trabalho de fotografia de Lol Crawley, e na atuação excelente de Portman, que, apesar de aparecer apenas nos dois terços finais da narrativa, a conquista para si e encarna realmente uma estrela pop, fazendo um meio-termo entre estrelas pop do início do século, principalmente Britney Spears, Christina Aguilera e Lady Gaga (referência evidente no terceiro ato).

Do mesmo modo que ela, Cassidy é uma boa revelação, prosseguindo o talento já mostrado em Tomorrowland. A relação entre as duas, como mãe e filha, é plausível, mais ainda a maneira como ela lida com esses acontecimentos-chave e de violência para tentar ignorá-los se mantendo na linha de uma diva pop com mensagens em telões eficientes. O trecho em que ela se desloca do camarim, dos bastidores, para uma conversa ao longo de uma rua de Nova York, até entrar num bar com a filha, e revelar sua insegurança diante do que a cerca, é um triunfo na direção de Cobert, e um exemplo de como Portman é capaz de controlar uma cena. Ela se tornou uma atriz muito superior com as duas experiências que teve na filmografia de Malick (Cavaleiro de copas e De canção em canção), deixando uma certa timidez de lado e partindo para momentos quase improvisados, de uma certa desesperança diante da realidade, e o mesmo se pode dizer de Law, que aqui se mostra numa nova parceria com a atriz já revelada em Closer – Perto demais com uma grande consciência interpretativa, mesmo com poucos diálogos.

Este é um filme sobre a cultura e a política na América, a mania de se tentar esvaziar os temas para preenchê-los com um colorido animador, e como tudo isso não impede uma maldade que se manifesta sempre dos lugares mais inesperados e por pessoas já esvaziadas de qualquer sentimento. Por isso, Vox Lux é um referencial para entender sua própria época. A estrela está chorando pelas perdas que acontecem ao seu redor com toda a sua crise e desorientação pessoal; ela aparenta servir de guia. Não serve, mas ela está lá, tentando resistir, como cada um que se junta a um coro musical ilusório. Para o diretor Cobert, a arte é muito mais; é um retrato da confusão buscando pela tranquilidade, como na cena em que mãe e filha se ajoelham na areia da praia para orar pelas pessoas que se foram. Não importa o passar dos anos, o que importa é a experiência do momento e a carga de aprendizado que ele carrega. Vox Lux leva isso a um ponto em que o espectador tem certeza de que está diante de algo a ser transformado, e simplesmente é aquilo que o público espera atingir por meio dos sonhos fornecidos por outra pessoa. Não deixa de ser uma tentativa de reencontrar um sentimento de otimismo.

Vox Lux, EUA, 2018 Diretor: Brady Corbet Elenco: Natalie Portman, Jude Law, Stacy Martin, Jennifer Ehle, Raffey Cassidy Roteiro: Brady Corbet Fotografia: Lol Crawley Trilha Sonora: Scott Walker Produção: Christine Vachon, D.J. Gugenheim, Brian Young, Michel Litvak, Andrew Lauren Duração: 110 min. Estúdio: Killer Films, Andrew Lauren Productions, Bold Films Distribuidora: Neon

Capitã Marvel (2019)

Por André Dick

O mais recente filme do universo MCU, Capitã Marvel, foi lançado sob o manto da polêmica, desde as declarações de Brie Larson, vistas com desconfiança por alguns, até grupos mobilizados para baixar sua nota em sites de média agregadas – comportamento cada vez mais presente numa batalha entre companhias que veem seus super-heróis sustentarem praticamente toda realização cinematográfica que não se alimente de histórias em quadrinhos. Desde o lançamento de Mulher-Maravilha, o grande condutor no cinema da Marvel, Kevin Feige, queria levar a primeira super-heroína do seu grupo já conhecido às telas, sendo que talvez a primeira que suscitasse isso seria a Viúva Negra, de Scarlett Johansson, nunca tendo, porém, seu merecido filme solo.

Quem encarna a Capitã Marvel é Brie Larson, conhecida por projetos de origem indie, como O maravilhoso agora e, principalmente, Temporário 12, mas verdadeiramente reconhecida pelo primeiro Anjos da lei. Depois do Oscar de melhor atriz, merecido, por O quarto de Jack, ela se aventurou em Kong – A Ilha da Caveira, no belo drama O castelo de vidro e agora neste blockbuster, no qual faz Vers, que mora no planeta Kree e tem como mentor Yon-Rogg (Jude Law), enquanto surge em seus sonhos uma misteriosa mulher (Annette Benning). O seu planeta vive em guerra com os Skrulls, uma raça que passa por planetas tentando dizimá-los e determinado dia, numa das batalhas, Vers acaba parando na Terra, onde imediatamente chama a atenção de dois agentes da SHIELD, Nick Fury (Samuel L. Jacjkson) e Phil Coulson (Clark Gregg). A partir daí, ela passa a ter lembranças de quando era uma piloto da Força Aérea desaparecida anos antes, em 1989, num projeto da Dra. Wendy Lawson (novamente Bening). Vers obviamente se junta principalmente a Fury (e a um gato excêntrico), descobrindo ser, na realidade, Carol Danvers. Fury e ela acabam se deparando com Keller (Ben Mendelsohn, cada vez mais repetitivo), também integrante da SHIELD.

Talvez os melhores momentos do filme de Anna Boden e Ryan Fleck, parceiros de direção também em Se enlouquecer, não se apaixone, se concentrem na amizade que Danvers reencontra em Maria Rambeau (Lashana Lynch), uma companheira sua no tempo em que era piloto na Terra. São momentos nos quais Capitã Marvel se sente mais próxima de uma homenagem declarada ao filme Top Gun, dos anos 80, em cenas calcadas para dialogar com o filme estrelado por Tom Cruise, assim como em determinados instantes, por causa de um determinado personagem, lembra Inimigo meu. Ao lado do carisma de Lynch, e também o de Jackson, rejuvenescido digitalmente de forma muito competente (certamente o efeito visual mais interessante do projeto, quase levando-o à época de Pulp Fiction, de 1994, enquanto a narrativa de Capitã Marvel se movimenta em 1995), o filme se sustenta mais em suas tentativas do que numa possível efetividade. A atuação de Larson é muito limitada, assim como já se mostrava em Kong – A Ilha da Caveira, prejudicando a maior parte das sequências. No entanto, isso não se deve apenas a ela, e sim também ao roteiro concentrado em flashbacks, cenas de ação excessivamente apressadas e um elenco de vilões pouco proveitoso. Boden e Fleck haviam demonstrado especial talento em diálogos em Half Nelson – Encurralados, sobre um professor interpretado por Ryan Gosling, e visivelmente não se sentem confortáveis com este universo mais fantástico.

Capitã Marvel tenta se equilibrar entre um universo que remete mais a Guardiões da galáxia, porém não deixa de emular o design de produção de Mudo principalmente na primeira parte, assim como tenta manter um contato com o universo estendido de maneira menos direta, e cenas campestres, como naquele em que Danvers está na casa de Rambeau e vemos um clima quase indie, típico dos diretores. É esta tentativa de trazer elementos novos, mas sem de fato conseguir, que caracteriza em grande parte a produção, com sua trilha sonora curiosa (incluindo até Nirvana, com “Smells like teen spirit”, No Doubt, com “Just a Girl”, e Garbage, com “Special”, cujo videoclipe tem a vocalista numa espaçonave parecida com as desse filme). Mesmo em seus momentos de humor, que remetem a outros personagens da companhia, Capitã Marvel não deixa nunca de carregar um peso, o de não ter exatamente uma linha muito clara do que realmente deseja: como filme de origem, e referências a um objeto que vemos ser seguido desde Os vingadores, ele até funciona em parte, porém, quando precisa atrair o espectador para novos pontos, se compromete quase totalmente. De certo modo, isso se deve a uma narrativa incerta pela pouca afeição de seus diretores a este tipo de material, como também por uma qualificação pouco natural dada aos personagens centrais. É um tanto surpreendente, porém, este filme ser tão mal recebido de certo modo tendo os mesmos problemas de obras recentes do MCU vistas como obras-primas, principalmente ao se apontar seu uso realmente excessivo de CGI, mas que não foge à média do gênero. Trata-se de um universo que precisa se reinventar com diretores mais autorais e não controlados pelo mesmo produtor, que torna cada filme muito parecido um com o outro.

Captain Marvel, EUA, 2019 Diretores: Anna Boden e Ryan Fleck Elenco: Brie Larson, Samuel L. Jackson, Ben Mendelsohn, Djimon Hounsou, Lee Pace, Lashana Lynch, Gemma Chan, Annette Bening, Clark Gregg, Jude Law Roteiro: Anna Boden, Ryan Fleck, Geneva Robertson-Dworet Fotografia: Ben Davis Trilha Sonora: Pinar Toprak Produção: Kevin Feige Duração: 124 min. Estúdio: Marvel Studios Distribuidora: Walt Disney Studios Motion Pictures

Animais fantásticos – Os crimes de Grindelwald (2018)

Por André Dick

Depois de dirigir os quatro últimos filmes da série Harry Potter, David Yates estabeleceu uma parceria com a autora J. K. Rowling. Em 2016, ambos se reuniram novamente em Animais fantásticos e onde habitam, baseado num roteiro dela, a partir de um livro nos moldes de um bestiário. Nele, tínhamos a volta a um universo que se convencionou chamar de mágico e aqui parece traçar paralelos com a realidade de modo mais abrangente. Animais fantásticos e onde habitam era o primeiro filme de uma anunciada franquia composta por cinco obras, que encontra sua segunda parte em Animais fantásticos – Os crimes de Grindelwald.
O sequência se passa em 1927 e inicia mostrando o bruxo Gellert Grindelwald (Johnny Depp) sendo levado de Nova York para França, prisioneiro da MACUSA (Congresso Mágico dos Estados Unidos), a fim de ser julgado, porém no caminho é libertado por um de seus seguidores. Na Inglaterra, o magizoologista Newt Scamander (Eddie Redmayne) solicita ao Ministério Britânico da Magia o direito novamente de viajar, depois da confusão que ocasionou em sua visita a Nova York no primeiro filme. Nesse local, ele encontra o irmão Theseus (Callum Turner), que está noivo de Leta Lestrange (Zoë Kravitz), uma antiga conhecida de Newt da Escola de Magia e Bruxaria de Hogwarts, fazendo de ambos os personagens acréscimos bem-vindos, restando saber se a referência à mitologia grega no nome do irmão de Newt ajudará a explicar suas motivações.

Há notícias vindas de Paris de que Credence Barebone (Ezra Miller) está vivo, e sua presença é desejada por Grindelwald, já que ele seria o único que pode enfrentar o Professor Albus Dumbledore (Jude Law) de Hogwarts, de quem Newt foi aluno e o qual reencontra em meio à névoa londrina. Quando Newt chega à sua casa, ele encontra o casal de amigos Queenie Goldstein (Alison Sudol) e Jacob Kowalski (Dan Fogler), este sob feitiço da companheira, acentuando o humor já demonstrado na primeira parte. Ambos vieram à Europa junto com Tina (Katherine Waterston), irmã de Queenie, que está atrás de Credence em Paris, encontrando-o num show no Circus Arcanus, em que o jovem vilão é apaixonado por Nagini (Claudia Kim), uma mulher que se transforma numa cobra gigante. Tina se depara com Yusuf Kama (William Nadylam), interessado em buscar as origens do jovem. Em meio a tudo, Newt cuida dos animais fantásticos, embora sua maleta não revele, como no primeiro, tantas surpresas.

Do mesmo modo que em Animais fantásticos e onde habitam, o roteiro de J.K. Rowling é ágil, principalmente ao apresentar os personagens de maneira a despertar simpatia. Redmayne faz outra vez uma boa composição, entre o tímido e o corajoso, como Newt, expandindo ainda mais sua personalidade em sua amizade com Dumbledore. Trata-se de um personagem menos desenvolvido do que Harry Potter, porém interessante em seu comedimento e nas nuances (uma aproximação dele com Credence ao alimentar uma pequena ave é um acerto do roteiro).
Enquanto Waterston, filmada como uma atriz dos anos 20 e 30, é subaproveitada, Fogler tem um tempo de humor notável, que combina com o de Sudol, fazendo esses personagens sempre atrativos, embora não presentes como deveriam, e Law se mostra surpreendentemente discreto. Ezra Miller não tem oportunidades como no primeiro de mostrar seu talento (o roteiro não colabora), contudo tem boa presença, sempre assustadora, de acordo com Credence. Com uma trilha sonora brilhante de James Newton Howard, um figurino irretocável de Colleen Atwood (o primeiro venceu o Oscar da categoria) e fotografia novamente impecável de Phillipe Rousselot, além dos efeitos visuais de qualidade, o novo Animais fantásticos é tudo o que se esperava: um grande blockbuster. Há um uso extremamente competente de cenários londrinos e parisienses, mesmo em estúdio, captando uma atmosfera de época com rara perspicácia.

A continuidade como roteirista de Rowling se mostra altamente competente ao dosar passagens de um lirismo natural – o flashback de Newt e Leta em Hogwarts que remete imediatamente à série Harry Potter – e de uma fábula com fundo histórico – quando se evoca o futuro da humanidade num determinado momento-chave. Como no original, não há o excesso de subtramas da série Harry Potter, que muitas vezes leva o espectador a perder o fio da meada e Rowling trabalha com referências oportunas à invasão alemã em Paris durante a Segunda Guerra, deslizando entre a Torre Eiffel e o submundo da magia, quando no primeiro havia referências ao 11 de setembro, representadas antes de tudo por uma águia, que remete, na narrativa, também ao Arizona, ao velho oeste utópico da cultura norte-americana, e aqui reaparece em forma de estátua numa das sequências derradeiras. Da Paris à Áustria, Grindelwald é um Adolf Hitler no meio dos bruxos. Yates desenha uma batalha fantástica no Cemitério Pere Lachaise, de Paris, em que as cruzes se manifestam contra a maldade. Visto como um vilão fora das telas, Depp domina o personagem de maneira inquestionável, substituindo Colin Farrell à altura.

Não há muita emoção no reencontro entre Newt e Tina, principalmente quando adentram o Ministério da Magia, sendo descobertos por Leta e Theseus, tendo de se esconder num maquinário gigante, mas Yates tem uma noção equilibrada de filme que precisa se situar entre a ação, o humor e a fantasia – e o faz em doses animadoras na maior parte do tempo. Impressiona seu ritmo de composição de cada ambiente, fazendo com que os personagens pareçam imersos num universo verdadeiramente à parte. Desde o início, quando há a libertação de Grindelwald nos céus soturnos e chuvosos de Nova York, em meio a uma sequência de relâmpagos, remetendo à saga cibernética das Wachowski, e dragões desenhados em meio às gotas de chuva, passando por uma criatura marítima gigante, até o momento em que, nas ruas de Paris, Newt parece domar uma criatura que parece saída de As sete faces do Dr. Lao, dos anos 60 (assim como quando surge o Circus Arcanus), Animais fantásticos possui uma vibração fantástica, capaz de dialogar com o primeiro e anuncia o que virá. Mesmo quando os diálogos não fluem do melhor modo, é mais uma conquista de Yates e Rowling, uma fantasia capaz de aliar nostalgia e expectativa por novas aventuras desses personagens.

Fantastic beasts – The crimes of Grindelwald, EUA/ING, 2018 Diretor: David Yates Elenco: Eddie Redmayne, Katherine Waterston, Dan Fogler, Alison Sudol, Ezra Miller, Zoë Kravitz, Callum Turner, Carmen Ejogo, Claudia Kim, William Nadylam, Kevin Guthrie, Jude Law, Johnny Depp Roteiro: J. K. Rowling Fotografia: Philippe Rousselot Trilha Sonora: James Newton Howard Produção: David Heyman, J. K. Rowling, Steve Kloves, Lionel Wigram Duração: 134 min. Estúdio: Warner Bros. Pictures, Heyday Films Distribuidora: Warner Bros. Pictures

Rei Arthur – A lenda da espada (2017)

Por André Dick

O primeiro contato mais exitoso com o cinema de Guy Ritchie se deu em Snatch – Porcos e diamantes, uma espécie de miscelânea de gêneros ligados ao mundo da máfia, com todos os maneirismos possíveis de sentido pop e violência influenciada visivelmente por Tarantino. Ritchie parecia um bom cineasta, mas ainda tateando, em busca de uma personalidade. Não foi o que ele conseguiu em projetos como Destino insólito (com sua ex-mulher, Madonna), mas por incrível que pareça são os elementos que já apareciam em Snatch que fizeram funcionar tão bem Sherlock Holmes e agora, em menor escala, Rei Arthur – A lenda da espada. Estão aqui os elementos que já se encontravam naquele filme: uma espécie de necessidade de destacar os movimentos de câmera, lembrando às vezes um videoclipe, o visual carregado e o elenco fazendo soar o máximo uma espontaneidade teatralizada. Nesta adaptação da lenda do Rei Arthur, Ritchie consegue encontrar tanto sua personalidade quanto mostrar que mesmo naquele filme em que ainda se mostrava incipiente já mostrava uma determinada originalidade extraída de várias influências.

Ritchie tem, desde o início, uma influência clara de O senhor dos anéis, mostrando o logotipo da Warner como um anel forjado em ouro. Com roteiro dele em parceria com Joby Harold e Lion Wigram, Rei Arthur mostra inicialmente o Rei Uther Pendragon (Eric Bana) salvando Camelot de Mordred (Rob Knighton), capaz de lembrar qualquer figura maligna da série de Peter Jackson e que pretende instituir o domínio dos magos sobre a humanidade. Na mesma noite, em meio a uma manada de elefantes, Uther é traído pelo irmão Vortigern (Jude Law), que pretende matar o seu sobrinho. No entanto, este escapa em uma barca e é criado por prostitutas. Quando o jovem Arthur cresce (e vira Charlie Hunnam), ele tem amigos como Wet Stick (Kingsley Ben-Adir), Back Lack (Neil Maskell) e o chinês George (Tom Wu). Eles investem contra vikings que maltratam prostitutas para, então, descobrirem que eles eram convidados de Vortigern. Integram-se ainda em sua equipe Bedivere (Djimon Hounsou), o arqueiro Bill (Aidan Gillen), antigos companheiros de seu pai, além de Mage (Astrid Berges-Frisbey), que possui poderes especiais. Claro que Arthur só descobre realmente quem é e o que precisa fazer quando chega às suas mãos a espada Excalibur – depois de ouvir impropérios de um dos que tentavam extraí-la da rocha (feito por David Beckham, o ex-jogador de futebol).

O filme de Ritchie não tem objetivo de respeitar algum molde clássico, como todos os projetos do cineasta: é um espetáculo em movimento quase de videoclipe, com uma montagem por vezes confusa, com idas e vindas no tempo e cortes para evitar excessivo material expositivo – uma das qualidades do diretor. Não possui, por exemplo, a atmosfera séria de Excalibur, de John Boorman, uma das referências do gênero: Rei Arthur está mais interessado em compor uma diversão descompromissada, com muitas cenas de luta e um ritmo trepidante, dialogando com o Robin Hood de Kevin Costner e Morgan Freeman, dos anos 90, e lembrando Chumbo grosso, de Edgar Wright na maneira como edita as cenas.
A fotografia de John Mathieson (de Peter Pan, Logan e Gladiador) estabelece, com a ajuda do design de produção, a época medieval com rara perspicácia, trazendo um ar de fantasia que remete tanto ao já mencionado O senhor dos anéis quanto a Harry Potter (as duas partes de As relíquias da morte) e ao oitentista Krull, principalmente em suas cenas passadas na floresta. Ritchie tem interesse claro em recuperar uma espécie de filme que mescla história e fantasia com imagens perturbadoras daquilo que habita os porões do castelo de Camelot.

Charlie Hunnam não tem uma grande atuação como Arthur (ele se mostrava melhor, por exemplo, em Círculo de fogo), mas Jude Law contrabalança a falta que faz um herói mais convincente, ao transmitir uma sensação de tragédia familiar no seu pacto com forças maléficas. Nas cenas de luta, Hunnam é mais ativo, concedendo certo realismo à sua procura pelo combate. Eric Bana também se sai bem, um ator quase ausente no cinema atual depois de mostrar talento em várias obras, como Hulk, Munique e Troia (em que Rei Arthur também vai buscar certa influência). E Astrid Berges-Frisbey é especialmente misteriosa, como convém a seu personagem, Marve.
O elenco não chega a ter muitas cenas em conjunto, fazendo-se mais presente na aceleração de diálogos sobre possíveis batalhas a serem travadas. É visível uma influência de Cruzada na imposição de alguns cenários palacianos, e com a agilidade insuspeita para uma história sobre esse período há um estranhamento e originalidade, além de Ritchie localizar Arthur como uma espécie de personagem saído da peça Os miseráveis, com um passado não esclarecido, mas sempre disposto a fazer o bem para aquelas que o criaram, e que é salvo como se fosse o próximo escolhido. Depois, ele se impõe como um lutador e a agilidade que tem nas ruas faz lembrar um gângster jovem saído de algum filme de Scorsese. Ritchie utiliza algumas belas analogias, como o momento em que Arthur tira Excalibur da pedra em que está incrustada e o sangue sai das velas do castelo de Camelot, ou o símbolo da cobra, que se torna o antídoto para um determinado momento.

Também podemos ver além quando Ritchie mostra estátuas na floresta em diálogo com as ossadas dos elefantes e quando Arthur precisa mergulhar num lago, como se ele precisasse descobrir a verdade, a mesma que se esconde em meio a criaturas no subterrâneo do palácio de Camelot. Nesse sentido, visualmente, talvez seja a peça mais rica da filmografia do diretor, sempre propenso a tratar mais de forma objetiva o que está mostrando – e aqui, na realidade, não é diferente, no entanto com esses acréscimos. E, como é de praxe em sua filmografia, Ritchie não está muito interessado no desenvolvimento de relação entre os personagens, mas isso não prejudica o andamento de sua narrativa. Projetado para ser uma franquia de seis (!) capítulos, Rei Arthur custou 175 milhões e arrecadou 135, tornando-se num dos fracassos comerciais do ano. Não aparenta que teria fôlego para tantos filmes – e parece ter se tornado uma mania adiantar número de obras de uma possível série sem uma sequer ter sido lançada –, por outro lado o que se apresenta nele vale a pena ser assistido.

King Arthur: Legend of the sword, EUA, 2017 Diretor: Guy Ritchie Elenco: Charlie Hunnam, Àstrid Bergès-Frisbey, Djimon Hounsou, Aidan Gillen, Jude Law, Eric Bana, Mikael Persbrandt, Lorraine Bruce, Hermione Corfield, Annabelle Wallis, Kingsley Ben-Adir, Neil Maskell, Millie Brady, David Beckham Roteiro: Guy Ritchie, Joby Harold, Lionel Wigram Fotografia: John Mathieson Trilha Sonora: Daniel Pemberton Produção: Akiva Goldsman, Guy Ritchie, Joby Harold, Lionel Wigram, Richard Suckle, Steve Clark-Hall, Tory Tunnell Duração: 126 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Safehouse Pictures / Village Roadshow Pictures / Warner Bros. / Weed Road Pictures / Wigram Productions

 

A espiã que sabia de menos (2015)

Por André Dick

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Poucas vezes há oportunidade de se deparar com uma comédia interessante nos últimos anos ou que não esteja restrita a um encontro de amigos filmado, com aspecto de terminado às pressas. Um gênero que teve nos anos 80 Jim Abrahams e os irmãos David e Jerry Zucker, com nomes como Apertem os cintos, o piloto assumiu, Top secret! e Corra que polícia vem aí, como um de seus grandes momentos. Nos anos 2000, há duas vertentes de humor no cinema norte-americano, e elas acabam se reunindo de certo modo em A espiã que sabia de menos: é uma sátira e, ao mesmo tempo, um estudo de um personagem com a autoestima abalada pelos acontecimentos. Se esta característica fundou praticamente a trajetória de Steve Carell no humor, não o é com muita diferença com Melissa McCarthy. Revelada sobretudo em Missão madrinha de casamento, pelo qual foi indicada ao Oscar de atriz coadjuvante, ela é uma ótima comediante, das melhores que surgiram na última década e infelizmente rotulada como humor apenas grosseiro.
Este ano Melissa já havia tido uma boa participação no sensível Um santo vizinho, ao lado de Bill Murray e Naomi Watts, destoando um pouco do humor que empregou em Missão madrinha e As bem-armadas – divertida comédia policial com Sandra Bullock, com sua sátira a Máquina mortífera. Em A espiã que sabia de menos, Melissa se reúne novamente com Paul Feig, que realizou esses dois filmes, e fez em parceria com Judd Apatow a saudosa série Freaks and geeks. Tendo como mote uma brincadeira com 007, uma espécie de Agente 86 feminino, tudo indicaria A espiã que sabia de menos como uma comédia memorável.

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A história é mero papel fino. Melissa faz Susan Cooper, que trabalha como auxiliar do agente Bradley Fine (um Jude Law tão deslocado quanto seus risos nervosos, totalmente afastado desse gênero). Em determinada missão, ele acaba sucumbindo a Rayna Boyanov (Rose Byrne) – e isso não chega a ser um spoiler, já que sabemos de antemão que ela se transformará naquela que poderá desvendar o mistério, desta vez com a ajuda da amiga Nancy B. Artingstall (Miranda Hart), depois de dividirem intrigas sobre Karen Walker (Morena Baccarin). Tudo é motivo para ela entrar em conflito com a superior, Elaine Crocker (Allisson Janney), e com um dos agentes, Rick Ford (Jason Statham), que não a aceita na missão, além de mote inicial para uma viagem por paisagens europeias, a começar pela França, onde Susan se hospedará num hotel que lembraria O fabuloso destino de Amélie Poulain não fossem os ratos. E é uma justificativa para a personagem colocar em xeque sua autoestima abalada, pois nunca de fato, apesar da formação, foi colocada em campo, permanecendo nos bastidores. Ela passa a ficar no encalço de Sergio De Luca (Bobby Cannavale), com a ajuda de Aldo (Peter Serafinowicz).
Melissa é uma atriz bastante eficiente, com um humor que se situa entre o ingênuo e o provocador, e se mostra novamente desse modo em A espiã que sabia de menos. No entanto, apesar das ótimas cenas de ação e algumas piadas engraçadas, este filme parece menos interessante do que As bem-armadas, também de Feig e com Melissa – muito em razão da ausência de Sandra Bullock, que consegue servir como escada para Melissa se destacar. É verdade que Jason Statham tem momentos tão bons quanto Melissa aqui, mas ambos são prejudicados por uma lamentavelmente caricata Rose Byrne, uma surpresa, por ser boa atriz, e um clima previsível de sátira a 007, o que já era claramente o problema de Agente 86.

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Melissa não consegue visivelmente improvisar em muitos momentos porque o roteiro está circunscrito sempre a esse clima de sátira, ao contrário de Missão madrinha de casamento, que conseguia, por meio de sua corrosão, mostrar o clima de organização de casamento, em meio a brigas e separações, com a presença de Kristen Wiig, uma atriz notável para o gênero e o roteiro também assinado por ela (não por acaso, indicado ao Oscar). E, ainda, sem espaço suficiente para improvisar em cima de um roteiro que não reconhece a importância de cada personagem, Melissa dispara, numa velocidade igual à cena em que precisa usar uma moto, uma série de palavrões, a fim de que a narrativa não pareça estagnada em determinado ponto; e esta, finalmente, é a derrocada da real comédia que se manifestava até a metade do filme, e que será recuperada apenas por causa de cenas de ação surpreendentemente bem filmadas e a parte final. E isso não acontece exatamente por causa dos coadjuvantes. Como De Luca, Bobby Cannavale não se sai bem. A parceira de Melissa, feita por Miranda Hart, também prejudica; é difícil lembrar de uma coadjuvante que não acrescenta realmente às cenas em que aparece, assim como Serafinowicz. E a muito boa atriz Janney é esquecida depois de um bom início.
Quem consegue gostar, no entanto, das atuações do elenco coadjuvante terá uma sensação de ter visto uma narrativa mais completa – para quem esperava mais, a impressão é de ter se visto uma comédia em parte diluída para um público mais amplo, com uma lamentável característica de humor caricato, quando Melissa, no início, revela o que poderia ser uma base humana. Aos poucos, quando se vê que o filme envereda pelo absurdo, cada vez maior, essa porção humana se perde, e a graça passa a se concentrar apenas em ações desgovernadas e comportamentos exagerados. No fim de tudo, ele funciona mais como ação do que como comédia.

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Como muitas obras do gênero, A espiã que sabia de menos tende a melhorar em uma revisão e se sente valorizada não apenas pela fotografia de Robert D. Yeoman, habitual colaborador de Wes Anderson, com suas locações em Paris, Roma e Budapeste, quanto pelo cuidado nas cenas em que o humor é um complemento para a ação (a sequência passada na cozinha de um restaurante, desse modo, é vital). É lamentável que a montagem não seja de William Kerr e Michael L. Sale, responsáveis pelos trabalhos de Superbad, Missão madrinha de casamento e We’re the Millers, melhores do que os montadores deste filme, que não conseguem calcular exatamente o tempo das gags. Diante de adjetivos como escalandosamente divertido, talvez A espiã que sabia de menos poderia ser mais efetivo. Melissa e Statham tentam – os coadjuvantes e o roteiro é que não acompanham.

Spy, EUA, 2015 Diretor: Paul Feig Elenco: Melissa McCarthy, Jason Statham, Jude Law, Miranda Hart, Rose Byrne, Allison Janney, 50 Cent, Peter Serafinowicz, Bobby Cannavale, Morena Baccarin Roteiro: Paul Feig Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Theodore Shapiro Produção: Jenno Topping, Jessie Henderson, Paul Feig, Peter Chernin Duração: 120 min. Distribuidora: Fox Film / Twentieth Century Fox Film Corporation Estúdio: Feigco Entertainment

Cotação 3 estrelas

 

O grande Hotel Budapeste (2014)

Por André Dick

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Depois de um breve intervalo de dois anos em relação a Moonrise Kingdom, talvez o filme que mais tenha conciliado público e crítica de sua trajetória, Wes Anderson regressa, em O grande Hotel Budapeste, com seu elenco preferido em mais uma história que poderia ser lida pelos excêntricos Tenenbaums. No entanto, ao centralizar a narrativa numa república europeia fictícia, Zubrowka, nos Alpes, com toda a ambientação própria, ele não deixa de se voltar, esta vez sim, para elementos de violência da história. Se este filme abriu o Festival de Berlim, enquanto Moonrise Kingdom havia aberto o Festival de Cannes, e tudo pareça, mais uma vez, apenas mais um passo de Anderson em direção à predominância da forma e do estilo em detrimento do conteúdo, se olharmos mais perto, O grande Hotel Budapeste possui um clima singular de redescoberta do universo que nos cerca, mas consegue colocar este clima dentro de uma narrativa capaz de esconder algo menos superficial – como acontece desde o primeiro filme do cineasta. No entanto, não se trata de um movimento congelado por um estilo ou pelo que se costuma chamar hoje, em sua obra, de “simetria”. É claro, aos poucos, que em O grande Hotel Budapeste Anderson está sempre acrescentando novos traços em sua abordagem, embora pareça permanecer nela desde sempre. Percebe-se isso, por exemplo, pela parceria na realização do roteiro com o quadrinista Hugo Guinness. Anteriormente, Anderson havia escrito seus filmes com Owen Wilson, Noah Baumbach, Roman Coppola e Jason Schwartzman, diretores ou atores de cinema, e procura uma referência de escrita de outro campo.

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O concierge Monsieur Gustave H. (uma interpretação refinada de Ralph Fiennes) trabalha no Hotel Budapeste e deseja fugir da barbárie do período entre-guerras, na década de 1930, mas para isso precisa da ajuda de Moustafa (Tony Revolori), chamado de Zero. Apesar de a trama constituir numa lembrança de Moustafa mais velho (na pele de F. Murray Abraham), o que soa em certos momentos previsível, e como um relato concedido a um escritor (Jude Law na juventude e Tom Wilkinson mais velho), há neste filme um regresso a algum lugar ainda mais esquecido. Monsieur Gustave tem várias amantes, que se hospedam no hotel e recebem seu atendimento, entre as quais Madame D. (Tilda Swinton, quase irreconhecível). Por baixo do comportamento comedido do concierge, nunca se entende muito bem, como os principais personagens de Anderson, se há apenas uma ingenuidade ou se esta esconde um certo oportunismo – principalmente para não ter de enfrentar o mundo. Os rumos da trama irão levá-lo a uma pintura valiosa, a um conflito com determinada família capaz de acusá-lo de se aproveitar de uma situação – tendo à frente Dmitri (Adrien Brody) – e a uma amizade com Zero, seu fiel (e novo) braço direito, capaz de tentar salvá-lo das situações mais adversas, apaixonado por Agatha (Saoirse Ronan). E há o Hotel Budapeste, uma espécie de representação de um ambiente europeu que Anderson certamente compartilhou de alguma fábula de Roald Dahl, sua maior influência.
Dentro de seu reconhecido estilo, Anderson procura outros rumos. Não há, aqui, a câmera lenta que havia nos demais filmes, nem uma trilha sonora com várias canções, apesar da bela música de Alexandre Desplat. O cuidado com os cenários magníficos e os movimentos de câmera lembram sua filmografia, mas ganham o acréscimo de uma passagem à la Jim Jarmusch, de Daunbailó, na prisão, em que Harvey Keitel é um líder e possivelmente a mais acertada. Em meio a uma trama com pistas falsas e seus toques habituais de sátira, no que acaba colocando grandes atores como Bill Murray e Owen Wilson como figurantes (e existe aqui, pela primeira vez na trajetória de Anderson, em demonstrar que esse elenco está dedicado a ele, mesmo que apareça apenas como componente de um grande elenco) e a excelente Léa Seydoux com poucas falas, Anderson ingressa numa avaliação dos crimes contra a humanidade – naquele que é possivelmente o seu filme mais melancólico, dividindo um pouco o espaço com Rushmore, sob determinado ponto de vista sobre a saída da infância (tanto da criança quanto da humanidade).

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Assim como Monsieur Gustave, Anderson parece querer se guardar dentro do Hotel, com uma inter-relação restrita a seus funcionários ou clientes, do mesmo modo que apontam ser suas características autorais em relação ao espectador. Mas Anderson, como Monsieur Gustave, é chamado para a realidade, e esta é sombria, em certos momentos com leves toques de macabro de Tim Burton: os vilões de O grande Hotel Budapeste não parecem apenas pessoas boas desvirtuadas, mas pessoas realmente más, mesmo cercados por uma atmosfera fantasiosa. Mesmo a violência de Anderson, que sempre aparenta ser atenuada, como vemos, por exemplo, em Moonrise Kingdom, quando o grupo de escoteiros passa a ir atrás de Sam e se defronta com ele, partindo para a batalha, aqui, mesmo expondo sua faceta mais leve, também deixa os personagens abalados e mesmo estupefatos diante do que pode estar ocorrendo, e nem mesmo Monsieur Gustave, com sua gentileza, pode modificar essa sensação.
Embora isso pareça se perder numa visão a princípio fantasiosa, lá estão as imagens de um trem sendo parado num inverno rigoroso. Não há certamente mais a felicidade de Viagem a Darjeeling, embora um humor cáustico de Monsieur Gustave ao declinar de algumas pérolas de sabedoria que solta em determinado momento e com certeza Anderson está em movimento, temendo por aquilo em que pode se transformar o trem: por trás das cenas que remetem a uma animação ao vivo, pela agilidade, com referências às Olimpíadas, com um fluxo de Buster Keaton, Anderson, ao que parece, pela primeira vez não quer proporcionar apenas uma visão agridoce com elementos de humor; ele está, antes disso, ingressando num terreno em que sua obra tende a ser vista como falha, não sem sobressaltos, pois se trata de uma mudança feita em relação a seu conhecido estilo. Com soldados usando em seus uniformes um símbolo da Companhia Zig-Zag (ZZ), que claramente remete à SS nazista, Anderson está preocupado com a possibilidade de a violência do mundo ser trazida para dentro deste Hotel em que ele pode se fechar, fugindo da mesma guerra. E, segundo Anderson, o universo colorido e de paz (representado pela cor rosa do Hotel Budapeste), pode ser imediatamente revertido para uma sequência imprevista de enfrentamentos e estampidos.

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Não haveria espaço nesse mundo para autores como Stefan Zweig, escritor austríaco que inspirou o filme e foi perseguido pelo nazismo, como acontece com determinados personagens do filme de Anderson, nem para Monsieur Gustave e outros nomes – perseguidos e fichados. Num universo em que pessoas como o concierge e confeiteiras são colocadas como ameaças, pode-se entender, por outro lado, que um bolo, na chegada à prisão, pode não ser desmanchado pelo fiscal por causa de sua beleza – e se notícias problemáticas vêm à tona, pode-se enviar uma carta acompanhada de várias estrofes e versos. Os doces e o universo cor de rosa da confeitaria anunciam um período de trevas, em que apenas o ser humano e o respeito às obras de arte pode se sobressair. Mas, mesmo neste respeito às obras, Anderson deposita uma certa desconfiança: Monsieur Gustave, com sua sensibilidade e seu respeito em relação ao hotel, quer garantir seu futuro.
Nesse sentido, além de ser o filme mais melancólico de Anderson, também é aquele que consegue lidar ao mesmo tempo com um contexto histórico. O elenco compartilha disso, com Jeff Goldblum, Adrien Brody, Edward Norton, Abraham e Keitel como destaques (mas há outros, em participações especiais). Ao estilo de Anderson, o filme consegue tratar dos indivíduos sem pátria e sem família, mas com o desejo de se unirem e enfrentarem uma situação em que estas questões são colocadas de lado em nome da guerra. Daí possivelmente a pintura, como em Moonrise Kingdom, representar não apenas um escape da realidade, mas uma possibilidade de levar adiante uma ideia de tradição da amizade. Monsieur Gustave tem inúmeras amantes que sustenta ao longo de anos no Hotel Budapeste, mas também acredita em gentilezas e em servir uma tigela de cereais (aqui sem os tigres de Viagem a Darjeeling). Para Anderson, sempre pode haver no microscópio algo a ser transformado, atingindo tamanho desconhecido. Tudo é muito ordenado neste universo, desde a direção de arte que dialoga novamente com a de O iluminado, de Kubrick, e de filmes como A viagem do capitão Tornado, Nicholas e Alexandra e Arca russa, até a fotografia e seus movimentos sempre calculados ao extremo, mas Anderson reflete sobre a violência histórica que também pode atravessar e perturbar este universo a princípio intocado. Nisso, ele acaba se sentindo como um homem com família enviesada, do mesmo modo que Zero, sem apego a uma determinada tradição, a não ser aquela que ele mesmo constitui em seu pensamento. Parece ser esta a condição buscada por Monsieur Gustave e por Anderson neste filme cuja beleza se encontra na despedida da infância.

The grand Hotel Budapest, EUA/Reino Unido/ALE, 2014 Diretor: Wes Anderson Elenco: Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse Ronan, Edward Norton, Adrien Brody, Willem Dafoe, Mathieu Amalric, Jeff Goldblum, Tilda Swinton, Harvey Keitel, Jude Law, F . Murray Abraham, Tom Wilkinson, Bob Balaban, Jason Schwartzman, Léa Seydoux Roteiro: Hugo Guinness, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Jeremy Dawson, Scott Rudin, Steven M. Rales, Wes Anderson Duração: 100 min. Estúdio: American Empirical Pictures / Indian Paintbrush / Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

Terapia de risco (2013)

Por André Dick

Terapia de risco.Filme

Há alguns anos, o diretor Steven Soderbergh vem comentando sobre o interesse em se aposentar, apesar de ser um dos cineastas mais produtivos de Hollywood. Desde 2011, ele realizou, entre outros, A toda prova, Contágio, Magic Mike, Behind the Candelabra (exibido no último Festival de Cannes) e este Terapia de risco. Conhecido por sua multiplicidade, capaz de fazer filmes esteticamente diferentes, como Traffic, e ganhar no mesmo ano o Oscar de melhor diretor pelo linear Erin Brockovich, passando por aqueles destinados aos multiplex, como a série Onze homens e um segredo, até os dois filmes sobre Che Guevara, Soderbergh talvez seja o que mais pretende: uma incógnita. Não é exatamente Terapia de risco que vai ajudar a esclarecer sua trajetória, iniciada com uma Palma de Ouro em Cannes por sexo, mentiras e videotape. O que se destaca é como ele, aqui, traz elementos que o assemelham a David Fincher. Com os filtros amarelados, as lâmpadas fosforescentes, abajures bem situados e o céu sempre ameaçando com temporais, e ainda com Rooney Mara no elenco (ela fez Millennium), Terapia de risco parece um suspense que parte de Hitchcock, mas com a maneira de filmar de Fincher.
Mara interpreta Emily Taylor, que recebe o marido, Martin (Channing Tatum, com a disponibilidade de atuação de quem está em visita às filmagens), depois de anos na cadeia, de volta à sua casa. Ela parece apresentar, no entanto, um quadro depressivo. Depois de tentar o suicídio, é atendida por um psiquiatra, Jonathan Banks (Jude Law), que, interessado no seu histórico, resolve tratar seu caso com atenção, receitando alguns remédios e indo consultar sua psiquiatra anterior, Victoria Siebert (Catherine Zeta-Jones). No início, eles parecem ajudá-la, inclusive a retomar seu relacionamento com o marido, até o dia em que, sem nenhuma explicação, acontece uma reviravolta. Imagina-se que o comportamento de Emily seja explicado pelo remédio recomendado para tratamento, o fatídico Ablixa, capaz de, ao mesmo tempo, despertar a sexualidade e causar sonambulismo. Banks começa a se ver prejudicado tanto no trabalho quanto com sua família, com a mulher, Deirdre (Vinessa Shaw), e um filho. Depois de um início trepidante e indefinido, Soderbergh vai apresentando os personagens e seus conflitos, a sua busca pela melhora através do tratamento, mas a questão é saber até que ponto tudo segue realmente a ordem que se imagina. Soderbergh, nesse ponto, estaria fazendo uma crítica à indústria farmacêutica ou às pessoas que dela se utilizam? Terapia de risco acaba sendo uma concentração interessante, em doses controladas, de um thriller que vai tomando forma, ficando grande, interessante, até optar em ter vários direcionamentos.

Terapia de risco

O elenco é apto para isso. Jude Law parece ter saído diretamente de Closer e, embora não apresente a mesma interpretação de Anna Karenina, uma surpresa em sua trajetória, consegue desenvolver bem seu psiquiatra. O mesmo se diz para as coadjuvantes Catherine Zeta-Jones (que trabalhou com Soderbergh em Traffic e na série Onze homens e um segredo) e Vinessa Shaw. Rooney Mara, no entanto, não consegue repetir sua atuação excelente de Millennium, e parece pouco encaixada no papel, também porque o roteiro dá alguns saltos de comportamento e extrai o clímax de cada cena a partir da parte final. Isso tira um pouco a consistência de algumas passagens de Terapia de risco. No entanto, trata-se de uma atriz que tem presença de cena. Desde sua participação inicial em A rede social, ela certamente é uma persona excêntrica, talvez à espera de um roteiro que, como o de Millennium, possa extrair o seu potencial.
O que mais se destaca em Terapia de risco (daqui em diante, possíveis spoilers) é sua aproximação com outros filmes do gênero, que retrata a relação entre psiquiatra e paciente. Já vimos o mesmo em Instinto selvagem e Desejos, dos anos 90, que acabaram, de alguma maneira, expandindo suas referências para o gênero no universo contemporâneo. Soderbergh abraça os caminhos do gênero, e, ao deixar os personagens, em determinados momentos, flutuando, torna sua finalidade menos oportuna. Em termos de atmosfera, de qualquer modo, também pela influência visível de Fincher, há uma espécie de atração, de clima indefinido entre os personagens, como o em que vemos em alguns filmes de Soderbergh, principalmente os despretensiosos, como Irresistível paixão (com George Clooney e Jennifer Lopez) e O desinformante (com Matt Damon). O diretor consegue atrair o espectador para sua narrativa sobretudo no meio do filme, em seu núcleo, quando o comportamento dos personagens mantém sempre um mistério incômodo, assim como a trama policial que se estabelece.

Terapia de risco.Filme 2

Ao mesmo tempo em que essa trama se estabelece, de qualquer modo, Soderbergh vai se desinteressando pela questão da crítica à indústria farmacêutica, tornando os remédios mais como uma espécie de motivação para a ameaça e mesmo para desvendar uma verdade, e criando comportamentos que se justificam apenas para o espectador – nesse sentido, os personagens agem como se representassem para a plateia, e não conforme tenderiam a agir, dentro do filme (como a cena em que Emily, numa festa, se observa no espelho). Todos os personagens, de certo modo, estão inseridos nessa utilização do medicamento, com a finalidade certa ou errada. O diretor considera que a parte interessante do seu thriller são as reviravoltas a partir do uso dele, deixando de lado a discussão sobre a ética e o comportamento de quem lida com a medicina e com o equilíbrio orgânico de seus pacientes. Não que esse fosse o caminho mais adequado, mas, diante da maneira como o filme se apresenta em sua metade final, possivelmente teria uma abrangência mais interessante. Nesse sentido, alguns personagens, como o de Victoria Siebert, não chegam a ser desenvolvidos de maneira a provocar uma tensão maior e ressente-se, nesse sentido, justamente de uma metragem maior, tão importante para Fincher. Para que se crie uma história de suspense, e haja descobertas pouco a pouco, é preciso de tempo para que se analise o que viu. Os efeitos colaterais são sentidos, e a parte final nega o que Soderbergh constrói com competência nas duas primeiras partes. Não torna Terapia de risco dispensável, mas menos interessante do que poderia.

Side effects, EUA, 2013 Direção: Steven Soderbergh Elenco: Jude Law, Rooney Mara, Catherine Zeta-Jones, Channing Tatum, Vinessa Shaw, Polly Draper, David Costabile Roteiro: Scott Z. Burns Produção: Gregory Jacobs, Lorenzo di Bonaventura, Scott Z. Burns Fotografia: Peter Andrews Trilha Sonora: Thomas Newman Duração: 114 min. Distribuidora: Diamond Films Estúdio: Di Bonaventura Pictures / Endgame Entertainment

Cotação 3 estrelas

Anna Karenina (2012)

Por André Dick

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Baseado na obra de Leon Tolstoi e antecedido por várias adaptações dela, o novo Anna Karenina tem atrás das câmeras o diretor Joe Wright (Desejo e reparação) e à frente sua atriz preferida, Keira Knightley. Quando inicia o filme, e estamos num ambiente teatral, inclusive com os cenários se movimentando, parece que Anna Karenina será diminuído pela artificialidade e pelo espetáculo visual simplesmente gratuito. Dali em diante, Wright tentará  contrabalançar todos os elementos e nos entregar um filme capaz de ser um retrato da própria paixão que representa.
Em 1874, Anna Karenina é casada com o estadista Alexei Karenin (Jude Law, em momento raro), de São Peterbursgo, e viaja a Moscou, para encontrar o irmão Oblonsky (Matthew Macfadyen), que acaba de ser pego em flagrante traindo a mulher, Dolly (Kelly Macdonald). Lá, Anna conhece o Conde Alexei Vronsky (Aaron Taylor-Johnson), também soldado, que está para se casar com a irmã de Dolly, Kitty (Alicia Vikander). Esta é cortejada por  Konstantin Levin (Domhnall Gleeson), um agricultor que mora numa fazenda distante. Anna se envolve rapidamente com Vronsky, que conheceu em sua chegada, durante uma festa. Quando volta para São Petersburgo, ela é seguida por ele, enquanto vive um conflito moral com Karenin, pai de seu filho, Seryozha (Oskar McNamara), e exlusivamente dedicado a ela e à política.

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Há uma estrutura social por trás do comportamento dos personagens, trabalhado em minúcias pelo roteiro de Tom Stoppard em cima da obra de Tolstoi, ou seja, sabemos, de certo modo, como eles vão agir. Por isso, Wright insiste nesta linguagem teatral, levando os personagens sempre a um limite da interpretação. A própria utilização de maquetes em alguns momentos ou de cenários de estúdio (como a sequência da corrida de cavalos) revela uma espécie de casa das bonecas de Wes Anderson, ou seja, é como se Wright lidasse com elementos do diretor de Moonrise Kingdom e A vida marinha com Steve Zissou num contexto histórico e mais grandioso (mesmo nos deslocamentos de câmera, acompanhando os personagens num universo propositadamente teatral). O resultado passa não ser completamente original, mas memorável para os olhos. Dificilmente se vê um filme em que se vinculam tão bem o desenho de produção e o figurino (premiado com o Oscar). Trata-se de um destaque também no recente musical Os miseráveis, mas, perto de Anna Karenina, algumas das imagens do filme de Hooper, feitas por computador, empalidecem. A fábrica de Oblomsky dialoga diretamente com a de Jean Valjean de Os miseráveis, inclusive nos movimentos calculados dos trabalhadores, e a luminosidade da fotografia de Seamus McGarvey se mostra com influências notáveis da pintura.
Além dos recentes artefatos visuais de Anderson, o requinte visual do filme tem como referência desde os clássicos Guerra e paz, Dr. Jivago, Nicholas e Alexandra, passando pelo filme Dias de paraíso, de Malick, quando mostra Levin trabalhando nas plantações com seus empregados, pela encenação teatral de A viagem do Capitão Tornado, filme italiano excelente de Ettore Scola e pouco lembrado dos anos 1990, até O portal do paraíso, que, por sua vez, já se inspirava no contexto da Revolução Russa e da perseguição a eslavos. Vejamos a sequência (spoiler), por exemplo, em que Levin segue por uma rua, que, na verdade, é um palco de teatro, aonde regressam muitas passagens ao longo filme, e, de repente, segue em direção a uma espécie de portal, que se abre para uma paisagem exterior magnífica, com neve. Neste momento, Anna Karenina passa dos bastidores de um teatro para a realidade, e é como se os personagens transitassem entre esses espaços como também o desejo encenado de Anna e do Conde. Outra sequência magnífica é aquela em que Anna e o Conde Vronsky estão fazendo um piquenique, e a câmera os focaliza de cima, mesclando a cor das flores com o branco do figurino, resultando numa mistura extraordinária de cores. Deve-se lembrar também daquela em que Anna sai da carruagem em que está com Karenin e corre por um labirinto até encontrar o Conde. A traição de ambos vai ao encontro do que deseja a Condessa Vronskaya (Olivia Williams), mãe do Conde, conhecida por ser adúltera, e mostra o filho como elemento-chave para a ausência de mudança.

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Sim, pode ser que Tolstoi não se preste exatamente a este requinte visual e uma diminuição do potencial dramático, detalhe que levou a muitas críticas para o filme na Rússia. No entanto, é um engano considerar que esta adaptação apaga a dramaticidade de Tolstoi ou que os cenários, por evocarem o teatro ou brinquedos, não traduzam de modo interessante o ambiente russo da época literalmente encenada: lá estão as estações de trem esfumaçadas, os campos gelados, o trabalho nas fábricas, os salões de dança suntuosos, os corredores e vazios das mansões, a solidão da noite e o sereno. Existe, igualmente, um interesse em retratar não apenas os interesses particulares a cada personagem, de viver em prol da sociedade ou sob os olhares dela, ou apenas de se isolar o máximo possível, a fim de não ser atingido pelas relações que vão se configurando à medida que surgem os interesses particulares. Isso, claramente, reproduz Tolstoi. O personagem de Karenin, feito por Law, retrata este sofrimento de não querer se afastar da esposa, para manter as aparências, como também continuar a ser respeitado pela sociedade da qual faz parte e da qual se alimenta para o próprio cargo que ocupa. Já Taylor-Johnson como o Conde, revela, primeiramente, todas as características de um sedutor inconveniente e depois a infantilidade em ter realmente de enfrentar os acontecimentos de uma paixão que fugia aos padrões mais convencionais da época enfocada. A atuação dele parece um tanto artificial, mas, sem dúvida, segue o retrato da sociedade de Anna Karenina.
Além disso, dentro do tratamento romântico, esta adaptação de Wright para Tolstoi parece indicar uma originalidade, principalmente quando se foca a dinâmica dos casais formados por Anna e o Conde e Kitty e Levin. O primeiro casal, ligado à luxúria da sociedade, pode sofrer exatamente por fazer parte dela, enquanto o segundo soa mais dramático e solitário porque faz parte de um contexto mais real e em que o amor não serve apenas para a demonstração de uma luxúria interior externada para a sociedade. É quando eles movimentam peças para formar palavras que o filme mostra um potencial sensível, ou quando jantam numa espécie de pintura de Arcimboldo.

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Sob certo ponto de vista, Knightley parece um pouco insegura para o papel, que necessitava de mais emoção (a escolha da discreta Alicia Vikander, de O amante da rainha, que interpreta Kitty, seria mais apropriada), embora tenha alguns momentos interessantes – seu olhar perdido num salão de dança, ou quando está na plateia da corrida de cavalos –, mas seu amante, feito por Taylor-Johnson, e seu marido, interpretado por Law, estabelecem o clima adequado de rivalidade e dramaticidade necessários para o filme trabalhar sua energia ao final. O próprio envolvimento de Anna com o Conde parece sem fundamento, no sentido de que ela parece apenas querer a compreensão do marido. Neste movimento, entre os olhares de graça e encantamento do momento inicial de paixão de Anna, aos poucos, o encantamento começa a diminuir, deixando apenas as memórias e a ocorrência dos mesmos fatos, pois Wright deseja mostrar a sociedade como um círculo perpétuo, com suas histórias de amor, entrega e arrependimento. E Anna Karenina é um belo desenho desses elementos.

Anna Karenina, Reino Unido/FRA, 2012 Diretor: Joe Wright Elenco: Keira Knightley, Jude Law, Aaron Taylor-Johnson, Kelly Macdonald, Matthew Macfadyen, Olivia Williams, Michelle Dockery, Emily Watson, Alicia Vikander Produção: Tim Bevan, Paul Webster Roteiro: Tom Stoppard  Fotografia: Seamus McGarvey Trilha Sonora: Dario Marianelli Duração: 129 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: StudioCanal / Working Title Films

Cotação 4 estrelas

360 (2012)

Por André Dick

Filme 360º 2

O diretor Fernando Meirelles mostrou grande talento em Cidade de Deus, que o levou a uma carreira internacional e era, sem dúvida, um filme de muita qualidade. Nos dois filmes seguintes, O jardineiro fiel e Ensaio sobre a cegueira, ele seguiu um caminho um pouco diferente, mas com resultados bastante satisfatórios (o filme baseado em Saramago fez o máximo com o material que tinha, de difícil adaptação, e o próprio escritor gostou do resultado). A nova empreitada de Meirelles, baseada em roteiro de Peter Morgan – autor inglês respeitado, responsável por A rainha, Frost/Nixon e Além da vida, por exemplo –, oferecia uma oportunidade para outro bom resultado. No entanto (e este “no entanto” pesa, em se tratando da qualidade do diretor), 360 raramente cumpre sua premissa: ser um filme sobre o cruzamento entre diversos personagens em países diferentes, nos moldes de Babel, e tratando dos relacionamentos de casais, nos moldes de Closer. Embora admirador de Babel, creio que Closer é um filme superestimado, sem fazer jus ao que apresenta. 360 também não consegue, como este, elaborar suficientemente a ligação entre os personagens, parecendo mais uma coleção de fragmentos do que uma narrativa.
Tudo tem início em Viena, em que Meirelles mostra uma moça eslovaca, Mirka (Lucia Siposova), indo tirar fotografias com um sujeito, Rocco (Johannes Krisch), que as coloca na internet, acompanhada pela irmã, Anna (Gabriela Marcinkova), que, pelo que entendemos, é protegida e poupada da falta de dinheiro. Já no início, ao despir a moça, Meirelles acaba fazendo a personagem nos entregar o mistério que poderia carregar. No dia seguinte, com as fotos na internet, ela é procurada por um homem, Mike Daly (Jude Law), pai de família, que acaba tendo de fugir do encontro por encontrar alguns conhecidos de negócios. Casado com Rose (Rachel Weisz, quase irreconhecível), ele está infeliz no casamento, assim como ela, em Londres, está envolvida com um fotógrafo brasileiro, Rui (Juliano Cazarré), personagem que não se desenvolve. Este acaba sendo abandonado pela namorada, Laura (Maria Flor), que no avião em que volta para o Brasil, conhece John (Anthony Hopkins). Ele procura sua filha desaparecida e ambos precisam passar um tempo em Denver, em razão da nevasca. Ao mesmo tempo, em Paris, conhecemos um homem argelino (Jamel Debbouze), apaixonado por uma colega de trabalho, casada no entanto com um russo. Para que a história dê 360º – sem voltar totalmente ao início –, Meirelles acompanha esses personagens.

Filme 360º

Se do drama de Mike com Rose ele pouco mostra – sendo constrangedoras as aparições de Law e Weisz, apenas estereótipos para uma lição de moral –, parece que a história preferida é a que envolve Laura, que num aeroporto acaba se interessando por um criminoso sexual do Colorado, Tyler (Ben Foster). O homem que conhece na viagem, John, acaba tendo um apego paterno por ela, em razão da filha desaparecida, e talvez seja a única trama que realmente traz algum peso substancial ao filme – sobretudo por causa de Anthony Hopkins e Ben Foster. Hopkins consegue mostrar uma atuação que num filme de maior resultado o credenciaria a uma disputa ao Oscar, principalmente por uma cena de reunião de AA.
Mas Meirelles abandona aqui o que tanto havia mostrado em seus filmes anteriores: o ritmo. Não há ritmo suficiente em 360 e cada drama parece, além de apartado um do outro, de tom morno.  Meirelles parece se concentrar demais nos atores (eficientes, mesmo aparecendo pouco), e esquece a linha da história, tentando disfarçar suas brechas com referências tecnológicas e várias ações dividindo, em alguns momentos, a tela, o que, no caso deste filme, acaba se transformando num recurso desgastado. Não parece apenas um problema de direção, nem de fotografia (um dos méritos do filme, trabalhando o jogo de luzes e identificando o filme como um de Meirelles, com suas tomadas focando edifícios e casas de fora para dentro), mas, substancialmente, de roteiro.
Um roteiro não precisa, claro, de muitos diálogos para funcionar, mas cada diálogo precisa ter uma intensidade crível. Por exemplo, o interesse de Laura pelo rapaz no aeroporto não convence, primeiro porque a atriz (Maria Flor), antes, não mostra o sofrimento para que se arrisque com uma pessoa desconhecida, segundo porque é difícil encontrar, nos diálogos, algo que faça com que nos interessemos especificamente pelos dramas de cada personagem. O mesmo acontece com toda a sequência final, em que os personagens parecem desprovidos de vida. E, no caso de 360, deveria haver mais simultaneidade, ou idas e vindas, como se esperaria do Meirelles que fez Cidade de Deus. Ou seja, cada trama, apesar de não começar e terminar no mesmo momento, não se expande, não cria conexões com as outras, além do fato de haver em comum a presença de algum personagem que desenhe tal relação. Nesse sentido, volta-se à ideia do ritmo, tão forte nos filmes anteriores de Meirelles, mesmo em seu semidesconhecido (e hilariante) Domésticas. Meirelles não costumava apresentar uma cena sem conflito, sem vida, com os personagens se comportando de maneira quase neutra. Por isso, é estranho que o diretor tenha dito que não investiria mais nesses moldes narrativos, pois Cidade de Deus e Domésticas acabam tendo essa particularidade.
Não diria ser uma influência excessivamente europeia – o filme, afinal, se passa, em sua maior parte, no continente –, mas de um cineasta que não apresenta a mesma busca existencial, por exemplo, de um Wim Wenders, cujo Até o fim do mundo, bastante criticado, é uma espécie de precursor de Babel. Meirelles parece, mesmo, em alguns momentos, cansado para realizar um filme mais denso, como se ele não estivesse mais com o mesmo ímpeto para criar um impacto, mesmo se o seu objetivo, aqui, fosse ser mais discreto. Se antes, em Cidade de Deus, ele foi acusado, injustamente, de criar um cinema que embelezava a miséria, em 360 ele emula uma espécie de cinema europeu de linha discreta, mas de pouca força. Diante do que havia por trás das câmeras e à frente, não é possível dizer que 360 cumpre o que prometia.

360, Reino Unido/AUS/FRA/BRA, 2012 Diretor: Fernando Meirelles Elenco: Rachel Weisz, Anthony Hopkins, Jude Law, Ben Foster, Mark Ivanir, Moritz Bleibtreu, Jamel Debbouze, Peter Morgan, Tereza Srbova, Katrina Vasilieva Produção: Andrew Eaton, Chris Hanley, Danny Krausz, David Linde, Emanuel Michael, Andy Stebbing Roteiro: Peter Morgan Fotografia: Adriano Goldman Duração: 115 min. Estúdio: Revolution Films / BBC Films / Dor Film Produktionsgesellschaft / Muse Productions / O2 Filmes / Gravity Entertainment / Unifilme

2  estrelas