Mapas para as estrelas (2014)

Por André Dick 

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Os filmes do canadense David Cronenberg, desde os anos 70, são vistos sob a análise da estranheza, com experimentos como Calafrios, ou dos anos 80, quando se tornou mais conhecido, com Scanners, Videodrome, A mosca e Gêmeos. Nos anos 90, ele teve uma incursão na literatura adaptada de Burroughs com Mistérios e paixões, assim como fez o provocativo Crash. Foi a partir do início deste século que Cronenberg foi adaptando suas estranhezas a um cenário mais próximo do cotidiano familiar, como em Marcas da violência, Senhores do crime e Um método perigoso. Este antecipou uma nova parceria do diretor, aquela com Robert Pattinson, substituindo a que resultou exitosa com Viggo Mortensen. O resultado foi Cosmópolis, uma espécie de homenagem às avessas à Bolsa de Wall Street, e a parceria é retomada em Mapas para as estrelas. Embora Pattinson aqui não seja o principal nome, trata-se de um dos filmes mais originais de Cronenberg, pois parece tratar dos costumes de Hollywood sem exatamente ser linear ou investir na estranheza evidente, e até rotulada, trazida pelo cineasta. Ou seja, a partir de determinado ponto, a obra do diretor só teria realmente qualidade se mostrasse o que mostra na maioria de seus filmes: coisas estranhas acontecendo como se fossem normais. Nesse sentido, Mapas para as estrelas pode se ressentir de seres humanos se transformando em insetos.
Talvez Cronenberg não goste de ser influenciado claramente por David Lynch, com referências a Billy Wilder, uma vez que Lynch costuma ser visto como um opositor a seu cinema. Mas, se o seu novo filme conta com um roteiro até raso se visto em um nível superficial, assinado por Bruce Wagner, Cronenberg ingressa naquilo que Lynch consegue fazer com qualidade: obter estranheza de momentos a princípio comuns. É interessante saber que Wagner fez antes o roteiro de A hora do pesadelo III – Os guerreiros dos sonhos, em que um grupo frequentava um hospital psiquiátrico para tratar de problemas com os pesadelos em que Freddy Krueger surgia. Isso porque Mapas para as estrelas, com o clima de Hollywood, guarda uma espécie de onirismo – mesmo que em alguns aspectos tenda mais ao pesadelo em si mesmo.

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Cada personagem apresenta um mistério a ser solucionado (ou não), de Havana Segrand, atriz quase esquecida feita por Julianne Moore, até a aspirante à atriz Agatha feita por Mia Wasikowska, passando pelo psicoterapeuta Stafford (John Cusack), sua mulher Cristina (Olivia Williams) e seu filho, astro de Hollywood, Benjie (Evan Bird). E temos também o motorista Jerome Fontana (Robert Pattinson), que pretende ser ator e roteirista. Ao chegar a Los Angeles, Agatha conhece Jerome e logo se interessa por ele, mas não consegue rivalizar com seu interesse pelo universo cinematográfico. Para ingressar em Hollywood, ela tem a ajuda de Carrie Fisher – a princesa Leia de Guerra nas estrelas fazendo ela mesma, na porção O jogador de Altman de Mapas para as estrelas – que a indica para Havana, da qual se torna amiga, até onde o limite é uma comemoração à beira da piscina. Por sua vez, Havana é cliente de Stafford, tendo de enfrentar conflitos existenciais que remetem à mãe (que regressa em imagens com a atuação da ótima Sarah Gadon), e enfrenta problemas em sua carreira como atriz. O que não acontece com Benjie, uma espécie de Macaulay Culkin dos anos 90, perseguido por jornalistas. Além das recordações de personagens ligadas ao elemento do fogo, que dialogam diretamente com a narrativa Coração selvagem, em que Lula e Sailor buscavam fugir da família, temos, em Mapas para as estrelas, uma reunião de Benjie com executivos de cinema, cuja estranheza recorda, em parte, a reunião de Justin Theroux em Cidade dos sonhos. Nessa cena rápida e a princípio descompromissada, Cronenberg confere a pressão em relação a este astro infantojuvenil, mas carregado de uma confusão por parte da mãe, Cristina. É uma pressão que Cronenberg reverte às vezes por meio do humor, embora não necessariamente tranquilo. Para o cineasta canadense, Hollywood é antes de tudo um ponto de encontro para a autopromoção, e isso existe sobretudo nas figuras de Havana e Stanfford. Tudo que pode fugir a esta autopromoção se converte em desespero e fuga ao que pode ser visto como normalidade familiar. E dentro dessa normalidade familiar há um passado nebuloso que irá ligar ainda mais as figuras de Agatha e Savana: elas são mais parecidas do que aparentam e, embora o roteiro não esclareça nem mesmo ao final, vítimas de uma mesma explicação baseada naquilo que se desconhece em suas famílias.
Enquanto Agatha e Jerome querem ser atores, Benjie parece já cansado de sua carreira, e Stafford recolhe o que sobra das relações. Todos, no entanto, têm algo em comum: eles são como clichês se movimentando em cena, assim como uma cena em que Agatha e Jerome se encontram próximos do letreiro de Hollywood. Se Jerome de Pattinson pode ser visto como uma extensão do personagem do motorista feito por Ryan Gosling em Drive – e Mapas para as estrelas, como o filme de Refn, consegue destacar os cenários de uma clara Los Angeles, pelo menos aparentemente, na excepcional fotografia do habitual colaborador de Cronenberg, Peter Suschitzky –, Agatha é uma espécie de mescla entre os personagens de Ed Harris em Marcas da violência e Rosanna Arquette em Crash: o seu corpo traz as marcas do seu passado. E mesmo a maquiagem que Jerome usa num determinado momento, apesar de lembrar um klingon, remete mais à estranheza de eXistenZ.

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Embora a relação de Savana com o passado de sua mãe seja a que mais marque presença ao longo da narrativa, é interessante como se coloca a presença da referência a um poema de Paul Éluard, ligado ao personagem de Benjie. Este poema, “Liberdade”, foi distribuído aos franceses na época da invasão do nazismo e serviu como compromisso pela busca da “liberdade”: é justamente a sensação que esses personagens não têm na Hollywood de David Cronenberg. Assim como aquela Hollywood de Lynch sustenta uma atriz aspirante dentro de um pesadelo tortuoso, aqui todo o significado das interpretações não esconde a falta de liberdade para desempenhar não um papel verdadeiro, mas aquele amparado justamente por uma realidade.
As atuações do filme não são menos do que excelentes, sobretudo as de Moore e Wasikowska (que já havia mostrado grande evolução em O duplo, ao lado de Jesse Eisenberg), ambas em seu melhor momento no cinema. No entanto, não se deve esquecer das presenças vitais de Cusack, Pattinson e de Evan Bird (excepcional, num papel que parece fácil). Misturando sonhos, alucinações, pretensões artísticas e o passado de famílias,  Mapas para as estrelas, mesmo que seja uma visão pouco idílica sobre Hollywood, não deixe de ser uma homenagem à cidade dos sonhos, avançando naquilo que Cronenberg anuncia em Cosmópolis: uma visão contemporânea corrosiva e cotidiana, mas não por isso comum. Esta visão é acompanhada por uma montagem bastante ágil, feita pelo habitual colaborador de Cronenberg, mas superior às que entregou em Senhores do crime e Um método perigoso, certamente ajudado pelo ritmo empregado na condução deste elenco. Com uma sequência de cenas que se conectam naturalmente, sem o esforço do espectador em retomar explicações e por isso sem excesso de camadas que poderiam estender o filme até seu limite, raramente se vê um filme recente com um elenco tão adequado à proposta do diretor, fazendo com que Mapas para as estrelas seja mais um integrante da lista de filmes que o Festival de Cannes recebeu com uma injusta frieza, apesar de ter escolhido Moore merecidamente como melhor atriz. É Moore, afinal, que consegue, não sem a colaboração direta de Mia Wasikowska, sintetizar Hollywood, assim como Naomi Watts conseguia em Cidade dos sonhos, neste acerto memorável de Cronenberg. 

Maps to the stars, CAN, 2013 Diretor: David Cronenberg Elenco: Julianne Moore, Mia Wasikowska, John Cusack, Robert Pattinson, Olivia Williams, Sarah Gadon, Evan Bird, Carrie Fisher, Jayne Heitmeyer Roteiro: Bruce Wagner Fotografia: Peter Suschitzky Trilha Sonora: Howard Shore Produção: David Cronenberg, Martin Katz Duração: 111 min. Distribuidora: eOne Films Estúdio: Prospero Pictures / Sentient Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia

Crepúsculo dos deuses (1950)

Por André Dick

Crepúsculo dos deusesNos anos 1950, enxergar Hollywood como um palco de mistério e assassinato, de diretores e roteiristas a serviço de uma indústria, era obviamente um feito raro. Billy Wilder segue justamente este caminho em Crepúsculo dos deuses (daqui em diante, possíveis spoilers). Estamos diante de um filme em que o narrador aparece morto, boiando numa piscina, na primeira sequência. Wilder vai apresentá-lo aos poucos: é Joseph C. Gillis (William Holden), um roteirista que não consegue vender seu trabalho a Sheldrake (Fred Clark) por causa das críticas de uma avaliadora, Betty Schaefer (Nancy Olson). Fica, então, desempregado, ameaçado mesmo de perder o carro e, quando vai falar com agente, escuta que a sua dificuldade pode resultar em novas obras. Não há espaço, aqui, para a contemplação do cinema como um mistério. Wilder estabelece logo a ligação entre o cinema e os ganhos trazidos por uma obra e a influência que um artista pode ter ou não dentro da indústria, apresentando todas as bases do cinema de metalinguagem sem, em nenhum momento, entregar-se de fato a ela, ou seja, sem tornar as motivações dos personagens numa simples homenagem a esta arte.
Isso se esclarece quando Gillis chega à mansão de uma diva do cinema mudo, Norma Desmond (Gloria Swanson), fugindo de cobradores em busca do pagamento de suas dívidas. Norma vive quase totalmente esquecida, não fossem as cartas de fãs e de um mordomo, Max Von Mayerling (Erich von Stroheim), que insiste em cuidá-la. Wilder desenha longas sequências e, quando se adentra a mansão, consegue estabelecer imediatamente um clima noir e um clima policial – sem mortes. Gillis deseja voltar ao centro e, principalmente, a ter um emprego. Já Norma tem um roteiro de própria autoria, baseado na história de Salomé, e quer que um roteirista consiga estabelecer a qualidade que ele teria. O roteirista aceita, sem ter nenhuma outra oportunidade a curto prazo. Necessitando do dinheiro, ele tenta despistar, a fim de receber um valor acima, mas aceita realizar o trabalho. No mesmo dia, ele já está instalado num quarto para hóspedes em cima da garagem, com todas as suas roupas trazidas pelo mordomo. Toda atmosfera do filme de Wilder, que se desloca de um campo de golfe para uma mansão que remete à fantasmagoria do gênero de terror dos anos 30, com uma sala de cinema em uma de suas seções, lida com o universo cinematográfico, mas nela os personagens desenvolvem uma situação existencial de modo abrangente.

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Daí porque Crepúsculo dos deuses vai tratar especificamente da relação entre este roteirista renegado por Hollywood e esta estrela que quase ninguém mais sabe que existe, que recebe visitas esporádicas de pessoas estáticas e passa as noites vendo seus antigos filmes, vislumbrando um passado já distante. Pela própria narração de alguém que está contando sua história depois da morte, Crepúsculo dos deuses é inovador. Ele se estabelece em camadas referenciais e surrealistas, como o próprio enterro do macaco, a que Gillis assiste na chegada à mansão, mas muito mais de uma melancolia que vaga entre os personagens. Estes não sabem exatamente o que querem – se o querem – e estão à espera de um sinal da grande cidade, com suas ruas luminosas, diante da Sunset Boulevard onde mora Norma – antecipando a Mulholland Drive de Rita em Cidade dos sonhos –, para que possam voltar aos holofotes principais. Norma sonha em estabelecer contato com o principal diretor do início de sua carreira, Cecil B. DeMille.
É justamente B. DeMille que aparece quando Norma decide fazer uma visita estúdio da Paramount, onde ele trabalha, a fim de tratar do roteiro. Este roteiro foi feito por alguém que começa a se sentir preso na mansão, como se pertencesse a Norma. Quando ele deseja estabelecer um contato com pessoas mais jovens e se depara novamente com a jovem Betty, que arruinou com críticas um de seus roteiros, fazendo-o perder um trabalho, é justamente a tentativa de continuar vinculado a um sonho. Um trecho de roteiro seu passa a representar a realização de um todo que pode ser completo. A mansão se estabelece, assim, como uma ilha fantasma afastada da realidade, das festas e sonhos de Hollywood. Mergulhada na chuva e na bruma, esta mansão tem sua piscina vazia, mas Norma passa a recuperá-la quando seu domínio sobre Gillis cresce, por meio de ódio e delicadeza misturados. Norma obviamente manipula o roteirista, com seu passado triste, seus móveis deslocados da contemporaneidade, seus filmes noturnos, e com seus gestos e cuidados estéticos de que voltará a ser a estrela. Atrás de sua mesa ou na cama, fingindo-se de diva, ela desapareceu por trás da própria imagem que Hollywood cultivou.
Diante do amante, ela encena um número vestindo-se de Charlie Chaplin e vemos os dois lados da estrela: a paixão por sua época (do cinema mudo) e a sensação de que gostaria de ser a artista completa, podendo dizer tudo pelo gestual sem necessitar de um close de Cecil B. DeMille.

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O que Crepúsculo dos deuses assinala com grande sucesso, dificilmente repetido em outros filmes, é a eficiência em mostrar uma estrela de Hollywood que habita apenas uma ausência e o sentimento um tanto vago, por si mesma e pelos outros. A figura do mordomo, nesse sentido, é exemplar: sempre recorrendo ao passado para tentar encobrir o presente, ele estabelece um clima de filme de suspense e terror – a mansão oferece isso –, enquanto insere mais drama em pequenas situações que cercam a estrela que deseja cultivar.
O roteirista, além de deslocado do universo de Hollywood, o qual só pode visitar em escapadas noturnas, para enfrentar a própria realidade e sua limitação diante de um amor apenas imaginado, é o eixo central para que os outros personagens transmitem com essencial particularidade. Percebe-se o quanto seu personagem influenciou o de Vincent D’Onofrio em O jogador, de Robert Altman, e, ainda pela sua contemporaneidade, pode ser visto como uma espécie de símbolo resignado do que Hollywood pode oferecer a quem pretende extrair algumas saídas de suas ruas. Nelas, podemos nos deparar também com Buster Keaton, H. B. Warner e Anna Q. Nilsson (todas estrelas do cinema mudo). Mas Hollywood, no filme de Wilder, não anuncia nenhum alívio. O motivo de Norma comparecer aos estúdios da Paramount, por meio do telefonema de Gordon Cole (mesmo nome do agente do FBI interpretado por David Lynch em Twin Peaks, o que se explica pelo fato de Crepúsculo dos deuses ser um dos filmes preferidos dele), abala a estrutura do filme e reinsere os personagens em seu jogo de espelhos, fingindo ignorar a realidade e os próprios ratos que caminham pela piscina da mansão por meio da presença de um carro, cujo passado só pode servir a um filme necessariamente de época.
Com uma fotografia em preto e branco de John F. Seitz e uma direção de arte fascinante – sobretudo com os detalhes da mansão e do estúdio que Norma visita –, Crepúsculo dos deuses retoma um registro de desilusão em cada caminhada dos personagens. Diante de Norma e Gillis, estamos diante de dois personagens que se enganam ou verdadeiramente se gostam, independente do universo em que vivem? O papel do mordomo é apenas servir de consolo para o passado já perdido por Norma ou representa a própria repetição dos clichês de filmes antigos? Os atores estão num momento esplêndido: se Holden mostra a fragilidade de um homem guiado pela ordem de continuar sempre jovem em Hollywood, Swanson desenha uma ex-diva afastada da realidade com uma consistência grave, enquanto Von Stroheim empresta a seu mordomo as nuances necessárias para um filme de mistério sem exatamente pertencer a um determinado gênero.
Wilder deposita cada uma dessas perguntas numa sequência enfileirada de imagens que nos permitem, mais do que entender o sonho de cada um, perceber a sua tentativa de se perder, para não voltar mais às rodas de Hollywood e dançar diante de uma banda numa mansão quase totalmente vazia. Nesse sentido, um close-up não seria primordial para perceber que Crepúsculo dos deuses é extraordinário.

Sunset Boulevard, EUA, 1950 Diretor: Billy Wilder Elenco: William Holden, Gloria Swanson, Erich von Stroheim, Nancy Olson, Fred Clark, Jack Webb, Cecil B. DeMille, Buster Keaton, Hedda Hopper, H.B. Warner, Ray Evans, Jay Livingston Roteiro: Billy Wilder, Charles Brackett, D. M. Marshman Jr. Fotografia: John F. Seitz Trilha Sonora: Franz Maxman, Richard Strauss Produção: Charles Brackett Duração: 110 min. Distribuidora: Paramount Home Entertainment

Cotação 5 estrelas

 

Batman (1989)

Por André Dick

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Determinados filmes conseguem, por um motivo às vezes também secundário ao cinema, marcar uma determinada época. Em 1989, o trailer de Batman, de Tim Burton, tinha uma presença destacada em salas de cinema. A diferença do mês de estreia nos Estados Unidos para o do Brasil ainda era considerável (nos Estados Unidos, a estreia se deu em junho, aqui em outubro), auxiliando num dos mais bem feitos trabalhos de marketing da história. A expectativa se dava não apenas em razão dos fatores de produção e da presença de Jack Nicholson no elenco, mas por se tratar do primeiro grande filme de Tim Burton, que havia assinado um ano antes a comédia Os fantasmas se divertem e tinha estreado em 1985 com As grandes aventuras de Pee-wee, com um personagem mais familiar para os norte-americanos. E pelo menos desde 1978, de Richard Dooner, não era feito um filme baseado em herói dos quadrinhos tão esperado. Precedido ainda por críticas elogiosas da imprensa estrangeira, a estreia de Batman se deu num ambiente receptivo – e a questão seria se sua qualidade corresponderia ao marketing.
A primeira surpresa de Batman é que se tratava de um trabalho autoral: do início ao fim, estamos diante de uma obra de Tim Burton. E, no que também inspirou a série Batman assinada por Cristopher Nolan, o trabalho de Burton era baseado na adaptação do herói feita por Frank Miller, com um tom muito mais sombrio (embora no mesmo ano, 1989, tenha sido lançado a que me parece ser a peça em quadrinhos mais vital, Asilo Arkham, de Dave McKean e Grant Morrison). Este Batman possui elementos do dia a dia (gângsteres modernos que tentam movimentar o comércio de produtos químicos, em uma metrópole dominada pela criminalidade), mas o que predomina é a indefinição histórica – ou seja, não tem a concepção mais realista (em determinados termos) daquele de Nolan, o que é uma característica de Burton. Sua Gotham City tem um ambiente europeu entre o início do século XIX e o início do século XX: muita fumaça de fábricas, como na Revolução Industrial, e os ambientes enevoados, semelhante a um filme noir, preenchidos por um design que evoca não exatamente Blade Runner, ao qual foi comparado, mas o expressionismo alemão.

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Esta proximidade aumentaria, inclusive, na continuação de Batman, em que o vilão interpretado por Cristopher Walken se chamava Max Schreck, mesmo nome do antigo ator que fez Nosferatu, em 1922. Se o Batman de Nolan parece mais um policial moderno, o de Burton ainda lembra um detetive em meio a policiais de capote. A influência mais direta no visual de Batman é o trabalho de Hammett, feito também em 1982, por Wim Wenders, em que o escritor trabalhava como detetive e tentava descobrir uma quadrilha de mafiosos no bairro Chinatown. Nesse sentido, o diálogo entre figurinos e ambiente do filme de Burton, sintetizado na direção de arte (de Anton Furst) premiada com Oscar, com cenários montados no lendário estúdio Pinewood, estabelece uma atmosfera adequada para o desenvolvimento da narrativa. Combinado com uma trilha de Danny Elfman em seu início, ainda sem os maneirismos de sua trajetória, e os efeitos especiais de Derek Meddings (Superman e Duna), numa era ainda sem a tecnologia atual, mas com uma fusão orgânica em relação à narrativa, e temos um Batman certamente interessante.
A mitologia do herói criado por Bob Kane, que participou da construção do roteiro, também é mantida (daqui em diante, possíveis spoilers). Durante o dia, Bruce Wayne (Keaton) é um milionário, mas à noite enfrenta o crime de sua cidade, como Batman, sobretudo porque aconteceu um fato em sua infância que o conduziu a este caminho. O único a saber de sua dupla identidade é o mordomo de sua mansão, Alfred (Michael Gough). Já entre os gângsteres, Jack Napier (Nicholson) faz jogo duplo com seu chefe, Carl Grissom (o ótimo Jack Palance), obedecendo suas ordens, mas o traindo com sua esposa, Alicia (Jerry Haal). Para investigar as histórias de Batman, chega à cidade a jornalista Vicki Vale (Basinger), da Time, juntando-se ao repórter desajeitado, Knox (Wuhl), para extrair informações do comissário Gordon (Hingle), próximo a Harvey Dent (Billy Dee Williams). Enquanto o departamento de jornal de Gotham City se baseia novamente nesta concepção noir, não ficam para trás as reuniões da polícia e dos políticos: os ambientes suntuosos mesclam, ao mesmo tempo, um peso atmosférico, por trás de figurinos e maquiagens. Também não se deve esquecer que o primeiro encontro entre Wayne e Vicki Vale acontece num salão com armaduras medievais, cercado de espelhos: nesta sequência, filmada com grande talento por Burton, introduzindo cada diálogo de maneira ao mesmo tempo divertida e irônica, o personagem de Bruce Wayne revela sua dualidade e antecipa que o uso de armaduras não faz parte apenas de sua história, mas foge ao limite histórico.

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As coisas vão mudar em Gotham City. Durante um roubo à empresa de produtos químicos da cidade, Napier, depois de cair num tonel cheio de ácido, fica com o rosto deformado, com um sorriso permanente, voltando para acertar contas com seu chefe. Vicki conhece Bruce Wayne e se apaixona, e ele passa a enfrentar o maior rival, o Coringa, a nova personalidade de Napier. Então, acontece o choque: Batman criou o Coringa, e quem criou Batman? Este fio de narrativa administrado por Burton de maneira efetiva guarda mais do que estamos acostumados num filme de herói. Não existe apenas o duelo entre dois personagens, mas também a tentativa de entender a origem deles.
Outra característica de Burton é a maneira como lida com a dualidade dos personagens. Talvez Bruce Wayne seja o personagem melhor delineado por Burton ao lado de Ichabod Crane de A lenda do cavaleiro sem cabeça e de Ed Wood no filme homônimo, ambos protagonizados por Johnny Depp. E isto se dá com o auxílio direto de Michael Keaton, ator que não compromete depois da pressão dos fãs, que não o queriam no papel, mas no ano anterior havia feito não apenas Os fantasmas se divertem, com Burton, mas o dramático Marcas de um passado (e neste ano, depois de sua excelente participação em RoboCop, regressa com um filme que também brinca com sua atuação aqui, em Birdman). Keaton oferece uma discrição eficiente, ao mesmo tempo em que desenvolve bem seu traço familiar, perturbado por um acontecimento decisivo.
Por sua vez, o personagem do Coringa – e antes dele de Jack Napier – é solucionado de maneira adequada por Nicholson, com sua tendência a ser o primeiro artista homicida do mundo, apesar do exagero, perfilando-se ao lado daquelas que o ator emprega em Um estranho no ninho e O iluminado, e hoje infelizmente, algumas vezes, menosprezada em relação à de Heath Ledger. Suas atitudes colaboram na condução do personagem e sua entrada num restaurante com seu grupo transformando as obras de artes expostas nele num rascunho para Duchamp, e a solução de preservar uma obra de Francis Bacon, com a música de Prince ao fundo, parece uma síntese de um certo cinema dos anos 80 e a passagem para os anos 90, em que o colorido é borrado ou ganha um tom mais soturno. Apesar de o Coringa ser certamente perigoso, Burton concede uma veia mais cômica a ele, fazendo com que seu comportamento assustador seja atenuado em favor de uma visão mais voltada à série antiga de TV, não tanto aos quadrinhos, embora Nicholson realmente traga sua carga para o papel. E, mesmo que o Superman de Donner tenha desencadeado o universo de adaptação de super-heróis para o cinema, Batman é, sem dúvida, a confirmação de que se pode fazer um filme neste campo com um peso autoral, e, sem negar a influência dos quadrinhos, fazer referência ao próprio cinema: é a principal influência de, por exemplo, Dick Tracy, dirigido por Warren Beatty no ano seguinte, com suas homenagens aos filmes de máfia e musicais dos anos 40 e 50, com cenários equivalentes aos dos quadrinhos.

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A necessidade de diálogo entre os personagens e o cenário ganha o ponto máximo na sequência da catedral de Gotham City, uma construção gótica e que destaca, por seu abandono, o principal: a cidade desses personagens não tem nenhuma espécie de religião. Com seu habitual talento para imagens, Burton faz discretamente um filme em que os temas são suscitados por cenários. Temos um senso de design onipresente ao longo do Batman de Burton e não se anuncia nenhum elemento deslocado, mesmo em cenários que nos anos 80 talvez pudessem ser menos elaborados, como o da caverna em que ele guarda suas criações e armas para o combate ao crime organizado. Este senso se encaixa de maneira equilibrada com o comportamento dos personagens: enquanto Bruce Wayne é mais afeito ao cálculo e ao comedimento, mas também avesso ao tamanho de sua mansão, Jack Napier e sua porção extravasada, o Coringa, se comporta como um anunciante de produtos e mesmo de dinheiro jogado aos ares de Gotham City. Além do seu interesse por fotografias e obras plásticas, ele tem outro: recorta fotografias até que preencham o piso do chão. Em Burton, o Coringa é a própria infância (desvirtuada) que Bruce Wayne não teve. Mas o próprio Batman não deixa de ser, para o Coringa, uma personificação da infância: “Onde ele consegue esses brinquedos?”, pergunta o Coringa em determinado momento. Há uma provocação neste comportamento de cada um que não foge a Burton, com seu olhar atento para detalhes que poderiam escapar de um cineasta comum.
De algum modo, o duelo estabelecido (também nas atuações) entre Keaton e Nicholson, ao mesmo tempo, beneficia o elenco. A descompromissada Basinger está bem – no melhor momento da sua trajetória, junto com Los Angeles – Cidade Proibida –, e Wuhl tem uma participação divertida como Knox. Mesmo Jack Palance, com o pouco tempo em cena, é marcante (dois anos antes de receber um Oscar de ator coadjuvante por um caubói em Amigos, sempre amigos), além de Michael Gough (em papel que seria na nova franquia de Michael Caine). Trata-se de uma qualidade de Tim Burton, que ele tem em comum exatamente com Donner, do primeiro Superman: seus filmes, apesar de contarem com grande orçamento, valorizam não apenas as ideias, como as atuações, e tudo acaba soando como um conjunto estabelecido. E não se tem dúvida de que, assim como muitos, Nolan sentou-se muitas vezes em frente a este Batman de Burton para imaginar como seria o seu, principalmente o ótimo Batman begins. Apesar de um tanto esquecido em relação à trilogia mais recente, o filme de Burton continua a figurar entre as maiores adaptações de quadrinhos já feitas, um verdadeiro feito diante das expectativas que se tinha em relação a ele.

Batman, EUA/Reino Unido, 1989 Diretor: Tim Burton Elenco: Jack Nicholson, Michael Keaton, Kim Basinger, Pat Hingle, Billy Dee Williams, Jack Palance, Robert Wuhl, Michael Gough, Lee Wallace, Tracey Walter, Wayne Michaels, Bruce McGuire, Del Baker, Philip O’Brien, Rocky Taylor, Vincent Wong, Steve Plytas, Liz Ross, John Sterland Roteiro: Sam Hamm, Warren Skaaren Fotografia: Roger Pratt Trilha Sonora: Danny Elfman Produção: Peter Guber, Jon Peters Duração: 126 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Warner Bros. / The Guber-Peters Company / Polygram Filmed Entertainment

Cotação 5 estrelas

O grande búfalo branco (1977)

Por André Dick

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Baseado num livro de Richard Sale, também responsável pela adaptação para o cinema, O grande búfalo branco parecia dialogar com outro filme lançado no mesmo ano, e também produzido por Dino De Laurentiis, Orca. No entanto, ao contrário de Orca, por si só um derivado de Tubarão, havia neste filme com Charles Bronson, em meio aos intervalos da série Desejo de matar, algo mais sugestivo, uma espécie de mistura entre gêneros e, dentro de sua história a princípio objetiva, um elemento mais semelhante a filmes de caráter psicológico. Assim como Tubarão, este filme guarda uma aproximação do enfrentamento que o homem faz com uma força que foge ao seu controle e surge da natureza, estando sempre à espreita. No entanto, ao contrário de King Kong, a produção exitosa de De Laurentiis, do ano anterior, O grande búfalo branco teve dificuldades de se pagar nas bilheterias.
Charles Bronson faz Bill Hickok, aqui atendendo pelo nome de James Otis, que pretende caçar o búfalo branco capaz de perturbar seus sonhos e é uma espécie de criatura fantástica que vive no alto das montanhas. Depois de passar por Cheyenne (Wyoming), Fetterman, ele chega a Deadwood, Dakota do Sul, em 1874, época do Velho Oeste, onde encontra a ajuda de Charlie Zane (Jack Warden) para a busca, não sem antes rever Mrs. Poker Jenny Schermerhorn (Kim Novak), uma antiga paixão, e ir a um saloon, em que precisa se desvencilhar de um determinado encontro. Na peregrinação em busca do animal ameaçador, em direção às Black Hills, tomadas por indígenas, ele se depara com Worm, um codinome do índio Crazy Horse (Will Sampson, logo depois de Um estranho no ninho), o qual pretende cumprir uma vingança devido ao que o búfalo fez com sua tribo. A ambientação certamente é a maior do qualidade do filme, alternando o calor do velho oeste com montanhas cobertas de gelo, sugerindo um western mais soturno e com elementos propositadamente artificiais, adentrando num universo onírico. Mas basta estar no Velho Oeste e ter pesadelos com um búfalo monstruoso e está justificado por que Hickock acorda dando tiros contra o teto. E os óculos escuros que usa durante o filme não escondem o real receio dele. Todos os homens com que se depara ou enfrenta, a exemplo de  Tom Custer (Ed Lauter) e Jack Kileen (Clint Walker) são apenas empecilhos do grande momento.

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Desde o seu início, num trem, quando Hickok tem um de seus pesadelos, o filme de Jack Lee Thompson consegue criar uma história no mínimo instigante auxiliada pela bela direção de arte de Tambi Larsen e James L. Berkey. O trabalho desta dupla se estende a cidades do Velho Oeste bastante parecidas com a de outro trabalho dela, anos depois, em O portal do paraíso, com locações também no Wyoming. Por isso, em determinados aspectos, mesmo porque foi distribuído pela mesma United Artists do filme de Cimino (que levou a companhia a fechar as portas), O grande búfalo branco serve também como um exemplo, em tamanho mais modesto, certamente, de experimentos feitos mais adiante, É esta fidelidade a uma tentativa de realizar cenários reais com outros fantasiosos que torna O grande búfalo branco interessante, logo depois de seu tema incomum – de perseguição a uma espécie de criatura que habita os sonhos e se move como se fosse um fantasma por trás de árvores ou rochas de uma enorme montanha. Essa sensação de espectro se reproduz materialmente por meio do gelo das montanhas: poucos faroestes incorporam esse cenário, mas O grande búfalo branco, nesse sentido, lembra um pouco aquele panorama oferecido por Robert Altman em Quando os homens são homens: o calor, aos poucos, se converte em frieza. O espectro também é produzido por meio dos sons que o búfalo faz, uma mistura entre King Kong e Godzilla, sempre acompanhados por uma bela trilha sonora de John Barry. Trata-se de uma criatura esboçada por Carlo Rambaldi (King Kong, Duna, E.T.) e, apesar das restrições evidentes nos efeitos especiais da época, para dar movimento a esta ameaça, é uma criação engenhosa e nos momentos-chave convincente. E pode-se perceber a mão de De Laurentiis nos efeitos especiais e na própria composição do filme – mais ao final, uma cena em que a câmera se posiciona em frente a uma montanha de gelo é graficamente semelhante a uma de Duna, de Lynch, sete anos depois. Há um padrão evidente nos filmes de De Laurentiis que é reunir uma estranheza técnica para momentos que o cinema não evidenciava com tanta ênfase como hoje, em razão da tecnologia: havia uma tentativa clara de destacar a fantasia em meio a resquícios de materialidade.

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Embora haja a participação especial de Kim Novak, o que mais se destaca, em meio a essa ambientação, são algumas cenas bem cuidadas de duelos (tanto num bar quanto no alto das montanhas), auxiliadas pela fotografia trabalhada de Paul Lohmann (Nashville), em que uma pilha de ossos de búfalos faz parte de um cenário em que os brancos e os índios estão em conflito – mas, para Hincock, não totalmente. Vejamos o diálogo entre ele e Crazy Horse quando se encontram pela primeira vez, depois de tiroteios cruzados. Se Bill acorda de seus sonhos pronto para um enfrentamento, o búfalo sempre remete ao trem no qual o faz chegar a este ponto – e do qual precisa se livrar também. Mas há, nesse conflito entre a realidade e o sonho em que vive Hickcok, a própria manifestação de Crazy Horse e sua vingança. É como se ele, significando o homem branco, fosse levado a uma dívida com os povos indígenas por meio de um plano onírico – e o fato de ele passar, em determinado momento, por essa pilha de ossos, remetendo a tragédias da humanidade, é também uma compreensão de que ele não pretende ingressar na chacina que os Estados Unidos impuseram às suas tribos em determinada época. O búfalo é caçado por ser um dos últimos da espécie, e sua morte significa também a tentativa de a tribo de Crazy Horse poder suportar a perda.  Por isso, apesar do humor nos diálogos entre Hickok e Crazy Horse, não temos uma fuga aos temas que habitam O grande búfalo branco. E, de modo abrangente, embora o filme possua falhas de estrutura e alguns diálogos não dão a movimentação necessária à história, a atmosfera que cria retribui as lacunas existentes e nos dá uma reconciliação não apenas no plano da humanidade mas também com uma peça cinematográfica a ser redescoberta.

White buffalo, EUA, 1977 Diretor: J. Lee Thompson Elenco: Charles Bronson, Jack Warden, Will Sampson, Kim Novak, Ed Lauter, Clint Walker Roteiro: Richard Sale Fotografia: Paul Lohmann Trilha Sonora: John Barry Produção: Dino De Laurentiis Duração: 97 min. Distribuidora: United Artists

Cotação 3 estrelas e meia

Era uma vez em Nova York (2013)

Por André Dick

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Depois de ser lançado no Festival de Cannes em 2013, The immigrant passou por problemas até seu lançamento ser feito nos Estados Unidos, já neste ano. Os Weinstein, com problemas de encaixar o filme numa temporada, acabaram por lançá-lo antes de se cogitar que saísse diretamente em home video. As críticas favoráveis ao filme certamente viram em seu lugar um plano de soar como um novo Era uma vez na América, de Leone, em escopo mais reduzido e metragem reduzida. Isto talvez explique por que em outros países, como no Brasil, The immigrant se transformou em Era uma vez em Nova York.
Com uma reconstituição de época impressionante, uma fotografia de Darius Khondji, colaborador no início da trajetória de David Fincher, certamente irretocável (alguns quadros lembram diretamente dois dos maiores filmes de época dos anos 80, o referido Era uma vez na América e O portal do paraíso) e um elenco de respeito, a questão não seria exatamente o título nacional, mas o quanto realmente o filme revela de Gray, um cineasta de respeito, tem limitações no que se refere à abordagem narrativa (as mesmas de Os donos da noite), e, mesmo apresentando um filme com sua suntuosa beleza plástica, tem dificuldade de se diferenciar de outros que lhe foram precursores.
O início é quase uma réplica (diferente de ser uma homenagem) da vinda de Vito Corleone para a América em O poderoso chefão II, que possui uma fotografia de Gordon Willis, certamente precursora dos filmes referidos anteriormente. Joaquin Phoenix continua sendo um ator diferenciado, atuando como Bruno Weiss, que oferece ajuda para Ewa Cybulska, vivida por Marion Cotillard, uma imigrante que chega à América vinda da Polônia pós-guerra, em busca de oportunidades, com sua irmã adoentada, Magda (Angela Sarafyan). Esta acaba ficando na ala de quarentena na Ellis Island, enquanto Ewa é levada por Bruno para Nova York. Não sabemos quais são os objetivos de Bruno, no entanto Joaquin consegue desenhar seu personagem a fim de afastar do espectador, em alguns momentos, a desconfiança inicial de que deseja se aproveitar de Ewa. Ao longo do filme, surge um mágico, Orlando (Jeremy Renner), que traz um toque de leveza a uma situação grave, criando atrito com Bruno, e pode-se imaginar o quanto Gray irá utilizar este elemento para colocar sua história em movimento.

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Era uma vez em Nova York

Com toda a grandeza aparente (e as imagens não escondem isso), fica-se em dúvida do motivo de Era uma vez em Nova York  não ser, como tudo antecipava, um grande filme. Pode-se apostar fato de o roteiro ser surpreendentemente fraco, sem que os arcos dramáticos consigam levá-lo adiante. Renner não conseguiria, pois não tem as características para isso – e recentemente mais voltado ao gênero de filme de ação, com Os vingadores e João e Maria –, embora traga certa diversão à história, mas impressiona que Phoenix e Cotillard também não consigam. A explicação talvez esteja no fato de que eles não tenham um espaço de diálogos e todas as situações parecem sempre em movimento porque é difícil encontrar o que eles tenham para falar de tão relevante. O possível triângulo entre os personagens é o que leva o filme para um lado em que não estava preparado – justamente a força do filme anterior de Gray, Amantes.
São interessantes as analogias que Gray faz entre a imigrante e a Estátua da Liberdade, assim como Coppola fazia em seu clássico referencial, porém ele não a desenvolve de modo a obter um interesse direto do espectador. Também existe a sensação de que o mágico feito por Renner tinha mais presença em alguma montagem inicial do filme, fazendo apresentações que remetem à peça de teatro que Corleone já adulto (interpretado por Robert De Niro) vai com seu amigo, numa noite de Nova York. É esta montagem que determina, em parte, o insucesso de Gray: ele gostaria, possivelmente,  de ter realizado um épico, mesmo que mais intimista, mas não teve a disponibilidade, o orçamento e história necessárias para tanto. Para que haja a progressão necessária, seria interessante que o filme tivesse uma sequência de narrativas mais sólidas (como aquela que envolve a família da imigrante).
A partir da metade, a narrativa trata de um drama evidentemente grave, mas um drama único, sem refletir em outras partes, também prejudicado pelo orçamento mais limitado – e as soluções são entregues muito rapidamente, sem desenvolvimento. James Gray tinha mostrado um grande talento em Amantes, ainda seu melhor filme, também com Phoenix, seu ator favorito, ao deixar alguns temas encobertos, ainda que desta vez ele se adiante em querer sintetizar os conflitos da imigrante por meio da culpa e da religião (que ele busca também em Coppola). Os signos referentes à religião se contrapõem a como a personagem seria vista pela sociedade e como são as pessoas que a cercam.

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Se no início Gray consegue delinear bem os personagens, aos poucos eles vão ficando soltos, e é difícil identificar o que pode ressoar entre eles, sendo Cotillard a mais prejudicada, pois sua Ewa não ganha um crescendo, ficando sempre num tom monocórdio. No entanto, Cotillard não chega a ser convincente, pelo menos não demonstrando aquele talento conhecido em Piaf e Ferrugem e osso: desde o início, ela adota um tom baixo para sua linha de diálogos, e com o enfraquecimento da direção de Gray, depois que se tenta dar uma sustentação ao triângulo amoroso, ela se mostra ainda mais restrita a um único comportamento. Esse aparente mistério na forma de atuar dá a sensação de ser empregado para esconder a fragilidade da história. Sua personagem não é simplesmente solitária, mas alguém que não consegue estabelecer conexão com o espectador, permanecendo sempre ligada a uma interpretação prévia, baseada na solidão desde sua partida da Europa.
Com isso, ao final, também é complicado esconder que Phoenix é levado por Gray a uma situação em que pretende se credenciar para o Oscar, mas o roteiro e seu personagem são sensivelmente unidimensionais, fazendo o impacto se perder (pode-se dizer que Phoenix, de maneira surpreendente, pois não é um traço seu, incorre num overactiong, quando percebe que o roteiro não sustenta o drama pessoal de Bruno). O impacto é difícil de ser recuperado mesmo com a tomada final, que permanece como uma motivação para teorias e tentativas de sobrepô-la à ausência de diálogos e argumentos, mas sem a correspondência prática.
Nesse sentido, Era uma vez em Nova York é com certeza um filme com plasticidade capaz de enganar o espectador, entretanto não só está longe de ser uma obra-prima quanto de ser um filme acima da média, com exceção de sua reconstituição de época. Mais do que um filme, ele é um lembrete de que diretores que conhecem a história do cinema e sabem aplicar momentos que lembrem outras obras, em busca de uma permanência de um contexto clássico no qual nada se move, a não ser sua visão artística, não necessariamente trazem uma sensibilidade nova. E que reunir astros de peso com uma atmosfera brilhante não necessariamente conduz a um bom filme. Esta América de Gray é exatamente tudo isso.

The immigrant, EUA, 2013 Diretor: James Gray Elenco: Marion Cotillard, Joaquin Phoenix, Jeremy Renner, Dagmara Dominczyk, Jicky Schnee, Yelena Solovey, Maja Wampuszyc, Ilia Volok, Angela Sarafyan Roteiro: James Gray, Ric Menello Fotografia: Darius Khondji Trilha Sonora: Christopher Spelman Produção: Anthony Katagas, Christopher Woodrow, Greg Shapiro, James Gray Duração: 120 min. Distribuidora: Europa Filmes Estúdio: Keep Your Head / Kingsgate Films / Worldview Entertainment

Cotação 2 estrelas e meia

 

Amores inversos (2013)

Por André Dick

Amores inversosQuando se tem Bob e Harvey Weinstein como produtores executivos, um filme pode encontrar o caminho das indicações ao Oscar, como vem acontecendo há alguns anos, com filmes como Os discurso do rei vencendo o prêmio, ou, no sentido oposto, atrair pouca atenção, devido justamente ao fato de os produtores não acreditarem tanto em seu potencial para a temporada de final de ano, quando costumam surgir os favoritos às categorias. Em alguns momentos, mesmo o aspecto clássico dado pelos Weinstein a algumas produções costuma ser não apenas uma característica, mas um verdadeiro caminho para se estabelecer uma ligação com o espectador. Quando se tem à frente do elenco uma atriz como Kristen Wiig, pode ser, no entanto, que o filme não se enquadre num determinado gênero. Talvez seja o caso de Amores inversos, que já nos Estados Unidos não encontrou público, apesar de ter sido lançado acompanhado de bons comentários no Festival de Sundance, mesmo porque lembra mais aqueles dramas intimistas e talvez longínquos, bastante lentos, com um estilo de filmagem discreto, também baseado nos dramas cadenciados feitos na Europa.
Wiig, mais conhecida por ser comediante, sobretudo em Missão madrinha de casamento – filme que costuma ser confundido com as comédias descartáveis –, faz Johanna Parry, uma espécie de babá que acabou de passar por um momento difícil em sua vida. Ela chega à família do Sr. McCauley (Nick Nolte), para cuidar de Sabitha (Hailee Steinfeld), sua neta. A adolescente perdeu sua mãe e seu pai, Ken (Guy Pearce), apesar de morar em outra cidade, desperta o interesse de Johanna, imaginando um amor a distância, em razão de uma determinada situação. Esta primeira parte do filme está centrada justamente no modo como Johanna tem dificuldade de se ajustar num ambiente familiar, embora seja atraída por ele justamente por não tê-lo – e sua chegada, com a mala na mão, lembra o ingresso de uma personagem dos anos 50 numa trama contemporânea, inclusive por causa de seu figurino deslocado e seu comportamento dividido entre atender ao chamado que lhe é feito e tentar incluir nele uma espécie de mudança em sua vida.

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Já vimos outros artistas fazendo o movimento da comédia para o drama, e o principal, no cinema contemporâneo, talvez seja Jim Carrey, bastante convincente em O show de Truman, O mundo de Andy e Brilho eterno de uma mente sem lembranças. Isso demonstra, principalmente, que Wiig é uma atriz múltipla. Ela compõe um personagem que faz jus ao conto em que ele se baseia, escrito por Alice Munro. Em alguns momentos, há lacunas próprias de uma adaptação feita de um conto, com menos expansão nos diálogos, no entanto é difícil encontrar atuações fortes como a de Nick Nolte, mesmo com sua pouca presença em cena. Steinfeld, depois de ser indicada ao Oscar de coadjuvante por Bravura indômita, apesar do papel pequeno, também volta a ser boa presença e Samy Gayle, como sua amiga Edith, é outro destaque. Há uma motivação estranha por trás do comportamento de Edith, que permite ao filme que se trace uma espécie de rivalidade subjetiva entre ela e a personagem central, conferindo a algumas cenas uma certa naturalidade juvenil. Mas, ao lado de Wiig, parece ser o melhor momento da trajetória de Guy Pearce, ator australiano que está também no recente A caçada, ao lado de Robert Pattinson. Ele cresceu muito depois de se revelar sobretudo em Amnésia de Nolan, seguido pela ótima atuação em Reino animal, e no papel de Ken, que passa por problemas com drogas, consegue ser mais uma vez convincente, com um drama pessoal também acompanhado por Chloe (Jennifer Jason Leigh). A diretora  reproduz a rotina de Ken de maneira a mostrar que sem ela não haveria o interesse real de Johanna em buscar a sua própria mudança: afinal, se o filme inicia com uma pontada de depressão, pode haver uma reviravolta solar para a trama. Nesse sentido, do mesmo modo que na prosa de Munro, há uma espécie de fidelidade da diretora Liza Johnson às mudanças da narrativa sem que sejam dadas explicações detalhadas sobre o que está acontecendo; nesse sentido, não se trata de um roteiro previsível, mas baseado na mudança comportamental e subjetiva dos personagens.

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A narrativa segue um ritmo do cotidiano, sem grandes acontecimentos, no entanto com uma fotografia cuidadosa de Kasper Tuxen, iluminando ambientes do interior ou da periferia de uma cidade, onde Ken mora, a diretora Liza Johnson delineia bem o afastamento da personagem central: Wiig mostra a sensação de alguém que está afastada do mundo na mesma medida em que tenta fugir do lugar-comum (a sequência em que ela tenta se inscrever na biblioteca mostra o quanto ela tem talento). Desde o seu início, ela dá a impressão de ser completamente distante de qualquer resquício familiar, e o espectador não tem informações de sua vida. Esse afastamento acaba sugerindo uma imersão mais detalhada nos sentimentos da personagem, uma espécie de Mary Poppins silenciosa (vejamos a cena dela entrando no apartamento de Ken pela janela, com uma projeção de cinema infantojuvenil). Há uma espécie de silêncio rondando as motivações dos personagens, e a diretora nunca os coloca num determinado embate, reduzindo os diálogos e as motivações quase ao mínimo, mas sem deixar de explorar o que parece ser pouco e se mostra capaz de revelar as situações com mais ênfase.
O drama pessoal de Ken, desse modo, acaba ganhando uma caracterização sem apelo dramático, fazendo com que Wiig e Pearce se concentrem basicamente em gestos de apoio mútuo, assim como o interesse do Sr. McCauley por Eillen (Christine Lahti) acabe se mostrando não exatamente um acréscimo para a obra, mas um exemplo de como Liza Johnson delineia com cuidado todos os elementos da narrativa, ampliando o entendimento do espectador para cada drama apresentado. No entanto, refletindo seus gestos e é surpreendente o quanto foi recebido com certa indiferença este belo drama nos Estados Unidos. Mas não siga o mesmo engano: Amores inversos, com sua simplicidade e lentidão, é um dos melhores filmes a serem lançados este ano.

Hateship loveship, EUA, 2013 Diretora: Liza Johnson Elenco: Kristen Wiig, Guy Pearce, Nick Nolte, Hailee Steinfeld, Christine Lahti, Jennifer Jason Leigh, Sami Gayle Roteiro: Alice Munro, Mark Poirier Fotografia: Kasper Tuxen Trilha Sonora: Dickon Hinchliffe Produção: Dylan Sellers, Jamin O’Brien, Michael Benaroya, Robert Ogden Barnum Duração: 102 min. Distribuidora: Paris Filmes

Cotação 4 estrelas