Thor: Ragnarok (2017)

Por André Dick

O terceiro filme da Marvel/Disney este ano, depois de Guardiões da galáxia Vol. 2 e Homem-Aranha – De volta ao lar, traz de volta o personagem Thor, o Deus do Trovão, tendo atrás das câmeras Taika Waititi. Se o humor e a ação funcionavam realmente nesses dois filmes, a expectativa era que funcionasse ainda mais no principal (pelo menos em termos de chamariz) deles. O diretor se tornou mais conhecido com O que fazemos nas sombras, um filme divertido sobre um grupo de vampiros que se unia numa cidadezinha para suportar junto a eternidade. Em seguida, ele fez Hunt for the wilderpeople, conhecido no Brasil como A incrível aventura de Rick Baker ou Fuga para a liberdade. Se O que fazemos nas sombras tinha uma produção modesta, o segundo possuía uma fotografia extraordinária, com uma sucessão de gags interessante em meio a um drama familiar, influenciado por Wes Anderson, a mesma referência em Loucos por nada, filme de Waititi de uma década atrás.

Thor: Ragnarok, pelos prognósticos, se tornaria aquilo que impediram Homem-Formiga de ser: um filme autoral, por causa justamente de Waititi. Ele mostra Thor (Chris Hemsworth) precisando salvar Asgard de uma nova e terrível ameaça, Hela (Cate Blanchett). Ao lado do irmão, Loki (Tom Hiddleston), ele tem um breve encontro com outro personagem conhecido da Marvel, antes de se depararem com o pai, Odin (Anthony Hopkins). Thor vai parar no planeta de Sakaar, onde vira prisioneiro de Valquíria (Tessa Thompson), sempre uma dose etílica acima do esperado, que o entrega ao Grão-Mestre (Jeff Goldblum). Esta parte do filme é a que melhor funciona, com Taika Waititi apresentando diálogos ágeis e situações cômicas no ponto exato, brincando com a cultura nórdica e a mitologia de Asgard (além da participação especialíssima, e engraçada, de um ator conhecido na reprodução de uma peça teatral), e tanto Hemsworth quanto Goldblum se destacam, além de Thompson valer cada cena em que aparece.
Em 2011, Thor teve uma transposição assinada por Kenneth Branagh, mais conhecido por suas adaptações para o cinema de obras de Shakespeare. Era este justamente o diferencial dessa produção: o herói dos quadrinhos tem, em grande parte, uma profusão de diálogos que lembram uma peça de teatro, mas sem cair no forçado ou pretensioso. Branagh mesclava a comédia com drama nos pontos certos, principalmente quando o herói cai numa cidade do deserto do Novo México, encontrando um grupo de cientistas, liderado por Jane Foster (Natalie Portman), ajudada por Darcy Lewis (Kat Dennings) e pelo Dr. Erik Selvig (Stellan Skarsgård), ausentes dessa continuação.

Havia sequências bastante divertidas, como a de Thor experimentando comida numa lanchonete ou as pessoas desconfiadas de seu figurino. A direção de arte de Bob Ringwood (o mesmo que fez os cenários de Batman – O retorno e Edward, mãos de tesoura, para Tim Burton) misturava o tom do deserto com a profusão de cores de Asgard, lembrando um pouco os anos 80, sobretudo na ponte multicolorida, com as galáxias ao fundo. Estranhamente, este filme de Branagh foi rechaçado em geral pelo público e recebido com certa indiferença pela crítica. Mais ainda: entende-se que ele não teria o bom humor agora utilizado.
Talvez porque Waititi esteja com mais nome do que Branagh se tenha criado o fato de que Thor: Ragnarok em algum momento está à altura de uma sátira à space opera como sua principal influência, Flash Gordon, dos anos 80, e que seu visual traga algo de espetacular. “Immigrant Song”, do Led Zeppelin, um diálogo com a trilha do Queen para a obra de Mike Hodges, funciona, assim como as cores são fiéis aos quadrinhos, com o auxílio da fotografia de Javier Aguirresarobe. Porém, não há comparação no resultado. Mesmo o segundo filme, Thor – O mundo sombrio, possuía um design de produção mais interessante, assim como um humor bem explorado no seu ato final. Aqui, Waititi se concentra muito em objetos com superfície real e amontoados de coisas que lembram restos de sucata, por causa do planeta que serve de locação principal. Para quem fez filmes com direção de arte irretocável como Hunt for the wilderpeole e Loucos por nada, poderia ser melhor. O figurino se sente criativo, mas leve demais e com pouca diversidade, assim como as batalhas de naves se assemelham em demasia às do segundo filme para ter uma real distinção e todo o arsenal de raios de luz se sente um pouco exagerado, mesmo sendo esta a finalidade, quando, na verdade, o roteiro funciona melhor em sua simplicidade: um dos personagens se comparar a Tony Stark é uma boa referência ao restante do universo e não se sente ultrajante, e uma torcida desfilando pelas ruas de Sakaar com cartazes de um determinado super-herói é suficientemente criativo.

Além disso, Waititi interrompe dois atos de comédia leve e calibrada, sua especialidade, e repassa suas cargas para um filme previsível de ação (com montagem confusa), tentando dar dramaticidade para a qual não havia despertado anteriormente. É difícil, mesmo que seja esta a pretensão, adentrar no drama depois de dois atos dedicados, de forma promissora, a uma sucessão de sequências divertidas e diálogos com duplo sentido (e a verve de Hemsworth já foi provada nas refilmagens de Férias frustradas e Caça-fantasmas). A graça da narrativa era justamente desconsiderar a pompa shakesperiana oferecida por Branagh, mesmo com bom humor em determinados trechos, e fazer uma sátira espacial. O roteiro de Eric Pearson, Craig Kyle e Cristopher Yost insere o personagem de Bruce Banner (Mark Ruffalo) e, consequentemente, de Hulk de forma desajeitada. Funciona num primeiro momento, mas no final se sente vazio, como se fosse apenas um espaço para um personagem que não aparecia desde Os vingadores – Era de Ultron. Cate Blanchett tem um ótimo início e seu papel dá a entender que teremos uma vilã inesquecível, junto com o comandado Skurge (Karl Urban). No entanto, algo se perde, e as cenas de ambos se tornam muito distantes do restante da história. Thor: Ragnarok sofre um conflito inevitável, que leva a um impasse capaz de transformá-lo no que não era em seus dois primeiros atos, pela tentativa de Waititi em explorar novas nuances desse universo: uma obra até determinado ponto comum.

Thor: Ragnarok, EUA, 2017 Diretor: Taika Waititi Elenco: Chris Hemsworth, Tom Hiddleston, Cate Blanchett, Idris Elba, Jeff Goldblum, Tessa Thompson, Karl Urban, Mark Ruffalo, Anthony Hopkins Roteiro: Eric Pearson, Craig Kyle, Cristopher Yost Fotografia: Javier Aguirresarobe Trilha Sonora: Mark Mothersbaugh Produção: Kevin Feige Duração: 130 min. Estúdio: Marvel Studios Distribuidora: Walt Disney Studios Motion Pictures

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Transformers – O último cavaleiro (2017)

Por André Dick

A franquia Transformers já trouxe milhões a seus produtores e ao diretor Michael Bay e, apesar de perder fôlego, ainda traz boa resposta do público. Em poucas semanas de exibição, Transformers – O último cavaleiro já chegou a 517 milhões. Desde seu primeiro filme, nunca cheguei a ficar entusiasmado com os experimentos de Bay: visualmente confusos, narrativamente precários, mesmo com um visual belíssimo, principalmente o quarto, A era da extinção. Na sua origem, a grande diversão era o personagem de Shia LaBeouf e a produção de Spielberg, sempre cuidadosa na parte técnica, e ver o personagem principal correndo para todos os lados pelo menos serviu para que muitos soubessem quem são os The Strokes. Nas seguintes (O lado oculto da lua e A vingança dos derrotados), sempre nos moldes de Bay, as lutas se intensificavam, com uma porção notável de destruição, sem, por outro lado, um avanço na costura dos personagens e da mitologia dos robôs. No quarto, havia uma espécie de melhora com a troca do protagonista: Wahlberg se encaixou bem como Cade Yeager, um fazendeiro que transforma sucata em robôs, tendo de ajudar Optimus Prime contra figuras governamentais e proteger a filha, mesmo em disputa com o namorado dela, do mesmo modo que cenas de ação na China de grande competência, mais do que nos anteriores.

A história do quinto filme da série inicia em 484 d.C., mostrando o mago que acompanha o Rei Arthur (Liam Garrigan), Merlin (Stanley Tucci, já presente no anterior como Joshua Joyce, em outra participação muito boa), tendo conhecimento de uma civilização tecnologicamente avançada – pode-se adivinhar qual é. Trata-se de uma sequência interessante, remetendo também a um fragmento inicial de Prometheus, quando os cientistas buscam outras civilizações no espaço sideral.
Na Terra contemporânea, os Transformers são considerados ilegais e Optimus Prime (voz de Peter Cullen) saiu do Planeta à procura do seu criador. Um grupo de crianças, liderado por Izabella (Isabela Moner), sobrevivente da Batalha de Chicago, é salvo de uma cena de guerra por Bumblebee e Cade Yeager (Mark Wahlberg), que surgiu em A era da extinção, depois de passarem por um estádio destruído, imagem que remete diretamente a Batman – O cavaleiro das trevas ressurge. Quando Yeager leva Izabelle para um ferro-velho onde lida com alguns conhecidos, Bay movimenta a trama para uma espécie de semiapocalipse.

No espaço, Optimus Prime descobre que o mundo dos Transformers, Cybertron, se dirige à Terra, sendo que está sob o controle de Quintessa (voz de Gemma Chen). Por sua vez, um membro do TRF e ex-aliado dos Aubots, William Lennox (Josh Duhamel), negocia um acordo com Megatron (voz de Frank Welker), liberando vários Decepticons, que podem ajudar a recuperar um talismã que caiu nas mãos de Yeager. Na escapada deste, ele é abordado por Cogman, enviado por Sir Edmund Burton (o ótimo Anthony Hopkins), para que vá à Inglaterra, onde fica conhecendo a ligação que tem com os cavaleiros da Távola Redonda, assim como Viviane Wembly (Laura Haddock), professora de Oxford.
Com um humor insuspeito nos demais filmes, Transformers – O último cavaleiro mostra que 13 horas – Os soldados secretos de Benghazi não foi fruto do momento. Mesmo Sem dor, sem ganho, no qual Bay iniciou sua parceria com Wahlberg, já havia sinais de que o diretor conseguia desenvolver um bom humor interessante. Embora mantenha maneirismos inconvenientes, como a quantidade de destruição notável (e Bay é mestre nisso desde Armageddon e Pearl Harbour), este é o melhor filme da franquia, conciliando boas atuações, principalmente de Wahlberg, Haddock e Hopkins, com efeitos visuais extraordinários e uma fotografia belíssima de Jonathan Sela, quase artística, num blockbuster feito para faturar milhões.

Bay concilia imagens em interiores com externas reais ou em CGI de maneira que o espectador ingressa num universo mesclando caos e beleza plástica. Não havia até o quarto uma preocupação maior em estabelecer vínculos com a ideia de família e ela se acentua aqui. Os diálogos que estabelecem conexão com a história do rei Arthur são verdadeiramente interessantes, fazendo um apanhado mitológico interessante por meio da figura de Sir Burton – e se imagina, pela sequência inicial, o que Bay faria num filme de Idade Média em termos de ação e visual. Também há belas referências a O segredo do abismo, de James Cameron, em algumas sequências passadas no fundo do mar, com uma destreza técnica muito boa, e a Aliens – O resgate, com Yeager e Viviane em túneis segurando tochas, mais ao final. Este é um típico filme de ação pesada e fantasia, mas com certo sentimento não encontrado nos outros. Sim, há a mensagem robotizada em todos os sentidos de Optimus Prime, parecendo por vezes um anúncio de Budweiser, mas aqui ressoa algo a mais, mesmo porque ele voltou a seu planeta e deseja que a Terra não seja destruída. Para Peter Travers, é o filme “mais tóxico” do verão norte-americano; eu diria que é realmente um dos momentos de fúria em ação mais bem feitos e divertidos do ano.

Transformers – The last knight, EUA, 2017 Diretor: Michael Bay Elenco: Mark Wahlberg, Anthony Hopkins, Peter Cullen, John Goodman, Frank Welker, Laura Haddock, Josh Duhamel, Isabela Moner, Jerrod Carmichael, John Turturro, Liam Garrigan, Stanley Tucci, Erik Aadahl Roteiro: Art Marcum, Matt Holloway, Ken Nolan Fotografia: Jonathan Sela Trilha Sonora: Steve Jablonsky Produção: Matthew Cohan, Tom DeSanto, Lorenzo di Bonaventura, Don Murphy Duração: 149 min. Distribuidora: Paramount Pictures Estúdio: Paramount Pictures

 

Horas de desespero (1990)

Por André Dick

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Praticamente toda a carreira de Michael Cimino a partir de O portal do paraíso é marcada pela desconfiança e por críticas fora do tom habitual feita a outros diretores que, como ele, ajudaram a estruturar a Nova Hollywood nos anos 1970. É interessante, por exemplo, a trajetória de William Friedkin ganhar novamente respeito depois de Bug, quando nos anos 80 e 90 foi praticamente esquecido, enquanto Cimino continua a ser visto com certo distanciamento. Horas de desespero se constitui na refilmagem de um filme com Humphrey Bogart, de 1955, recebido como uma obra de violência extrema, com uma atuação limitada de Mickey Rourke e sem o impacto que poderia proporcionar o seu elenco. Seu produtor é o mesmo Dino de Laurentiis de O ano do dragão, parceria anterior de Cimino com Rourke e, como todas as produções do italiano, mostra uma tentativa de capturar signos conhecidos de um cinema habitualmente aceito em uma nova visão cinematográfica (foi De Laurentiis quem produziu David Lynch em Duna e Veludo azul, por exemplo).
Tendo seu início nas montanhas geladas de Salt Lake (um trecho que dialoga diretamente com os cenários de O portal do paraíso), com a advogada Nancy Breyers (Kelly Lynch) preparando um plano a ser concretizado pelo cliente Michael Bosworth (Mickey Rourke), Horas de desespero apresenta, com auxílio de sua pontuação de David Mansfield, baseada em Bernard Herrmann, um aspecto clássico, da fotografia irretocável de Doug Milsome (colaborador de Kubrick em O iluminado e Nascido para matar). Michael segue, com os comparsas Wally (Elias Koteas), seu irmão, e Albert (David Morse), para um bairro de Salt Lake City, onde há uma claridade entre os verdes dos gramados e das árvores. Esses homens entrarão na casa dos Cornells, em que o pai, Tim (Anthony Hopkins), está separado de Nora (Mimi Rogers), e tem dificuldades de relação com os dois filhos, May (Shawnee Smith) e Zack (Danny Gerard). A chegada do grupo à casa evolui num crescente: depois de estarem ao ar livre diante do lago do início do filme, eles pretendem escolher o lugar onde podem se esconder até uma fuga planejada para o Novo México. O mais interessante é a maneira como Michael parece escolhê-la: há uma placa de vendas em frente a ela, ou seja, ele pretende justamente se trancar nela e permanecer ali, como se pudesse ordenar a saída ou entrada de todos nela. A casa passa a pertencer a ele, e o smoking deve ser vestido para impressionar a família.

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Não será exatamente a presença de Michael que aliviará a tensão do ambiente, e Cimino o coloca como uma espécie de símbolo (sem reduzi-lo a isso) de uma sociedade violenta. Tim é um ex-combatente do Vietnã e, como em todos os filmes de Cimino, mas principalmente em O franco-atirador, é exatamente essa violência que se abaterá sobre a situação. Não apenas o aspecto militar é sintetizado em Horas de desespero. O FBI também é visto por Cimino de maneira irônica, por meio da figura de Brenda Chandler (Lindsay Crouse), que coloca um exagero em suas falas, característico de uma detetive capaz de liderar uma equipe de homens para tentar capturar Michael. É Brenda que proporciona esta ponte de Horas de despero entre ser uma obra violenta e opressiva e, ao mesmo tempo, uma crítica ao comportamento dos meios de investigação norte-americano. Cimino não tem receio de levar a cabo esse exagero, na sequência, por exemplo, em que Albert precisa se livrar de um corpo e, em seguida, com a camisa ensanguentada, se depara com algumas mulheres seminuas na beira da estrada, parecendo saídas de um catálogo de fotos de Hollywood. Sua tentativa de persegui-la acaba em uma sequência na qual aparece por trás de cavalos, num riacho em meio a desfiladeiros, que lembram um cenário de Velho Oeste, dialogando tanto com O portal do paraíso quanto com a obra posterior de Cimino, e sua última, pelo menos até hoje, o belíssimo Na trilha do sol.
A atitude da polícia diante desta situação é, no mínimo, acentuada – e Cimino não foge também a uma sequência de brincadeira com o gênero noir, em que a agente Brenda fala com um policial com lanternas dentro de um carro, ou mesmo aquela em que a amante de Michael recebe um microfone e encarna a femme fatale. Também há uma clara influência de Hitchcock não apenas no início, como no momento em que há uma perseguição a Nancy, em carros e helicópteros, depois que ela para na estrada para falar ao telefone. Esta influência se dá não apenas no mesmo ritmo de Intriga internacional (referenciado pela paisagem do deserto) como no próprio comportamento de Nancy como uma femme fatale. Do mesmo modo, devem ser destacados os primeiros quinze minutos, em Michael precisa colocar em prática seu plano de fuga do tribunal onde está sendo julgado.

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Mesmo com perseguições em carros e helicópteros e embora os personagens dialoguem por telefone e acompanhem o noticiário ao vivo, há algo muito mais primitivo nessa violência enfocada por Cimino: é a base de uma sociedade. Há uma discrição nesta sátira, quase a mesma daquela de Paul Verhoeven em Showgirls, outro filme visto como um dos menos bem-sucedidos dos anos 90 (não sabemos onde termina a crítica e onde inicia a sátira). Não à toa, Michael se refere a Tim como o “xerife” da casa, e que as regras ali são muito rígidas, tentando soar simpático com o filho, Zack. Cimino não controla os personagens em busca de suspense, mas tenta mostrar as reações que eles terão diante da violência. Parece, desse modo, bastante plausível a própria Nancy ter tanto medo de Michael e mesmo assim continue atraída por ele, ou seja, para o perigo – como se ele significasse o próprio destino dessa sociedade enfocada.
O ator inglês Anthony Hopkins, um ano antes de receber o Oscar por O silêncio dos inocentes, e é o alicerce do filme, apoiado pela interpretação de Rourke, a sua melhor antes de O lutador, capaz de comprovar sua revelação nos anos 80, de Mimi Rogers e de David Morse. A atmosfera de Horas de desespero, num tempo linear, mistura pressão e tentativa de se libertar. Uma parte do filme se passa de dia, com o bairro ao redor da casa sob uma luminosidade e com o verde dos gramados, e outra à noite, quando não há nenhum movimento, a não ser dos personagens, e Cimino compõe um thriller que, apesar de sua linearidade, oferece mais do que o gênero costuma propor, principalmente neste diálogo com a sociedade como vítima. E o final (spoiler) é um dos retratos mais contundentes sobre a presença do sentimento de guerra na sociedade norte-americana: a porta crispada de balas do FBI sendo fechada pela família Cornell, a meu ver, é irretocável e dialoga diretamente com O portal do paraíso, no desfecho para a relação entre James Averill e Ella. Para Cimino, o ambiente de guerra, de duelos do Velho Oeste e do Vietnã, mesmo no subúrbio aparentemente tranquilo dos Estados Unidos, está longe de terminar: faz parte de uma cultura voltada a lidar com o medo. Daí o extremo exagero da rua fechada por um miniexército: Michael Bosworth é apenas um motivo para que esta reação sem limites ao medo venha à tona.

Desperate hours, EUA, 1990 Diretor: Michael Cimino Elenco: Mickey Rourke, Anthony Hopkins, Danny Gerard, David Morse, Elias Koteas, Kelly Lynch, Lindsay Crouse, Mimi Rogers, Shawnee Smith Roteiro: Joseph Hayes Fotografia: Douglas Milsome Trilha Sonora: David Mansfield Produção: Dino De Laurentiis, Michael Cimino Duração: 105 min. Estúdio: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Cotação 4 estrelas e meia

 

Noé (2014)

Por André Dick

Noé

O diretor Darren Aronofsky nunca foi conhecido exatamente pela discrição à frente de seus projetos. Desde Réquiem para um sonho, com Jared Leto e Ellen Burstyn, ele flertava com imagens de alucinação, que se intensificariam não em O lutador, com uma das melhores atuações de Mickey Rourke, mas em Fonte da vida, uma tentativa de compreensão do universo, e Cisne negro, com a personagem central inserida num ambiente de dança. Noé, sua maior produção até o momento, com gastos milionários, tem esse efeito quase surreal das imagens do cineasta, que iniciou a carreira com Pi, mesmo que se possa entender que é seu filme menos autoral.
Quando se fala em autoria, certamente lembra-se do fato de que Aronofsky é um diretor e roteirista que tem alguns temas prediletos. A religião estava subentendida em cada momento de Pi e Fonte da vida, mas nunca chegou a ser preponderante – e talvez não o seja novamente em Noé, que, pela escala de movimentação, pode lembrar mais um filme fantástico baseado num relato bíblico a que todos temos acesso. Pertencente ao Gênesis, a história da Arca de Noé sintetiza a ideia de como o mundo pode ter passado por um acontecimento divisor. A questão de se dizer que se trata de uma história reproduzida a partir de uma verdade absoluta depende de cada um, mas é difícil negar que tal relato mostra uma capacidade de conjugação entre o homem e a natureza e de como o ser humano pode ser ínfimo diante de um desafio imposto. Não por acaso, ele serviu como motivo para Aronofsky usar o seu arsenal de imagens que já vinham ganhando intensidade sobretudo desde o espetacular Cisne negro. Como neste filme, a fotografia de Matthew Libatique fornece para o espectador uma passagem para um mundo ao mesmo tempo novo, estranho e em alguns momentos terrivelmente real. De todos os filmes de Aronofsky, Noé parece, sem dúvida, aquele mais bem acabado em termos de produção. E, apesar de não parecer, também é o mais ambicioso, embora menos subjetivo do que Cisne negro e Réquiem para um sonho.

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A história vai ampliar o relato bíblico, acrescentando novos personagens. Noé tem sonhos com uma inundação, em que está embaixo d’água, tendo de enfrentar visões terríveis, principalmente quando ele pisa na terra, e ela parece sangue. Também sonha, como se carregasse o peso da Queda da Humanidade, por seus antepassados, com Adão e Eva, além de visualizar a maçã e a serpente no Éden. Ele vaga com a mulher, Naameh (Jennifer Connelly), e seus filhos, Shem, Ham e Jafé, amparando uma menina ferida em determinado momento, Ila, fugindo dos seres humanos, que teriam se entregue à maldade. Tanto como na Bíblia, fato de Noé ter sido escolhido é sua bondade, que foge à linhagem de Caim, que matou Abel. Noé quer encontrar o seu avô, Matusalém (Anthony Hopkins), para que possa solucionar a dúvida em relação à mensagem de Deus e, desde o início, portanto, Noé pretende abarcar uma nuvem de figuras bíblicas.
Mas, se a fotografia de Libatique é extraordinária em alguns momentos, parece que Aronofsky não teve a mesma felicidade ao optar em apresentar os anjos caídos, os guardiões, como ents  gigantes em forma de rocha se locomovendo e falando com uma imponência que remete aos Transformers de Bay (e numa sessão com o trailer do novo filme da série o diálogo é estranho e incômodo), com as vozes de Nick Nolte e Frank Langella. Algumas imagens lembram diretamente o episódio de As duas torres, mas onde Jackson traz um entretenimento mitológico Aronofsky quer introduzir questões sobre como a família se constitui e como ela pode não se constituir quando não se pode reconhecer o par – como há para os animais que adentram a Arca, certamente, no entanto, o detalhe mais decepcionante do filme, pois, com exceção de alguns pássaros, são todos frutos de CGI, sem a mesma competência daquele usado em As aventuras de Pi, empurrando o filme ainda mais para uma linha fantasiosa.
Seria no mínimo mais complicado se Aronofsky não tivesse escolhido os pares de Uma mente brilhante (Russell Crowe e Jennifer Connelly) e As vantagens de ser invisível (Logan Lerman, como Ham, e Emma Watson, como Ila). É precisamente o elenco que se destaca: Crowe pode em determinado momento evocar o Javert de Os miseráveis, mas parece mais interessado em atentar para o conflito de um homem que precisa escolher entre a mensagem divina e os seres humanos, que precisam ser sacrificados para que o mundo comece novamente. Connelly é sempre uma atriz de presença e quando Aronofsky lhe oferece diálogos (poucos) o filme certamente cresce, assim como Emma e o habitualmente subestimado Lerman conseguem lidar de forma efetiva com os personagens – ficando como peças fracas as inclusões de Douglas Booth, como Shem, e de Leo McHugh Caroll como Jafé.

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Mas, diante de um relato bíblico em que a grandiosidade permeia a imaginação, não se deve deixar de apontar que Aronofsky deve ter mordido a maçã e esquecido sua habitual densidade, cujo ponto máximo se encontra em Cisne negro, como se tivesse pretendido entregar uma versão blockbuster de Malick. Fica visível sua indefinição entre fazer um filme na linha fantasiosa (com a inclusão das rochas falantes) ou mais moralista (quando põe em discussão o livre arbítrio da humanidade e trata do perdão dos anjos caídos). São dois filmes dentro do mesmo, e Noé se ressente claramente de um rumo definido. Mas talvez dessa maneira não fosse um filme de Aronofsky, cujo pessimismo habitual, sobretudo em O lutador, é atenuado aqui em uma porção sentimental. Ele é capaz de combinar a estranheza com o kitsch e não é diferente na maior parte de Noé, em que o mal da humanidade se dá justamente em querer maltratar os animais como seres humanos, principalmente na figura de Tubalcaim (Ray Winstone, muito bem com poucos diálogos), da linhagem de Caim, que pretende se opor aos desejos de Noé e, consequentemente, de Deus.
Em determinado momento, vemos uma vala de mortos que remete também a tragédias de guerras, assim como as armas são esquentadas em fogo e cordeiros despedaçados. Os humanos são tratados e agrupados do pior modo possível, e os animais servem apenas para o alimento. Mais interessante, no entanto (aqui, spoiler) em que Noé faz o relato oral sobre a criação do mundo. Embora as imagens soem menos interessantes do que aqueles que Malick selecionou para A árvore da vida – um peso dramático incontornável para projetos como esse –, Crowe consegue dar uma viva emoção ao caráter oral de como as histórias passam de geração para geração, aliando no filme as duas histórias conhecidas sobre a criação. É justamente em momentos como este que Noé atinge um tópico universal, capaz de dialogar com as mais variadas religiões, e não há dúvidas de que passagens dos filmes – como a da criação de árvores para a construção da arca – se baseiam, mesmo que por um viés ainda mais fantástico, em interpretações de diferentes culturas sobre esse relato, mostrando um estudo por parte dos roteiristas. Do mesmo modo, a analogia entre a maçã da árvore da vida e frutos silvestres encadeia uma retomada da possibilidade de vida no ventre de alguém que até então não poderia dar a luz, e se põe a fertilidade ou não como o resquício da humanidade num cenário de tormento e de guerra.

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Desse modo, embora Noé seja, antes de tudo, entretenimento – e seus 139 minutos passem num piscar de olhos, em razão da montagem e do arco narrativo não se concentrar em diálogos, mas em imagens –, há alguns elementos narrativos capazes de desenvolver as premissas de seus personagens. Esses se desenvolvem principalmente no terceiro ato, em que há uma mescla de discussões a respeito não apenas da liderança paterna de Noé, mas da maternidade, de como se dá a livre escolha do nascimento, o ódio em relação ao pai por não dar a escolha de salvar a mulher que se deseja e um possível desejo de trai-lo, o peso na consciência de se deixar homens para trás quando é possível até salvá-los, sob o pedido de Deus. Isso se acentua ainda mais quando em diálogo com o relato bíblico, pois o dilúvio teria coberto a Terra para que a maldade do homem desaparecesse, mas quando estão na Arca, em família, essa maldade apenas é canalizada de outras maneiras. Ou seja, o homem, de certo modo, sempre acaba se confrontando consigo mesmo, para criar ou destruir. Aronofsky encontra aí algumas questões para explorar, na medida em que tudo vai se encadeando para um final bastante fiel, em determinados aspectos, ao relato original. Ou seja, situado entre adaptar uma história de fundo religioso e optar por um caminho mais livre, Aronofsky tenta se manter num equilíbrio ao longo de seu Noé. O poder emocional de duas mãos tocando a terra, quando antes se oferecia uma gota vinda do céu provocando o surgimento de uma flor no solo, pode também mostrar a crença no extraordinário. Para Aronofsky, a criação habita justamente esta ligação fundamental entre o divino e a matéria.

Noah, EUA, 2014 Diretor: Darren Aronofsky Elenco: Russell Crowe, Jennifer Connelly, Emma Watson, Ray Winstone, Anthony Hopkins, Logan Lerman, Douglas Booth, Leo McHugh Carroll Roteiro: Ari Handel, Darren Aronofsky Fotografia: Matthew Libatique Trilha Sonora: Clint Mansell Produção: Darren Aronofsky, Mary Parent, Scott Franklin Duração: 139 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Disruption Entertainment / New Regency Pictures / Protozoa Pictures

Cotação 3 estrelas e meia

 

Thor – O mundo sombrio (2013)

Por André Dick

Thor.O mundo sombrio

Em 2011, foi dado início à franquia de Thor, depois de Hulk e Homem de ferro ganharem seus filmes, não sem críticas sobretudo à adaptação feita por Ang Lee, hoje visto como um cult. O Homem de ferro de Jon Favreau não antecipava o terceiro episódio este ano, com sua tentativa de transformar o herói e se destacava sobretudo pelo humor. Já Thor recebeu a direção do especialista em Shakespeare Kenneth Branagh, que, ao mesmo tempo, equilibrou o tom trágico, de traições entre irmãos e duelos entre esses e os pais, sem esquecer de uma boa dose de humor, trazendo batalhas para o deserto do Novo México, com a presença dos agentes da SHIELD. Críticas à parte, o primeiro Thor, com sua trilha melancólica de Patrick Doyle (modificada aqui para a de Brian Tylerk), era um bom início de franquia. No início deste segundo, depois da batalha de Nova York, os roteiristas tentam explicar por que o deus nórdico não pôde visitar Jane Forster (Natalie Portman), que continua atrás dele, com a ajuda da amiga Darcy Lewis (Kat Dennings), enquanto seu amigo, Dr. Erik Selvig (Stellan Skarsgård), está com a cabeça em polvorosa depois de Loki (Tom Hiddleston) tê-lo transformado em Os vingadores.
Thor está levando seu irmão de volta a Asgard, onde será decretada sua prisão pelo pai, Odin (Anthony Hopkins), depois dos acontecimentos em Nova York, mas sempre vigiando, com a ajuda de Heidall (Idris Elba), onde está Foster, enquanto enfrenta batalhas para manter a paz dos Nove Reinos – sobretudo quando precisa encontrar um monstro de pedra gigante em meio a um cenário de início de batalha de Gladiador (antes, o filme também reserva sua porção de O senhor dos anéis). Em Londres, Foster, com a amiga Darcy, descobre um lugar que pode dar passagem a um universo que desconhece. Entra em cena o vilão do filme, Malekith (Cristopher Eccleston), o líder dos elfos negros, que está atrás do Éter (uma espécie de Tesseract deste filme), uma substância capaz de trazer as trevas se cair em mãos erradas. Ao mesmo tempo, a mãe de Thor, Frigga (Rene Russo), tenta convencer Loki a se desculpar por seus erros, mas ele não parece estar muito interessado nisso, embora preocupado com a possível prisão eterna que terá de enfrentar.

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O novo diretor, Alan Taylor (da série Game of thrones), não consegue dar de início a mesma intensidade de Branagh aos personagens, e o filme tem um problema principalmente quando assistido em 3D: as cores ficam excessivamente monocromáticas, prejudicando muitas sequências (e o 3D pouco acrescenta). Com todas suas falhas como arquiteto visual, Branagh é especialista em tirar grandes interpretações. Neste novo Thor, este elemento parece se ausentar na retomada dos personagens, que parecem se reencontrar sem nenhuma vontade: o reencontro de Thor com Jane é, sem dúvida, um daqueles mais sem esperança que o cinema mostrou num filme de super-heróis, e mesmo o emblemático Hopkins parece não acreditar numa linha sequer do que o roteiro lhe reservou, apesar de empregar certa suntuosidade em suas caminhadas e no olhar. Chris Hemsworth, por sua vez, parece deslocado pela primeira vez no início do filme, enquanto Portman ainda não conseguiu reencontrar-se com a atriz de Cisne negro, também porque o roteiro não permite, mas se ela conseguiu contracenar com Hayden Christensen em algum ponto e saiu ilesa deve ser dado a ela algum crédito. O vilão, feito por um maquiado Eccleston, vai se tornando num de seus pontos mais fracos, pois sua motivação parece mal explicada, e nunca lhe é dada a participação necessária para impor alguma espécie de ameaça – talvez porque o grande vilão da franquia seja mesmo Loki.
No entanto, acompanhado de uma coleção de efeitos especiais e direção de arte bem elaborada (embora mais noturna do que a do primeiro), Thor – O mundo sombrio reserva dois atores que também se destacaram no primeiro filme: Tom Hiddleston e Stellan Skarsgård. Hiddleston conseguiu quase roubar Meia-noite em Paris com sua participação, em meio a um grande elenco, tornou interessante, ao lado de Rachel Weisz um filme que sem os dois seria difícil de ser assistido, Amor profundo, e participa do único hiato de Cavalo de guerra que vale a pena, enquanto Skarsgård, acostumando-se a trabalhar longe de Lars von Trier, é um ator cada vez mais versátil (já no primeiro filme, ele conseguia dar consistência a algumas passagens que um ator menos experiente não aproveitaria). As participações de ambos, com a subestimada Kat Dennings – humorista conhecida, depois de O virgem de 40 anos –, e o reencontro dos personagens com a tragédia familiar, no melhor estilo introduzido por Branagh, no primeiro filme, e com um bom número de cenas em que se vê que o próprio elenco não está levando o filme tão sério, inclusive o próprio herói, trazem Thor – O mundo sombrio de volta à cena, e, quando isso acontece, pode-se esquecer a decepção em que ele ingressava.

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Quando Thor e Loki precisam tomar um rumo depois de um acontecimento familiar decisivo, o tom de conflitos ressurge, e Hemsworth e Hiddleston têm certamente uma maestria em contracenarem juntos e darem razão a boas sequências de ação e, por mais malucas as falas de Loki, elas soam verossímeis.
Nesse sentido, enquanto sua primeira metade certamente não lembra a espontaneidade do primeiro Thor, nem mesmo a agilidade narrativa que tinha na apresentação dos personagens, com a caminhada de homens vestidos de vikings num cenário de faroeste, sua segunda metade reserva excelentes momentos de ação e humor, além dessas atuações decisivas (mesmo Hopkins, em determinado momento, parece finalmente entrar no filme, mesmo que rapidamente, embora Rene Russo seja deslocada), e uma influência clara de Prometheus e o cult movie Krull, além de um bom par de cenas de ação fantásticas. O humor ressurge novamente nos conflitos de costumes entre a formalidade de Asgard e o relaxamento na Terra. Não há, claro, nenhuma grande elaboração no relacionamento entre Thor e Jane, nem a temática do conflito entre os irmãos e destes com o pai consegue atingir as mesmas notas atingidas por Branagh, mas, de certo modo, Thor O mundo sombrio consegue ser um filme que consegue lembrar uma agilidade narrativa e um certo humor mais saudável que existia nos filmes de ação das décadas passadas e que os filmes dos heróis da Marvel conseguem reviver. Em certos momentos, ele pareceu lembrar o humor involuntário de Indiana Jones e a última cruzada, em que Sean Connery e Harrison Ford estão se divertindo em cena, mais do que atuando. Num blockbuster que pretende faturar bilhões, e poderia dar privilégio às cenas de destruição, não deixa de ser uma qualidade e tanto.

Thor – The dark world, EUA, 2013 Diretor: Alan Taylor Elenco: Chris Hemsworth, Natalie Portman, Anthony Hopkins, Tom Hiddleston, Christopher Eccleston, Idris Elba, Kat Dennings, Rene Russo, Stellan Skarsgård,  Zachary Levi, Chris O’Dowd Roteiro: Christopher Markus, Christopher Yost, Stephen McFeely Fotografia: Kramer Morgenthau Trilha Sonora: Brian Tyler Produção: Kevin Feige Duração: 111 min. Distribuidora: Disney Estúdio: Marvel Studios

Cotação 3 estrelas e meia

Hitchcock (2012)

Por André Dick

Hitchcock.Filmagem

Existem alguns filmes que visivelmente são feitos com o intuito de apenas divertir, mesmo tendo possivelmente um fundo mais sério, que poderia servir para discussões. Um deles é, sem dúvida, Hitchcock, uma espécie de homenagem ao “mestre do suspense”. Colocar Anthony Hopkins no papel do diretor genial de Intriga internacional e Janela indiscreta antecipa uma possível seriedade e um adensamento emocional. Infelizmente, não é o que vemos no filme de Sacha Gervasi (roteirista de O terminal): Alfred Hitchcock (feito por Anthony Hopkins) é visto mais como um homem de idiossincrasias, sempre atrás de um determinado projeto para filmar e fugir da sua vida comum, com suas características de querer determinar a vida de seus atores e atrizes, além de seu bom humor amargo em muitas circunstâncias. É, acima de tudo, uma referência pop, atraída por holofotes, fotógrafos e fãs histéricos. Quando perguntado se Intriga internacional é o seu limite como diretor, sabemos que Hitchcock tentará surpreender mais uma vez, mas Gervasi, ao contrário dos filmes do mestre, apresenta quase tudo sem surpresas.
É a personagem de Alma Reville (Helen Mirren), mulher de Hitchcock, que acaba conectando as pontas do filme. Tendo de suportar a obsessão de Hitchcock em adaptar um romance que a Paramount e ela consideram de mau gosto, Psicose, de Robert Bloch, Alma consegue levar adiante inclusive uma subtrama previsível, envolvendo um escritor, Whitfield Cook (Danny Huston), roteirista de alguns filmes do marido. Gervasi mostra o que teria acontecido antes, durante e depois das filmagens de Psicose: a escolha do elenco (como Janeth Leigh, em boa atuação, embora curta, de Scarlett Johansson, e Anthony Perkins, interpretado por James D’Arcy, de Cloud Atlas, subaproveitado), a relação ligeira com o roteirista, Joseph Stefano (Ralph Macchio, de Karatê Kid), e os cenários da produção. Há também o conflito entre Hitchcock e a estrela Vera Miles (Jessica Biel). Hitchcock tem seus devaneios com as imagens de loiras que poderá tornar possíveis estrelas, mas não fica claro até que ponto ele não era visto apenas como alguém que gostava de fazer marketing em cima de suas histórias e até que ponto isso podia comprometer sua vida pessoal. Para quem não acompanhou a trajetória de Hitchcock, não deixa de ser curiosa sua relação com a mulher Alma e o quanto ela interferiu diretamente numa das suas obras-primas. A relação entre os personagens é superficial e se restringe a alguns poucos diálogos, nunca existindo um verdadeiro vínculo entre eles.

Hitchcock.Imagem

O diretor Gervasi torna tudo muito leve de se assistir, quase uma sessão da tarde, com Hitchcock acordando às vezes com pesadelos noturnos e tendo visões do assassino Ed Gein, em ritmo do programa Insônia, de que participou. Também seus cafés da manhã, sua ida para o estúdio, a relação com uma secretária, Peggy Robertson (Toni Collette), com Barney Balaban (Richard Portnow), diretor da Paramount, com a censura, que desejava vigiar pretensas cenas polêmicas, por meio de Geoffrey Shurlock (Kurtwood Smith), e piadas deslocadas com Dean Martin e Jerry Lewis. De modo geral, é interessante ver filmes sobre bastidores, independentes de sua qualidade, até porque conseguem dar acesso a filmes às vezes afastados de gerações mais novas – e não se duvida que Psicose terá novos espectadores a partir deste filme. O problema é quando se tinha um material de qualidade, uma produção sofisticada. A direção de arte e a fotografia de Jeff Cronenweth (habitual colaborador de David Fincher), além da trilha sonora de Danny Elfman, para Hitchcock, são de raros filmes. Esses elementos ajudam a tornar a obra perfeitamente assistível, agradável e mesmo divertida.
Mas, lamentavelmente, a maquiagem (indicada surpreendentemente ao Oscar) para Hopkins ficar parecido com Hitchcock impede o ator de ter uma interpretação natural e orgânica – ela é melhor em Biel, Macchio e D’Arcy. Em nenhum momento, Hopkins incorpora Hitchcock; ele visivelmente está tentando interpretar o diretor, com alguns trejeitos e posturas, afetado pela maneira de falar que tinha o diretor, sem convencer, parecendo mais uma caricatura. Sua imagem em fotografias que precederam o lançamento do filme é mais fiel à imagem do diretor do que aquela que vemos em movimento. A artificialidade lembra a de DiCaprio como J.Edgar, com a diferença de que aqui Hopkins é realmente um senhor e poderia ter se saído dessa com alguns despistes no roteiro e alguns de seus artifícios de excelente ator. Ele, infelizmente, não consegue, na maior parte do tempo, e o filme acaba perdendo seu trunfo central.

Hitchcock.Imagem.Elenco

Sua atuação fica bastante diminuída sobretudo em relação à de Helen Mirren, como sua mulher e parceira de projetos Alma. Também por não aparecer maquiada ou tentando representar um tipo, Mirren tem uma desenvoltura de grande atriz e consegue sobressair-se ao roteiro leve com uma postura de quem já conseguiu interpretar a rainha da Inglaterra de maneira plausível. E atrizes como Scarlett Johansson e Jessica Biel fazem o máximo com seus papéis, além do eficiente Kurtwood Smith. A questão é quando o diretor Sacha Gervasi não parece querer alçar todos esses elementos a um grande filme. Pode ser uma qualidade a despretensão e o divertimento simples de um telefilme. Em Hitchcock, ela soa apenas comodismo. Tínhamos um grande filme embaixo deste, como aquele que Hitchcock descobriu no romance pouco considerado de Robert Bloch.

Hitchcock, EUA, 2012 Diretor: Sacha Gervasi Elenco: Anthony Hopkins, Helen Mirren, Scarlett Johansson, Danny Huston, Toni Collette, Michael Stuhlbarg, Michael Wincott, Jessica Biel, James D’Arcy, Richard Portnow, Kurtwood Smith, Ralph Macchio Produção: Joe Medjuck, Ivan Reitman, Tom Thayer, Alan Barnette Roteiro: John J. McLaughlin, Stephen Rebello Fotografia: Jeff Cronenweth Trilha Sonora: Danny Elfman Duração: 98 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Montecito Picture Company / Fox Searchlight Pictures / Cold Spring Pictures

Cotação 2 estrelas e meia

360 (2012)

Por André Dick

Filme 360º 2

O diretor Fernando Meirelles mostrou grande talento em Cidade de Deus, que o levou a uma carreira internacional e era, sem dúvida, um filme de muita qualidade. Nos dois filmes seguintes, O jardineiro fiel e Ensaio sobre a cegueira, ele seguiu um caminho um pouco diferente, mas com resultados bastante satisfatórios (o filme baseado em Saramago fez o máximo com o material que tinha, de difícil adaptação, e o próprio escritor gostou do resultado). A nova empreitada de Meirelles, baseada em roteiro de Peter Morgan – autor inglês respeitado, responsável por A rainha, Frost/Nixon e Além da vida, por exemplo –, oferecia uma oportunidade para outro bom resultado. No entanto (e este “no entanto” pesa, em se tratando da qualidade do diretor), 360 raramente cumpre sua premissa: ser um filme sobre o cruzamento entre diversos personagens em países diferentes, nos moldes de Babel, e tratando dos relacionamentos de casais, nos moldes de Closer. Embora admirador de Babel, creio que Closer é um filme superestimado, sem fazer jus ao que apresenta. 360 também não consegue, como este, elaborar suficientemente a ligação entre os personagens, parecendo mais uma coleção de fragmentos do que uma narrativa.
Tudo tem início em Viena, em que Meirelles mostra uma moça eslovaca, Mirka (Lucia Siposova), indo tirar fotografias com um sujeito, Rocco (Johannes Krisch), que as coloca na internet, acompanhada pela irmã, Anna (Gabriela Marcinkova), que, pelo que entendemos, é protegida e poupada da falta de dinheiro. Já no início, ao despir a moça, Meirelles acaba fazendo a personagem nos entregar o mistério que poderia carregar. No dia seguinte, com as fotos na internet, ela é procurada por um homem, Mike Daly (Jude Law), pai de família, que acaba tendo de fugir do encontro por encontrar alguns conhecidos de negócios. Casado com Rose (Rachel Weisz, quase irreconhecível), ele está infeliz no casamento, assim como ela, em Londres, está envolvida com um fotógrafo brasileiro, Rui (Juliano Cazarré), personagem que não se desenvolve. Este acaba sendo abandonado pela namorada, Laura (Maria Flor), que no avião em que volta para o Brasil, conhece John (Anthony Hopkins). Ele procura sua filha desaparecida e ambos precisam passar um tempo em Denver, em razão da nevasca. Ao mesmo tempo, em Paris, conhecemos um homem argelino (Jamel Debbouze), apaixonado por uma colega de trabalho, casada no entanto com um russo. Para que a história dê 360º – sem voltar totalmente ao início –, Meirelles acompanha esses personagens.

Filme 360º

Se do drama de Mike com Rose ele pouco mostra – sendo constrangedoras as aparições de Law e Weisz, apenas estereótipos para uma lição de moral –, parece que a história preferida é a que envolve Laura, que num aeroporto acaba se interessando por um criminoso sexual do Colorado, Tyler (Ben Foster). O homem que conhece na viagem, John, acaba tendo um apego paterno por ela, em razão da filha desaparecida, e talvez seja a única trama que realmente traz algum peso substancial ao filme – sobretudo por causa de Anthony Hopkins e Ben Foster. Hopkins consegue mostrar uma atuação que num filme de maior resultado o credenciaria a uma disputa ao Oscar, principalmente por uma cena de reunião de AA.
Mas Meirelles abandona aqui o que tanto havia mostrado em seus filmes anteriores: o ritmo. Não há ritmo suficiente em 360 e cada drama parece, além de apartado um do outro, de tom morno.  Meirelles parece se concentrar demais nos atores (eficientes, mesmo aparecendo pouco), e esquece a linha da história, tentando disfarçar suas brechas com referências tecnológicas e várias ações dividindo, em alguns momentos, a tela, o que, no caso deste filme, acaba se transformando num recurso desgastado. Não parece apenas um problema de direção, nem de fotografia (um dos méritos do filme, trabalhando o jogo de luzes e identificando o filme como um de Meirelles, com suas tomadas focando edifícios e casas de fora para dentro), mas, substancialmente, de roteiro.
Um roteiro não precisa, claro, de muitos diálogos para funcionar, mas cada diálogo precisa ter uma intensidade crível. Por exemplo, o interesse de Laura pelo rapaz no aeroporto não convence, primeiro porque a atriz (Maria Flor), antes, não mostra o sofrimento para que se arrisque com uma pessoa desconhecida, segundo porque é difícil encontrar, nos diálogos, algo que faça com que nos interessemos especificamente pelos dramas de cada personagem. O mesmo acontece com toda a sequência final, em que os personagens parecem desprovidos de vida. E, no caso de 360, deveria haver mais simultaneidade, ou idas e vindas, como se esperaria do Meirelles que fez Cidade de Deus. Ou seja, cada trama, apesar de não começar e terminar no mesmo momento, não se expande, não cria conexões com as outras, além do fato de haver em comum a presença de algum personagem que desenhe tal relação. Nesse sentido, volta-se à ideia do ritmo, tão forte nos filmes anteriores de Meirelles, mesmo em seu semidesconhecido (e hilariante) Domésticas. Meirelles não costumava apresentar uma cena sem conflito, sem vida, com os personagens se comportando de maneira quase neutra. Por isso, é estranho que o diretor tenha dito que não investiria mais nesses moldes narrativos, pois Cidade de Deus e Domésticas acabam tendo essa particularidade.
Não diria ser uma influência excessivamente europeia – o filme, afinal, se passa, em sua maior parte, no continente –, mas de um cineasta que não apresenta a mesma busca existencial, por exemplo, de um Wim Wenders, cujo Até o fim do mundo, bastante criticado, é uma espécie de precursor de Babel. Meirelles parece, mesmo, em alguns momentos, cansado para realizar um filme mais denso, como se ele não estivesse mais com o mesmo ímpeto para criar um impacto, mesmo se o seu objetivo, aqui, fosse ser mais discreto. Se antes, em Cidade de Deus, ele foi acusado, injustamente, de criar um cinema que embelezava a miséria, em 360 ele emula uma espécie de cinema europeu de linha discreta, mas de pouca força. Diante do que havia por trás das câmeras e à frente, não é possível dizer que 360 cumpre o que prometia.

360, Reino Unido/AUS/FRA/BRA, 2012 Diretor: Fernando Meirelles Elenco: Rachel Weisz, Anthony Hopkins, Jude Law, Ben Foster, Mark Ivanir, Moritz Bleibtreu, Jamel Debbouze, Peter Morgan, Tereza Srbova, Katrina Vasilieva Produção: Andrew Eaton, Chris Hanley, Danny Krausz, David Linde, Emanuel Michael, Andy Stebbing Roteiro: Peter Morgan Fotografia: Adriano Goldman Duração: 115 min. Estúdio: Revolution Films / BBC Films / Dor Film Produktionsgesellschaft / Muse Productions / O2 Filmes / Gravity Entertainment / Unifilme

2  estrelas

O homem elefante (1980)

Por André Dick

O diretor David Lynch foi escolhido pelo produtor Mel Brooks para estar à frente deste filme depois de o comediante ter visto Eraserhead e se impressionado. Lynch realmente não decepciona, e faz um dos filmes mais melancólicos e lineares de sua filmografia, adaptado de duas obras: The elephant man and other reminiscenses, escrita pelo médico Frederick Treves, e The elephant man: A study in human dignity, de Ashley Montagu. Trata-se da impressionante reconstituição da vida de Joseph Merrick, no filme John Merrick (John Hurt), o “homem elefante” do título, levado para o hospital de Londres pelo médico Treves (Anthony Hopkins), em 1884, a fim de que seja cuidado, pois tem uma doença rara, a neurofibromatose aguda, e não mais explorado como uma atração circense, por Bytes (Freddie Jones). No hospital, começa a conviver com outras pessoas – inclusive com o diretor do hospital, Carr Gomm (John  Gielgud), e uma conhecida atriz da cidade, Sra. Kendel (Anne Bancroft, em ótima atuação).

Lynch utiliza seu estilo já inicialmente, quando vemos a figura do elefante e da mãe de Merrick – numa espécie de pesadelo. Em razão da fotografia memorável de Freddie Francis, o filme lembra, em detalhes, o expressionismo alemão e, consequentemente, filmes daquele período. As luzes e as sombras são mais realçadas, o que colabora na efetividade da história, que é mostrar justamente o lado escuro e claro do ser humano. E o lado escuro, obviamente, em determinado momento, surge para tentar atrapalhar o bem – como em todos os filmes de Lynch. Aqui, Merrick também olha para desenhos pendurados na parede de pessoas dormindo normalmente, o que ele não consegue fazer, em razão sobretudo da cabeça disforme. Ao querer o que simples pessoas querem, Lynch, aqui, estabeleceria uma ponte de Laura Palmer de Twin Peaks com Merrick, olhando para a figura do anjo no quadro da parede do seu quarto. Nesse sentido, Merrick e Laura Palmer, para Lynch, são pessoas deslocadas, embora queiram apenas a normalidade.
A atuação de John Hurt como o homem elefante – apesar de escondido sob pesada maquiagem – é muito interessante e sensível, dando peso a muitas cenas, como aquela em que tem a primeira conversa com Treves e, em seguida, que tenta decorar algumas palavras para receber a visita do diretor do hospital, ou aquela em que encontra a mulher dele, Anne (Hannah Gordon) para tomar um chá. Ele lembra de sua mãe, dizendo que o seu rosto lembrava o de um “anjo”. Nessas sequências, Lynch coloca Merrick como alguém que quer simplesmente conviver com outras pessoas, o que poderia soar piegas. No entanto, nas mãos de Lynch, é um olhar para nossas exigências pessoais diante do que temos para enfrentar.

Desse modo, o cineasta faz um filme que já antecipa seus filmes seguintes. Merrick passa por uma série de castigos para que o próprio espectador analise o que ele está passando, e quais as exigências para as sombras e luzes que nos cercam. Lynch coloca como a escuridão o homem que deseja explorar Merrick e outro que, trabalhando como porteiro no hospital (Michael Elphick), quer voltar a transformá-lo em um espetáculo, como no lugar de onde veio, e uma determinada sequência de abuso ao indivíduo (e suas consequências) é tipicamente do diretor, não por acaso, tudo sendo visualizado pela janela e tentando ser refletido no espelho. Mas Treves, o médico, não gostaria do mesmo, quando passa a ser elogiado pela sociedade por cuidar de Merrick? Desde o início, quando ele visita Merrick pela primeira vez, o espectador percebe seu sentimento pela situação do homem elefante; em seguida, quando o apresenta, como um experimento, aos demais médicos da comunidade (sem Lynch mostrar o rosto de Merrick, o que acontece depois de várias cenas), parece, inevitavelmente, incorrer na mesma posição de Bytes – apenas com a diferença de que não transforma este homem numa evidente atração circense. De qualquer modo, Lynch coloca esta pergunta, e a resposta parece ambígua.

Cada vez que Merrick se dirige a ele como um “amigo”, a gentileza parece cair no vazio – e é isso que o diretor pretende mostrar: a ambiguidade por trás das ações dos personagens. Um homem passa a ser normal apenas porque é aceito, consegue ler Shakespeare ou monta uma catedral em seu quarto, imaginando-a por completo, pois da sua janela vê apenas uma torre? Ao sair na rua, ele não passará sempre a ser perseguido, como numa cena perturbadora do centro de Londres? A rainha da Inglaterra ficar contente com o tratamento dado a Merrick é o único motivo para o hospital querer ficar com ele?
Com um clima que contrasta o pesadelo e a alegria de uma peça de teatro, Lynch acerta em fazer contrapontos o filme todo, embora sem ser maniqueísta: o desejo de normalidade é sempre ameaçado pela perversão e maldade; a contestação pública de um dos homens do conselho hospitalar à presença de Merrick no hospital alterna com este fazendo a igreja em seu quarto; a tragédia circense de exploração e os aplausos no teatro de Londres; o chão para dormir é uma degradação perto da cama confortável; o vidro do quarto pode lembrar a cortina sendo aberta para se mostrar às pessoas; a natureza e precariedade do circo mambembe e a opressão das fábricas de Londres depois de eclodir a Revolução Industrial, tornando as ruas um cenário propício a vapores, lama e muita sujeira.

Como escreve Claude Beyle, ao tratar de O homem elefante: “ele (Lynch) provou, desde seu primeiro filme, Eraserhead, pesadelo experimental nascido de um cruzamento de Frankenstein com Um cão andaluz, que deveríamos contar com a sua poesia tenebrosa”. Daí haver sequências inteiras de sensibilidade, por exemplo, quando Merrick é ajudado por anões circenses, que saem caminhando, seguidos por um séquito tipicamente de Lynch contra um fundo expressionista – vemos a floresta ao fundo. Para o diretor, estamos sem um rumo definido, mas não completamente desamparados. Talvez seja este o mote de toda a filmografia deste cineasta com grande poder de provocação, mesmo quando conta uma história linear, como aqui – uma das obras-primas mais interessantes já feitas.

The elephant man, EUA/ING, 1980 Diretor: David Lynch Elenco: Anthony Hopkins, John Hurt, Anne Bancroft, John Gielgud, Wendy Hiller Produção: Jonathan Sanger Roteiro: David Lynch, Eric Bergren, Christopher de Vore Fotografia: Freddie Francis Trilha Sonora: John Morris Duração: 120 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Brooksfilms

Cotação 5 estrelas