O grande Hotel Budapeste (2014)

Por André Dick

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Depois de um breve intervalo de dois anos em relação a Moonrise Kingdom, talvez o filme que mais tenha conciliado público e crítica de sua trajetória, Wes Anderson regressa, em O grande Hotel Budapeste, com seu elenco preferido em mais uma história que poderia ser lida pelos excêntricos Tenenbaums. No entanto, ao centralizar a narrativa numa república europeia fictícia, Zubrowka, nos Alpes, com toda a ambientação própria, ele não deixa de se voltar, esta vez sim, para elementos de violência da história. Se este filme abriu o Festival de Berlim, enquanto Moonrise Kingdom havia aberto o Festival de Cannes, e tudo pareça, mais uma vez, apenas mais um passo de Anderson em direção à predominância da forma e do estilo em detrimento do conteúdo, se olharmos mais perto, O grande Hotel Budapeste possui um clima singular de redescoberta do universo que nos cerca, mas consegue colocar este clima dentro de uma narrativa capaz de esconder algo menos superficial – como acontece desde o primeiro filme do cineasta. No entanto, não se trata de um movimento congelado por um estilo ou pelo que se costuma chamar hoje, em sua obra, de “simetria”. É claro, aos poucos, que em O grande Hotel Budapeste Anderson está sempre acrescentando novos traços em sua abordagem, embora pareça permanecer nela desde sempre. Percebe-se isso, por exemplo, pela parceria na realização do roteiro com o quadrinista Hugo Guinness. Anteriormente, Anderson havia escrito seus filmes com Owen Wilson, Noah Baumbach, Roman Coppola e Jason Schwartzman, diretores ou atores de cinema, e procura uma referência de escrita de outro campo.

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O concierge Monsieur Gustave H. (uma interpretação refinada de Ralph Fiennes) trabalha no Hotel Budapeste e deseja fugir da barbárie do período entre-guerras, na década de 1930, mas para isso precisa da ajuda de Moustafa (Tony Revolori), chamado de Zero. Apesar de a trama constituir numa lembrança de Moustafa mais velho (na pele de F. Murray Abraham), o que soa em certos momentos previsível, e como um relato concedido a um escritor (Jude Law na juventude e Tom Wilkinson mais velho), há neste filme um regresso a algum lugar ainda mais esquecido. Monsieur Gustave tem várias amantes, que se hospedam no hotel e recebem seu atendimento, entre as quais Madame D. (Tilda Swinton, quase irreconhecível). Por baixo do comportamento comedido do concierge, nunca se entende muito bem, como os principais personagens de Anderson, se há apenas uma ingenuidade ou se esta esconde um certo oportunismo – principalmente para não ter de enfrentar o mundo. Os rumos da trama irão levá-lo a uma pintura valiosa, a um conflito com determinada família capaz de acusá-lo de se aproveitar de uma situação – tendo à frente Dmitri (Adrien Brody) – e a uma amizade com Zero, seu fiel (e novo) braço direito, capaz de tentar salvá-lo das situações mais adversas, apaixonado por Agatha (Saoirse Ronan). E há o Hotel Budapeste, uma espécie de representação de um ambiente europeu que Anderson certamente compartilhou de alguma fábula de Roald Dahl, sua maior influência.
Dentro de seu reconhecido estilo, Anderson procura outros rumos. Não há, aqui, a câmera lenta que havia nos demais filmes, nem uma trilha sonora com várias canções, apesar da bela música de Alexandre Desplat. O cuidado com os cenários magníficos e os movimentos de câmera lembram sua filmografia, mas ganham o acréscimo de uma passagem à la Jim Jarmusch, de Daunbailó, na prisão, em que Harvey Keitel é um líder e possivelmente a mais acertada. Em meio a uma trama com pistas falsas e seus toques habituais de sátira, no que acaba colocando grandes atores como Bill Murray e Owen Wilson como figurantes (e existe aqui, pela primeira vez na trajetória de Anderson, em demonstrar que esse elenco está dedicado a ele, mesmo que apareça apenas como componente de um grande elenco) e a excelente Léa Seydoux com poucas falas, Anderson ingressa numa avaliação dos crimes contra a humanidade – naquele que é possivelmente o seu filme mais melancólico, dividindo um pouco o espaço com Rushmore, sob determinado ponto de vista sobre a saída da infância (tanto da criança quanto da humanidade).

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Assim como Monsieur Gustave, Anderson parece querer se guardar dentro do Hotel, com uma inter-relação restrita a seus funcionários ou clientes, do mesmo modo que apontam ser suas características autorais em relação ao espectador. Mas Anderson, como Monsieur Gustave, é chamado para a realidade, e esta é sombria, em certos momentos com leves toques de macabro de Tim Burton: os vilões de O grande Hotel Budapeste não parecem apenas pessoas boas desvirtuadas, mas pessoas realmente más, mesmo cercados por uma atmosfera fantasiosa. Mesmo a violência de Anderson, que sempre aparenta ser atenuada, como vemos, por exemplo, em Moonrise Kingdom, quando o grupo de escoteiros passa a ir atrás de Sam e se defronta com ele, partindo para a batalha, aqui, mesmo expondo sua faceta mais leve, também deixa os personagens abalados e mesmo estupefatos diante do que pode estar ocorrendo, e nem mesmo Monsieur Gustave, com sua gentileza, pode modificar essa sensação.
Embora isso pareça se perder numa visão a princípio fantasiosa, lá estão as imagens de um trem sendo parado num inverno rigoroso. Não há certamente mais a felicidade de Viagem a Darjeeling, embora um humor cáustico de Monsieur Gustave ao declinar de algumas pérolas de sabedoria que solta em determinado momento e com certeza Anderson está em movimento, temendo por aquilo em que pode se transformar o trem: por trás das cenas que remetem a uma animação ao vivo, pela agilidade, com referências às Olimpíadas, com um fluxo de Buster Keaton, Anderson, ao que parece, pela primeira vez não quer proporcionar apenas uma visão agridoce com elementos de humor; ele está, antes disso, ingressando num terreno em que sua obra tende a ser vista como falha, não sem sobressaltos, pois se trata de uma mudança feita em relação a seu conhecido estilo. Com soldados usando em seus uniformes um símbolo da Companhia Zig-Zag (ZZ), que claramente remete à SS nazista, Anderson está preocupado com a possibilidade de a violência do mundo ser trazida para dentro deste Hotel em que ele pode se fechar, fugindo da mesma guerra. E, segundo Anderson, o universo colorido e de paz (representado pela cor rosa do Hotel Budapeste), pode ser imediatamente revertido para uma sequência imprevista de enfrentamentos e estampidos.

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Não haveria espaço nesse mundo para autores como Stefan Zweig, escritor austríaco que inspirou o filme e foi perseguido pelo nazismo, como acontece com determinados personagens do filme de Anderson, nem para Monsieur Gustave e outros nomes – perseguidos e fichados. Num universo em que pessoas como o concierge e confeiteiras são colocadas como ameaças, pode-se entender, por outro lado, que um bolo, na chegada à prisão, pode não ser desmanchado pelo fiscal por causa de sua beleza – e se notícias problemáticas vêm à tona, pode-se enviar uma carta acompanhada de várias estrofes e versos. Os doces e o universo cor de rosa da confeitaria anunciam um período de trevas, em que apenas o ser humano e o respeito às obras de arte pode se sobressair. Mas, mesmo neste respeito às obras, Anderson deposita uma certa desconfiança: Monsieur Gustave, com sua sensibilidade e seu respeito em relação ao hotel, quer garantir seu futuro.
Nesse sentido, além de ser o filme mais melancólico de Anderson, também é aquele que consegue lidar ao mesmo tempo com um contexto histórico. O elenco compartilha disso, com Jeff Goldblum, Adrien Brody, Edward Norton, Abraham e Keitel como destaques (mas há outros, em participações especiais). Ao estilo de Anderson, o filme consegue tratar dos indivíduos sem pátria e sem família, mas com o desejo de se unirem e enfrentarem uma situação em que estas questões são colocadas de lado em nome da guerra. Daí possivelmente a pintura, como em Moonrise Kingdom, representar não apenas um escape da realidade, mas uma possibilidade de levar adiante uma ideia de tradição da amizade. Monsieur Gustave tem inúmeras amantes que sustenta ao longo de anos no Hotel Budapeste, mas também acredita em gentilezas e em servir uma tigela de cereais (aqui sem os tigres de Viagem a Darjeeling). Para Anderson, sempre pode haver no microscópio algo a ser transformado, atingindo tamanho desconhecido. Tudo é muito ordenado neste universo, desde a direção de arte que dialoga novamente com a de O iluminado, de Kubrick, e de filmes como A viagem do capitão Tornado, Nicholas e Alexandra e Arca russa, até a fotografia e seus movimentos sempre calculados ao extremo, mas Anderson reflete sobre a violência histórica que também pode atravessar e perturbar este universo a princípio intocado. Nisso, ele acaba se sentindo como um homem com família enviesada, do mesmo modo que Zero, sem apego a uma determinada tradição, a não ser aquela que ele mesmo constitui em seu pensamento. Parece ser esta a condição buscada por Monsieur Gustave e por Anderson neste filme cuja beleza se encontra na despedida da infância.

The grand Hotel Budapest, EUA/Reino Unido/ALE, 2014 Diretor: Wes Anderson Elenco: Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse Ronan, Edward Norton, Adrien Brody, Willem Dafoe, Mathieu Amalric, Jeff Goldblum, Tilda Swinton, Harvey Keitel, Jude Law, F . Murray Abraham, Tom Wilkinson, Bob Balaban, Jason Schwartzman, Léa Seydoux Roteiro: Hugo Guinness, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Jeremy Dawson, Scott Rudin, Steven M. Rales, Wes Anderson Duração: 100 min. Estúdio: American Empirical Pictures / Indian Paintbrush / Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

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Moonrise Kingdom (2102)

Por André Dick

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Desde O fantástico Sr. Raposo, Wes Anderson é visto como um diretor que consegue contrabalançar o universo adulto diretamente com o infantojuvenil. Não que Os excêntricos Tenenbaums e A vida marinha com Steve Zissou não tivessem essa característica, mas tudo ficou mais claro com Sr. Raposo. Depois da partilha familiar de Viagem a Darjeeling, Anderson envereda de vez por esse universo, com os truques claros e evidentes de quem consegue, ao lado de Tim Burton, tornar a direção de arte num toque claro para que seus personagens e sua trama se esclareçam. Dificilmente se vê uma obra, nesse sentido, tão autossuficiente e interessante quanto Moonrise Kingdom, que estreou, em maio deste ano, no Festival de Cannes e fez uma trajetória de sucesso nos cinemas norte-americanos.
A história é simples como todos os filmes de Anderson: numa ilha, New Penzance, em 1965, um órfão, Sam Shakusky (Jared Gilman), decide abandonar seus amigos escoteiros, liderado pelo Mestre Ward (Edward Norton) para encontrar a menina por quem está apaixonado, Suzy Bishop (Kara Hayward). Nesse intervalo, os pais de Suzy, Walt (Bill Murray) e Laura (Frances McDormand) – que anda para cima e para baixo com um megafone –, o chefe da polícia local, Sharp (Bruce Willis) e Ward (Edward Norton), passam a percorrer a ilha, a fim de encontrá-los – mesmo que os pais adotivos de Sam pedem que ele não volte mais e lhe desejam “boa sorte”.

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Os diálogos, construídos em parceria com Roman Coppola (filho de Francis e mais conhecido como diretor de clipes de bandas como The Strokes), são afiados e exatos. Mas tudo, na verdade, é motivo para Anderson empregar seus movimentos de câmera baseados em Kubrick e lapidar os moldes visuais que vem insistindo ao longo de sua filmografia, tornando cada sequência uma espécie de quadro. Imagine-se que um artista que utiliza tais elementos pré-programados seja um artista previsível, no entanto Anderson sempre consegue destacar o cenário com que lida por meio da humanidade dos indivíduos que dispõe. Ou seja, seu estilo de artista plástico, combinando cores com uma pauta visual pronta para estabelecer o que o espectador deve pensar, não seria o mesmo sem sua sensibilidade autoral. Nesse sentido, Moonrise Kingdom é a realização plena como cineasta, equilibrando o humor nostálgico de Os excêntricos Tenenbaums com o teatro patético de A vida marinha com Steve Zissou, abrindo cortinas para uma trilha sonora sempre atraente de Alexandre Desplat (A árvore da vida) e uma fotografia de notável estética de Robert D. Yeoman, que tentam criar uma espécie de fábula visual única, com a direção de arte. Não há corte nenhum entre essas obras, sobretudo com o subestimado A vida marinha de Steve Zissou – inclusive os uniformes em amarelo utilizados e um aspecto ensolarado meio morno de Moonrise Kigdom dialogam diretamente com essa obra, em que os figurinos da tripulação de Zissou (feitos por Milena Canonero) eram de um azul celeste e todos usavam gorro vermelho. Os uniformes dos escoteiros combinam com o cenário real e irreal das árvores e dos campos; o vestido da menina, laranja, combina com a cor do farol, onde sua família mora, e é um contraponto ao azul do céu atrás dela e à parada de ônibus vermelha. O papel das cartas, assim como a cor das canetas usadas para a escrita, tem uma importância fundamental, como nos Tenenbaums e em Steve Zissou. Cada quadro é especialmente desenhado para que Anderson consiga obter o que pretende. Perceba-se, na disposição dos móveis da casa da família, na apresentação inicial (que lembra a apresentação do submarino de Steve Zissou com travellings horizontais), uma notória influência da cenografia de O iluminado (há, inclusive, quando se mostra a casa dos Bishop inicialmente, a pele de um urso com a boca aberta, igual àquela do saguão do filme de Kubrick), com seus tapetes hermeticamente colocados, assim como os sofás e a iluminação da escada ao fundo, e de Laranja mecânica (as cores dos quartos e dos cômodos da casa têm muito da casa e do quarto de Alex), como se neste pedaço Wes Anderson pudesse compensar o espectador com uma espécie de infância remota ou de algum resquício de história e descrição que conhecemos apenas de livros e fábulas. Ou aquela cena em que o casal de crianças está na praia, sobre a areia, evocando algum filme europeu perdido no tempo, tentando retratar uma certa melancolia.

De qualquer modo, nada seria o mesmo sem o elenco – destaque tanto em Os excêntricos Tenenbaums quanto A vida marinha com Steve Zissou, e ele se pronuncia aqui em ótimas interpretações de Murray e de McDormand. Mesmo atores menos acostumados a este tipo de filme (como Willis e Norton) saem-se bem, assim como Tilda Swanton na pele de uma agente social, Harvey Keitel como Pierce, líder principal dos escoteiros,  e todas as crianças – Anderson é especialista nato em selecionar talentos, como foi Spielberg em determinado período dos anos 80.
Na verdade, Anderson parece especialmente interessado – e em se tratando de um trabalho com características autorais as obsessões estão presentes sempre em larga escala – por um período situado entre a infância, a adolescência e a vida adulta. Se em Os excêntricos Tenenbaums os personagens de Richie (Luke Wilson) e Margot (Gwyneth Palthrow) tentavam resolver sua paixão recolhida numa barraca iluminada montada no meio de sala, como se fosse um refúgio da realidade, em Moonrise Kingdom esse afastamento se reproduz em vários elementos, desde o menino que joga usa pedrinhas para segurar um mapa no solo até o momento em que ele está numa enseada com Suzy, e numa casa construída por escoteiros numa árvore. E sobretudo nos momentos em que Suzy utiliza seus binóculos – segundo ela, com poderes mágicos – para ver o que seu olhar normalmente não alcançaria.
Toda a iluminação – de luzes no teto ou de abajures – parece concentrar uma beleza que reproduz o espaço no qual os personagens circulam. Para Anderson, o universo sempre pode ser comprimido numa sala ou numa cabana, ou num idealismo aventureiro – como o do chefe dos escoteiros, que lembra imediatamente Steve Zissou, principalmente por seu elemento patético. E, dentro desta compressão, para Anderson, a família tem um papel fundamental: é ao redor dela que sempre circulam os receios e as aventuras que podem denominar uma nova compreensão da realidade. As famílias de Anderson são desajustadas, não há dúvida: há sempre um pai indefinido entre ter responsabilidade ou assumir sua condição; uma mãe que tenta levar segurança aos filhos, às vezes sem uma certeza definitiva; as crianças estão sempre à espera de uma decisão que pode ser ou não de seu feitio; e os adultos são, em sua maioria, bastante confusos.
Suzy, em Moonrise Kingdom, tem o poder de concentrar todos os meninos ao redor. Se ela interpreta o corvo numa encenação da ópera “O dilúvio de Noé”, do britânico Benjamin Britten – quando conheceu Sam e que será uma analogia fundamental para o que acontecerá no filme –, sendo ela mesma vista como tal em sua família, também gosta de carregar os livros com histórias para poder contá-las aos outros. Num acampamento, ela, à noite, está para encerrar a história, mas todos dizem estarem escutando o relato e ela decide continuar. Quando encontra Sam para saírem em viagem pela floresta, deixando a casa para trás, incomoda-se ao mostrar que é tratada como problemática pela família e ser ironizada – Anderson sempre ironiza seus personagens, no bom sentido. Nesse sentido, parece bem claro que a menina, aqui, é um vínculo tanto para a maturidade e para o mundo fabulístico, e Anderson não torna nada muito efetivamente familiar, contudo mantém o tom de fábula, contrapondo a narração das histórias de Suzy com a de um historiador da ilha (Bob Balaban). Nessa jornada pela ilha, eles vão se deparar com a morte algumas vezes, e a ameaça dela é o que os coloca em movimento.

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Outras referências para Sam são o delegado e o chefe dos escoteiro. O primeiro quer realizar seu serviço da melhor maneira possível, mas não esquece de dizer, em determinado momento, que é menos inteligente do que Sam, e o outro se diz professor de matemática nas horas vagas de chefe de escoteiro. Ele idolatra o chefe total (Harvey Keitel), que o considera um panaca, porém mostra que é uma intersecção entre o universo infantil e a vida adulta, em suas tentativas contínuas de agradar a equipe e aos comandados. Há momentos excelentes dentro do grupo de escoteiros, principalmente aqueles em que Ward aparece (Norton tem sua melhor interpretação em muitos anos) e outro mais experiente, Ben (Jason Schwartzman), procura faturar uns trocados com os problemas de Sam e Suzy.
Outro elemento presente sempre na filmografia de Anderson – e não é diferente em Moonrise Kingdom – é a música. Os personagens circulam em torno dela. Era assim em Os excêntricos Tenenbaums, em que o melhor momento (o encontro de Margot com Richie) era embalado ao som de uma trilha sonora indie, assim como em A vida marinha com Steve Zissou o cantor brasileiro Seu Jorge dedilhava músicas de David Bowie em seu violão, tentando afastar a maresia da viagem.
Em Moonrise Kingdom, Sam e Suzy descobrem a sexualidade ao som de “Le temps de l’amour”, de Hardy – numa sequência feita com sensibilidade por Anderson, sem nenhuma espécie de exagero. Ainda assim, a melhor sequência me parece ser aquela em que Suzy e Sam acabam de se casar numa tenda do acampamento e saem, com os demais escoteiros, em câmera lenta. Tal estilo de cena é uma repetição dos encontros entre Richie e Margot – descendo do ônibus – em Os excêntricos Tenenbaums ou de Steve Zissou descendo uma rua de paralelepípedos com uma criança nos ombros, em seu épico marinho, mas parece ser aqui que Anderson a costura da melhor forma. Há, em Moonrise Kingdom, um elemento que parecia não haver nos demais: uma espécie de europeização das imagens, que se contrabalança com o estilo de Anderson. Se ele ainda mostra alguns momentos patéticos – como a vistoria matinal de Ward no acampamento ou Bishop segurando um machado, como Jack Torrance de O iluminado, e saindo “para procurar alguma árvore a fim de derrubar” –, parece que as crianças, aqui, transformam o que poderia ser interpretado como humor simplesmente contido em algo mais denso. Não me parece exatamente que Anderson, como diz em entrevistas, mostra que as crianças sabem lidar mais com os problemas, e sim que elas percebem muito mais a vertente patética das trajetórias humanas. Além disso, os seus personagens são, na verdade, adultos infantis, que dificilmente conseguem agir de maneira plausível e, quando o fazem, é sempre por alguma circunstância misteriosa. Não parece à toa que o núcleo seja o universo dos escoteiros: um universo em que o adulto parece estar numa volta à infância e à descoberta de valores mais específicos, além do colorido que proporciona para a estética de Anderson. É neste núcleo em que Sam circula com sua amada, tentando colocar sua vida nas mãos da responsabilidade, que pode ou não estar próxima. Não há exatamente nenhum humor nisso – como em seus outros fimes, sobretudo A vida marinha com Steve Zissou, Anderson emprega, aqui, um desalento que torna os personagens, em alguns momentos, dependentes da sua própria fuga.
Por todos esses elementos, Moonrise Kingdom é uma obra rara nos tempos atuais: ao mesmo tempo em que diverte, proporcionando uma experiência estética, de cores e descobertas, consegue lidar com os sentidos da morte e da experiência amorosa de modo realmente interessante. Sam e Suzy são representações claras de que Anderson não deseja exatamente fazer um cinema exclusivo apenas para adultos ou para crianças, e sim de que para chegar ao campo em que pretende precisa tentar definir a relação entre o que se chama de maturidade e a infância.

Moonrise Kingdom, EUA, 2012 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bruce Willis, Edward Norton, Tilda Swinton, Bill Murray, Frances McDormand, Jason Schwartzman, Harvey Keitel, Kara Hayward, Jared Gilman, Bob Balaban Produção: Wes Anderson, Jeremy Dawson, Steven M. Rales, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Roman Coppola Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 95 min. Distribuidora: Universal Estúdio: American Empirical Pictures / Indian Paintbrush / Scott Rudin Productions

Cotação 5 estrelas

 

Publicado originalmente em 1º de novembro de 2012

O fantástico Sr. Raposo (2009)

Por André Dick

Em um ensaio de Estâncias, o filósofo italiano Giorgio Agamben recorda de um texto intitulado “Moral do brinquedo”, em que o poeta Charles Baudelaire narra a visita que fez, quando criança, à casa de uma certa Madame Panckhoucke – citando as palavras de Agamben: “Ela tomou-me pela mão e juntos atravessamos muitas habitações; depois, abriu a porta de um quarto, que me proporcionou um espetáculo extraordinário e realmente fabuloso. Os muros, por estarem cobertos de brinquedos, já não eram mais visíveis. O teto desaparecia sob a florescência de brinquedos que pendiam como estalactites maravilhosas. O piso deixava apenas pequeno espaço onde pôr os pés… Por causa dessa aventura, é que não posso parar diante de uma loja de brinquedos e percorrer com o olhar a inextricável multidão das suas formas bizarras e das suas cores díspares, sem pensar na senhora vestida de veludo e de pele, que me aparece como a Fada do brinquedo”. Para Agamben, Baudelaire desenha “um misto de alegria impenetrável e de frustração estupefata, que está na raiz quer da criação artística, quer de toda relação entre os homens e os objetos”. Deslocando-se para o livro A criança e a vida familiar no Antigo Regime, de Ariés, Agamben considera que até o século XVIII a Europa adulta “procura avidamente os objetos em miniatura, as casas de boneca…” – sendo que os “historiadores de brinquedos (nas palavras de Ariés), os colecionadores de bonecas e de objetos em miniatura, encontram sempre muita dificuldade para distinguir as bonecas de brinquedo de todas as outras imagens e estatuetas […].”. Para Agamben, em outro ensaio, “O país dos brinquedos”, “o brinquedo é uma materialização da historicidade contida nos objetos que ele consegue extrair por meio de uma manipulação particular”.

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Esta manipulação particular e o encontro com uma casa de brinquedos com a avidez de um historiador é o que move Anderson, sobretudo em O fantástico Sr. Raposo, baseado numa história de Roald Dahl, autor de histórias infantis adaptadas para o cinema com grande êxito, como os dois A fantástica fábrica de Chocolate, James e o pêssego gigante, Matilda e mesmo Gremlins (cujo livro homônimo de Dahl serviu de base para o filme de Joe Dante). Desde o início, quando num travelling horizontal – que dialoga diretamente com o início de Moonrise Kingdom –, Anderson coloca o espectador numa espécie de redoma de brinquedo e, depois de mostrar o Sr. Raposo (George Clooney) e a  Sra. Raposa (Meryl Streep), roubando um galinheiro – para ela dizer que está grávida, pedindo que ele deixe a vida de ladrão e procure outro emprego –, os mostra em mudança para uma nova casa – numa árvore –, tudo lembra uma casa de bonecas. Por se tratar de raposas e texugos, tendo esquilos como transportadores de mudança, O fantástico Sr. Raposo mostra tocas e mais tocas, onde os personagens passam, cavando por vontade ou desesperados. O casal já tem um filho, Ash (Jason Schwartzman), que quer ser esportista, mas não consegue chegar ao talento do pai. Com a chegada de um primo mais ágil, Kristofferson (Eric Anderson), ele acaba ficando ressentido – sobretudo porque o primo é convidado pelo pai e pelo gambá, Kylie (Wallace Wolodarsky), para participar do roubo de galinhas a propriedades vizinhas, dos fazendeiros mais temidos de toda a história da região, Boggis (Robin Hurlstone), Bunce (Hugo Guinness) e Bean (Michael Gambon), que abrem fogo contra o Sr. Raposo. “Ele mal chegou e já ganhou máscara de bandido”, diz ele, revoltado.

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Aconselhado a não se mudar para lá, o Raposo não dá ouvidos ao advogado, Badger (Bill Murray), pois quer, afinal, seguir seu instinto de caçar galinhas, indo contra a vontade da esposa, que adora pintar plantações sob tempestades de raios (e a pintura é referência contínua de Anderson, como vemos com Sam de Moonrise Kingdom). No plano animal, o adversário é o Rato (Willlem Dafoe) – que ganha, ao longo do filme, a animação mais assustadora, sobretudo pelo tamanho que parece ter dentro dessa caixa de brinquedos movida por Anderson.
Tendo tocas como cenários e a reconstituição cuidadosa da casa da família de raposas com miniaturas condizentes, Anderson, mais ainda do que em Os excêntricos Tenenbaums ou A vida marinha com Steve Zissou, investe num imaginário propício às fábulas. Se as personagens nunca agem como personagens de uma fábula normal – as gags para adultos são muitas – , é porque Anderson investe todo o seu estilo, em pinceladas de humor também visual e uma ágil troca de diálogos, em roteiro escrito pelo diretor em parceria com Noah Baumbach (diretor de A lula e  a baleia), já estabelecida em A vida marinha com Steve Zissou. Ele chegou a competir com Up – Altas aventuras ao Oscar de melhor animação, e este filme é sem dúvida bastante semelhança com Sr. Raposo no sentido de que é mais dirigido a adultos. Anderson deseja investir sua concepção visual num stop-motion dos mais originais – correspondendo-se com alguns crustáceos filmados em noite de lua cheia por Zissou –, em que cada personagem ganha uma movimentação crível (destaca-se, por exemplo, a presença de alguns cães), colocando, para aproximar espectador e filme, os personagens falando diretamente para a câmera, com a habitual tendência de Anderson em buscar o enquadramento exato.

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Lá estão todos os elementos que vemos na filmografia “com atores” de Anderson: a família é sempre um lugar para a juventude tentar crescer da melhor forma, mesmo que ela apresente às vezes alguns valores duvidosos – o filho ficar triste porque não é convidado pelo pai a ser um “bandido”, por exemplo. Mas o pai, como um Royal Tenenbaum, que vive de enganações, e tenta deixar de escrever no jornal da cidade para ser respeitado novamente como um caçador, não deseja apenas refazer sua vida: ele não sabe exatamente o que está fazendo e, quando arrasta a todos para dentro da situação, o que lhe resta é tentar liderar uma revolução e se transformar novamente numa referência. Mas as coisas, a partir daí, já mudaram: para Anderson, no entanto, dentro ou fora da árvore – ou da caixa de brinquedos –, os personagens devem continuar sobrevivendo, mas não sem humor ou música. O fantástico Sr. Raposo é uma peça de grande apelo justamente por sua inteligência em mesclar o universo das fábulas com o da música pop (temos até mesmo uma participação de Jarvis Cocker, do Pulp, em forma de animação), sem reduzir o seu universo, com a ajuda de uma magnífica fotografia de Tristan Oliver, ocupando o cargo do colaborador habitual do diretor, Robert D. Yeoman.
É bem verdade que, por ser dirigido ou não às crianças, mais do que seus outros filmes, Anderson se arrisca, aqui, a tentar dar uma certa lição moral – no que acaba não tendo controle, perdendo, no meio do filme, alguma parte da força que existe no restante –, mas acaba se recuperando e compondo um retrato corrosivo de uma família, assim como seu referencial Os excêntricos Tenenbaums e uma meditação sobre a violência contra animais da maneira mais surpreendente que se pode imaginar e, ao mesmo tempo, brincando com golpes de artes marciais. Não é sempre que vemos raposas, texugos e gambás agindo em conjunto ou não – em Anderson, no entanto, mais do que interessante, torna-se memorável.

Fantastic Mr. Fox, EUA, 2009 Diretor: Wes Anderson Elenco: George Clooney, Meryl Streep, Bill Murray, Jason Schwartzman, Owen Wilson, Michael Gambon, Helen McCrory, Roman Coppola, Brian Cox, Wallace Wolodarsky, Robin Hurlstone, Hugo Guinness, Jarvis Cocker Roteiro: Wes Anderson, Noah Baumbach Fotografia: Tristan Oliver Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Wes Anderson, Allison Abbate, Jeremy Dawson, Scott Rudin Duração: 87 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: American Empirical Pictures / Twentieth Century Fox Film Corporation / Blue Sky Studios / Indian Paintbrush / Twentieth Century Fox Animation

Cotação 4 estrelas

 

Viagem a Darjeeling (2007)

Por André Dick

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Resultado de uma viagem de Wes Anderson com Roman Coppola e Jason Schwartzman à Índia, Viagem a Darjeeling tem, desse modo, uma referência cultural amplamente discutida principalmente desde os anos 60 dos Beatles. A atmosfera psicodélica dessa década também não deixa de se reproduzir na profusão de cores despertada por esse país, à procura não de um choque entre culturas, mas uma procura pela convivência harmoniosa entre elas, assim como as mercadorias a serem carregadas na cabine de um trem e um exemplo para a tentativa de buscar um conforto espiritual. Não por acaso, o roteiro produziu a história de relacionamento entre três irmãos da família Whitman (nome simbólico): Jack (o próprio Schwartzman), Peter (Adrien Brody) e Francis (Owen Wilson). E, se apenas Brody não fazia parte do elenco natural de Anderson (até regressar no recente O grande Hotel Budapeste), não significa que ele também não seja um reflexo de outros personagens de filmes do diretor. Seu Peter é o homem que tenta buscar equilíbrio entre os exageros dos irmãos, embora também não se mostre exatamente alguém a ser seguido; na filmografia de Anderson, ele parece o tenista de Os excêntricos Tenenbaums e o filho indefinido de Steve Zissou.
Talvez o ator predileto de Anderson (sem diminuir a participação de outros), Bill Murray interpreta um homem correndo numa estação de trem, e logo vemos Peter se colocando à sua frente. Este e seus irmãos empreendem uma viagem à Índia para tentarem encontrar a mãe (Anjelica Huston), depois da morte do pai, e o objetivo também é se reconciliarem de maneira com que possam ser vistos como uma família. Viagem a Darjeeling tem como objetivo situar esses irmãos num momento-chave de suas vidas e, se pelas cores cada vez mais vivas, parece cartunesco, quase uma prévia clara de O fantástico Sr. Raposo, surge em igual intensidade o seu trabalho afetivo entre os personagens.

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Enquanto Jack é o mais volúvel, tendo sido deixado pela namorada (Natalie Portman, mais destacada no curta Hotel Chevalier, que acompanha o filme), após esta lhe recomendar um caminho de espiritualidade, Peter tenta relembrar seu pai a todo momento, dizendo-se o filho favorito, e Francis fica enciumado porque ele usa o barbeador do pai: “Isso é uma herança dele; não privilégio seu”. É dele a ideia da viagem, depois de um acidente de moto, que o obriga a passar todo o filme com a cabeça quase totalmente coberta por faixas por causa dos ferimentos.
Depois de seu questionamento, há muitas coisas a acontecer em Viagem a Darjeeling, inclusive às voltas com uma atendente, Rita (Amara Kahn), e um comissário (Waris Ahulwalia), mas nenhuma delas tão importante quanto a tentativa de manter a memória familiar como uma paisagem a ser visitada quando se deseja, nos momentos mais tranquilos ou incômodos. O trem, nesse sentido, passa a ser um símbolo desse encontro: com cabines apertadas e corredores abertos à passagem da câmera de Anderson, mas dialogando com a imensidão da paisagem externa, esses corredores acabam mostrando que os personagens, seja para onde tentarem ir, não poderão escapar uns dos outros, e o encontro acaba sendo mais do que necessário: é uma imposição, precisa existir.
Após o criticado A vida marinha com Steve Zissou, Wes Anderson passou alguns anos elaborando esta obra que busca na humanidade o principal diálogo. Cada movimento de câmera, as cores evocando a Índia, com influência do cineasta Satyajit Ray, ou de filmes, como Passagem para a Índia, a tentativa de atingir uma espiritualidade, o enfrentamento da morte e o desapego são temas espalhados ao longo da obra de Anderson, mas não de forma tão intensa e despreocupada quanto em Viagem a Darjeeling.

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A sua habitual técnica para compor cenários, com a ajuda do fotógrafo Robert D. Yeoman, a partir de locais corriqueiros, lidando com uma paleta de cores desencavada de algum livro infantil, só consegue dialogar com a tristeza dos personagens centrais quando se deparam com um momento delicado e com o pai de um menino que tentam ajudar (Irfan Khan), perdidos no meio de um lugar desconhecido. É exatamente em dado momento, quando se recupera os momentos que antecederam o enterro do pai um ano antes, que Viagem a Darjeeling se torna mais próximo de uma humanidade procurada em cada gesto. Veja-se, por exemplo, quando os irmãos estão num ônibus e são convidados a participar de uma determinada situação que tanto os coloca numa situação de mudança como faz o filme emergir de um certo ritmo aparentemente mais descompromissado para se fixar nas razões existenciais de cada um deles.
Aqui, mais do que em outros filmes seus, Anderson está preocupado em estabelecer um vínculo existencial desses personagens com o seu passado: há algo nesse passado que os afasta, mas é preciso reconhecer que sem ele não existiriam como indivíduos. Anderson aborda com tanta sutileza este tema que é interessante ver como há um crescimento em seu olhar, depois de temas tratados aqui terem sido elaborados também, com outras características, nos primeiros filmes. Em Viagem a Darjeeling, existe uma elaboração mais madura, em conjunto com a trilha sonora dos Kinks e a câmera lenta agradável. Sempre quando se coloca nos cenários que servem de passagem à sua narrativa, Anderson procura a ambientação buscada pelos irmãos.

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Ao contrário da profusão psicodélica, os enquadramentos de Yeoman são voltados a uma espécie de concentração do diretor em reproduzir nesta paisagem da Índia traços de uma determinada escola de cinema francesa, e o tom amarelo desencadeia cada cenário, o que pode ser destacado já em Hotel Chevalier, com os roupões utilizados por Jack e a presença de Natalie Portman. No entanto, essa aparente tranquilidade dos cenários pode sempre ser interrompida por algum acontecimento inusitado e a concentração dos Whitman em buscar sua espiritualidade nunca esquece, por outro lado, o quanto ela depende dos seres humanos que estão à volta ou foram deixados, sem intenção, para trás. E isso justamente leva a que um dos irmãos pergunte aos demais se eles, caso não fossem irmãos, seriam pelo menos amigos.
O ambiente familiar – ou a ausência dele, como para o jovem de Rushmore – é uma característica que liga todos os filmes de Anderson, mas sobretudo Os excêntricos Tenenbaums, A vida marinha com Steve Zissou e Moonrise Kingdom. Os irmãos Whitman estão viajando de trem quando precisam finalmente enfrentar uma noite no deserto, e temos uma espécie de animação humana, antecipando o Sr. Raposo, no momento em que se risca a luminosidade da fogueira em meio à escuridão. Ao acordarem, caminham com as malas do pai, em busca finalmente de um certo conhecimento sobre o lugar em que se encontram, mas ainda assim não conseguem se recuperar, pois seus pais não estão presentes. Anderson separa alguns símbolos, como os ferimentos de Jack e as malas do pai como elementos de uma jornada interior para que se descubra realmente os objetivos de cada um – o grandioso no microscópico: não se necessita de uma paisagem ou de um tigre indiano; para eles, talvez a vida exemplar esteja numa tigela de cereais. Nisso, mais do que os outros filmes de Anderson, Viagem a Darjeeling lida com a ausência simbolizada pela morte, assim como o enfrentamento real dela, na figura do outro, aqui simbolizada tanto pelo cenário quanto pela busca de uma mãe já inalcançável, mas ainda próxima e disposta a fazer dos poucos momentos que restam um sinal de cumplicidade.

The Darjeeling limited, EUA, 2007 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman, Amara Karan, Camilla Rutherford, Irfan Khan, Bill Murray, Anjelica Huston Roteiro: Jason Schwartzman, Roman Coppola, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Produção: Lydia Dean Pilcher, Roman Coppola, Scott Rudin, Wes Anderson Duração: 91 min. Distribuidora: Fox Home Entertainment Estúdio: Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

A vida marinha com Steve Zissou (2004)

Por André Dick

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Mais uma comédia estranha do talentoso Wes Anderson, este filme acabou não tendo a mesma repercussão de Os excêntricos Tenenbaums, embora tenha uma trama interessante – centrada novamente num pai indefinido em assumir a família –, com assinatura do diretor em parceria com Noah Baumbach (que realizou os ótimos A lula e a baleia e Frances Ha), e alguns nomes daquele elenco (Owen Wilson, Anjelica Huston, Bill Murray). Parece até, por vezes, pelo cuidado com a fotografia de Robert D. Yeoman (seu colaborador), direção de arte de Stefano Maria Ortolani (de Gangues de Nova York) e os figurinos da oscarizada Milena Canonero (habitual colaboradora de Francis Coppola), uma continuação daquele filme, desta vez situada no universo de pesquisas marinhas, típicas de Jacques Costeau, muito popular nos anos 70 – a quem o filme é dedicado –, e que transporta determinada geração diretamente para a infância, o que não acontece tão facilmente com outras, embora não seja um filme inacessível ou para poucos.
alter ego de Anderson é o oceanógrafo Steve Zissou (interpretado por Bill Murray, bastante entediado, no que ganha sempre pontos) e este filme procura delinear seu universo, mostrando seu casamento conturbado com uma mulher, Eleanor (Anjelica Huston), que subsidia suas viagens – mas parece pouco interessada no que acontece ao seu redor –, seus companheiros de navegação, Klaus e o brasileiro Pele dos Santos (Willem Dafoe e Seu Jorge, que passa o filme cantando músicas de David Bowie em português), entre outros, e um rapaz, Kentucky Ned Plimpton(Owen Wilson), que aparece e se diz seu filho e no momento seguinte já estão abraçados – porque em Anderson os conflitos nunca duram muito, embora não sejam solucionados ou simplistas.

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O filme já inicia com Zissou num cinema, cercado por sua equipe, assistindo a seu novo documentário, em que o melhor amigo é devorado por um tubarão. Em seguida, há uma sucessão de gags rápidas e patéticas próprias do diretor – a melhor é quando um senhor pede ao explorador para autografar várias imagens dele –, até Zissou ir para sua ilha, a fim de se preparar para a nova expedição, com o objetivo de caçar o tubarão Jaguar que matou seu amigo. É para lá que leva o rapaz que diz ser seu filho – e que desde pequeno faz parte da Companhia Steve Zissou (guardou até uma carta que recebeu, com o típico toque de Anderson e que dialoga diretamente com aquelas de Moonrise Kingdom).
No entanto, ele recebe a visita de uma jornalista grávida, Jane Winslett-Richardson (Cate Blanchet), que não sabe ser simpática ou não à sua causa. Quando parte em navegação, encontra piratas pelo caminho (pois não poderiam faltar, ainda mais esses que se hospedam no hotel abandonado de uma ilha) e um adversário, Alistair (Jeff Goldblum), que foi casado com Eleanor. E Ned – o qual Steve Zissou quer rebatizar, sabe-se lá o motivo, como Kingsley – se envolve com a jornalista, que pretende contar a verdade sobre o modo de comportamento do seu possível pai. Ela, de algum modo, também como Ned, procura um pai para seu filho, e nesse inter-relacionamento percebemos que os personagens são bastante semelhantes. No entanto, toda esta trama en passant é apenas motivo para Anderson filmar personagens bastante cômicos, a começar por Zissou – que se fecha numa redoma sempre que não fazem o que deseja.

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O filme tem um clima e uma fotografia de filme europeu e nada de muito importante (diante de outros filmes mais lineares e comerciais) acontece, a não ser o desenrolar da rotina de uma tripulação em alto-mar, mas isso não é o importante: como em Os excêntricos Tenenbaums, Anderson quer as entrelinhas dos personagens, suas ironias e sua maneira incomum de agir que se baseia, paradoxalmente, em atitudes que sempre remetem a outras já conhecidas, como se desenhassem uma complacência com o nada. Em muitos momentos (quando Anderson filma os compartimentos abertos do barco como se apresentasse uma casa de brinquedo, como de fato o é), lembra uma peça de teatro. Porém, talvez lembre mais uma fábula (o que Anderson intensificaria em O fantástico Sr. Raposo), sobretudo no momento da invasão pirata ao navio de Steve Zissou: a fotografia é escura, e os personagens estão abatidos; de repente, tudo se ilumina e Zissou começa a enfrentar os invasores, como se fosse um herói de histórias. Nesse momento, Anderson torna sua câmera numa espécie de parceria para um documentário em alto-mar; e ainda registra um tiroteio como se filmasse uma espécie de peça escolar.
Zissou também é um explorador que, por vezes, não parece saber absolutamente nada sobre o assunto de que trata, além das recorrentes dificuldades financeiras, o que o faz invadir torres com equipamentos alheios. Quando ele está falando do seu tema de domínio, acaba sempre caindo na mais profunda melancolia: não consegue estabelecer nenhuma ligação sentimental com a esposa e se interessa pela jornalista, contudo, sem ser correspondido, quer tirá-la do navio. Este é absolutamente precário, com sua sala de edições para os filmes, a sauna onde sempre há algum integrante comendo sanduíche, as lâmpadas sempre estourando, fazendo por segundos o barco ficar sem luz, e o submarino, Belafonte, parece um pato de filmes infantis (mais próximo daquele de Batman – O retorno). Toda a tripulação, apesar de dedicada ao chefe, parece não saber onde está ou o que estuda – talvez nem mesmo o que significa um mapa ou o que represente um estudo sobre animais marinhos.

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E há ainda golfinhos que, para Zissou, precisam ser treinados. As imagens dos peixes ou crustáceos são animações em stop motion, como na cena em que a jornalista chega à ilha onde está a equipe de Zissou, ou aquela do cavalo-marinho, que ele utilizaria novamente em O fantástico Sr. Raposo, dando ainda mais clima de fantasia à obra de Anderson, pois o sonho de Zissou, na verdade, é fazer parte de um universo como 20.000 léguas submarinas, de Júlio Verne. Ele não pretende sair da infância que construiu, a muito custo, em torno de si mesmo, e Bill Murray é um ator notável para este tipo de movimento. Toda a sua tentativa – nas atitudes – é de congelar a infância, de preferência num lugar em que possa visitá-la, como ao tubarão no fundo do mar. E Anderson acaba sendo tão efetivo quanto o foi com a família Tenenbaum, com o mesmo cuidado fotográfico e com a direção de arte – preferindo adaptar uma certa ideia precária de cenários e situações setentistas –, estruturado num tom de fábula melancólico, de onde irrompe o seu cinema.

The life aquatic with Steve Zissou, EUA, 2004 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bill Murray, Owen Wilson, Cate Blanchett, Anjelica Huston, Willem Dafoe, Jeff Goldblum, Seu Jorge, Noah Taylor Produção: Wes Anderson, Barry Mendel, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Noah Baumbach Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Mark Mothersbaugh Duração: 118 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Touchstone Pictures / Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

 

Publicado originalmente em 26 de setembro de 2012

Os excêntricos Tenenbaums (2001)

Por André Dick

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Este filme de Wes Anderson consegue exemplificar em detalhes seus talentos: roteiro inteligente, elenco disposto em cena com cuidado exemplar e belas direção de arte e fotografia, que lembram, tanto pelo aspecto teatral quanto pelos quadros e pela forma de narração, uma fábula contemporânea. Nesse sentido, é uma continuação exemplar de Rushmore e a origem tanto de A vida marinha com Steve Zissou quanto Moonrise Kingdom. O foco (daqui em diante, possíveis spoilers) é na família dos Tenenbaums, que reúne um grupo de gênios: um mestre em economia, Chas (que cresce e vira Ben Stiller) – com obsessão pela segurança dos filhos e com figurino igual ao deles, da Adidas –, uma dramaturga, filha adotiva, Margot (Gwyneth Paltrow, em seu melhor momento), e um tenista de grande talento, Richie (Luke Wilson), tendo à frente um pai amoral, advogado, Royal (Gene Hackman) e uma mãe dedicada, Etheline (Anjelica Huston). São seguidos e admirados, até em excesso, por um vizinho, que cresce e vira escritor de best-sellers, Eli Cash (Owen Wilson), além de se envolver com drogas. Tudo muda quando, todos já adultos, um colega de trabalho da mãe, Henry Sherman (Danny Glover) resolve pedir Etheline em casamento. Mas ela precisa se divorciar oficialmente de seu ex-marido, o pai dos Tenenbaums, que está afastado, depois de ter se envolvido em vários problemas. Então, ele – com um misto de bondade, oportunismo e certo interesse em se reaproximar dos membros da família –, finge estar com câncer e em fim de vida, para voltar à sua casa, onde todos se reúnem novamente, em sua homenagem. Interessado em reatar com Etheline, tentará criar uma nova condição, procurando afastar Sherman do caminho, e Gene Hackman é um ator excelente quando soa entre o cômico e o trágico.

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Enquanto isso, o marido de Margot, a dramaturga, Raleigh St. Clair (Bill Murray), pesquisa a vida de um menino com características de autismo, Dudley Heinsbergen (Stephen Lea Sheppard). Já ela gosta do irmão tenista, constituindo outro conflito do filme, com momentos de humor na medida certa, pois sempre provocados por um determinado elemento de tédio.
Os excêntricos Tenenbaums é uma comédia agridoce, em que os personagens, com a ajuda do elenco exato, tentam crescer, mas na verdade querem ser lembrados quando eram crianças ou jovens – nem por isso tentam abandonar a mudança, mesmo que ela incorra em atos extremos. Stiller faz o pai preocupado em afastar os filhos de Royal; Paltrow, a moça que fuma sem ninguém saber, há décadas, escondida no banheiro e não consegue reeditar o talento para escrever peças de teatro; e Luke, Richie, o tenista que desistiu da carreira durante uma partida, para surpresa de todos, colocando-se em viagem permanente e é, na verdade, apaixonado pela irmã adotiva – a sequência em que eles se reencontram depois de anos, com a câmera lenta de Anderson se aproximando do rosto de cada um, é memorável, por toda sua composição e híbrido de fábula com videoclipe (difícil não pensar que o filme é do mesmo ano de Is this it, disco marcante dos Strokes, emergindo de uma Nova York que havia recém passado pelos ataques de 11 de setembro, e uma inegável tentativa de volta a uma margem de descanso, entre os anos 70 e 80).
Com um estilo ao mesmo tempo de fábula e de pop, em homenagem aos anos 70 (nos cabelos e roupas dos personagens), tem diversas cenas realmente marcantes. Além desta que mostra o reencontro entre Richie e Margot, no melhor estilo e figurino setentista, temos aquela em que a família está reunida à mesa, discutindo sobre a volta de Royal, e aquelas em que este, que alega ter câncer estomacal, é surpreendido comendo cheesburger, sendo desmascarado pelo namorado da ex-mulher, rendendo grande constrangimento para toda família, em seguida sendo esfaqueado pelo assessor, Pagoda (Kumar Pallana), para poderem ficar num asilo para idosos: vai do perdão familiar ao ódio em poucos minutos, diante dos olhares atônitos, mas ao mesmo tempo, entendiados – pois o humor de Anderson é patético e melancólico, com densidade para cada um desses elementos – de cada filho, e em que ele tenta conquistar os netos, os quais Chas quer afastar, pendurando-se na traseira de caminhões de lixo. Além daquela, sobretudo, em que, depois de colocar um detetive atrás de Margot, Richie e Raleigh descobrem o passado de Margot, ocasionando um dos momentos mais decisivos do filme.

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O diretor Wes Anderson dispõe a história em capítulos, como se estivéssemos diante de um livro com imagens em movimento, mesclando cores aos figurinos e personagens. A barraca montada pelo tenista num dos cômodos da casa, além de dialogar com aquelas dos escoteiros de Moonrise Kingdom, corresponde à infância que ele não queria que tivesse ido embora, assim como a águia, que soltou quando criança e regressa quando ele está conversando com o pai sobre o amor que não pode declarar. Não por acaso, Anderson coloca o escritor Eli Cash como uma pessoa que tenta se sentir um Tenenbaum, sem sê-lo – o seu desejo, no entanto, passa a ser atendido em todas as escalas de companheirismo, amizade e paixão –, mas nunca se comprometendo o suficiente para mudar, pois a mudança significa uma perda da infância e do que aconteceu ou poderia ter acontecido, além do fato de que ser finalmente ajudado pelos Tenenbaums não significa sua glória e saída mais exitosas.
O filme trata da perda de uma fase que não volta mais, assim como os personagens de Anderson, ao final, não podem pertencer mais a uma fábula inocente ou ingênua. Todos eles têm a noção exata do que vivenciam: o jogo foi finalmente entendido, e o abandono do tenista, esclarecido em cada personagem – mais do que uma situação, a trajetória de cada personagem  é simbólica. Para o diretor, as peças de armar correspondem exatamente às dispostas na infância, restando ao universo dito adulto embaralhá-las, mas elas estarão lá, intactas, no quarto ou na despensa. Assim como a filmografia de Anderson, Os excêntricos Tenenbaums é de uma rara sensibilidade.

The Royal Tenenbaums, EUA, 2001 Diretor: Wes Anderson Elenco: Gene Hackman, Danny Glover, Anjelica Huston, Bill Murray, Gwyneth Paltrow, Ben Stiller, Luke Wilson, Owen Wilson Produção: Wes Anderson, Barry Mendel, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Owen Wilson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Mark Mothersbaugh Duração: 103 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Touchstone Pictures

Cotação 5 estrelas

Publicado originalmente em 13 de maio de 2013

Rushmore (1998)

Por André Dick

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Depois da boa recepção de Bottle Rocket, Wes Anderson voltou a se reunir com Owen Wilson – que não marca aqui a sua presença como ator – para terminar o roteiro de Rushmore (no Brasil, intitulado Três é demais), iniciado ainda pelos dois na universidade, tendo como personagem central Max Fischer (Jason Schwartzman). Além de uma parceria com Wilson, este filme mostra uma espécie de autobiografia de Anderson, reconhecido em seu colégio como autor de peças de teatro e mostra o objetivo de dialogar com as obras de Roald Dahl, sua referência artística maior e do qual adaptaria O fantástico Sr. Raposo, sob a produção da Touchstone (ligada à Walt Disney).
Max é um jovem de 15 anos que estuda na Rushmore (com locações em St’Johns School, onde o cineasta estudou) e logo no início se percebe o fluxo de Os excêntricos Tenenbaums na aula expositiva. Ele tem algumas manias, como admirar Herman Blume (Bill Murray), um grande empresário da cidade na área de aço, e nutre uma paixão escondida pela professora Rosemary Cross (Olivia Williams).
A cortesia de Wes Anderson está em cada movimento de Rushmore, mas ainda mais na maneira como enfoca Max, dividido entre ser uma mente privilegiada e uma mente rigorosamente solitária, deslocado em meio a seus colegas de escola e mais interessado em discutir sobre modos de comportamento com o diretor, Nelson Guggenheim (Brian Cox). Anderson o coloca como um miniadulto, ao mesmo tempo apaixonado por aquários e peixes (um pré-Steve Zissou e de acordo com seu sobrenome) e interessado em escapar de sua rotina, mesmo que seja encenando uma peça sobre a Guerra do Vietnã (uma evidente referência a Apocalypse now, com uma metalinguagem realmente bem resolvida).

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A amizade de Max com Herman é baseada no fato de que este precisa ter um ponto de referência que seus filhos gêmeos não lhe trazem, enquanto aquele precisa ter um finciamento para construir um aquário gigantesco em Rushmore. Filho de um barbeiro, Bert (Seymour Cassel), ele também regressa às origens, mas parece ter um certo incômodo em reencontrá-la, muito por causa da ausência da mãe, que se pronuncia discretamente num determinado momento, sem que Anderson precise lançar para fora um certo drama capaz de mobilizar a história. Anderson revela, mais do que em Bottle Rocket, a carga de seu estilo, lançando várias situações em que o personagem se sente deslocado e, mais ainda, a estranheza do comportamento de Max, quando tenta conquistar Rosemary se utilizando das atitudes mais estranhas, principalmente numa biblioteca.
Schwartzman, sobrinho de Francis Ford Coppola e filho de Talia Shire (a Adrian casada com Rocky Balboa), é realmente um grande ator e costuma ser subestimado – particularmente sua presença em Maria Antonieta e Huckabees – A vida é uma comédia é de grande eficácia, o mesmo valendo para sua participação em Scott Pilgrim contra o mundo e no recente Walt nos bastidores de Mary Poppins. Enquanto em Viagem a Darjeeling ele faria um intelectual e um escoteiro em Moonrise Kingdom, novamente, aqui Schwartzman consegue encenar uma grande interpretação, sobretudo no seu embate amigo com Blume. Capaz de misturar o ar de quem possui realmente 15 anos, mas com uma expectativa de se apresentar como o mais preparado numa reunião estudantil ou de negócios, Schwartzman passa ao espectador a ideia de que é uma referência, embora falha, bastante confiável, mesmo com suas atitudes às vezes intempestivas.

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Blume é um típico empresário que gostaria de se livrar da sua família e de seus filhos gêmeos, sobretudo quando seus interesses se voltam para a mesma professora Cross que tanto encanta Max, e este duelo vai criar alguns dos momentos mais interessantes do filme, do mesmo modo que mostra, cada vez mais, as atitudes patéticas de cada um. Isso porque Blume a princípio tenta desestimular Max a criar esta paixão em seu universo, quando, por outro lado, escondido atrás de árvores ou com um cigarro quase caindo do canto de sua boca, pretende fazer o mesmo: conquista-la de qualquer forma. Esta ligação implícita é informada a Max por Dirk Calloway (Brian Mason), que tenta se vingar dele por haver rumores de que sua mãe teria um caso com o amigo.
Em nenhum outro filme de Wes Anderson, possivelmente nem no recente O grande Hotel Budapeste, há uma aura de melancolia como existe em Rushmore, e é certamente o seu filme menos múltiplo em se tratando de cores. A fotografia é do habitual colaborador de Anderson, Robert D. Yeoman, e a trilha sonora mistura diversas vertentes, mas já assinala o estilo do diretor – e podemos perceber o quanto ele busca o complemento da personalidade de cada personagem por meio das canções.
O uso de uma certa visão de fábula infantil sem sons de animais se encontra ao longo de sua narrativa, mas certamente Anderson, aqui, tenta empregar uma questão existencial mais baseada num certo cinema francês de Jaques Tati e com a fotografia e o tratamento dado por Alain Resnais no magistral Meu tio da América, que já abrigava sua mescla de cor vermelha com o amarelo de uma nostalgia amarga e perdida no tempo, irrefreável em suas mudanças. Também vemos, embora sem o mesmo impacto demonstrado depois, a função e o desejo de constituir uma família, principalmente quando se perdem as referências mais imediatas, que provocam a solidão dos personagens.

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Anderson igualmente desenvolve a questão de um adolescente modificar o universo adulto à sua volta, sem fazer a mínima força para tanto, mas inserindo-se pouco a pouco nas escolhas desses personagens. Quando Max precisa ir estudar em Grover Cleveland High, ele conhece uma menina que passa a admirá-lo, Margaret Yang (Sara Tanaka), mas sua admiração incondicional pela antiga professora se mantém como sua proximidade do universo teatral. É impagável a sequência em que Max conhece o namorado de Rosemary, Peter Flynn (Luke Wilson) e tenta travar um embate de ideias – e ligeiramente o filme pode lembrar o humor cáustico de Clifford revestido por toda a densidade que nos habituamos a ver no cinema de Anderson. Rushmore, neste sentido, além de preservar esse contraste entre resquícios da infância e mundo adulto reserva, na verdade, o marco da passagem para a constituição de uma personalidade. Assim como víamos na estreia de Anderson, o pretenso humor e o tom mais leve esconde uma profundidade: é claro que, ao nos aproximarmos sem atenção, o que vem sempre à superfície do cinema de Anderson é um certo descompromisso e personagens vistos até mesmo como superficiais, mas isso é quando não se percebe o que ele fala dos personagens por meio exatamente de um humor enviesado, nunca direcionado a uma determinada finalidade de fazer o espectador sorrir; ele sempre fica num limite tênue entre o patético e o drama interior que não pode ser extravasado, caso contrário parecerá exagerado e mesmo piegas. É exatamente o que acontece quando vemos Max Fischer no início e ao final: o espectador pode acompanhar um personagem em crescimento, reencontrando o outono e o verão de si próprio. Isso é mais do que uma realização de Anderson, como também uma amostra evidente de sua sensibilidade.

Rushmore, EUA, 1998 Diretor: Wes Anderson Elenco: Jason Schwartzman, Bill Murray, Olivia Williams, Seymour Cassel, Brian Cox, Sara Tanaka, Mason Gamble, Stephen McCole, Luke Wilson Roteiro: Owen Wilson, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Eddie Phillips, Kenny Pickett, Mark Mothersbaugh Produção: Owen Wilson, Wes Anderson Duração: 93 min. Estúdio: Touchstone Pictures

Cotação 4 estrelas e meia

Bottle Rocket (1996)

Por André Dick

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Um dos principais pontos a serem discutidos em filmes de estreia é o quanto eles antecipam ou mesmo se afastam da obra do autor que ainda virá – e costuma ser muito mais conhecida, sobretudo quando não iniciou com uma recepção extraordinária. Não é diferente no caso do diretor Wes Anderson, com seu Bottle Rocket (lançado no Brasil com o título genérico Pura adrenalina). Lançado em 1996, com a ajuda de James L. Brooks, diretor de filmes como Laços de ternura e Melhor é impossível e criador dos Simpsons, o primeiro filme de Anderson transformava um curta-metragem de dois anos antes num longa, com os mesmos atores, os irmãos Luke e Owen Wilson. Eles se conheceram na universidade do Texas e certamente lá esboçaram esses projetos (Owen escreveria com Wes ainda Rushmore Os excêntricos Tenenbaums). O que se costuma falar de Bottle Rocket é que se trata ainda de um experimento na carreira de Anderson e de que podem haver elementos nele do diretor mais conhecido e consagrado, no entanto mal desenhados e aprofundados. Por mais que não haja nele ainda a identidade visual, embora apareçam algumas cores capazes de dialogar com Os excêntricos Tenenbaums, por exemplo, Bottle Rocket parece sintetizar a obra de Anderson, numa história bastante simples, mas não menos densa e transformadora.
Experimentando em alguns lugares com o humor de Jim Jarmusch, Wes Anderson já mostra o que caracterizaria elementos desse cineasta nesse universo do humor patético. No entanto, Anderson nunca imagina estar fazendo uma síntese do comportamento humano, como Jarmusch, por exemplo, em alguns filmes, como o rebuscado Misery train, e consegue focar uma certa ingenuidade no comportamento pretensamente visto como adulto. Os personagens, aqui, são adultos, mas não agem como tais, porque trazem sempre as reminiscências de uma infância nunca encerrada. Se vemos isso em todos os seus filmes, inclusive no universo de escoteiros de Moonrise Kingdom, em Bottle Rocket talvez esteja não apenas aquilo que propaga essa ideia, mas o Anderson, talvez, mais humano e menos atento à cenografia, portanto possivelmente menos interessante em compor uma ideia a partir da simbologia geral. Isso acaba dando uma naturalidade, mesmo que nunca acomodada, aos seus personagens e uma notável agilidade no uso de imagens do interior do Texas.

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Em primeiro plano, é como se Anderson brincasse com duas ideias: o casal de bandidos de Terra de ninguém, de Malick, e o par que pretende assaltar a lanchonete em Pulp Fiction. É ainda mais estranho porque inicia com Anthony (Luke Wilson) fingindo fugir do hospital psiquiátrico em que se encontra para encontrar seu amigo Dignan (Owen Wilson). Certamente, eles já haviam envolvidos em confusões antes, e Dignan planeja uma nova ideia: a de realizar alguns assaltos com o objetivo de ganhar reputação para trabalhar com Mr. Henry (James Caan), uma espécie de Dom Corleone dos subúrbios, mais interessado num jogo de ping-pong. Eles precisam de um carro e alguém a fim de guiá-lo, no que contam com a ajuda de Bob Mapplethorpe (Robert Musgrave, que infelizmente Anderson não aproveita mais em sua filmografia), renegado pelo irmão, John (Andrew Wilson, que parece saído diretamente de um filme dos irmãos Farrelly).
Eles param num hotel de beira de estrada onde Anthony conhece uma paraguaia, Inez (Lumi Cavazos), com quem poderá se envolver ou não, dependendo das probabilidades, nesse sentido, de Anderson. Os personagens estão como que abandonados neste universo e o hotel, mais do que uma peça de road movie, mostra o quanto eles querem permanecer no mesmo lugar, como querem ficar numa ideia remota de infância, em que a irmã, ainda criança, de um deles se torna injusta porque tentou julgá-lo. Dignan pergunta: “O que ela fez na vida para lhe dizer isso?”. Anderson desenha esses personagens como figuras que tentam viver fora da lei, mas, na verdade, porque não encontram mais nada que possa lhes dar alguma emoção. Isso acontecia com o casal de Malick em Terra de ninguém, mas na obra de Anderson esta ideia não é doentia: passa a ser vista apenas como uma desculpa para uma trupe desastrada ter o que fazer. No entanto, todos os momentos em que Anthony e Dignan se entendem por causa da paixão em relação a Inez é sob o ponto de vista de que um – Dignan – não quer que o outro cresça, e ele aparecer vestido de amarelo sobre uma motinho de cor igual não ajuda a fazer com que haja alguma diferença em sua rotina. Os personagens estão juntos para evitarem uma volta à infância, porém tampouco estão interessados em crescerem – embora queiram buscar o incômodo.

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É definidor do estilo de Wes Anderson a passagem de uma festa em que os personagens parecem sossegados para um momento em que estão completamente voltados a uma situação tensa. Os personagens não querem apenas viver conflitos existenciais: eles os buscam arduamente, querendo romper com qualquer motivo de tranquilidade. Se eles não conseguem crescer, pelo menos querem fazer algo ligado à subversão. Há uma influência decisiva para este filme de Hal Hartley, diretor subestimado do início dos anos 90, sobretudo o de Simples desejo, mas, onde Hartley ainda é um pouco amargo, Anderson puxa mais para um lado cômico inesperado dentro do próprio drama que ameaça se pronunciar. No entanto, este não chega a vir à tona, não passando de uma provocação escondida em algumas linhas de diálogo quase invisíveis, como aquelas travadas com Applejack (Jim Lagoas) e Kumar (Kumar Pallana), parceiros de roubo em determinado momento, no que anuncia certamente alguns elementos de O fantástico Sr. Raposo e O grande Hotel Budapeste, sobretudo por sua fuga à moral.
O fato de Dignan ter uma espécie de obsessão em fazer com que Anthony não cresça e qualquer elemento que possa se inserir para que isso aconteça passa a ser uma ameaça. Há um propósito na obra de Anderson que é enfocar justamente os desajustes familiares sob um ponto de vista em que sobrevive a atração pelo ideal de felicidade. Bottle Rocket, com seu descompromisso aparente, não consegue esconder o principal: aqui está um dos filmes de 1996 (os outros são Fargo em Trainspotting – Sem limites) em que boa parte do cinema norte-americano tenta se basear quando pretende se credenciar para festivais independentes. No entanto, como esses cineastas adiantam, e o próprio Wes Anderson, Bottle Rocket não faz parte de uma linha previsível de montagem e sim um novo olhar sobre as questões que nos cercam.

Bottle Rocket, EUA, 1996 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Luke Wilson, Robert Musgrave, Lumi Cavazos, James Caan, Andrew Wilson Roteiro: Owen Wilson, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Arthur Lee, Mark Mothersbaugh Produção: Barbara Boyle, James L. Brooks, Michael Taylor, Richard Sakai Duração: 92 min. Estúdio: Columbia Pictures Corporation

Cotação 5 estrelas

Especial Wes Anderson

Por André Dick

Especial Wes Anderson.Cinematographe

O cineasta Wes Anderson nasceu em 1º de maio de 1969, em Houston, Texas. Quando criança, como comenta numa entrevista ao The Guardian, fazia em Super 8 filmes que pudessem lembrar Os caçadores da arca perdida, Star Wars e Hitchcock. Depois de estudar em St’Johns School, que serviu de cenário para o filme Rushmore e onde fazia peças de teatro como o personagem principal deste filme, Max Fischer, ele foi para a Universidade do Texas, em Austin. Lá, ele se formou em Filosofia em 1991 e, depois de um encontro numa aula de teatro, começou a traçar seus primeiros projetos, com o amigo e parceiro nos roteiros de seus três primeiros filmes, Owen Wilson.
Como resultado da exibição de seu curta-metragem Bottle Rocket no Festival de Sundance, foi procurado pelo produtor James L. Brooks (criador dos Simpsons) para transformá-lo em longa-metragem, o que aconteceu dois anos depois. Em 1998, o presidente da Disney Joe Roth aceitou financiar Rushmore, que teve um lançamento com grande campanha de marketing, a fim de tentar uma indicação ao Oscar de ator coadjuvante para Bill Murray, mas, como o primeiro, o filme não foi muito bem nas bilheterias. No entanto, Anderson conseguiu fazer com que Pauline Kael, sua crítica favorita, se deslocasse para um cinema a fim de assisti-lo. Embora ela tenha lhe dito que talvez os produtores do filme não haviam lido o roteiro, Anderson conseguiu exemplares de livros em primeira edição da crítica.
O sucesso de Os excêntricos Tenenbaums, seu filme seguinte, no entanto, fez com que a Disney financiasse o filme mais caro de Anderson, A vida marinha com Steve Zissou, ainda hoje o de menos êxito nas bilheterias. Isso não impediu que logo fizesse dois filmes, um recebido sem entusiasmo, Viagem a Darjeeling, e outro com grande recepção, O fantástico Sr. Raposo. Em 2012, seu Moonrise Kingdom abriu o Festival de Cannes e em 2014 O grande Hotel Budapeste o Festival de Berlim.
Anderson tornou-se conhecido pela opção em sempre fazer uma ligação dos personagens com os cenários que os cercam, ou seja, seu estilo costuma salientar a substância. Nesse sentido, as características de cada personagem sempre são desenvolvidas por meio de suas ligações com o contexto, com a trilha sonora (dos anos 60 e 70) e quase nunca de forma solitária ou por causa de algum conflito existencial centralizado. Também é conhecido por trabalhar quase sempre com os mesmos atores, sobretudo Bill Murray, e o diretor de fotografia de quase todos os seus filmes é Robert D. Yeoman (com exceção de O fantástico Sr. Raposo, em que dá lugar a Tristan Oliver). Filho de uma agente imobiliária e arqueóloga, Anne Burroughs, e de um publicitário, Melver, ele também se tornou conhecido pelas propagandas que fez, com seu estilo cinematográfico. E costuma descrever a separação dos pais como o momento decisivo de sua infância, para ele e seus irmãos, um tema que se apresenta direta ou indiretamente em quase todos seus filmes.
Escolhido por Martin Scorsese em 2000 como uma das promessas para o cinema deste século, a maior influência de Anderson é a do escritor Roald Dahl, de quem adaptou O fantástico Sr. Raposo. No campo do cinema, as principais referências são Alain Resnais (principalmente aquele do filme Meu tio da América), Satyajit Ray (cineasta indiano que o influenciou em Viagem a Darjeeling) e Stanley Kubrick, além de Jean-Pierre Jeunet, principalmente o de Delicatessen, além de outras não tão comentadas, como as de Hal Hartley e Woody Allen. Entre os filmes que diz que gostaria de ter feito, Anderson cita Amargo regresso, de Hal Ashby, e dois de Roman Polanski: O bebê de Rosemary e Chinatown.
Anderson foi indicado duas vezes ao Oscar de melhor roteiro original, por Os excêntricos Tenenbaums e Moonrise Kingdom, e uma vez ao Oscar de animação, por O fantástico Sr. Raposo. Com Owen Wilson, assinou o roteiro de seus três primeiros filmes; com Noah Baumbach (diretor de Frances Ha), os roteiros de A vida marinha com Steve Zissou e O fantástico Sr. Raposo; e com Roman Coppola (filho de Francis), escreveu Viagem a Darjeeling (ainda com a colaboração de Jason Schwartzman) e Moonrise Kingdom. Curiosamente, seus filmes, conhecidos pelo estilo, nunca receberam nenhuma indicação a Oscar técnicos (principalmente, hoje, de designer de produção).
Cinematographe preparou um especial sobre seus filmes. Foram preservados os títulos de seus primeiros filmes no original, Bottle Rocket e Rushmore (traduzidos no Brasil para Pura adrenalina e Três é demais, respectivamente).
Abaixo, algumas imagens de filmes de Anderson, com alguns temas ou imagens em comum de um dos maiores cineastas da atualidade como uma prévia deste Especial, cuja primeira crítica, sobre Bottle Rocket, será publicada amanhã.

Steve Zissou 3

O mundo marinho de Steve Zissou

Rushmore.Max

Rushmore 3

Max e sua obsessão por aquários em Rushmore.

Steve Zissou.Tripulação

A família de Steve Zissou

Viagem a Darjeeling 2

Os irmãos Whitman em Viagem a Darjeeling

O fantástico Sr. Raposo 2

A família de O Fantástico Sr. Raposo

Moonrise Kingdom 2Três famílias: o casal de advogados, o líder dos escoteiros e o delegado solitário de Moonrise Kingdom.

Pura adrenalinaUma família organizada por assaltos em Bottle Rocket.

O grande hotel Budapeste 8

Zero, a milionária e Mr. Gustave, uma família enviesada de O grande Hotel Budapeste

Pura adrenalina 2

Culinária de Bottle Rocket

Viagem a Darjeeling 3

Culinária de Viagem a Darjeeling

O fantástico Sr. Raposo 3

Culinária de O fantástico Sr. Raposo

Rushmore 7

As cartas de Rushmore

Moonrise Kingdom 6As cartas de Moonrise Kingdom

Bottle Rocket 3

O plano no papel de Bottle Rocket

Os excêntricos Tenenbaums 2

Os excêntricos Tenenbaums 3A barraca na sala de Os excêntricos Tenenbaums

Moonrise Kingdom 4A barraca abandonada por Sam em Moonrise Kingdom

Os excêntricos Tenenbaums 4A menina Margot, de Os excêntricos Tenenbaums, escreve peças de teatro

Rushmore 5Max organiza peças de teatro em Rushmore

Moonrise Kingdom 3Sam conhece Suzy na encenação da ópera “O dilúvio de Noé”, em Moonrise Kingdom

Moonrise Kingdom 9

Sam faz uma pintura de Suzy em Moonrise Kingdom

O grande hotel Budapeste 9

A pintura que é o centro dos conflitos de O grande Hotel Budapeste

O fantástico Sr. Raposo 20

A Sra. Raposo mostra sua pintura ao Sr. Raposo

Os excêntricos Tenenbaums 5Os irmãos Tenenbaums dão entrevistas quando pequenos.

Steve Zissou 2Steve Zissou dá palestra sobre suas experiências oceanográficas

RushmoreMax explica conceitos em Rushmore

Steve Zissou 4Steve Zissou e seu possível filho

Os excêntricos Tenenbaums 6O pai arrependido de Os excêntricos Tenenbaums

Moonrise Kingdom 5O pai adotivo de Sam declina de cuidá-lo em Moonrise Kingdom

O fantástico Sr. Raposo 5Conflitos entre os pais e filho em O fantástico Sr. Raposo

Rushmore 6O amor impossível de Max pela professora em Rushmore

Os excêntricos Tenenbaums 7O amor culpado entre Margot e Richie em Os excêntricos Tenenbaums

Moonrise Kingdom 7O amor entre Sam e Susy na entrada na adolescência em Moonrise Kingdom

O grande hotel Budapeste 2

O amor entre Zero e Agatha em O grande Hotel Budapeste

Steve Zissou 5O amor repentino entre Kentucky Ned Plimpton e Jane em A vida marinha com Steve Zissou

Pura adrenalina 3O amor repentino de Anthony por Inez em Bottle Rocket

O fantástico Sr. Raposo 4Sr. e Sra. Raposo