Especial David Lynch

Por André Dick

O cineasta David Keith Lynch nasceu em 20 de janeiro de 1946 em Missoula, Montana, filho de um cientista, Donald Walton Lynch, que servia o Departamento de Agricultura dos EUA, e de uma professora de inglês, Edwina “Sunny” Lynch. Depois de uma infância com várias mudanças de cidade, Lynch, em 1964, começou seus estudos na School of the Museum of Fine Arts, Boston. Voltando de uma viagem à Europa, foi estudar pintura, em 1965, na Academia de Belas Artes da Pensilvânia, na Filadélfia, onde conheceu sua primeira esposa, Peggy Reavey, com quem teve Jennifer Lynch. Sua carreira teve início com a realização de dois curtas-metragens: Six figures getting sick (1966) e The Alphabet (1968), cuja protagonista era Peggy, o que lhe permitiu o ingresso no American Film Institute (AFI), fazendo com que ganhasse uma bolsa para rodar o curta de animação The grandmother, em 1970. Com ele, entrou, em 1971, no Centro de Estudos Avançados do Cinema de Los Angeles. Depois, novamente com a ajuda do AFI, iniciou a rodagem de seu primeiro longa, Eraserhead, em 1972. No meio do caminho, em 1974, rodou outro curta-metragem, The amputee, sobre uma mulher com as pernas amputadas (sua filha Jennifer estrearia na direção com Encaixotando Helena, um filme com ideia semelhante). Terminado em 1976 e lançado em 1977, Eraserhead, por sua vez, considerado uma de suas obras-primas e por Stanley Kubrick, seu filme favorito. Como ele surgiu? “Some years ago, I lived in a rotten house with twelve rooms in a poor quarter of  Philadelphia.  Degeneration – the streets filled with garbage and fear. Little girls crying, bringing home their drunk fathers, people being kidnapped out of driving cars, rats, three times my house broken into, permanent fear of being mugged. From this ‘paranoid beauty’, as one reviewer put it, ‘Eraserhead’ was born”(http://www.davidlynch.de/duneinttrans.html).
Foi por meio de Eraserhead que o produtor – e mais conhecido como comediante – Mel Brooks o escolheu para dirigir O homem elefante. Este chamou a atenção de Dino de Laurentiis, que estava querendo produzir o épico de ficção científica Duna.
Numa entrevista dada ao Roda Viva, em 2008, quando veio lançar no Brasil o livro Em águas profundas e falar sobre a meditação transcendental, Lynch afirmou, quando perguntado se poderíamos esperar um corte seu para o filme Duna, respondeu que não, pois “não havia naquelas imagens nada que pudesse transformá-las no filme que eu queria fazer”.

É curioso quando Lynch trata disso, pois se sabe – sobretudo em razão dos extras que vemos na edição não assinada por Lynch da superprodução – que ele participou ativamente da confecção de cenários e imagens do filme. Num certo momento, é como se o próprio Lynch acompanhasse a equivocada opinião de Roger Ebert, para quem o filme é feio. Duna é um dos filmes que mais evocam a pintura já realizados, e as imagens dele como se reproduzem na filmografia de Lynch: desde o anel do Duque Leto – que cria um diálogo com o anel de Laura Palmer no filme de Twin Peaks para o cinema –, até a caixa de Bene Gesserit – que cria um diálogo com a caixa de Cidade dos sonhos. A mão do adormecido é também a mão dormente de Laura Palmer, que segura o anel que a ameaça. E, se os personagens dos filmes de Lynch sonham ou parecem estar dentro de um sonho – conscientemente ou não –, o Paul Atreides de Duna muito mais. Na caixa da Bene Gesserit, também está o fogo, que queima a mão de Paul Atreides apenas em sua mente – sendo desafiado. Fogo que se espalha de Veludo azul – no romance entre Sailor e Lula em Coração selvagem, de Jeffrey com Dorothy em Veludo azul – nos cigarros – e em Twin Peaks – também nos cigarros e no próprio subtítulo: “fire walk with me”. E também nos filmes exclusivamente oníricos (Cidade dos sonhos e Império dos sonhos).

Ele quer fazer, como diz em entrevistas, “pinturas em motivos”. Em Lynch, e vale também para Duna, as imagens valem por si e se autoexplicam. Em The alphabet, ele se baseia em pinturas de René Magritte. Se em Veludo azul e Twin Peaks, as imagens evocam as pinturas de Edward Hopper; em O homem elefante e Império dos sonhos, podemos ver Francis Bacon. E a cortina é um elemento-chave, pictórico: para revelar a mulher misteriosa de Eraserhead, ou para revelar as apresentações de Isabela Rossellini, como a cantora Dorothy Vallens, em Veludo azul, de Julee Cruise, em Twin Peaks, e de Rebekha del Rio, em Cidade dos sonhos, por exemplo, no Club Silencio (Lynch, inclusive, projetou um lugar com este nome em Paris, inaugurado em 2011).

Há algumas tomadas de Twin Peaks, sobretudo da parte externa do Double R, quando passam caminhões com toras, que lembram pinturas em movimento de Edward Hopper.

Isso quando não são quase iguais: o posto de Big Ed (personagem de Twin Peaks) dialoga diretamente com a pintura “Gas”, de Hopper:

Além disso, entre 1982 e 1983, fez a história em quadrinhos intitulada O cão mais raivoso do mundo. Numa entrevista ao The Guardian, explica: “I always say Philadelphia, Pennsylvania is my biggest influence. But for painters, I like many, many painters but I love Francis Bacon the most, and Edward Hopper. Both really different, but Edward Hopper makes us all dream, take off from a painting. Magical stuff. And Bacon for a whole bunch of reasons, but those two are big, big, big inspirations”. Perguntado por Ana Maria Bahiana (em entrevista intitulada “David Lynch, diretor, roteirista e escoteiro”, Revista SET, ed. 41, nov. 1990) por que faz filmes, David Lynch respondeu: “Bom, eu queria ser pintor e cheguei aos filmes através das pinturas, porque eu queria que as pinturas se mexessem. E eu ouvia pequenos sons vindos da tela, enquanto pintava, daí resolvi fazer filmes, em vez de pintar”.
Especificamente de René Magritte, difícil não perceber que Lil, que vem explicar, por meio de Gordon Cole, o modo como o agente do FBI Chester Desmond deve se comportar na cidade em que investigará o assassinato de Teresa Banks, no filme de Twin Peaks, é uma pintura em movimento de “Le tombeau des lutteurs”.

E a conversa de Chester Desmond e Sam Stanley com Irene no Hap’s Diner Café remete à pintura “Nighthawks”, de Edward Hopper. Como Hopper, Lynch retrata aquilo que era seu objetivo no início da carreira: falar da vida do interior norte-americano e o que se esconde sob ela.

Na versão para o cinema de Twin Peaks, Laura sonha e entra no quadro dado de presente pelos Tremond. Dentro do quadro, surgem, exatamente, a velhinha Tremond e o neto Tremond, fazendo um passe de mágica. Ela, então, encontra o anão do Red Room e o agente Cooper, que pede para que ela não segure o anel da coruja dado pelo anão (aquele que diz, ao contrário: “Let’s rock”). Ela sente o braço adormecer, como aconteceu com Teresa Banks e, quando acorda, vê Annie Blackburn ao seu lado (Annie é a namorada de Dale Cooper na série, a qual ele tenta resgatar do Black Lodge), assim como o anel. Depois, ela acorda dentro do sonho e vai até a porta; virando-se para trás, vê sua própria imagem à porta dentro do quadro; em seguida, realmente acorda. Perceba-se que na primeira imagem há o cenário do quarto dela por trás, mas, na última imagem desta sequência, aparece a cortina vermelha do Red Room, do seu sonho. Toda essa parte simboliza uma tentativa de Lynch estabelecer uma ligação de Laura com esses personagens estranhos e com o agente que investigará sua morte – mas sobretudo com a pintura e com os sonhos.

Podemos estabelecer entre relação entre a representação existente na pintura e a realidade da pintura “La condition humaine”, de Magritte, em que a janela é ao mesmo tempo uma pintura:

Vejamos um link para a exposição de quadros de David Lynch que aconteceu entre 6 de março e 14 de abril deste ano na Tilton Gallery.
Inevitável ver nessas imagens alguns dos elementos de filmes como O homem elefante, no uso de figuras disformes em preto e branco (nas pinturas 4, 5, 6 e 7), e Twin Peaks, no vermelho, no fogo e no peixe emoldurado (nas pinturas 2 e 9). Este peixe lembra aquele que está emoldurado atrás do casal com quem Chris Isaak e Kiefer Sutherland conversam em Twin Peaks – Fire walk with me. Há também uma colagem, a partir de uma ideia de pop art, e alguns simbolismos e palavras em algumas telas, aproximando-se de versos rápidos.

Veludo azul, filme seguinte a Duna, estabelece os elementos da filmografia sua de modo geral. Segundo Benjamin Albagli Neto (Cinemin, n. 66, nov. 1990): “É nele que Lynch desenvolve suas ideias de amor, enquadramento, montagem, efeitos sonoros, música, interpretação dos atores, criando um estilo e temáticas bem pessoais, em que, se a presença de elementos pictóricos é relevante, também não faltam referências a mestres do cinema: Buñuel (o imaginário surrealista das imagens dentro da orelha), Hitchcock (a utilização da música lancinante que acompanha o ritual sexual de Frank Booth – Dennis Hooper – e Dorothy Vallens – Isabella Rossellini), Kubrick (o bando de Frank, no carro a toda velocidade, é reminiscente da gangue de Laranja mecânica)”.
Nesse sentido, entre os filmes e diretores preferidos de Lynch, por sua vez, estão Crepúsculo dos deuses (Billy Wilder), Persona (Ingmar Bergman), Lolita (Stanley Kubrick), As férias do sr. Hulot (de Jacques Tati), Oito e meio, Na estrada da vida e Os boas-vidas (Federico Fellini). Talvez seja interessante pensar como o John Merrick de O homem elefante tem uma trajetória como a de Gelsomina, em Na estrada da vida. Já Oito e meio e Crepúsculo dos deuses têm relação com os filmes Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, pela metalinguagem, apesar de tons diferentes. Vemos o surrealismo de Persona em muitas imagens de Lynch. E o drama de Nabokov adaptado por Stanley Kubrick, que admirava Eraserhead, é, sem dúvida, uma referência para personagens de Twin Peaks.
Os personagens de David Lynch estão também colocados em desafio: precisam descobrir seu eu interior, subjetivo, psicológico e mental, assim como John Merrick, de O homem elefante; como Paul Atreides de Duna; Jeffrey Beaumont, de Veludo azul; Sailor e Lula, de Coração selvagem; Dale Cooper e Laura Palmer, de Twin Peaks; Alvin Straight, de História real; Betty e Rita, de Cidade dos sonhos; e a Nikki de Império dos sonhos. Os personagens não podem ficar como estavam: eles precisam viajar para dentro de si e descobrir no desconhecido uma fonte para sua própria compreensão.

Do mesmo modo, vivem uma dualidade, a começar pelos personagens de Twin Peaks e Veludo azul. Mas a personagem de Patricia Arquette em A estrada perdida certamente remete à dupla Betty e Rita, de Cidade dos sonhos, e aos elementos oníricos de Nikki de Império dos sonhos. Um personagem mudar de rosto também é especialidade de Lynch, como o Leland Palmer, de Twin Peaks, ou o Fred e Renee de A cidade perdida, a Nikki de Império dos sonhos; novamente a dupla de Cidade dos sonhos. E há mesmo imagens semelhantes como nos filmes Duna, Twin Peaks e A estrada perdida, em que os personagens centrais olham para algo que se revela acima delas (no caso de Paul Atreides, a lua que se corresponde com seu futuro; no caso de Laura, a ameaça; e no caso de Fred Madison, a eletricidade que irá definir uma mudança na narrativa):

Os projetos do diretor também surgem como que por imposição de suas escolhas pessoais, ao mesmo tempo que por parcerias. Se O homem elefante parece ter existido porque Mel Brooks havia visto Eraserhead e se Dino De Laurentiis, por sua vez, vira O homem elefante, a fim de chamá-lo para dirigir Duna. Veludo azul estava no contrato feito com De Laurentiis, de Lynch fazer um filme pessoal depois de Duna. Conseguiu realizá-lo podendo fazer o corte final na montagem, o que não foi possível em Duna, quando os produtores decidiram, em uma reunião perto do final das gravações, que o filme deveria ter até no máximo 2 horas (Lynch conseguiu alguns minutos a mais, o que não impediu a sua insatisfação e não escondeu o fato de que o filme precisaria ter pelo menos 3 horas de duração). Depois, fez para a TV Twin Peaks e American chronicles, surgidos da parceria de Lynch com Mark Frost – a primeira série teve uma primeira temporada de grande sucesso, enquanto Coração selvagem e A estrada perdida, de uma parceria com Barry Gifford. Não gostou, inicialmente, da ideia de realizar História real, mas o fez depois de se interessar profundamente pela história – de qualquer modo, com a possibilidade de colocar seu universo nela. Fez Cidade dos sonhos primeiro como piloto para uma nova série de TV, entretanto, quando viu o projeto cancelado, foi atrás dos direitos sobre o filme e convidado pelo Studio Canal, da França, a transformá-lo em filme. Anteriormente, já havia se decepcionado com o desfecho da série Twin Peaks, quando, obrigado pelos produtores, precisou revelar o assassino de Laura Palmer, o que tiraria audiência para os capítulos derradeiros – uma nova intromissão, como em Duna, sem impedimento de Lynch. O filme da série feito para o cinema não resultou num sucesso de bilheteria, mas estreou no Festival de Cannes, em 1992. Um dos integrantes do júri, Pedro Almodóvar, disse, em entrevista a Fabio Liporoni (Revista SET, ed. 62, ago. 1992), que teria dado a Palma de Ouro ou a Twin Peaks – Fire walk with me ou para L’oeil qui ment (de Raul Ruiz):  “O filme é fantástico. David Lynch é um diretor excepcional. E, ao contrário do que muitos disseram, totalmente independente da série de televisão”.

No início dos anos 1980, foi convidado por George Lucas para fazer O retorno de Jedi, porém não aceitou, pois não poderia acrescentar seu universo pessoal. Em todos os seus filmes, além disso, Lynch estabelece parcerias com determinados nomes que se repetem, de filme para filme, mesmo de atores que mais trabalham com ele do que com outros, como Grace Zabriskie (a mãe de Laura Palmer, também presente em Coração selvagem e Império dos sonhos), Laura Dern (presente em Veludo azul, Coração selvagem e Império dos sonhos), Harry Dean Stanton (Coração selvagem, Twin Peaks, História real, Império dos sonhos), Jack Nance (Eraserhead, Duna, Veludo azul, Coração selvagem, Twin Peaks, A estrada perdida), Sheryl Lee e Sherilyn Fenn (Coração selvagem e Twin Peaks) e Justin Theroux (Cidade dos sonhos e Império dos sonhos), além de Kyle MacLachlan, que aparece em Duna, Veludo azul e Twin Peaks, e depois desaparece da filmografia de Lynch (talvez por ter relutado em participar da versão para o cinema de Twin Peaks).

Se alguns críticos reconhecidos não apreciam a maior parte dos trabalhos de Lynch – como Roger Ebert, que criticou O homem elefante, Duna, Veludo azul e Coração selvagem, elogiando apenas História real e Cidade dos sonhos –, outros, desde seu início, como Pauline Kael, reconheciam seu talento. Sobre Eraserhead, escreve: “Parece ter reinventado o movimento do cinema experimental; vendo este filme de ousada irracionalidade, com seu interesse pela lógica dos sonhos, quase sentimos estar vendo um gótico vanguardista europeu da década de 20 ou do início de 30. Há imagens que lembram M de Fritz Lang, Sangue de um poeta de Cocteau e Um cão andaluz de Buñuel e, no entanto, vemos uma sensibilidade de todo nova em ação”. Sobre O homem elefante: “Cena por cena, não sabemos o que esperar; vemos uma coisa nova – material subconsciente mexendo-se dentro do formato de uma narrativa convencional”. E sobre Veludo azul: “A carregada atmosfera erótica faz da obra algo assim como um transe, mas também o humor de Lynch sempre irrompe. […] o uso de material irracional funciona como deve; em algum nível não de todo consciente, lemos suas imagens”. Seria redundante dizer o quanto Pauline Kael sintetizou em poucas palavras o universo de Lynch, sobretudo quando trata do material do subconsciente, a imprevisibilidade e uma sensibilidade nova em ação – mesmo às vezes dentro de uma narrativa mais convencional, como a de O homem elefante.
Lynch recebeu três indicações ao Oscar de melhor diretor, por O homem elefante, Veludo azul e Cidade dos sonhos, além de ter recebido a Palma de Ouro de melhor filme por Coração selvagem e de melhor diretor por Cidade dos sonhos. Por sua vez, O homem elefante concorreu ao Globo de Ouro de melhor filme dramático, de diretor, ator e roteiro; Cidade dos sonhos concorreu ao Globo de Ouro também de melhor filme dramático, diretor e de roteiro, e Veludo azul, de melhor diretor.

A partir de hoje, trataremos, em Cinematographe, de cada longa-metragem realizado por David Lynch.

* Não foi possível abarcar todas as facetas de Lynch, aqui, digamos algumas mais pop: como a de idealizador do Club Silencio, em Paris, o mesmo nome do clube de Cidade dos sonhos, ou a de músico em Crazy Clown Time – levando adiante as experiências sonoras da trilha para o cinema de Twin Peaks, da qual participou diretamente com Angelo Badalamenti –, ou a de diretor de filmagem de shows de Duran Duran. Mas é bom dizer que, em se tratando de parte do design do Club Silencio, não iríamos muito longe – e talvez Lynch discordasse – da sala do trono do Imperador Shaddam IV, de Duna:

Referências bibliográficas

BEYLIE, Claude. As obras-primas do cinema. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
FILHO, Rubens Ewald. Dicionário de cineastas. São Paulo: Companhia Nacional, 2002.
KAEL, Pauline. 1001 noites no cinema. Seleção de Sérgio Augusto. Tradução de Marcos Santarrita e Alda Porto. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
MÜLLER, Jürgen (Ed.). Lo mejor del cine de los 70. Barcelona: Taschen, 2003.
_______. Los mejor del cine de los 80. Barcelona: Taschen, 2005.
_______. Los mejor del cine de los 90. Barcelona: Taschen, 2005.

Site de David Lynch

www.davidlynch.com/

Indicações de textos em sites

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35 years of David Lynch

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Ted (2012)

Por André Dick

Depois de arrecadar uma grande bilheteria nos Estados Unidos, chegou aos cinemas brasileiros a comédia Ted. A presença de Mark Wahlberg e Mila Kunis no elenco já mostram, de antemão, que não se trata de uma comédia despretensiosa, trazendo um casal que, de certo modo, apareceu em filmes de destaque nos últimos anos – Wahlberg em O lutador, Os infiltrados, e Mila, em Cisne negro. No entanto, diante de um filme como Ted, quase tudo poderia ser previsível: ele apresenta a história de um menino, John Bennett, que sofre preconceito dos amigos e, no Natal, faz um pedido: quer que o urso de pelúcia, seu presente, a quem chama de Teddy, ganhe vida e seja seu amigo real, o que acaba acontecendo. Vinte e sete anos se passam, e John (Walhberg) cresce, mas sempre acompanhado pelo ursinho, mesmo tendo uma namorada, Lori Collins (Mila). Trata-se de um argumento que não poderia render mais do que um passatempo, sobretudo se víssemos que o ursinho irá contracenar quase o tempo todo com outros humanos, além do seu amigo – sem que ninguém considere isso surpreendente. No entanto, esta comédia de Seth MacFarlane (autor de Uma família da pesada), narrada esporadicamente por Patrick Stewart – dando a ela um tom natalino e pueril, quando, na verdade, é ao contrário – mostra que com argumentos risíveis pode-se fazer uma diversão que, com um tom sem compromisso, acaba mostrando uma dose de relacionamento que não estamos mais acostumados a ver.
John é um personagem que não consegue sair da sua infância e trabalha com locação de carros, em que o gerente julga o máximo ter como cliente Tom Skerrit (numa das menções do filme a Top Gun), e não consegue estabelecer uma relação adulta com a namorada, sempre assediada pelo chefe – uma espécie de pseudoexecutivo colecionador de raridades, algumas escatológicas –, em razão de Ted, que é justamente o motivo para que isso aconteça. Criados com o mesmo medo de trovões – a cena em que vivenciam isso é hilariante –, eles também são fanáticos por séries (Cheers) e filmes (Flash Gordon, Apertem os cintos, o piloto sumiu) dos anos 1980. Ou seja, se o filme começa em 1985, é justo que a relação dos dois tenha se baseado justamente na cultura desta época – e hiberbado nela. O personagem é um misto de ursinho de pelúcia (dos que dizem “Eu te amo”) com Charlie Harper, e é nisto que a comédia justamente se baseia, uma espécie de Esqueceram de mim dentro do cenário de Two and a half men. Ted, na verdade, apesar de aparentar ser amoral (em seus vícios por drogas e prostitutas), também valoriza a amizade e ter uma família, embora, no caso, a de John não apareça depois do início. O diretor brinca com esses elementos da maneira mais divertida, quando, no início, ao dia seguinte do Natal, Ted chega na cozinha para ver os pais de John, e o pai pergunta, assustado, onde está a sua arma. Depois de mostrar a recepção a Ted durante anos, na mídia, ele já aparece no sofá, com John, conversando, usando drogas e atrasando-o para o trabalho. A namorada de John quer que ele abandone Ted, a fim de que possa finalmente se tornar adulto, e o filme acerta em não torná-la uma inimiga de Ted, o que seria previsível; pelo contrário, ele está sempre preocupado em agradá-la, a fim de não perder o amigo.
É interessante como MacFlane consegue extrair os melhores elementos de comédias superficialmente grosseiras, como O virgem de 40 anos e Missão madrinha de casamento, para mostrar a relação humana e a tentativa de a vida adulta representar uma ameaça ao significado da infância. Para o diretor, é justamente Ted a única possibilidade de John não ingressar não apenas na vida adulta (o que acontece também com o personagem de Steve Carell em O virgem de 40 anos, cercado de bonecos dentro de suas caixas originais), mas no universo cultural em que o diretor tripudia, que vai de Justin Bieber a Katy Perry (que rende uma das melhores partes do filme, com outra cantora). Para John e Ted, assistir os atores de Cheers falando mal um do outro; ou Flash Gordon enfrentando seu inimigo, ao som de Queen, vale mais do que horas no emprego e do que os cerca. Ted é um cinéfilo, capaz de desenhar a influência que teve Flash Gordon na vida dele e de John Bennett – o que poderia ser um elemento apenas descartável, mas que acaba encaixando bem no filme. E de se comparar ao androide Bishop (Lance Henriksen), de Aliens – O resgate, em dois momentos bem feitos – numa festa em que traz metade do bairro para dentro do seu apartamento e outro num estádio de futebol. E a relação deles é autêntica – e se revela ainda mais quando aparece um pai (Giovanni Ribisi), que deseja dar o urso a seu filho (Aedin Mincks) – em sequências que se situam num universo mais estranho e ameaçador, indefinidos entre a ingenuidade e a violência contida. É neste momento que a demasiada fama precoce de Ted acaba por envolvê-lo com um maluco infantil.

Impressiona  como o diretor, que estreia no cinema, ao utilizar computação gráfica aprimorada (em motion picture), consegue fazer um Ted convincente, que parece realmente contracenar com todos do elenco, sobretudo nas cenas em que confronta outros atores. E, por meio de recursos limitados (como a expressão dos olhos e das sobrancelhas, além da voz desbocada, feita pelo próprio diretor), Ted acaba ganhando vida imprevisível. Uma das melhores sequências do seu humor é quando ele está chegando a seu próprio apartamento, segurando algumas caixas com drogas e falando do ambiente, no entanto é nos diálogos (grosseiros, é verdade) com o dono do supermercado do qual insiste em tentar ser demitido que ele acaba ganhando um tom ainda mais natural. No entanto, ao mesmo tempo em que parece ser amoral e corrosivo, ele adota atitudes de recuo às suas próprias, o que acaba por torná-lo, mais do que um personagem de CGI, em algo humano, muito parecido com o Alf (referenciado algumas vezes), embora mais convicente.
Tanto Wahlberg quanto Mila Kunis contracenam com Ted de maneira que nos convencem da interação, caso contrário certamente o filme se perderia. Mais do que isso, eles tornam um filme que poderia se situar no limiar do grosseiro em uma fábula corrosiva do universo contemporâneo. O diretor não está interessado em contemplar a distância temas que podem soar mais agressivos, mas nunca passa para o terreno do mau gosto, o que faria por se perder o tom que pretende imprimir, de algo ao mesmo tempo pueril e mundano. Nesse sentido, o urso de pelúcia acaba sendo um símbolo para esse limiar, e um símbolo inesperado, mesmo porque ele costuma ser ligado apenas a um universo infantil. E seria um tanto deslocado imaginar que ele está lá simplesmente para mostrar que o adulto não quer deixar de ser criança: ele parece mostrar mais por que o adulto necessita de uma compensação infantil para esconder sua própria precariedade.

Ted, EUA, 2012 Diretor: Seth MacFarlane Elenco: Mila Kunis, Mark Wahlberg, Giovanni Ribisi, Jessica Stroup, Patrick Warburton, Seth MacFarlane, Joel McHale, Laura Vandervoort, Melissa Ordway, Aedin Mincks, Ralph Garman, Ginger Gonzaga, Alexandra East Produção: Jason Clark, John Jacobs, Seth MacFarlane, Scott Stuber, Wellesley Wild Roteiro: Seth MacFarlane, Alec Sulkin, Wellesley Wild Fotografia: Michael Barrett Trilha Sonora: Walter Murphy Duração: 106 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Media Rights Capital / Universal Pictures / Fuzzy Door Productions / Bluegrass Films / Smart Entertainment

Cotação 3 estrelas e meia

 

Super 8 (2011)

Por André Dick

Produzido por Spielberg e assinado por J.J. Abrams, Super 8 tem o intuito de mostrar proximidade com os filmes juvenis do primeiro dos anos 80 (E.T., Os Goonies, Gremlins), sob um olhar contemporâneo. Abrams, conhecido por ser o criador de Lost, mas também principal responsável pela retomada de Jornada de estrelas (com um filme melhor do que a série de cinema dos anos 1970-1980) e da terceira parte, subestimada, de Missão impossível, não consegue transformar o monstro que os meninos do filme perseguem num personagem à parte – ele não é o foco, e sim o que desencadeia a ação –, entretanto é certo que sua maneira de filmar e lidar com os personagens tem muitas qualidades.
Os meninos que ele mostra no filme realmente têm vida e se movimentam numa fábula adulta sustentada pelos efeitos especiais competentes e algumas cenas semelhantes às de de Jurassic Park, em alguns momentos, mais do que de outros filmes de Spielberg, mas situados numa cidade de interior do Ohio, Lillian, em 1979, onde quase nada acontece – a não ser o que mais importa para uma turma de crianças.
Ou seja, Super 8 é bem melhor do que se poderia esperar do que é apontado como uma diluição. Sobretudo porque deseja contar, por meio de uma narrativa que mescla ficção e realidade, sobre a perda, situando-se nos anos 1970, quando uma cor amarela em triste tom, melancólica, predominava – e ele aparece na cor do carros, jaquetas, no luminoso de um posto de gasolina, no uniforme de um eletricista – e ao ritmo de “My Sharona”, de The Knack. O menino Joe Lamb (Joel Courtney, em atuação natural e destacada) – que evoca, talvez, Joe Dante, diretor de destaque dos anos 80, de filmes como Gremlins e Viagem ao mundo dos sonhos – acaba de perder sua mãe e vive com seu pai Jack (Kyle Chandler), policial que não consegue superar o fato. A mãe de Joe teria morrido porque um funcionário, Louis (Ron Eldard), faltou a seu turno e ela o substituiu. O velório acontece no inverno. Pai e filho não têm boa relação, e depois de 4 meses, já no verão, Jack quer enviá-lo a uma colônia de férias e para afastá-lo dos amigos que só pensam em fazer filmes sobre zumbis, como ele diz.
Os amigos são Charles (Riley Griffiths), que deseja ser um cineasta, Cary (Ryan Lee) e Martin (Gabriel Basso), além da menina Alice Dainard (Elle Fanning, excelente) – filha de Louis.

Numa noite, escondido do pai, Joe Lamb recebe contato de Charles, às 12:02 da madrugada (os números não são deliberados: eles correspondem à data de aniversário de Abraham Lincoln, presidente dos Estados Unidos, que lutou contra a escravidão e teve a Guerra Civil Americana como um dos acontecimentos de seu governo).
Quando eles estão filmando, com super 8, uma cena numa estação de trem, acontece o descarrilamento dele e a escapada de uma estranha criatura – que, a princípio, eles não veem. Esta cena é uma das mais bem feitas dos últimos tempos – uma explosão sonora e de imagens que realmente impressiona. Os meninos passam a querer descobrir o que havia exatamente no trem, pois um professor deles, Woodword, foi quem causou o acidente e o exército invade o local, tendo à frente a figura de Nelec (Noah Emmerich).
Joe acaba se apaixonando por Alice, que no filme interpreta uma moça que virou morta- viva e é ela que estabelece o elo entre a perda de Joe, a culpa de seu pai – que quer cuidar da cidade, embora não consiga, de fato, cuidar do seu único filho – e uma renovação. Neste ponto, há uma revalorização da família, as lembranças da mãe do menino, o encontro do primeiro amor adolescente e a tentativa de lidar tanto com a perda da mãe quanto o que se denomina de amor infantojuvenil – em meio a acontecimentos estranhos na cidade (como o desaparecimento de cães, do delegado, depois de um ataque num posto de gasolina), explosões e fogos que evocam outro acontecimento marcante dos anos 70, a Guerra do Vietnã, encerrada quatro anos antes de quando se passa Super 8 (cuja narrativa inicia no inverno e salta para o verão, exatamente quatro meses depois) mas cujas cicatrizes, naquele momento, ainda eram recentes.
Se é verdade que esses garotos passam quase todo o tempo falando de como farão seu filme, discutindo efeitos especiais com trens de brinquedo, e sobre a maquiagem dos mortos-vivos (uma expressão mais adequada do que “zumbis”, apesar da homenagem clara a George Romero), Abrams quer mostrar um mergulho desse universo tranquilo, de uma cidade pacata, na violência da guerra que já terminou, ainda que continue presente – para capturar um monstro, os militares não hesitam em invadir a cidadezinha de Lillian e mesmo incendiar árvores, fingindo um desastre da natureza. Em certo momento, Jack, pai de Joe, dirige-se a outro personagem: “Foi um acidente”, repetindo, em seguida, a mesma frase. Não dá a impressão de que isso acontece à toa e não é simplesmente referência a algo que aconteceu no filme: para os Estados Unidos, assim como o descarrilamento do trem, com sua pirotecnia de explosões e vagões voando pelos ares, a invasão ao Vietnã – que ajudou a extrair momentos de mais tranquilidade nos subúrbios americanos – é vista como tal (as únicas menções ao Vietnã surgem no curta-metragem que os garotos gravam, quando Joe Lamb atua como um oficial que chama outro porque teriam servido juntos no Vietnã, uma “época difícil”). Numa reunião comunitária, depois dos acontecimentos estranhos, uma mulher afirma que só pode ser “uma invasão dos russos”.

Ver a realidade, nos anos 70, era, sem dúvida, se deparar com uma guerra distante que afetou de sobremaneira os Estados Unidos. E, no caso de Joe, é recordar a morte de sua mãe. Nesse sentido, o monstro é uma metáfora desta tentativa de despedida do personagem para superar seja a perda pessoal ou histórica: Abrams o coloca no subterrâneo de uma cabana localizada num cemitério. Joe precisa superar o medo de outra perda e resgatar quem lhe dá acesso a uma nova camada de vida.
Esta divisão entre o universo das filmagens e o da realidade é o que move Super 8. Os personagens querem se relacionar, porém essa relação se dá sobretudo em frente ao projetor de filmes e à televisão: especificamente, em três situações – quando Joe e Alice conversam sobre o que aconteceu à mãe dele e quando Joe e seu amigo descobrem que as imagens gravadas na plataforma de trem guardam mais do que eles haviam imaginado até então. Ou quando Charles está vendo o noticiário sobre o descarrilamento de trem e se vira para Joe: “Se noticiaram, é real”, como se tudo pelos quais eles passam tivesse de ter uma conotação cinematográfica. Assim, o filme de Abrams questiona a própria realidade fora do filme que esses garotos estão fazendo – e vemos ela se desenhar nos pôsteres de Star Wars do quarto de Joe Lamb. Eles estão sempre visando a fantasia, ao contrário de algumas figuras mais velhas, como o delegado, que não se interessa na novidade que lhe é mostrada pelo funcionário da loja de conveniência de um posto de gasolina: o toca-fitas em que toca “Heart of glass”, de Blondie, banda típica desse período.
Consequentemente, os personagens de Super 8 parecem estar em busca de um novo mundo, ao mesmo tempo que querem manter a segurança de suas vidas – e, mesmo que alguns deles não sejam desenvolvidos da maneira mais apropriada, nos interessamos no andamento. O novo mundo é representado pelo cinema de forma definitiva: Joe, em seu quarto, cria bonecos e um universo à parte. A maneira que se aproxima de Alice é ao conseguir fazer a maquiagem nela – e convencê-la a participar de toda a realização do filme. Isso, no entanto, a partir de determinado momento, não é mais possível – não tanto pelas crianças terem perdido seus sonhos, mas porque, afinal, é preciso, de um modo ou de outro, crescer (todas elas, nesse sentido, têm muito de Elliott, o personagem de E.T.), sem perder o ímpeto da descoberta. Do mesmo modo, a movimentação em torno da família é resquício de uma época mágica – como correr em torno da televisão ou montar maquetes pelo simples motivo de vê-las em pé, mesmo sem funcionamento. Para Abrams, porém, em algum momento deve-se saltar da tela para a realidade.
Com uma reconstituição perfeita dos anos 1970, montagem acelerada, trilha sonora de qualidade de Michael Giacchino (sobretudo nas escalas mais sentimentais), e poucos closes no monstro, para encobrir do que se trata – o monstro, na verdade, sai à noite, e entendemos ao final o motivo –, é um filme que cumpre o que promete. Abrams não engana o espectador ao recontar, em Super 8, a história de toda uma geração e de uma história que, afinal, perderia o encanto.

Super 8, EUA, 2011 Diretor: J. J. Abrams Elenco: Elle Fanning, Amanda Michalka, Kyle Chandler, Ron Eldard, Noah Emmerich, Joe Courtney, Ryan Lee, Gabriel Basso, Zach Mills Produção: J. J. Abrams, Bryan Burk, Steven Spielberg Roteiro: J. J. Abrams Fotografia: Larry Fong Trilha Sonora: Michael Giacchino Duração: 112 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Amblin Entertainment / Bad Robot / Paramount Pictures

Cotação 4 estrelas e meia

 

Alexander Payne e seus descendentes

Por André Dick

Em As confissões de Schmidt, de Alexandre Payne (1961), um dos cineastas contemporâneos mais interessantes (o texto segue com spoilers), Jack Nicholson tem uma das melhores atuações de toda a sua carreira, o que não é pouco. Ele interpreta Warren Schmidt, que acaba de ficar viúvo de Helen (June Squibb) e de se aposentar, mas deseja retomar a vida. Para isso, ele quer fazer uma viagem pelo interior dos Estados Unidos para chegar, em Denver, ao casamento da filha, Jeannie (Hope Davies), o qual quer impedir, pois não gosta do genro, Randall Hertzel (Dermot Mulroney), que, logo à primeira vista, lhe pede dinheiro para negócios pessoais. Além disso, pretende ajudar um menino, Ndugu, da África do Sul por meio de uma agência de caridade. São objetivos de quem, como ele mesmo diz, gostaria de ser visto como alguém importante, generoso e atencioso, e aparecer nas capas de revista, porém está contido dentro de suas amarras.
O filme traz a característica básica dos filmes de Alexander Payne: o personagem central que deseja se encontrar. É aqui que Nicholson consegue ser ainda mais brilhante. Fazendo o Schmidt recém-aposentado e viúvo, que descobre uma traição da mulher com o melhor amigo (a cena em que esvazia o armário dela mostra-se antológica), ele se destaca mais do que todo o elenco, só tendo como equivalente Kathy Bates, como Roberta, a a mãe de Randall. A viagem dele pelo interior dos Estados Unidos é subliminar, mostrando por que gostaria de ser lembrado, numa tentativa de voltar à infância e à juventude, simbolizando a aventura que constitui a formação dos Estados Unidos (a ida ao museu faz parte disso). Trata-se, portanto, de um sujeito que pretende progredir, mas como progredir se a velhice chegou e se os compromissos com a família precisam ser mantidos, caso contrário se cai em solidão absoluta? Nesse sentido, ele é o oposto do produtor de música que Nicholson interpretou no ano seguinte, em Alguém tem que ceder – infelizmente outra de suas últimas atuações até agora (o que é de se lamentar, pois é de 2003; a de Como você sabe não está à sua altura).
A relação com a filha, problemática, é o núcleo de conflito no filme, que se revela cada vez mais interessante a cada passo da trama (entrecortada por pequenos incidentes, embora todos de relevo), escrita por Payne com seu habitual parceiro Jim Taylor. Quando ele precisa se deparar com toda a família do genro, e lembrar da memória da esposa, que acabou de perder, surge um dos momentos mais solitários que o cinema nos mostrou, muito por causa da atuação de Nicholson – e Payne procura no realismo das situações a sua poesia, na sua tentativa de compreender o que o cerca, em que contexto precisa se inserir para que não se sinta abandonado, ou mais próximo das estrelas. Trata-se de um humor patético, característica que ele guarda em comum com Wes Anderson (de Os excêntricos Tenembaums, por exemplo). Esta cena cria um enlace com aquela em que Schmidt está num camping e acaba beijando uma mulher casada, depois de quase torná-la sua psicóloga, mostrando a sua mescla entre infantilidade e insegurança adulta. Ali, já sabemos que as confissões mais profundas de Schmidt se atritam com a realidade. E para Payne, como é comum em sua filmografia, enfrentar o dia a dia rotineiro, como o faz Warren, tem a mesma importância dos descobridores da América – mas não há condescendência nenhuma em relação às suas atitudes.

Warren Schmidt remete ao professor de Eleição, Jim McAllister, interpretado por Matthew Broderick, conhecido pelo Ferris Bueller de Curtindo a vida adoidado, incumbido de organizar uma eleição para diretoria de alunos de seu colégio. É o motivo para ele se deparar com a sua aluna mais ambiciosa, Tracy Flick (Reese Witherspoon, em seu melhor papel até hoje), que pretende ganhar a eleição a qualquer custo. Ele quer colocar outros concorrentes para atrapalhá-la, entretanto só encontra um jogador do time de futebol e um ingênuo, Paul Metzler (Chris Klein, de American Pie, excelente).
Na verdade, Payne, como em seus outros filmes, fala de um indivíduo que gostaria de ser visto pelas conquistas pessoais – que não chamam a atenção – e sair da mesmice. O professor quer vingar através disso o amigo, também professor, que se envolveu com essa aluna e acabou denunciado. Tenta ter filhos com a mulher, Dianne (Molly Hagan), mas está interessado ainda mais em ter uma amante, Linda (Delaney Driscoll) – porém, tudo é visto, por Payne, sem o olhar moralista, em tom de humor e corrossão típicos de sua filmografia. Os personagens nunca agem como se esperava deles, e a lucidez disso é a melhor desculpa para ver um dos bons filmes de colégio já feitos, um dos poucos com real inteligência. Há uma crítica ao comportamento de cada personagem, como ao de uma menina, Lisa (Frankie Igrassia), que, para provocar Tammy Metzler (Jessica Campbell), irmã do outro candidato, o jogador, passa a andar com ele para magoá-la. A irmã resolve se candidatar por vingança ao irmão e à ex-amiga, apenas para tumultuar o ambiente – e Payne é mestre em tumultuar ambientes comuns, porém sempre por meio de uma dramaticidade travada, sem exageros e sem desviar o foco dos personagens para elementos cinematográficos que possam se destacar (seus filmes têm uma direção de arte e uma fotografia sempre naturais, apesar de cuidadosas, por exemplo). Eleição acaba sendo um retrato bastante interessante de certo comportamento político: a da menina que, para não ver a própria mediocridade, passa a ver todos contra ela e seus objetivos – Tracy Flick é o retrato mais bem acabado dessa questão. De qualquer modo, o que mais pode ser acentuado é sua questão entre o que é público e privado – e como os desejos pessoais podem contrastar com o que é considerado justo e dentro das normas.

O filme seguinte sobre os anti-heróis de Payne, Sideways começa como se fosse uma comédia fútil, com piadas e gracejos, mas logo se torna mais densa e séria, com a descoberta de que o personagem principal, um escritor, Miles Raymond (Paul Giamatti), abandonado pela mulher e que sai em viagem com o amigo Jack Lopate (Thomas Haden Church), que está para se casar e é mulherengo, é na verdade um alcoólatra. Em sua obsessão por experimentar vinhos – a viagem é feita por lugares com vinícolas do interior dos Estados Unidos, em Santa Ynez Valley –, Payne desenha o painel de um escritor que não consegue publicar o que considera sua obra-prima, nos moldes joycianos, e tenta preencher sua vida com um novo amor, todavia é sobretudo o retrato de um homem de meia-idade que tenta se encontrar na vida, como acontece em seus roteiros e filmes (como As confissões de Schmidt e Os descendentes).
Giamatti tem uma atuação bastante eficiente, mostrando toda sua desconfiança em relação a uma nova vida e seu desespero de ser aceito, apoiado por um elenco em grande estilo. E Payne novamente mostra o interior norte-americano, o que já acontecia em As confissões de Schmidt, com seus restaurantes de beira de estrada e o isolamento oferecido pela frustração, uma espécie de road movie quase estático e sem aventura. O seu amigo, especialmente, o coloca em várias situações constrangedoras, e representa uma espécie de tentativa de evidenciar a masculinização forçada.
Mas há a sensibilidade insegura de Miles, revelada pela sequência em que ele e seu amigo vão para casa de duas mulheres – Miles se interessa por uma garçonete, Maya Randall, feita por Virginia Madsen, enquanto o amigo fica com Stephanie, a talentosa Sandra Oh. Trata-se de uma pausa romântica muito bem feita, neste sentido, depois com a volta ao isolamento do hotel e, finalmente, um pouco da vivência do bucólico, pelo qual Payne está interessado sobretudo para mostrar o que pode esconder de mais real na estrutura psicológica dos seus personagens.

Estabelecendo relação direta com Sideways, em Os descendentes, Payne está preocupado em tirar de George Clooney a melhor atuação de sua carreira e por isso o filme tem um aspecto trágico familiar, mostrando emoções e constrangimentos dos personagens, característica do cineasta. Ele não gosta desse personagem como gostava do escritor problemático de Sideways – que gostaria de ver sua carreira artística reconhecida –, mesmo que sua assinatura esteja no estilo e na trama, com sua desenvoltura para um roteiro que poderia existir em outros filmes, sendo melhor trabalhado agora. Clooney faz Matt King, um pai de família que mora no Havaí, com duas filhas rebeldes, Alexandra (Shailene Woodley, excepcional) e Scottie (Amara Miller), e cuja mulher, Elizabeth (Patricia Hastie), está na UTI. Para acentuar seu drama pessoal, ela descobre que ela tem um amante – um vendedor de imóveis do lugar (Matthew Lillard), também casado, com Julie (Judy Greer, atriz inexpressiva, que aqui não atrapalha).
O filme basicamente mostra essa busca dele pelo amante da esposa, em meio à venda de um grande terreno da sua família, pretendido sobretudo por seu primo (Beau Bridges), mas é apenas um motivo para mostrar desencontros entre personagens. E o momento em que ele o encontra é o ponto alto desta tensão dispendida ao longo de todo o tempo e do que ele precisa suportar para criar as duas filhas problemáticas, acompanhadas por um rapaz, Sid (Nick Krause), meio namorado de Alexandra, em cuja solidão Matt se apoia para entender a sua própria.
O cenário das praias do Havaí não atenuam este sentimento de perda, e Payne quer que vejamos os personagens como complementares a esta paisagem – por isso, sabemos que eles não podem se desviar do seu passado, que volta a cada instante (seja por meio do coma da mulher, seja por meio do Mal de Alzheimer da sogra), como acontece com Schmidt, McAllister e Milles Raymond – dos outros filmes do cineasta –, exatamente num momento decisivo para a vida de cada um, que concentra todos os momentos, passados ou futuros.
O filme procura, em alguns momentos, representar a ética familiar, e Payne desenvolve isso com talento, dispondo os personagens da maneira mais sóbria, como se fosse um documentário familiar, adquirindo ainda mais intensidade do que aquela mostrada em As confissões de Schmidt e Sideways. As conversas do marido com a mulher em coma permitem a Clooney desempenhar cenas com as quais não estava acostumado, pois em algum momento sempre caía no exagero. Aqui é diferente. Clooney se coloca como um pai de família comum, e acreditamos nisso, com seu ar cansado e corpo arqueado. O momento em que ele reúne os familiares e amigos da esposa para contar a verdade é antológico. Payne filma tudo com mais luz natural do que cinematográfica, o que dá um aspecto de verdade ao que acontece e leva o espectador a se interessar ainda mais pela trama e por esta descendência.

Election, EUA, 1999 Diretor: Alexander Payne Elenco: Matthew Broderick, Reese Witherspoon, Loren Nelson, Chris Klein Produção: Albert Berger, David Gale, Keith Samples, Ron Yerxa Roteiro: Alexander Payne, Jim Taylor Fotografia: James Glennon Trilha Sonora: Rolfe Kent Duração: 103 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Paramount Pictures / Bona Fide Productions / MTV Films

Cotação 4 estrelas e meia

About Schmidt, EUA, 2002 Diretor: Alexander Payne Elenco: Jack Nicholson, Kathy Bates, Hope Davis, Dermot Mulroney, June Squibb, Howard Hesseman, Len Cariou, Harry Groener, Connie Ray, Mark Venhuizen, Cheryl Hamada, Phil Reeves Produção: Michael Besman, Harry Gittes Roteiro: Alexander Payne, Jim Taylor Fotografia: James Glennon Trilha Sonora: Rolfe Kent Duração: 125 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: New Line Cinema

Cotação 5 estrelas

Sideways, EUA, 2004 Diretor: Alexander Payne Elenco: Paul Giamatti, Thomas Haden Church, Virginia Madsen, Sandra Oh, Patrick Gallagher,Missy Doty, M.C. Gainey Produção: Michael London Roteiro: Alexander Payne, Jim Taylor Fotografia: Phedon Papamichael Trilha Sonora: Rolfe Kent Duração: 123 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Fox Searchlight Pictures / Michael London Productions / Sideways Productions Inc.

Cotação 4 estrelas e meia

The descendents, EUA, 2011 Diretor: Alexander Payne Elenco: George Clooney, Judy Greer, Shailene Woodley, Matthew Lillard, Beau Bridges, Robert Forster, Rob Huebel, Michael Ontkean, Mary Birdsong, Sonya Balmores, Amara Miller Produção: Jim Burke, Alexander Payne, Jim Taylor Roteiro: Alexander Payne, Nat Faxon, Jim Rash Fotografia: Phedon Papamichael Duração: 117 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Ad Hominem Enterprises

Cotação 5 estrelas

 

Histórias cruzadas (2011)

Por André Dick

Este drama, baseado em romance de Kathryn Stockett, possui alguns méritos evidentes: tem um elenco competente (sobretudo Viola Davis, Octavia Spencer, premiada com o Oscar de atriz coadjuvante, e Jessica Chastain, que surgiu em A árvore da vida) e uma reconstituição notável (com uma direção de arte e figurinos destacáveis, além de uma fotografia detalhada).
Ao lidar com o preconceito existente na sociedade norte-americana dos anos 60, o filme evidencia esse panorama, mostrando o dia a dia de algumas empregadas domésticas negras, Abileen (Viola) e Minny (Octavia Spencer), e o afastamento que elas sofrem, por não terem direitos iguais – há cenas que tratam do problema muito bem filmadas pelo diretor, Tate Taylor. Essas empregadas acabam contando suas histórias a uma jornalista, Skeeter Phelan (Emma Stone), que volta à sua cidade natal, Jackson, no Mississipi, e, entre reuniões com mulheres que se encontram para comer bolo e tomar chá, pretende escrever um livro sobre elas, a pedido de uma editora (Mary Steenburgen) de Nova York. Além disso, ela foi criada por Constantino (Cicely Tyson), demitida de forma injusta por sua mãe (Allison Janney, numa grande atuação), motivo que a faz se dedicar ainda mais ao trabalho – um dos melhores momentos é quando ela se lembra de uma passagem na infância, em que Taylor melhor consegue conciliar tempos diferentes e estabelecer um vínculo entre as personagens.
Abileen cuida de uma menina que a chama de verdadeira mãe, e Minny, apesar de sofrer violência doméstica do marido e ser demitida por uma dona de casa maquiavélica, Hilly Holbrook (Bryce Dallas Howard), filha de Sra. Walters (Sissy Spacek), encontra uma mulher ignorada pelas mulheres da sociedade de Jackson, Celia Foote (Jessica Chaston) – e a relação entre as duas, primeiro escondida, torna-se mais próxima com o passar do tempo e se dá, a princípio, a partir da descoberta, por parte de Celia, de novas receitas culinárias para o marido dela. Em meio aos acontecimentos, transcorre o surgimento da Lei dos Direitos Civis (há uma menção à Marcha sobre Washington, de 1963) e esta trama acaba ficando um tanto deslocada em relação à principal, servindo mais como pano de fundo histórico.

O diretor Tate Taylor não consegue efetuar a dramaticidade que vemos Spielberg conduzir, por exemplo, no clássico A cor púrpura, nem desenha a amizade comovente entre uma idosa e seu motorista, como havia em Conduzindo miss Daisy, ou a de uma dona de casa com um jardineiro, no belo Longe do paraíso. Assim, o filme não deslancha como poderia. Faltam conflitos entre as personagens e, de maneira geral, parece que existe uma aceitação de determinados comportamentos.
Há, nisso uma certa infantilidade no tratamento dado, o que repercute a tendência maniqueísta: as mulheres brancas são cruéis, e o espectador é atendido em sua vontade de puni-las – mas os personagens parecem receber novamente sua punição mecanicamente, nunca alçando realmente uma dramaticidade. E a vilã, por ser exagerada, acaba tirando do filme a proporção exata da gravidade de suas ações – tornando algumas situações quase cômicas, quando na verdade não o são, ou invariavelmente em clichês. Nesse sentido, a reabilitação de alguns personagens soa, em parte, esquemática, pois não há conflito dramático entre personagens que chegue até ela. É de se desconfiar se é a presença de Chris Columbus (que escreveu grandes sucessos nos anos 80, como Os Goonies e Gremlins, mas nunca emplacou como diretor, a exemplo de suas tentativas em Harry Potter e, quando fez um drama, Lado a lado, não foi efetivo) como produtor do filme.
Porém, a visão de Taylor não é superficial: a  jornalista – cercada por copos de café e datilogrando sua máquina à noite – ajuda a mostrar a contundência de ações que havia em relação às empregadas.
Pode-se dizer que isso acarreta outro significado possível: o de que personagem da jornalista quer fazer sua carreira decolar. No entanto, Tate Taylor reverte isso pela lembrança que ela tem de Constantino e, afinal, pela relação que ela estabelece entre as personagens, tornando “A ajuda” do título original em “histórias cruzadas” do título brasileiro.
Trata-se de uma história, aqui, quase exclusivamente de mulheres: ou homens têm pouca participação, a não ser quando um policial resolve ir atrás de uma empregada ou quando um dos maridos, grosseiramente, levanta da mesa quando a empregada decide, depois de muito relutar, pedir ajuda; ou quando um jovem tenta conquistar a jornalista. Não há o posicionamento deles em relação às situações de racismo ou ao contexto: parecem figuras que não sabem o que estava se passando, o que prejudica a narrativa, mesmo que não chegue a desmerecê-la. O filme, nesse sentido, acaba crescendo – e muito – com o depoimento de Abileen e Minny, pois são personagens mais complexos do que aquelas mulheres de classe rica que o filme enfoca.
Também não parece haver dúvida de que a semelhança física entre as atrizes Jessica Chaston e Bruce Dallas Howard (filha do cineasta Ron Howard) ajuda a criar um paralelo de comportamento – mesmo porque ambas teriam outra coisa em comum, o que descobrimos ao final do filme, numa festa que guarda outra surpresa em relação também ao restante da trama.
A atuação das atrizes, reitera-se, merece destaque: Viola, apesar de não estar melhor do que em outras oportunidades, é uma atriz de grande talento; Spencer mereceu o Oscar de atriz coadjuvante; e Chaston faz uma interpretação bastante agradável, aproveitando um personagem até certo ponto superficial. Infelizmente, o papel central é desempenhado por Emma Stone, uma atriz simpática (principalmente em Amor a toda prova), mas que não confere peso dramático às cenas, como se exigiria neste caso.
Se os personagens não se enlaçam como deveriam e alguns deles são mal desenvolvidos, além de ter, pelo menos, mais tempo do que deveria – um corte na montagem deixaria a história mais ágil, sem prejuízo da narrativa –, não resta dúvida de que se trata de um filme efetuado com cuidado. Não se vê, em Taylor, um desejo de contar uma história definitiva, e sim de mostrar com delicadeza essas personagens e colocá-las num contexto grave, o que ele desempenha bem, tornando o filme atrativo.

The help, EUA, 2011 Diretor: Tate Taylor Elenco: Emma Stone, Bryce Dallas Howard, Mike Vogel, Allison Janney, Viola Davis, Ahna O’Reilly, Octavia Spencer, Jessica Chastain, Anna Camp, Eleanor Henry, Emma Henry, Chris Lowell Produção: Michael Barnathan, Chris Columbus, Brunson Green Roteiro: Tate Taylor Fotografia: Stephen Goldblatt Trilha Sonora: Thomas Newman Duração: 146 min. Distribuidora: Disney Estúdio: 1492 Pictures / Imagenation Abu Dhabi FZ / Harbinger Pictures / DreamWorks SKG / Reliance Entertainment / Participant Media

Cotação 3 estrelas

 

A árvore da vida (2011)

Por André Dick

O filme A árvore da vida, de Terrence Malick, tem despertado polêmica desde a sua estreia. Assim como ganhou a prestigiada Palma de Ouro em Cannes, foi indicado ao Oscar de melhor filme. Para quem pretende ver imagens filmadas com poeticidade raras vezes vistas no cinema e um diálogo aberto tanto com o sentimento religioso quanto com a ciência, envolvendo a formação do indivíduo como sujeito, buscando, porém, as suas contradições, é uma obra diferencida, embora o fio de sua história seja bastante claro (não se equiparando, por exemplos, aos filmes mais enigmáticos de David Lynch). Mesmo seu aparato mercadológico, de promoção, mostra esse objetivo. Três de seus cartazes são complementares: um com o olhar do pai  por trás do pé do filho que acaba de nascer, comparando um de seus dedos da mão com o tamanho do pé do filho; outro que mostra uma colagem de imagens do filme, criando um quebra-cabeças visual; e ainda um que foca o pé do filho que acaba de nascer em meio aos dedos da mão do pai que o segura, e uma luz por trás: a luz da criação do universo e dos seres, talvez. Importante dizer que, a partir daqui, há spoilers.
O sentimento de criação, no filme de Malick, se perpetua, como a árvore da vida – que era uma das árvores do Éden, junto com a Árvore do Bem e do Mal, a qual não se deu acesso porque Adão e Eva teriam pecado e traria a vida eterna –, que alegoricamente também parece ser a do pátio da família O’Brien, em Waco, no interior do Texas. Nela, o pai (Brad Pitt) e a mãe (Jessica Chastain, no filme que a revelou) reservam os dois lados que podem ajudar a definir a vida. O pai representa a natureza, autossuficiente, e a mãe, a graça, que tem necessidade do perdão, de compreender os outros. Não podemos nos render nem à natureza nem totalmente à graça, sintetizada pela cena em que a mãe, na rua, roda com o filho nos braços e aponta para o céu, dizendo “Ali mora Deus”. São essas alegorias que registram os sentimentos de uma família no interior do Texas, que ao mesmo tempo podem representar o início e o fim dos tempos (porque todos, na verdade, são únicos e irrepetíveis), e mostram A árvore da vida como um ponto estético entre a poesia e a sublimação religiosa – mas uma sublimação que depende do Big Bang, do imponderado, do infinito e do que a religião não especificamente abarca nem explica.

O filme começa com a morte de um filho do casal O’Brien, que perturba o seu filho mais velho, Jack (Sean Penn), arquiteto que trabalha num arranha-céu de Dallas. A sua mãe se pergunta como Jó – citado na epígrafe do filme – onde está Deus para tê-la abandonado, pois sempre acreditou na graça, mas o divino quer mostrar sua grandiosidade por meio da natureza, e Malick filma tudo como se fosse uma mescla entre o criacionismo e o evolucionismo. Em Jó, Deus busca uma proximidade com o ser humano para explicar sua criação e que a dor que Jó está sentindo não se compara à sua força. Esse é o motivo de Malick para retroagir até a criação do mundo, mostrando a criação das partículas, dos seres das águas, dos dinossauros. Essa digressão, para muitos, é uma tolice (elas têm tomadas cinematográficas e não simplesmente documentais, com efeitos especiais de Douglas Trumbull, o mesmo de 2001 e Blade Runner, que não aprecia efeitos digitais, e a fotografia brilhante de Emmanuel Lubezki), mas é ela que torna A árvore da vida um filme tão interessante, à medida que ingressa na poesia e na fusão de imagens estranhas e elípticas.
A lentidão das imagens mostra que estamos entrando não apenas no inconsciente dos personagens que sofrem (os filhos e os pais) e, como Jó, questionam onde está Deus, mas numa releitura do diretor da criação do mundo, que pode estar ligado a Deus ou ao imponderável, ao indefinido, que não ganha forma nem representações religiosas. Ao mesmo tempo, esse ingresso na criação do mundo pode representar a criação e a perda dentro de cada ser humano. Por isso, os vulcões, as chamas, os tremores no centro da terra, a lava, os dinossauros doentes, à beira do mar ou num rio, a cachoeira desembocando no rio onde passa uma serpente embaixo da água, a água secando ao sol do deserto, onde o personagem de Penn vaga entre crateras, como se em meio a edifícios límpidos e hermeticamente calculados e imensos, tentando encostar o céu e se aproximar das nuvens. O universo abarca também a violência, a raiva da perda – mas há sempre um recomeço. Talvez seja o primeiro filme que busque de forma tão intensa essa representação do ser humano como fonte da criação e do fim. Não por acaso, a casa do filho e dos pais são envidraçadas, tentando ainda buscar um contato com a natureza, e os cenários do filme são tão naturais, querendo representar sempre um cenário próximo da criação.

Difícil ver nesses artifícios de Malick apenas uma grandiosidade ou um sentimento épico – apesar da música sacra, de igreja, pontuar ao fundo, muitas vezes. Na verdade, a queda-d’água na cachoeira representa, mais do que a natureza, os próprios personagens, em direção a um rio que não tem origem exata, independente das figuras que neles passeiam – constituindo a própria árvore da vida.
A volta aos anos 50, quando nasce Jack O’Brien (cujas iniciais formam Job, que é Jó), em uma sequência que vai de uma criança saindo por uma porta de um lago submersa no lago até o nascimento de um bebê, num quarto completamente branco – como nos cenários assépticos de Stanley Kubrick –, para que o pai possa pegar seu filho, comparando seu dedo da mão a um dos dedos do pé, mostra que o diretor recua num flashback para retomar a sequência da vida, de momentos perdidos no tempo e que não serão mais recuperados, apenas em flashes de memória. A criança aprende a caminhar com o pai no pátio, depois sobe uma escada para ver o que há no sótão, a mãe se molha com a mangueira ou corre rua afora sendo procurada por uma borboleta, a família acende velas na rua, os gafanhotos pulam no rio de verdade e nos livros de história, Jack, à noite (já interpretado pelo excelente Hunter McCracken), ilumina o quarto com a lanterna, mas também para ler histórias espaciais (e o espaço, nos anos 1950, ainda era um lugar a ser conquistado). Tudo parece não ter a grandeza da criação do mundo, do Big Bang, dos dinossauros, porém ao mesmo tempo tem. Tudo aquilo que se perdeu com o tempo – o filho do casal que existe apenas na memória – ainda faz parte do que existe, dentro de cada ser, como a própria criação do mundo. E é nesse ponto que o casal de Malick, embora não represente exatamente Adão e Eva – pois o filme mostra a criação do imponderável, por meio do Big Bang, e a criação dos dinossauros pela junção de inúmeras partículas na água –, nem tenha no pátio a Árvore do Bem e do Mal, mostra-se ligado ao enlace entre graça e natureza, não apenas por meio do discurso, mas por sua presença, na educação dos filhos. O pai pode xingar e castigar, mas é o mesmo que tenta introduzir os filhos na música e em brincadeiras de encenação à noite, no quarto. A mãe, embora calada, representando a vontade a ser feita pelo homem, deseja fazer prevalecer em si a graça. É com ela que os filhos correm num matagal e num bosque, e daí passa a ser uma figura muito idealizada (no entanto, esse é o propósito de Malick), enquanto o pai tenta ser alguém que pode modificar o mundo trabalhando numa indústria.
Parece-nos que, nesse caso, o filme, apesar de não se fixar em detalhes narrativos ou numa sequência de conflitos entre os personagens, tem como potencial essa mesma dispersão que alguns apontam como falha. Ou seja, se de certo modo A árvore da vida acontece num só fluxo de imagens (interrompido apenas no início e no final com a alegoria do que seria a criação e o fim dos tempos), também podemos dizer que é esse fluxo que constrói uma narrativa baseada em mínimos detalhes e gestos quase imperceptíveis, tanto do diretor quanto do elenco, no entanto indispensáveis, ou seja, com começo, meio e fim, como estamos acostumados a ver, embora, certamente, sob o olhar diferenciado de Malick. O filho mais velho está dividido entre a graça (simbolizada pela mãe) e a natureza (simbolizada pelo pai), que tenta ensiná-lo a não ser completamente íntegro. Divide-se entre tentar ser comportado e quebrar vidraças de casas vizinhas (que se contrapõem aos vitrais religiosos da igreja que a família frequenta); entre ficar em casa tentando ser músico como o pai gostaria que fosse ou entrar na casa da vizinha porque sente-se atraído por ela, deparando-se com uma de suas camisolas e a atração pelo universo feminino que ela desperta; de atirar ou não com a espingarda de chumbo na mão de seu irmão, que não é nem um pouco vingativo e o qual considera melhor, também pela generosidade e por considerar que ele conseguiu uma aproximação maior do pai por meio da música.

Nesse sentido, Malick não chega a nos impor nenhum maniqueísmo, ou seja, sua obra tem uma sutileza que apenas as grandes obras possuem. A trilha sonora não convence o espectador a sentir determinada emoção, apenas faz parte da história, nem leva a uma catarse. Tampouco as aproximações de câmera dos personagens. Se as suas tomadas embaixo das árvores – vendo sempre o ponto de vista da criança – procuram sempre um resquício de sol (que num determinado momento lembra exatamente o de 2001, na cena em que ele aparece vagarosamente na linha do horizonte), e por isso são por vezes cansativas e tornam o filme um pouco mais longo do que deveria, nem por isso ele se deixa carregar por um sentimento de ver a linguagem se esvair em imagens de apenas encantamento. Tudo é meticulosamente calculado nas cenas da criação do mundo, por exemplo, não deixando nenhum espaço para a simples pirotecnia ou imagens calculadas para documentários. A câmera mostrando, embaixo, as ondas se formar depois da queda do meteoro, por exemplo, é o significado de uma busca radical do diretor pelo sentido de origem, mesmo que, como a água, o fogo, a terra e o ar (os quatro elementos que circulam frequentemente nas imagens de A árvore da vida), não tem uma explicação exata.
Não se trata de distanciamento ou frieza do diretor, o que algumas vezes é suscitado, mas um reequilíbrio com sua forma escolhida. O céu que se abre como um grande túnel a passar essa mesma água que o forma. E o que seria – parece nos perguntar o diretor – a composição de uma família no Texas perto da grandiosidade do universo. Malick parece – e é aqui que entra não apenas o fato de ter dado aulas de Filosofia, mas de ser um cineasta que prefere sempre a reflexão e, nesse caso, uma poesia visual e sonora, ao movimento – nos querer ensinar sua versão de mundo, entretanto é interessante que ela acaba sendo universal, não no sentido de que todos têm suas ideias, mas de que as sensações de descoberta, reencontro e perda podem ser visualizadas em seu filme de modo intenso e aberto, sem ser ligadas a uma determinada família, contexto ou religião. Malick não se deixa sobrepujar por um discurso religioso, apesar de em determinados momentos o pensamento das personagens levar a isso, visualizando como esse discurso é incorporado por olhares diferentes e traduzidos em algo diferente e que se atrita com a realidade. Todos os seus personagens procuram a graça, entretanto, de certo modo, são atraídos para a natureza. A cena em que o pai volta com os filhos da igreja tentando doutriná-los e incomodado que eles queiram ligar o rádio do carro, quando ele diz, em determinada altura do filme, que gostaria mesmo é de ser músico, é significativa, no sentido de que mostra, por exemplo, como seu discurso não se adequa à realidade que tenta costurar à sua volta. Por isso, de determinado modo, o filme de Malick, ao falar de elementos simbólicos da criação e da Bíblia, trazendo ao centro a árvore da vida, mostra que esse sentimento religioso não pertence a ninguém, e sim a todos, faz parte de todos os elementos e sensações. A graça está na natureza e vice-versa. No final, o irmão de Jack, que vem a morrer, enterra alguns bichos – que imaginamos ser dinossauros – no pátio da casa, perto da árvore da vida. Não há final que não seja também um reinício. É preciso, em algum momento, como fizeram os personagens do Éden, deixar para trás a árvore da vida. De qualquer modo, ela sempre os acompanha.

O fato de que o personagem de Sean Penn caminha em meio a um deserto ou a um chão recém-abandonado pela água, lembrando algas do fundo do mar, quando, na verdade, está numa cidade grande, pode fazer com que o filme seja visto de modo excessivamente alegórico. Ou quando ele passa por uma porta sem sustentação no meio do deserto. Cada imagem parece sempre dizer mais do que uma simples alegoria. Ele pode olhar para cima e ver arranha-céus, assim como pode lembrar, em sua infância, do teto da igreja no alto, por onde perpassa a luz solar, ou dos galhos da árvore, pois na verdade as imagens, como a criação e o fim, estão dentro dele mesmo. E, mesmo se não o fossem, são elas que tornam A árvore da vida um achado em termos poéticos no meio cinematográfico. Porque se é bem verdade que as imagens de Malick não são absolutamente originais, é também verdade que ele coloca a poesia como ponte entre uma história que poderia ser linear e comum e uma história que adquire grandiosidade também pela maneira com que é filmada e pensada, com a corrida das crianças em meio a um matagal; banhando-se num rio (em que a água pode dar e tirar a vida); pulando numa cachoeira, em meio a rochas onde se formaram os primeiros seres; subindo em árvores; indo ao circo pela primeira vez; ou jogando bola entre as árvores da rua. E o filme impacta, de igual modo, porque, ao buscar a transcendência, refere-se ao nosso dia a dia: os girassóis estão ao nosso redor, e se guiam pelo sol, contudo não transcendem, como nós – ou, ao menos, parecem não transcender. Enquanto o sol é atraído pela terra, nossos olhares são atraídos pelo sol, e este está a cada fotograma do filme de Malick, pois ele sempre está ali, nos vigiando, assim como para o dinossauro ferido no início do filme. Os girassóis representam uma terceira via, entre a graça e a natureza, para o diretor. A transcendência, nesse caso, sempre é um ponto de vista. Nesse sentido, não se pode cogitar que Malick seja expulso da cidade por ser um poeta-cineasta, mas como um artista capaz de filmar algo de profunda densidade, que foge ao lugar comum e, por isso mesmo, merece ser visto e entendido.

The tree of life, EUA, 2011 Diretor: Terrence Malick Elenco: Brad Pitt, Sean Penn, Fiona Shaw, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Kari Matchett, Dalip Singh, Joanna Going, Jackson Hurst, Brenna Roth, Jennifer Sipes, Crystal Mantecon, Lisa Marie Newmyer Produção: Dede Gardner, Sarah Green, Grant Hill, Brad Pitt, Bill Pohlad Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 138 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Cottonwood Pictures / Plan B Entertainment / River Road Entertainment / Brace Cove Productions

Cotação 5 estrelas

Meia-noite em Paris (2011)

Por André Dick

Depois de alguns anos rodando por cidades europeias, como Londres (em Match point) e Barcelona (em Vicky Cristina Barcelona), Woody Allen chegou à Cidade Luz, Paris, para realizar aquele que é, nos últimos anos, seu filme mais elogiado e discutido, mesmo porque consegue trazer o início de sua trajetória com a fase do início dos anos 2000, como comédias como Igual a tudo na vida.
Allen quer nos fazer crer que seu escritor contemporâneo Gil Pender (Owen Wilson, em grande momento) volta, todas as meias-noites que está em Paris, para o início do século XX, quando perambulavam pela cidade as maiores figuras da literatura, da pintura e do cinema (como Hemingway, Picasso, Buñuel e Gertrude Stein). Não há dúvida de que ele se sai muito bem, entregando-nos um filme linear em seus propósitos, de qualquer modo enriquecido de detalhes – a transição do presente para o passado nunca é brusca, no entanto sempre guiada pelo trabalho de fotografia e pela direção de arte destacando a luminosidade dos ambientes. Desde o início, com uma longa sequência de imagens de diversos pontos de Paris, ao som do jazz, música preferida do diretor, o espectador não apenas assiste à cidade, mas se sente nela, como, em seguida, seus personagens.
Ele realiza um dos filmes mais humanos já feitos sobre a ligação entre gerações e artes, perdidas no tempo. O personagem do escritor, vivendo sempre com a mente no passado, é a representação dessa tentativa do ser humano de equivaler épocas; ele acha que se sentiria mais feliz na Paris dos anos 20. Mas Allen nos pergunta se cada época não tem sua própria felicidade. Os coadjuvantes que o cercam (como Paul Bates, o pseudointelectual interpretado pelo versátil Michael Scheen) ou sua noiva, Inez (Rachel McAdams), acompanhada por seus pais, atrapalhar Gil para sua fuga ao passado.
E este é muito bem reconstituído, pelo habitual toque de Woody Allen para situações surrealistas.
A cena em que Gil conhece os Fitzgerald (Tom Hiddleston e Alison Pill), por exemplo, é muito bem conduzida, até seu encontro com Hemingway (Corey Stoll), onde este diz que pode até ler seu romance, mas irá detestá-lo, se for bom (porque teria qualidade) ou ruim (porque o faria perder tempo), assim como quando visita Gertrude Stein (Kathy Bates, bastante parecida fisicamente com a poeta e romancista), e ela discute como Picassso retratou sua amada, pela qual Gil se interessará, Adriana (Marion Cotillard, de Piaf) . Também quando se depara com Salvador Dalí – vendo rinocerontes no ar, numa atuação engraçada do quase sempre sério Adrien Brody –, Luis Buñuel e Man Ray, contando seu problema de viagens no tempo. “Eu acredito em você”, diz Ray. “Sim, mas você é surrealista”, responde Gil.

Essas brincadeiras com escolas e movimentos fazem com que o filme de Allen seja uma espécie de reencontro entre uma geração que tornou essas escolas em referenciais com aqueles que nem pensavam em constituí-las no início. Para Gil, Paris ainda é uma festa, e lembra pinturas de Manet, e ele quer aproveitá-la, mesmo que seja namorado de uma mulher fútil, que a ele prefere o amigo pseudointelectual, capaz de discutir até com uma guia (Carla Bruni) que sabe melhor as histórias sobre cada monumento. Gil age ao contrário; ele tem uma satisfação reverencial diante desses escritores, ou seja, ele nunca se coloca no pedestal por estar podendo conviver com eles.
Indefinido entre viver sua realidade – de escritor de Hollywood – e a de viver um sonho – ser, mais do que escritor, um amigo de Hemingway, Gertrude Stein, Eliot…. –, Pender acaba constituindo parte do imaginário do próprio Allen, que desde Dirigindo no escuro cada vez mais se autossatiriza, como se não levasse a sério sua própria obra, ou como se quisesse cada vez mais mantê-la longe do museu. As mulheres que o cercam tentam ou arrastá-lo para fora de sua imaginação ou acolhê-lo com seus erros de escritor ainda pouco resolvido, porém é sobretudo Adriana aquela que vai colocá-lo diante de sua dúvida: ficar numa Paris ainda mais antiga para sempre, ou voltar para a dura realidade de escritor em fuga de Hollywood, com um pequeno quarto para escrever em Paris, e uma luminária para acompanhá-lo. Ela é um contraponto para a noiva de Gil, Inez, a quem Rachel McAdams não empresta estofo adequado, parecendo, em boa parte do filme, apenas exaltada (e suas limitações haviam sido bem disfarçadas em Uma manhã gloriosa, formando dupla com Harrison Ford). E um extremo da vendedora (Léa Seydoux) que Gil conhece, tratando de Cole Porter – e a música cria um novo enlace atemporal. Além disso, os escritores que tanto admira – como Hemingway e Scott F. Fitzgerald – vivem em bares noturnos ou festas, atrás de mulheres ou querendo brigar (no caso do autor de O velho e o mar), o que acaba concedendo, mais do que humor, uma humanidade a eles. Se Gil Pender não conseguirá se sobressair na literatura, como Hemingway, ou como o pintor Picasso, pelo menos quer tentar conquistar a mulher que todos desejam, Adrianna – o que, para ele, não deixa de ser um consolo.
Como em outros filmes de Allen, a hipótese nunca é solucionada de maneira tranquila, sem atritos, e é preciso sempre confrontar o passado para se decidir dar o passo à frente. Gil Pender se diverte pedindo quadros para Picasso e tomando conselhos de Gertrude Stein, mas em determinado momento, pela frequência com que os encontra – antes, depois ou durante as festas –, é como se a magia da época áurea para ele fosse terminando, e essa magia é a mesma que sentimos quando Allen deposita sua expectativa num passo idealizado e romantizado: para ele, é preciso recorrer às fontes, embora não seja o melhor viver delas nem com elas. Com isso, a magia de Meia-noite em Paris vai também, aos poucos, diminuindo, quando vemos que Allen, na verdade, parece se conformar com o presente.
Entre idas e vindas no tempo, o personagem, apesar de indicar comprimidos modernos a Zelda Fitzgerald, antecipar a ideia de um filme para Buñuel ou prever que poderá acontecer num encontro romântico até então inexistente – nas tiradas de Marty McFly de Gil Pender –, pode ser visto como alguém que se concentra no passado para, então, de repente, renascer. Paris é idealizada por Gil Pender, mas aos poucos talvez seja hora de colocar uma música na vitrola e ficar em casa com os livros e a amada. Tal elemento parece estranho à filmografia de Woody Allen, que sempre esteve mais interessado em deixar seus personagens inquietos. No entanto, parece algo que se coloca cada vez mais no cinema moderno: o personagem melancólico transforma sua própria melancolia em obra. Ou seja, trata-se de uma melancolia arquitetada, construída, apenas à espera da chuva de Paris para poder se justificar (enquanto em outra comédia romântica, a subestimada Alguém tem que ceder, era a neve).
Allen está num momento inspirado, como esteve na maior no início deste século, sem ter a contrapartida da crítica (apenas para citar dois filmes: Igual a tudo na vida e Dirigindo no escuro, cada um especial à sua maneira de não levar a sério o contexto em que estão inseridos), entretanto aqui volta aos tempos de A rosa púrpura do Cairo (quando Jeff Daniels saía da tela para beijar Mia Farrow), em igual medida, tendo Gil como seu guia e alter ego, apaixonado pela chuva que cai sobre Paris, deixando-a mais bonita. Mas isso não é no passado?
Não para Allen, que se coloca como observador de um universo atemporal.

Midnight in Paris, EUA/ESP, 2011 Diretor: Woody Allen Elenco: Owen Wilson, Marion Cotillard, Michael Sheen, Tom Hiddleston, Kathy Bates, Rachel McAdams, Adrien Brody, Gad Elmaleh, Carla Bruni, Nina Arianda, Mimi Kennedy, Corey Stoll, Manu Payet Produção: Letty Aronson, Jaume Roures, Stephen Tenenbaum Roteiro: Woody Allen Fotografia: Darius Khondji Trilha Sonora: Stephane Wrembel Duração: 94 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Gravier Productions / Mediapro / Televisió de Catalunya (TV3) / Zentropa International Sweden

Cotação 4 estrelas e meia