Melhores filmes dos anos 70 (1970-1979)

Por André Dick

Anos 1970. Trata-se de uma das décadas mais interessantes do cinema, não apenas por causa da Nova Hollywood, em que surgiram ou se firmaram cineastas autorais como Francis Ford Coppola, Robert Altman, Terrence Malick, Michael Cimino, Hal Ashby, Martin Scorsese, Bob Rafelson, Monte Hellman, Arthur Penn, Peter Bogdanovich, John Boorman, Sam Peckinpah, Brian De Palma, Sydney Pollack, Mike Nichols, John Cassavetes e William Friedkin, entre muitos outros, como também aqueles voltados a um cinema mais popular de alta qualidade, como Steven Spielberg e George Lucas. É a década dos filmes que mais lembram minha infância e minha mãe apreciava muitos dessa lista.
Na Europa, grandes cineastas produziram muito: Eric Rohmer, Claude Chabrol, Luis Buñuel, Dario Argento, Louis Malle, François Truffaut, Rainer Werner Fassbinder, Federico Fellini, Ingmar Bergman, Werner Herzog, Bernardo Bertolucci, Wim Wenders, assim como Tarkovsky foi o grande nome da Rússia. No Chile, surgiu o cineasta de origem surrealista Alejandro Jodorowsky; na Austrália, Peter Weir e George Miller; no Canadá, David Cronenberg; na Inglaterra, Terry Gilliam e Nicolas Roeg; na Suécia, Roy Andersson; no Japão, Shohei Imamura; no Irã, Abbas Kiarostami. Alguns cineastas europeus foram filmar nos Estados Unidos, como Antonioni e Milos Forman. E foi a década em que se confirmou o talento de Stanley Kubrick e Alfred Hitchcock fez suas peças finais. Grandes nomes surgiram, como David Lynch, John Carpenter e Ridley Scott, assim como Woody Allen acrescentou muitos filmes à sua filmografia e Clint Eastwood deu seus primeiros passos atrás das câmeras.
O panorama político dos Estados Unidos suscitou filmes com essa marca de paranoia e perseguição, como A trama, A conversação, Todos os homens do presidente e Três dias do Condor, e foi a última década de grandes musicais. Mel Brooks fez comédias provocativas. O universo do rock se mesclou ao cinema em documentários como Gimme Shelter. A ficção científica atingiu um novo patamar com Tarkovsky, Spielberg, Lucas e Robert Wise. O terror ganhou um status de arte com Argento, Carpenter e Tobe Hooper. O cinema com pano de fundo histórico talvez nunca tenha sido tão presente em grandiosidade, em obras como Barry Lindon, Nicholas e Alexandra, Os duelistas, Waterloo e Patton E a Guerra do Vietnã foi retratada de diversas formas, por cineastas como Cimino, Ashby e Coppola. Já no fim da década, Superman – O filme marca a primeira superprodução de super-herói. 41 anos atrás.
Depois do Especial Filmes da década de 1970, do Cinematographe (pode-se encontrar outras críticas na minha página pessoal do Letterboxd), segue abaixo a lista dos melhores filmes de 1970 a 1979, acompanhados por menções honrosas.

1. O açougueiro (Claude Chabrol)
2. O conformista (Bernardo Bertolucci)
3. Patton (Franklin J. Schaffner)
4. O pássaro das plumas de cristal (Dario Argento)
5. O círculo vermelho (Jean-Pierre Melville)
6. Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni)
7. Performance (Nicolas Roeg e Donald Cammell)
8. M.A.S.H. (Robert Altman)
9. De volta ao vale das bonecas (Russ Meyer)
10. El Topo (Alejandro Jodorowsky)

Menções honrosas: Eram os deuses astronautas? (Harald Reinl), Love Story – Uma História de Amor (Arthur Hiller), Trinity é o meu nome (Enzo Barboni), O pequeno grande homem (Arthur Penn), Pele de asno (Jacques Demy), Cada um vive como quer (Bob Rafelson), Aristogatas (Wolfgang Reitherman), Valéria e sua semana de deslumbramentos (Jaromil Jires), Voar é com os pássaros (Robert Altman), O meu pé de laranja lima (Aurélio Teixeira), Waterloo (Sergei Bondarchuk), Gimme Shelter (Albert Maysles, David Maysles, Charlotte Zwerin), Uma lição para não esquecer (Paul Newman), Tristana (Luis Buñuel), Ardil 22 (Mike Nichols), Woodstock – 3 dias de paz, amor e música (Michael Wadleigh), Uma história de amor sueca (Roy Andersson), Joe (George G. Avildsen)

1. Um violinista no telhado (Norman Jewison)
2. Sob o domínio do medo (Sam Peckinpah)
3. Laranja mecânica (Stanley Kubrick)
4. Encurralado (Steven Spielberg)
5. Quando os homens são homens (Robert Altman)
6. A última sessão de cinema (Peter Bogdanovich)
7. Operação França (William Friedkin)
8. A tocha do zen (King Hiu)
9. Caminhada sem fim (Nicolas Roeg)
10. Ensina-me a viver (Hal Ashby)

Menções honrosas: Nicholas e Alexandra (Franklin J. Schaffner), Se minha cama voasse (Robert Stevenson), THX 1138 (George Lucas), A fantástica fábrica de chocolate (Mel Stuart), 007 – Os diamantes são eternos (Guy Hamilton), Ânsia de Amar (Mike Nichols), Procura insaciável (Milos Forman), Aventuras com tio Maneco (Flávio Migliaccio), Dirty Harry – Perseguição implacável (Don Siegel), O gato de nove caudas (Dario Argento), O estranho que nós amamos (Don Siegel), Bananas (Woody Allen), Corrida sem fim (Monte Hellman), O enigma de Andrômeda (Robert Wise), Morte em Veneza (Luchino Visconti), Trinity ainda é o meu nome (Enzo Barboni), Os emigrantes (Jon Troell), Klute – O passado condena (Alan J. Pakula), Corrida contra o destino (Richard C. Sarafian), Houve uma vez um verão (Robert Mulligan)

1. O poderoso chefão (Francis Ford Coppola)
2. Os implacáveis (Sam Peckinpah)
3. Solaris (Andrei Tarkovsky)
4. Amargo pesadelo (John Boorman)
5. O candidato (Michael Ritchie)
6. Frenesi (Alfred Hitchcock)
7. As lágrimas de Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder)
8. O discreto charme da burguesia (Luis Buñuel)
9. Corrida silenciosa (Douglas Trumbull)
10. Mais forte que a vingança (Sydney Pollack)

Menções honrosas: Essa pequena é uma parada (Peter Bogdanovich), Cabaret (Bob Fosse), O último tango em Paris (Bernardo Bertolucci), Aguirre – A cólera dos deuses (Werner Herzog), Inimigos inseparáveis – Que assim seja Trinity ( Maurizio Lucidi), Amor à tarde (Eric Rohmer), A conquista do planeta dos macacos (Jack Lee Thompson), Lágrimas de esperança (Martin Ritt), Gritos e sussurros (Ingmar Bergman), A inocente face do terror (Robert Mulligan), Imagens (Robert Altman), O dia dos loucos (Bob Rafelson), Joe Kidd (John Sturgess), Sexy e marginal (Martin Scorsese), Tintim e o lago dos tubarões (Raymond Leblanc)

1. As loucas aventuras de Rabbi Jacob (Gérard Oury)
2. O espírito da colmeia (Víctor Erice)
3. O exorcista (William Friedkin)
4. Amarcord (Federico Fellini)
5. Inverno de sangue em Veneza (Nicolas Roeg)
6. Loucuras de verão (George Lucas)
7. Terra de ninguém (Terrence Malick)
8. Lua de papel (Peter Bogdanovich)
9. Espantalho (Jerry Schatzberg)
10. O homem de palha (Robin Hardy)

Menções honrosas: Fernão Capelo Gaivota (Hall Barlett), Com 007 viva e deixe morrer (Guy Hamilton), Jesus Cristo Superstar (Norman Jewison), Batalha do planeta dos macacos (Jack Lee Thompson), Serpico (Sidney Lumet), Um longo adeus (Robert Altman), A montanha sagrada (Alejandro Jodorowsky), As aventuras de Tom Sawyer (Don Taylor), Magnum 44 (Ted Post), Westworld – Onde ninguém tem alma (Michael Crichton), 40 quilates (Milton Katselas), A última missão (Hal Ashby), Golpe de mestre (George Roy Hill), Nosso amor de ontem (Sydney Pollack), A noite americana (François Truffaut), Robin Hood (Wolfgang Reitherman)

1. O fantasma da liberdade (Luis Buñuel)
2. Ali: O medo consome a alma (Rainer Werner Fassbinder)
3. O poderoso chefão: Parte II (Francis Ford Coppola)
4. Chinatown (Roman Polanski)
5. O enigma de Kaspar Hauser (Werner Herzog)
6. A trama (Alan J. Pakula)
7. Alice não mora mais aqui (Martin Scorsese)
8. Alice nas cidades (Wim Wenders)
9. O passageiro (Abbas Kiarostami)
10. Inferno na torre (John Guillermin)

Menções honrosas: A conversação (Francis Ford Coppola), Nossa, que loucura! (Peter Yates), O jovem Frankenstein (Mel Brooks), O massacre da serra elétrica (Tobe Hooper), Banzé no oeste (Mel Brooks), O último golpe (Michael Cimino), Assassinato no Expresso Oriente (Sidney Lumet), O pequeno príncipe (Stanley Donen), Benji (Joe Camp), 007 – contra o homem da pistola de ouro (Guy Hamilton), As novas aventuras do fusca (Robert Stevenson), Zardoz (John Boorman), Uma mulher sob influência (John Cassavetes), Louca escapada (Steven Spielberg), Lenny (Bob Fosse)

1. Barry Lyndon (Stanley Kubrick)
2. Piquenique na montanha misteriosa (Peter Weir)
3. Um estranho no ninho (Milos Forman)
4. Tubarão (Steven Spielberg)
5. Dersu Uzala (Akira Kurosawa)
6. O espelho (Andrei Tarkovsky)
7. Shampoo (Hal Ashby)
8. Primo, prima (Jean-Charles Tacchella)
9. Um lance no escuro (Arthur Penn)
10. O direito do mais forte (Rainer Werner Fassbinder)

Menções honrosas: Overlord (Stuart Cooper), Três dias do Condor (Sydney Pollack), Jeanne Dielman (Chantal Akerman), Um dia de cão (Sidney Lumet), Bang-Bang no oeste (Norman Tokar), O vento e o leão (John Milius), Nashville (Robert Altman), O retorno da pantera cor-de-rosa (Blake Edwards), Profissão: repórter (Michelangelo Antonioni), Tommy (Ken Russell), Monty Python em busca do cálice sagrado (Terry Jones e Terry Gilliam), A história de Adele H. (François Truffaut), A última noite de Bóris Grushenko (Woody Allen), Operação França II (John Frankenheimer), O prisioneiro da segunda avenida (Melvin Frank)

1. 1900 (Bernardo Bertolucci)
2. Quando as metralhadoras cospem (Alan Parker)
3. Todos os homens do presidente (Alan J. Pakula)
4. Taxi Driver (Martin Scorsese)
5. Rocky – Um lutador (John G. Avildsen)
6. Maratona da morte (John Schlesinger)
7. Oeste selvagem (Robert Altman)
8. Casanova de Fellini (Federico Fellini)
9. Cria cuervos (Carlos Saura)
10. Trama macabra (Alfred Hitchcock)

Menções honrosas: King Kong (John Guillermin), Eaton alive (Tobe Hooper), O império dos sentidos (Shohei Imamura), Cannonball – A corrida do século (Paul Bartel), Grizzly – A fera assassina (William Girdler), No decurso do tempo (Wim Wenders), Rede de intrigas (Sidney Lumet), Roleta chinesa (Rainer Werner Fassbinder), O inquilino (Roman Polanski), Assalto ao 13º DP (John Carpenter), Os trapalhões no planeta dos macacos (J.B. Tanko), A Condessa de O. (Eric Rohmer), A queda (Ruy Guerra), Sem medo da morte (James Fargo), Nasce uma estrela (Frank Pierson), Carrie – A Estranha (Brian De Palma), Face a face (Ingmar Bergman), A profecia (Richard Donner), Josey Wales – O fora da lei (Clint Eastwood), A última loucura de Mel Brooks (Mel Brooks), O homem que caiu na terra (Nicolas Roeg), Mickey e Nicky (Elaine May), O expresso de Chicago (Arthur Hiller), A mansão diabólica (Dan Curtis)

1. O amigo americano (Wim Wenders)
2. Guerra nas estrelas (George Lucas)
3. Stroszek (Werner Herzog)
4. Alguém lá em cima gosta de mim (Carl Reiner)
5. New York, New York (Martin Scorsese)
6. O ovo da serpente (Ingmar Bergman)
7. Suspiria (Dario Argento)
8. Contatos imediatos do terceiro grau (Steven Spielberg)
9. A última onda (Peter Weir)
10. Jabberwocky (Terry Gilliam)

Menções honrosas: Eraserhead (David Lynch), Noite de estreia (John Cassavetes), Meu amigo, o dragão (Don Chaffey), Os duelistas (Ridley Scott), O grande búfalo branco (J. Lee Thompson), Noivo neurótico, noiva nervosa (Woody Allen), Os embalos de sábado à noite (John Badham), Pelo amor de Benji (Joe Camp), Bernardo e Bianca (Wolfgang Reitherman, John Lounsbery, Art Stevens), Orca – A baleia assassina (Michael Anderson), Quadrilha de sádicos (Wes Craven), Alta ansiedade (Mel Brooks), Três mulheres (Robert Altman), 007 – O espião que me amava (Lewis Gilbert), Vale tudo (George Roy Hill), Agarra-me se puderes (Hal Needham), Rabid (David Cronenberg), Herbie – O fusca enamorado (Vincent McEveety), A garota do adeus (Herbert Ross), A ilha do dr. Moreau (Don Taylor), O adorável Benji (Joe Camp), O exorcista II – O herege (John Boorman), Dois tiras fora de ordem (Enzo Barboni), O comboio do medo (William Friedkin), House (Nobuhiko Obayashi)

1. O franco-atirador (Michael Cimino)
2. Cinzas no paraíso (Terrence Malick)
3. Superman – O filme (Richard Donner)
4. O casamento de Maria Braun (Rainer Werner Fassbinder)
5. Invasores de corpos (Philip Kaufman)
6. Febre de juventude (Robert Zemeckis)
7. Halloween (John Carpenter)
8. A fúria (Brian De Palma)
9. O céu pode esperar (Warren Beatty e Buck Henry)
10. A árvore dos tamancos (Ermanno Olmi)

Menções honrosas: Liberdade condicional (Ulu Grosbard), Coma (Michael Crichton), Caçador de morte (Walter Hill), Os meninos do Brasil (Franklin J. Schaffner), Amargo regresso (Hal Ashby), Grease – Nos tempos da brilhantina (Randal Kleiser), Uma mulher descasada (Paul Mazurksy), Piranha (Joe Dante), Tubarão 2 (Jeannot Szwarc), 007 – Foguete da morte (Lewis Gilbert), Golpe sujo (Colin Higgins), Um passe de mágica (Richard Attenborough), Clube dos cafajestes (John Landis), O enxame (Irwin Allen), O ladrão de Bagdá (Clive Donner), O expresso da meia-noite (Alan Parker), Watership down – Uma grande aventura (Martin Rosen), Interiores (Woody Allen), Os olhos de Laura Mars (Irvin Kershner), O mágico inesquecível (Sidney Lumet), Vivendo na corda bamba (Paul Schrader), Mogli – O menino lobo (Zoltan Korda), Um longo fim de semana (Colin Eggleston), Os trapalhões na guerra dos planetas (Adriano Stuart), A gaiola das loucas (Édouard Molinaro)

1. Hair (Milos Forman)
2. Tess (Roman Polanski)
3. All That Jazz – O show deve continuar (Bob Fosse)
4. Os vampiros de Salem (Tobe Hooper)
5. A vida de Brian (Terry Jones)
6. Nosferatu – O vampiro da noite (Werner Herzog)
7. Justiça para todos (Norman Jewison)
8. Alien – O oitavo passageiro (Ridley Scott)
9. Bye Bye Brasil (Cacá Diegues)
10. Jornada nas estrelas – O filme (Robert Wise)

Menções honrosas: Muito além do jardim (Hal Ashby), Warriors – Os selvagens da noite (Walter Hill), Muppets – O filme (James Frawley), O campeão (Franco Zefirelli), O panaca (Carl Reiner), Norma Rae (Martin Ritt), Manhattan (Woody Allen), O corcel negro (Carroll Ballard), 007 contra o foguete da morte (Lewis Gilbert), Mulher Nota 10 (Blake Edwards), A rosa (Mark Rydell), Kramer vs. Kramer (Robert Benton), O vencedor (Peter Yates), Síndrome da China (James Bridges), Rocky II – A revanche (Sylvester Stallone), O buraco negro (Gary Nelson), Alcatraz – Fuga impossível (Don Siegel), American Graffiti – E a festa acabou (Bill L. Norton), Mad Max (George Miller), 1941 – Uma guerra muito louca (Steven Spielberg), Almôndegas (Ivan Reitman), Nós jogamos com os hipopótamos (Italo Zingarelli), As quatro irmãs (Gillian Armstrong), O bom burguês (Osvaldo Caldeira), Apocalypse now (Francis Ford Coppola)

Alien – O oitavo passageiro (1979)

Por André Dick

Dirigido por Ridley Scott – que vinha de Os duelistas (1977) – Alien – O oitavo passageiro marcou o final dos anos 1970 como uma das ficções científicas mais originais até então feitas, com elementos de terror e visual repleto de jogos de luz. Apesar de revolucionário e ter influenciado dezenas de filmes em seguida, Alien surgiu da impossibilidade do roteirista Dan O’Bannon terminar um roteiro para a versão cinematográfica de Duna (que seria também filmado por Jodorowsky, depois por Ridley Scott e acabou sendo feito por David Lynch), e fez tanto sucesso que deu origem a uma franquia, que perdura até hoje, muito em razão também da sua sequência, Aliens, dirigida por James Cameron.
Os personagens estão em viagem espacial na Nostromo, um cargueiro de minério espacial. quando são acordados ao receberem sinais de vida vindos de um planeta. A bordo da espaçonave, estão o capitão Dallas (Tom Skerritt), os oficiais Kane (John Hurt) e Ripley (Sigourney Weaver), Lambert (Veronica Cartwright), o cientista Ash (Ian Holm) e dois engenheiros, Parker (Yaphet Kotto) e Brett (Harry Dean Stanton). Ao descerem no planeta de onde vêm os sinais, além de problemas estruturais, o principal: uma criatura fica grudada no capacete de Kane, com tentáculos agarrados em seu pescoço, deixando-o numa espécie de coma. Como deixá-lo vir a bordo trazendo uma potencial ameaça?

É nesse planeta que se destaca, além dos excelentes efeitos visuais (vencedores do Oscar), o desenho de produção fascinante de H. R. Giger. A maneira como se prepara o que irá acontecer, numa mesa de jantar, é definidora dos padrões de mescla entre terror e ficção científica que seria replicada com êxito por John Carpenter em O enigma de outro mundo (aliás, O’Bannon havia escrito Dark Star, de 1974, dirigido pelo próprio Carpenter).
Durante alguns anos, depois do sucesso de público e crítica de Os duelistasAlien e Blade Runner – o terceiro de forma tardia –, Ridley Scott tentou encontrar um novo rumo para sua carreira. Nos anos 80, depois de Blade Runner, realizou obras como A lenda, para chegar à consagração, nos anos 90, com Thelma & Louise, até chegar ao subestimado Gladiador, um dos melhores filmes já realizados sobre a Roma Antiga. Depois de fazer Falcão negro em perigo, com cenas de ação muito bem feitas, Hannibal (a sequência desagradável de O silêncio dos inocentes), Os vigaristas (mistura entre drama e comédia com Nicolas Cage), encadeou uma espécie de remake de Gladiador, o grandioso Cruzada, e alguns filmes com Russell Crowe: Um bom anoO gângsterRede de mentiras e Robin Hood – dos quais os dois primeiros se destacam, e nos últimos anos retomou a saga Alien, com os ótimos e subestimados Prometheus e Alien: Covenant.

É em Alien – O oitavo passageiro que Scott constrói a a premissa de sua trajetória elegante: um cineasta com primor visual, logo depois de Os duelistas (em seu diálogo com Barry Lindon), e que busca concentrar as ideias em narrativas aparentemente simples. O androide Ash antecipa David de Prometheus e Alien: Covenant, um parente próximo também de Roy Batty, feito por Rutger Hauer, em Blade Runner, à procura de uma explicação divina para a existência, ao mesmo tempo que parece se afastar dela ou mesmo colocá-la em dúvida. Será, afinal, que ele deseja conservar a vida eterna de seu pai? É este pai, responsável pela corporação à qual pertence a Nostromo, que lembra Tyrell, o criador dos replicantes de Blade Runner. O deuses – e os homens que se movem para descoberta –, são colocados em dúvida – mas aparecem a cada instante, na forma de conflitos e tentativa de persuadir o outro a caminhar rumo ao abismo. David é quem dá uma espécie de consistência existencial a Prometheus, e as partes de que participa são as melhores, seja no início, inspecionando os sonhos de Elizabeth, seja quando anda de bicicleta jogando basquete ou caminha de chinelo num ambiente asséptico – remetendo ao David Bowman de 2001.

Quando coloca um uniforme com capacete, logo é perguntado por que faz aquilo, já que é um androide. Ele responde que é porque foi feito para que não fosse diferenciado dos seres humanos. Ou seja, há uma espécie de consciência para David, disfarçada de desumanidade, e todas as suas ações são completamente mecânicas e calculadas. Ele se difere dos androides feitos por Holm e Henriksen nos dois primeiros filmes da série, pois se aproxima muito mais do homem – e se visualiza que aqueles foram criados como versões avançadas deste – em suas ações inexplicáveis e indefinidas mesmo por quem está, digamos, “acima” dele em hierarquia.
De qualquer modo, é justamente seu antecessor Ash, numa atuação brilhante de Ian Holm, que concede a faceta humana mais assustadora de Alien, pois ele, de fato, é uma criação do homem em que não se tem confiança alguma. Por mais que se distancie das atitudes que teria um ser humano comum, ou seja, baseado em fatos assustadores. Quando Ripley desconfia de seu comportamento, Scott oferece a guinada de seu filme, entre corredores escuros da Nostromo. Weaver, nesse sentido, tem uma atuação excepcional, oferecendo um tom preocupado singular, precursor das personagens de outro sucesso de Scott, Thelma & Louise. Em meio a um clima misterioso, a trilha sonora de Jerry Goldsmith concede um atrativo extra para compor uma atmosfera aterradora e que ainda pode sintetizar boa parte da trajetória do cineasta britânico. Veja-se, por exemplo, as sequências em que Brett procura por um gato pela nave espacial ou aquela na qual o capitão Dallas tenta usar um aparelho para saber da chegada de uma potencial ameaça. Além disso, a maneira como Scott liga Alien e Prometheus é um dos grandes achados do cinema recente, colocando em discussão temas como a exploração espacial e como a humanidade pode ser colocada em segundo plano em nome de possíveis descobertas científicas. Para Scott, o elemento mais assustador pode ser justamente a decisão sob influência da humanidade. Para combatê-la, é preciso certo heroísmo e seguir o caminho certo para a autodescoberta.

Alien, EUA/ING, 1979 Diretor: Ridley Scott Elenco: Tom Skerritt, Sigourney Weaver, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton, John Hurt, Ian Holm, Yaphet Kotto Roteiro: Dan O’Bannon Fotografia: Derek Vanlint Trilha Sonora: Jerry Goldsmith Produção: Gordon Carroll, David Giler, Walter Hill Duração: 117 min. Estúdio: 20th Century Fox e Brandywine Productions Distribuidora: 20th Century Fox

 

Hair (1979)

Por André Dick

O cinema dos anos 70 pode ser referencial em alguns gêneros, mas talvez nenhum tanto quanto o musical. Pode-se dizer que foi a última grande década deste gênero, em razão de exemplares como Um violinista no telhado, Jesus Cristo Superstar, New York, New York, Cabaret e All That Jazz. Nenhum representa tanto a época em que foi lançado quanto Hair. Sendo originalmente um musical da Broadway, Hair: An American Tribal Love-Rock Musical, criado por Gerome Ragni e James Rado, foi levado ao cinema pelo cineasta checo Milos Forman, que quatro anos antes havia recebido os Oscars de filme e direção por Um estranho no ninho.
Forman trabalhou sobre um roteiro de Michael Weller, mostrando um jovem do interior, Claude Hooper Bukowski (John Savage), que sai de Oklahoma para a cidade de Nova York depois de ter sido convocado para o exército. Na metrópole, ele conhece o líder de um grupo de hippies, George Berger (Treat Williams), que tem como principais amigos LaFayette “Hud” Johnson (Dorsey Wright), Jeannie Ryan (Annie Golden) e Woof Dacshund (Don Dacus). Numa situação inusitada, eles se deparam com Sheila Franklin (Beverly D’Angelo), de uma família de ricaços, andando a cavalo no parque, pela qual Bukowski subitamente se apaixona. No dia seguinte, Berger mostra ao novo amigo uma foto de jornal em que se encontra Sheila.

Hair tem uma história tão direta quanto precisa ser a de um musical cuja concepção se sustenta nas canções. E a trilha é absolutamente brilhante, com uma sucessão de hits invejável: “Hair”, “Age of Aquarius” e “Let the Sunshine In”, por exemplo (deve ter sido o primeiro vinil que ouvi realmente com interesse). Se logo vemos os hippies e Bukowski na festa de Sheila na cena seguinte, é natural que, mais adiante, todos estejam encrencados com a lei. Forman não dá muita importância à ligação entre os personagens e, mesmo assim, os conduz de maneira sensível. O breve interesse de Bukowski e Berger por Sheila é plausível, assim como o de Jeannie, esperando um filho, pelo convocado para a guerra.
Forman adota uma imagem dedicada ao mundo dos hippies e sua contestação à Guerra do Vietnã com figurinos de muitas cores e um ambiente solar, como aquele comício pela paz no Central Park, que remete a Woodstock e conduz Bukowski a uma imagem excêntrica e à canção “Hare Krishna”, que representa basicamente o interesse originário do Ocidente pelo mundo oriental nos anos 60 e 70, principalmente quando John Lennon e os Beatles, assim como intelectuais, a exemplo de Roland Barthes, viam os orientais como uma referência. Do mesmo modo, o universo da contracultura já era interesse de Forman em Procura insaciável, no qual mostrava alguns pais que queriam conhecer o universo jovem para se aproximar dos filhos.

Procura insaciável tinha uma atmosfera que remete à festa de Sheila em Hair, por exemplo, em que vemos dispostas mesas para convidados avessos a qualquer ideia de se pensar sobre a guerra que está lá fora. Há um clima natural de contestação contra instituições, principalmente o exército norte-americano, subvertendo algumas imagens icônicas, assim como lida com temas que começavam a ser discutidos, ainda com certo romantismo, no entanto Forman não se concentra nisso porque se tornaria datado. No centro de tudo está a amizade entre um rapaz do interior comportamento e um grupo de contestação, entretanto o que os aproxima é justamente o mesmo: a imaginação com um mundo em que se pode batalhar pelas próprias coisas, sem estar a cargo de um governo decidir por isso. Obviamente, Forman exibe a faceta conhecida do universo hippie, como uma espécie de convite ao espectador interessado procurar mais informações sobre o que aconteceu. Hair, nesse sentido, é extraordinário, assim como, em termos de montagem e dança, movimenta-se como um musical de verdade. Os cortes em cenas rápidas ou mudanças repentinas de cenários e personagens em coreografias movimentadas são notáveis – a sequência em que Berger canta na calçada –, evocando Amor, sublime amor e preparando tudo para o terceiro ato sentimental e doloroso ao extremo.

Cineasta de grande talento, Forman faria em seguida Na época do Ragtime e mais adiante Amadeus, ganhando novamente os Oscars de filme e direção. Hair não chegou a mostrar potencial no Oscar, sendo indicado ao Globo de Ouro de melhor comédia ou musical e exibido no Festival de Cannes, porém é uma peça para entender a cultura dos anos 60 e 70 e o que a solidifica. Ao mesmo tempo que possui uma ideia de cinema popular, ele se alimenta de elementos mais underground (em seu final, lembra Nashville, de Altman, e antecipa O resgate do soldado Ryan), assim como trabalha com uma fotografia estupenda de Miroslav Ondříček, iluminando Nova York nos dias de sol e tornando-a cinzenta em dias menos calorosos, no entanto sem deixar de cativar o espectador. E o elenco é de grande destaque: apesar de Savage e D’Angelo, além de Golden, se sobressaírem em vários momentos, a história pertence a Williams, numa mistura de empatia e revolta que torna seu personagem antológico e numa espécie de símbolo dessa era de Aquarius que o filme simboliza com competência.

Hair, EUA, 1979 Diretor: Miloš Forman Elenco: John Savage, Treat Williams, Beverly D’Angelo, Dorsey Wright, Annie Golden, Don Dacus Roteiro: Michael Weller Fotografia: Miroslav Ondříček Trilha Sonora: Galt MacDermot Produção: Michael Butler e Lester Persky Duração: 121 min. Estúdio: CIP Filmproduktion GmbH Distribuidora: United Artists Pictures

 

Rocky – Um lutador (1976)

Por André Dick

O primeiro filme da série Rocky, de 1976, teve uma trajetória tipicamente de ascensão de um astro, também responsável pelo roteiro. Sylvester Stallone até então havia tido pouca presença no cinema. Foi mais do que uma simples ascensão. Stallone conduziu Rocky – Um lutador ao Oscar e, mais do que ao prêmio, à vitória, nas categorias de filme e diretor, superando Todos os homens do presidente e Rede de intrigas, sobre os bastidores da política e do jornalismo.
Se o segundo veio na esteira, tendo praticamente o mesmo estilo que encontraremos em Rocky Balboa, não se pode esquecer que se trata de uma das melhores peças de boxe já feitas e, a despeito de ser parte de uma franquia, um dos que têm menos aspecto de blockbuster, para faturar milhões – mesmo porque, na época de seu lançamento, ainda não havia esse conceito firmado.

Este elemento havia em Rocky III e Rocky IV, feitos sob o influxo da estética do video clipe dos anos 80, com belas canções, montagem acelerada, mas com o intuito basicamente de se divertir, sem compromissos.
Rocky – Um lutador é uma espécie de precursor para Touro indomável, de Scorsese, mostrando um lutador chamado Rocky Balboa, morador do bairro de Kensington, na Filadélfia, apaixonado por Adrian Pennino (Talia Shire), que trabalha numa loja de animais e é irmã de seu amigo Paulie (Burt Young). Ele se envolve em lutas amadoras, no entanto trabalha mais cobrando contas para um agiota, Anthony Gazzo (Joe Spinell). Certo dia, o grande campeão mundial Apollo Creed (Carl Weathers) resolve dar oportunidade a um lutador comum, e ele é o escolhido – representando a oportunidade do “sonho americano” –, sendo convidado pelo promotor Miles Jergens (Thayer David). Para que possa enfrentá-lo, ele pede a ajuda do dono de uma academia de boxe, Mickey (Burgess Meredith), seu amigo. É esta amizade a fonte para toda a série no requisito familiar, de aproximação entre personalidades diferentes e que se complementam para partir rumo a uma vitória imprevista por todos.

Se Creed (que se torna seu amigo no terceiro da série) é uma espécie de boxeador com o olho nas finanças, a vida de Rocky é mais soturna e densa. Pode-se imaginar aqui o que se tornaria em Rocky Balboa, já como dono de um restaurante, afastado do mundo do boxe, quando vive bem, andando pela Fidadélfia e sendo reconhecido apenas por fãs antigos.
Os elementos dos outros Rocky estão já neste primeiro, principalmente o humor do boxeador, assim como se assinala o romantismo em relação à mulher e à projeção de constituir uma família. É uma pena que Stallone não tenha se dedicado mais em sua trajetória a filmes como este, ou, mais recentemente, Creed, com um roteiro que encobre suas limitações como ator. Não temos em nenhum momento o caminho mais comercial, como na sequência de “The eye of Tiger”, de Rocky III, porém sim uma Filadélfia acinzentada, com ruas vazias e bares cheios, no entanto prontos para alguma confusão. O diretor John G. Avildsen, com o mesmo talento que mostraria em Karatê Kid e Meu mestre, minha vida, sabe desenhar, mesmo assim, uma atmosfera acolhedora. O primeiro encontro entre Rocky e Adrian que termina num ringue de patinação é um exemplo dessa conciliação entre um romance implícito e uma vontade de desenhar um personagem capaz de criar empatia imediata com o público, por uma certa simplicidade e ingenuidade diante das coisas da vida.

Contudo, o lutador pode trazer essa vida de volta – e ele traz, mas sem a alegria desenfreada da montagem fragmentada e sim sob o aspecto da fotografia e do design de produção casados de maneira efetiva numa Filadélfia introspectiva. Rocky – Um lutador sabe captar, como poucos filmes de boxe, a solidão do lutador, a expectativa para o combate, os dilemas na família, o confronto aberto com o adversário e a pressão da imprensa para criar um espetáculo com o objetivo de tornar homens em mitos. A maneira como Avildsen mostra o treinamento de Rocky com Mickey é justificadamente exitoso em sua maneira de conduzir o espectador ao ápice de uma narrativa bastante simples e francamente honesta em cada uma de suas exposições e discursos, graças não apenas à atuação de Stallone, como também do grande Meredith. O círculo familiar, composto por Adrian e Paulie, e o círculo esportivo, tendo à frente Mickey, tornam o personagem extremamente empático. O flerte inicial ele com Adrian, principalmente conversando sobre pássaros numa gaiola, falam muito de cada um e de suas pretensões para o que vem a seguir. Num ritmo entre o calmo, o melancólico e o otimista e ágil, principalmente na luta final (que certamente fez o filme ganhar o Oscar de melhor edição), Rocky – Um lutador permanece como uma das grandes obras, talvez um tanto subestimada, dos anos 1970. Do mesmo modo, a trilha sonora colabora para um clima de triunfo esportivo: é a obra-prima da trajetória de Bill Conti. Ela torna a corrida de Rocky pela escadaria, num ponto-chave da narrativa, em um sentimento nostálgico e comovente, capaz de preparar o personagem para seu grande embate.

Rocky, EUA, 1976 Diretor: John G. Avildsen Elenco: Sylvester Stallone, Talia Shire, Burt Young, Carl Weathers, Burgess Meredith, Thayer David, Joe Spinell Roteiro: Sylvester Stallone Fotografia: James Crabe Trilha Sonora: Bill Conti Produção: Irwin Winkler, Robert Chartoff Duração: 119 min. Distribuidora: United Artists

 

All That Jazz – O show deve continuar (1979)

Por André Dick

O diretor Bob Fosse fez o musical Cabaret, apontado com um dos maiores da história, no início dos anos 1970, destacando uma jovem Liza Minnelli e uma produção requintada. No entanto, foi no final dessa década que ele lançou All That Jazz – O show deve continuar, vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1980, ao lado de Kagemusha, de Akira Kurosawa, e indicado a vários Oscars, inclusive o de melhor filme.
A narrativa acompanha Joe Gideon (Roy Scheider), diretor de teatro e coreógrafo que se divide entre um novo musical da Broadway e um filme que ele aceitou dirigir, sobre um comediante (Cliff Gorman). Trata-se de uma referência à própria obra de Fosse: quando tentava editar Lenny (com Dustin Hoffman), ele dirigia na Broadway o espetáculo Chicago (cuja adaptação para o cinema ganharia o Oscar em 2003 e faz referências a All That Jazz, principalmente no letreiro inicial que forma seu título). De manhã cedo, Gideon já está fumando e tomando seus remédios em peso, assim como tenta conciliar com tudo seu grande vício, o sexo. Seu programa é o seguinte: gotas para os olhos, dexedrina, Alka-Seltzer, chuveiro, o “Concerto Alla Rustica Concerto in G Major”, de Vivaldi, e a frase dita em frente ao espelho com as palmas das mãos abertas e cigarro quase caindo no canto da boca: “Showtime, folks!” (é interessante como essa sequência influenciou Aronofsky em seu Réquiem para um sonho).

Essa rotina de Gideon incorpora nas próprias coreografias que ele vai criando com os integrantes de seu espetáculo, e os gritos de exigências mesclam a sexualidade que insiste em permanecer sempre ao lado dele durante todo a história. Ao seu redor, ele mantém sua namorada Katie Jagger (Ann Reinking), sua ex-mulher Audrey Paris (Leland Palmer) e a filha Michelle (Erzsébet Földi) que tentam controlá-lo, sem efetividade. Ao mesmo tempo, ele fica imaginando um determinado anjo da morte (Jessica Lange). Se há um filme que possa ter antecipado o jogo entre arte e espetáculo visto no recente Birdman é este.
Abalado por problemas de saúde, os produtores querem substituí-lo, não sem antes Gideon transformar sua situação numa espécie de espetáculo pessoal. Para isso, Bob Fosse enquadra imagens que misturam tanto o imaginário de Gideon quanto sua atuação situação de saúde. All That Jazz é exemplo de um musical que se constrói principalmente pela atuação espetacular de Scheider. Quando se vê sua atuação como o xerife Brody, de Tubarão, ou como policial em Operação França, é difícil imaginá-lo num papel como esse.

Não que naquele não mostrasse talento, mas Gideon tem todos os elementos de uma figura que não condiz a princípio com a imagem mais séria e imperturbável de Scheider. Mais eis um ator que se enquadra como nunca num papel, tendo competido com Al Pacino (Justiça para todos) e Dustin Hoffmann (Kramer vs. Kramer) no Oscar, todos eles com excepcionais atuações. O que mais chama atenção, além da atuação magnética de Scheider, é a fotografia magistral de Giuseppe Rotunno, habitual colaborador de Federico Fellini, iluminando os cenários como se de fato constituíssem um show vivo da Broadway. É um dos trabalhos de fotografia mais belos da história do cinema, principalmente o ensaio de abertura, com em torno de cinco minutos, que captura a atmosfera que Fosse deseja para a sua história, no entanto sem esquecer aquele instante em que Gideon ensaia a peça num lugar mais apertado, para os produtores darem seu parecer.
Segundo Stanley Kubrick, este era o maior filme que ele já havia visto, e, sem querer sobrevalorizá-lo, é notável como All That Jazz sobrevive a seu tempo, com uma edição notável, intercalando cenas e sensações de todos os tipos. Por ser um personagem muito ativo e cheio de vida, contudo problemático, Gideon representa a divisão (e o complemento) entre o artístico e a vida mais arriscada. Bob Fosse, ao se autoprojetar no personagem, traz complexidade a ele, não de maneira indulgente e sim humana. Gideon representa não apenas seu show: ele representa também as pessoas que veem esse espetáculo.

Fosse administra tudo como se fosse uma espécie de holofote majestoso sobre a própria vida, e quando Gideon foge pelos corredores do hospital ou simplesmente não se importa com as regras do lugar ele leva junto sua noção de arte incontida pelo próprio corpo. Por isso, All That Jazz, mais do que uma obra sobre um artista, é sobre a arte que se inscreve num indivíduo e se dissemina de todas as formas também nas pessoas que o cercam. Uma reunião em que ele parece desligado ao invés de todos representa o momento em que apenas ele está verdadeiramente concentrado no que deve ser feito, apesar de tudo indicar o contrário. Ou aquele momento em que ele está tentando escolher o elenco e acaba saindo do teatro em busca de uma vida pessoal, mas dá a impressão de ser bloqueado inconscientemente pela porta. De certo modo, ele não consegue lidar com a realidade, apenas com os sonhos que vai projetando, um a um, em suas coreografias inesquecíveis.

All That Jazz, EUA, 1979 Diretor: Bob Fosse Elenco: Roy Scheider, Jessica Lange, Ann Reinking, Leland Palmer, Ben Vereen, Cliff Gorman, Erzsebet Fold, Michael Tolan, John Lithgow Roteiro: Bob Fosse, Robert Alan Aurthur Fotografia: Giuseppe Rotunno Trilha Sonora: Ralph Burns Produção: Robert Alan Aurthur Duração: 123 min. Estúdio: 20th Century Fox e Columbia Pictures Corporation

 

Tubarão (1975)

Por André Dick

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Um dos principais filmes a mesclar suspense e diversão, sob o talento de Steven Spielberg, Tubarão é precursor de uma série de obras, como Orca e Piranha (de Joe Dante, a quem Spielberg entregaria Gremlins), embora seja uma homenagem clara a Hitchcock. Já inicia com um grupo de jovens acampando na beira da praia de Amity, no clima hippie dos anos 70, ao redor de fogueira. Um casal de jovens se dirige ao mar, mas apenas a menina entra, e o tubarão, representado pela câmera, se aproxima. Não há nenhum bote salva-vidas que possa tirá-la de lá, enquanto o parceiro se estira na areia e no dia seguinte acorda sem saber exatamente o que aconteceu. Dias depois, o corpo dela aparece trazido pela maré. Spielberg tem entre as suas pretensões está justamente compor uma espécie de sinfonia do suspense, baseado na trilha antológica de John Williams. Todos os medos da década de 70, de certo modo, estão concentrados em Tubarão, que consegue, ao mesmo tempo, assustar e fazer pensar, o que não é pouco para a tradição que o antecedia.
O xerife, Martin Brody (Roy Scheider) quer fechar a praia, para impedir que os turistas entrem na água, mas o prefeito, Larry Vaughn (Murray Hamilton) não deseja o mesmo, pois a cidade perderia turismo. Trata-se de um personagem-símbolo da carreira de Spielberg: o homem ético que deseja a segurança das pessoas ao invés de ganhos materiais. É um xerife que antecipa, por exemplo, o de Super 8, que, na tentativa de afastar seu filho e seus amigos de uma ameaça, deseja descobrir o que se passa, afinal, quando existe a presença da Nasa em uma cidade pacata. Spielberg mostra sua relação com a família, a esposa Ellen (Lorraine Gary), e os filhos Michael (Chris Rebello) e Sean (Jay Mello), e o faz de modo a tornar o espectador envolvido com aquele ambiente. Estamos mais próximos, aqui, da familiaridade de E.T. do que a de desejo de fuga do pai atormentado em Contatos imediatos do terceiro grau.

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No entanto, o tubarão continua a atacar e é chamado um biólogo especialista, Matt Hooper (Richard Dreyfuss). Ao mesmo tempo, surge um pescador, Quint (Robert Shaw), uma espécie de Ahab de Moby Dick, a fim de capturar e matar a ameaça por um bom dinheiro. Quint é um contador de casos do alto-mar, o protótipo da valentia colocada à prova, desde que seja por algum viés financeiro. De qualquer modo, com a partida dos personagens num barco precário, intitulado Orca, Spielberg não visualiza nenhum especial heroísmo neles, apenas o medo de serem mortos em alto-mar. Nem por isso o diretor foge ao elemento do interior norte-americano, em que há um vazio a ser preenchido. Isso fica claro quando homens, mesmo com a ameaça, insistem em pescar, sendo afugentados com a presença do tubarão. Ou quando um grupo de pessoas comemora que ele teria sido pego, depois de ser oferecido um prêmio vantajoso, fotografando-o para espalhar a notícia – e o tamanho do peixe não se aproxima daquele que realmente traz ameaças.
Spielberg, em cada frame, é devedor de Alfred Hitchcock, sobretudo de Os pássaros. de como compor um ambiente de tensão com um roteiro simples. No filme de Hitchcock, quando uma mulher chega a uma cidade, Bodega Bay, para entregar uma encomenda de passarinhos do amor, acaba gostando do morador a quem os entrega. Ela resolve ficar um fim de semana na pacata cidadezinha e começam a aparecer ataques de pássaros, enfurecidos com a visitante.

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Vemos, claro, apenas o medo humano e não sabemos da motivação do peixe feroz contra os banhistas. Há, junto com a referência de Hitchcock, na maneira de conduzir a narrativa e provocar o suspense das situações mais tranquilas, um resquício de perseguição do melhor momento de Spielberg anterior a Tubarão, Encurralado, premiado no Festival Fantástico de Avoriaz, que tem cenas de grande tensão. Nele, Dennis Weaver interpreta um homem que viaja pelas estrada principal no interior dos Estados Unidos e começa a ser perseguido por um caminhão gigantesco, que passa a lhe cortar a frente e persegui-lo. Spielberg mexe com o espectador, nunca revelando a face do motorista, num Davi e Golias automobilístico, precedendo o embate em alto-mar de Tubarão, em que a fisionomia do peixe só é mostrada quase ao final, quando, na verdade, o suspense chega a seu limite de composição.

Tubarão é um evento cultural com a mesma proporção de suas qualidades. Temos, aqui, um pedaço do comportamento da América. Os momentos em que Brody está na praia, com sua mulher Ellen, observando a movimentação dos banhistas, conseguem criar uma atmosfera claustrofóbica, sobretudo quando surgem os gritos de que a ameaça ronda a área – e o delegado visualiza a barbatana. Baseado num romance de Peter Benchley, adaptado com muito custo – inclusive com a ajuda de Spielberg, que não assinou a versão final do roteiro, o que o descontentou, fazendo com que quisesse assumir sozinho a autoria de Contatos imediatos do terceiro grau, feito a muitas mãos –, o filme não se ressente nunca de uma montagem ágil. A perseguição final ao tubarão reserva uma sucessão de surpresas, desde o momento em que Quinn conta histórias da Guerra do Vietnã, até o balanço do barco provocado pela proximidade do peixe. Também memorável o momento em que Hooper é colocado numa gaiola, descida até o fundo do mar, a fim de que ele tente apanhar o animal com um arpão. Já aqui Spielberg demonstra sua eficiência características em contrapor o desespero no fundo do mar e a expectativa de quem está no barco, à espera de algum movimento inesperado. Esta sequência se liga àquela em que descobre um navio que naufragou, provocado pelo tubarão. E, de modo geral, as cenas em que esse aparece continuam atuais (o fato de ele aparecer pouco também se deve ao fato de não haver um orçamento adequado quando iniciaram as filmagens). Nesse sentido, lida com os medos primitivos do espectador, e a cada vez que mostra o fundo da água parece que vemos o ponto de vista de um ser que pode trazer à tona o perigo, acentuando o que é aterrador.

Jaws, EUA, 1975 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Lorraine Gary, Murray Hamilton, Carl Gottlieb, Jeffrey Kramer, Susan Backlinie, Jonathan Filley, Ted Grossman, Chris Rebello, Jay Mello, Lee Fierro, Jeffrey Voorhees, Craig Kingsbury, Robert Nevin, Peter Benchley Roteiro: Peter Benchley, Carl Gottlieb Fotografia: Bill Butler Trilha Sonora: John Williams Produção: David Brown, Richard D. Zanuck Duração: 123 min. Estúdio: Universal Pictures / Zanuck/Brown Productions Distribuidora: Paramount Pictures

 

Loucuras de verão (1973)

Por André Dick

Dois anos depois de THX 1138, sua primeira grande ficção científica, George Lucas surgiu com o único filme que dirigiu fora do gênero que o tornou conhecido: Loucuras de verão. Ele se passa em Modesto, em 1962, e inicia no estacionamento do Mel’s, um drive-in diner, referência visual clara para o Zodíaco de Fincher, onde se encontram os amigos e recém-formados Curt Henderson (Richard Dreyfuss) e Steve Bolander (Ron Howard). Lá, eles conhecem John Milner (Paul Le Mat), o principal corredor da cidade, e Terry “The Toad” Fields (Charles Martin Smith).
Steve e Curt irão viajar para o início da faculdade. No entanto, Curt está preocupado em deixar a cidade. A namorada de Steve, Laurie Henderson (Cindy Williams), irmã de Curt, entra em crise depois de uma revelação. Eles passam a andar de carro pelas ruas da cidade, e Curt fica desesperado para encontrar uma jovem loira que dirige um Ford Ford Thunderbird 1956. Ela parece dizer “Eu te amo” quando os carros em que estão param lado a lado num semáforo.

Ao mesmo tempo, vemos The Toad conhecendo uma jovem rebelde, Debbie Dunham (Candy Clark), e John sendo perseguido pela adolescente Carol Morrison (Mackenzie Phillips), que gosta dele. Às voltas desse círculo, encontra-se Bob Falfa (Harrison Ford), que deseja desafiar John para uma corrida.
Tudo em Loucuras de verão, muito por causa do elenco e da fotografia brilhante de Ron Eveslage e Jan D’Alquen, evoca um tempo nostálgico, em que os jovens usam os carros para ouvir música (a trilha sonora é um destaque) e para se exibir, o que veríamos nos anos 80 de forma mais popular em Footloose. O roteiro de Lucas, feito em conjunto com Willard Huyck e Gloria Katz, serve apenas para delinear as situações e o que os personagens aparentam ser, no entanto é menos superficial que sua primeira impressão deixa. Ele lida com sonhos, com mágoas, com passagens de tempo e com a sensação deixada pelos estudos do ensino médio e por uma noite de verão.

Pode-se dizer o quanto Richard Linklater bebeu de Loucuras de verão em Jovens, loucos e rebeldes, mas seria mais fácil dizer que Lucas definiu uma espécie de gênero novo: quase todas as peças feitas depois desse filme remetendo aos anos 60 ou 70 têm um pouco dele. Clássicos como De volta para o futuro parecem, por exemplo, emular as festas enfocadas neste filme, assim como o musical Grease toma como base este estilo, além de servir como prévia indireta aos inúmeras peças sobre a geração que foi ao Vietnã.
Indicado aos Oscars de melhor filme, direção, roteiro original, atriz coadjuvante (Candy Clark) e edição e vencedor do Globo de Ouro de melhor comédia ou musical, Loucuras de verão teve problemas na montagem e Francis Ford Coppola se ofereceu para comprar a obra antes que o estúdio resolvesse picotá-lo. A sensação é de que a sua estrutura é aberta, em que muitas histórias caberiam, e não existe um fio linear ligando tudo que acontece, no que é bastante inovador. Os personagens entram e saem de cena não estabelecendo necessariamente uma ordem para a narrativa ser mais entendida, e sim de maneira que parecem ser independentes uns dos outros, cada um tecendo sua própria versão.

Além de tudo, não apenas a atuação de Dreyfuss é muito boa e a participação do futuro diretor Ron Howard interessante, como Paul Le Mat está excelente e Harrison Ford anunciando por que se tornaria uma estrela de Hollywood, como um motorista que tenta provocar os demais. No entanto, talvez o destaque seja Mackenzie Phillips como a adolescente que persegue John: exagerada na medida certa, ela consegue se sobressair mesmo a Le Mat. Lucas mostra ser um bom diretor de elenco, como já havia deixado claro em THX 1138, e possui uma concepção visual extraordinária. Há cenas em que os carros transitam pela cidade e as luzes dos postes parecem iluminar um lugar de decolagem (o que não seria incomum para quem viria a dirigir Star Wars), captando uma época e cultura de maneira enfática. A placa de um dos carros é THX 138. Não estamos diante de um filme de ficção científica e sim de uma visão sobre a juventude dos Estados Unidos, aliado a uma manifestação contra a guerra do Vietnã, no entanto aqui Lucas já estabelece, por meio de personagens cotidianos, uma versão prévia para os seus personagens que precisam do céu para mostrar a que vieram.

American graffiti, EUA, 1973 Diretor: George Lucas Elenco: Richard Dreyfuss, Ron Howard, Paul Le Mat, Charles Martin Smith, Candy Clark, Mackenzie Phillips, Cindy Williams, Wolfman Jack Roteiro: George Lucas, Gloria Katz, Willard Huyck Fotografia: Ron Eveslage e Jan D’Alquen Produção: Francis Ford Coppola, Gary Kurtz Duração: 112 min. Estúdio: Lucasfilm Ltd., The Coppola Company Distribuidora: Universal Pictures

 

Solaris (1972)

Por André Dick

Antes de assistir a esta obra clássica de Andrei Tarkovsky em Blu-ray da Criterion, eu certamente não a havia assistido como deveria. Lembro da cópia com cores apagadas pela qual conheci esta peça do grande cineasta russo, uma resposta dele a 2001, de Stanley Kubrick (o qual julgava frio e excessivamente espetaculoso em termos de efeitos visuais), e, associada ao ritmo lânguido, entendo que nada ajudava. Achei apenas maçante e longo, sem nenhum atrativo visual, apesar de entender as ligações filosóficas pretendidas por Tarkovsky. Mas é em Blu-ray majestoso que a fotografia de Vadim Yusov ganha vida: vemos realmente o amarelo, o vermelho, o verde, o prateado, o reflexo das luzes da espaçonave, o contraste de cores ganha vida e o design de produção relativamente inferior a 2001 não se sente mais tão incômodo. Esta é uma ficção científica que se parece mais com um drama situado em meio a falas sobre a vida espacial.

A trama, baseada num livro de Stanislaw Lem, mostra o psicólogo Kris Kelvin (Donatas Banionis), que passa seu último dia na Terra refletindo sobre sua vida à beira de um lago próximo da sua casa de infância, onde ainda mora o pai (Nicolai Grinko). Ele irá embarcar numa viagem até a estação espacial que orbita o planeta Solaris, com seu oceano infinito, e precisa avaliar a missão, que não tem mostrado avanço. Para isso, ele entra em contato com coordenadores da estação. Ao mesmo tempo, Henri Berton (Vladislav Dvorzhetsky), um ex-piloto, o visita, e ambos veem filmagens dele de um período em que esteve no espaço e passou por uma situação perturbadora.
Na chegada à estação, Kris fica sabendo que Dr. Gibarian (Sos Sargsyan), um amigo, se matou. Os dois pilotos, entre os quais Dr. Snaut (Jüri Järvet) e Dr. Sartorius (Anatoli Solonitsyn), que ficaram não estão muito interessados em conversar. O surpreendente é que aparece para ele a esposa já falecida, Hari (Natalya Bondarchuk), por um motivo-chave. Ela pode explicar por que o planeta influencia tanto as ondas cerebrais dos passageiros da nave. A imagem da esposa seria apenas resultado de sua imaginação? Os diálogos entre eles simbolizam um resquício do que poderia ter sido o casamento? Por meio de Solaris, o psicólogo estaria tentando superar traumas e possíveis sentimentos de culpa?

É a atuação de Natalya Bondarchuk o melhor elemento do filme, aquele que torna as tentativas de Tarkovsky no sentido filosófico em plausíveis. A sua figura traz, além do componente feminino para este universo focado predominantemente masculino, a sensibilidade e a lembrança de um amor vigoroso, quando ainda existia. Kris é um personagem inseguro diante dos acontecimentos e, de algum modo, Hari o conduz para a segurança de que o espaço sideral pode libertar seus sentimentos em relação ao que viveu e ainda não filtrou suficientemente.
Claro que tudo é um grande motivo para Tarkovsky expor uma narração sobre a filosofia do tempo e do amor (ainda que Nolan em Interestelar seja mais emotivo). Vejamos a sala onde acontecem as reuniões, onde aparecem pinturas, como “Os caçadores na neve” (1565), de Pieter Bruegel, o Velho: é como se Solaris e a nave representassem sempre uma extensão da verdadeira natureza humana, e as lembranças de Kelvin dialogam com essa imagem: a da criança no gelo, sobretudo. Os candelabros contrastam com o corredor tecnológico; o fogo da espaçonave contrasta com a fogueira que Kelvin usa para apagar objetos de seu passado; as pinturas são como sonhos imóveis (e a cena em que Kelvin e Hari gravitam pela sala é impecavelmente bem construída). Vencedor do Grande Prêmio do Júri do Festival de Cannes, não é um filme, particularmente, que se compare a 2001, contudo possui uma ressonância psicológica envolvente.

Como em O espelho e Nostalgia, Tarkovsky filma tudo de maneira bastante lenta, vendo mais os detalhes teatrais do que qualquer empuxe de aventura. Ele tem elementos que antecipam também a sensação apocalíptica que percorre o belo O sacrifício, em que uma árvore simbolizava a ligação dos tempos e a passagem dele por meio dos personagens. Em Solaris, testemunhamos a relação entre um casal e do filho com seu pai que resiste à viagem ao espaço e ao tempo linear. Tarkovsky adota uma interessante concepção de que a vida existe, antes de tudo, na memória das pessoas e que Solaris, o planeta, se encarregaria de despertá-la em forma de realidade, mesmo que já não exista. O final dessa ficção científica, a partir de tudo isso, particularmente, é um dos mais belos e significativos do cinema. O cineasta russo parece emparelhar a beleza plástica de 2001 com uma vigorosa alternativa de que somos todos conduzidos a um espaço que nos lembra da casa mais íntima: não se está tratando simplesmente da faceta subjetiva de cada um e sim de sua ligação incontornável com o outro, que nos lança para frente, sempre em busca de uma explicação. Solaris tem isso em seus melhores momentos: aqueles em que a humanidade se mostra cada vez mais humana.

Solaris, RUS, 1972 Diretor: Andrei Tarkovsky Elenco: Donatas Banionis, Natalya Bandarchuk, Nikolai Grink, Yuri Yarvet Roteiro: Andrei Tarkovsky, Friedrich Goreinstein Fotografia: Vadim Yusov Trilha Sonora: Eduard Artemiev Produção: Vadim Jusov Duração: 165 min. Distribuidora: Mosfilm

 

Cinzas no paraíso (1978)

Por André Dick

Não há explicação para Terrence Malick ter se ausentado quase vinte anos depois de Cinzas no paraíso – até o lançamento de Além da linha vermelha, de 1998 – a não ser o fato de que este é um filme incontornável para o cinema e para sua própria filmografia. Malick levaria mais alguns anos para entregar sua obra-prima definidora, A árvore de vida, mas Cinzas no paraíso continua sendo uma referência direta para tudo que veio depois, mesmo em momentos menos inspirados, como em O novo mundo.
Difícil imaginar outra obra tão bem fotografada quanto esta, num trabalho dividido entre Nestor Almendros (vencedor do Oscar) e Haskell Wexler (que figura como fotógrafo adicional), em uma tentativa de reproduzir fielmente algumas pinturas de Edward Hopper e Andrew Wyeth – apesar de terem se inspirado também em Johannes Vermeer (o pintor de Moça com brinco de pérola), parece que este não foi tão influente –, que criaria laços com a obra de David Lynch. Cinzas no paraíso é uma obra notável, nesse sentido, não apenas pelo elenco e o roteiro, mas por seu diálogo com a pintura.

A história (daqui em diante, spoilers) inicia um pouco antes da Primeira Guerra Mundial, quando um homem, Bill (Richard Gere, no filme que o revelou) acaba matando um homem numa usina, em Chicago, e foge com sua namorada Abby (Brooke Adams ) e sua irmã Linda (Linda Manz) para o interior do Texas. Embarcando num trem, cujos trilhos parecem quase encostar o céu em determinado momento, eles vão parar numa fazenda com uma larga plantação de trigo, em que conhecem o dono (Sam Shepard). Após ouvir que ele tem pouco tempo de vida, Bill acaba convencendo a namorada, que todos consideram sua irmã, a casar com o fazendeiro, a fim de que possam herdar futuramente a sua riqueza. A casa imensa do local figura como se sustentasse a paisagem ao redor, para onde todos olham, além de ser uma quase réplica daquela retratada por Edward Hopper em “House by the ralroad”, ou seja, sua presença cênica é destacada. Logo o plano muda: ela se apaixona pelo fazendeiro, e Bill se transforma num intruso. No entanto, o fazendeiro desconfia do relacionamento de Abby com seu dito irmão. A narrativa revela que esses “dias de paraíso”, representados também pela saída de um ambiente industrial na segunda década do século XX, não são perenes, com uma fundamental contribuição pictórica e sensorial de Malick.

Sentimo-nos isolados ao vermos as imagens de Cinzas no paraíso como poucos outros filmes. Não é apenas o sentido visual desperta um diálogo com Hopper, como também o isolamento dos cenários, o afastamento de tudo. Se Bill foge para fugir da lei, ele não a reencontra numa plantação de trigo; pelo contrário, continua seu trajeto de vida desgovernado. Malick o desenha como um homem livre de qualquer compromisso moral, e o faz adentrar no quarto para chamar a amante, na cama com o fazendeiro, para ambos beberem vinho num riacho próximo. No entanto, em meio à paz e à tranquilidade, a taça de vinho cai e se mistura à água, como se destoasse daquele momento – do casal encostado na água fluindo e nas rochas. Para Malick, a natureza do homem se relaciona com a natureza das coisas e do tempo: não são poucas vezes que o cineasta direciona sua câmera para o horizonte alaranjado – a fotografia de Almendros e Wexler registra a chamada “hora mágica” do dia – e sem limite ou para a casa do fazendeiro a fim de mostrar que os personagens reproduzem aquilo que os cerca e que eles pretendem definir um espaço para uma possível felicidade. Quando correm pelos campos e pela plantação de trigo (que parece, em certo momento, quando tocado pelo vento, ganhar vida), tem-se a impressão de que suas vidas estão delimitadas àquele espaço, sem se interessarem pelo que pode vir depois, como se tocados por um sentido divino de existência e, sobretudo, perfeito. Para Malick, o homem se sustenta na base do compromisso,  com ou sem religião, porém também do desvio, e o cineasta talvez realmente faça uma árvore para pendurar nossas “mudas metáforas”, como dizia Pauline Kael, sem esquecer do fato de que realmente ele sabe fazê-la.

A menina Linda, que é a narradora do filme, se aproxima dos garotos de A árvore da vida sobretudo quando ela abre o livro e vê fábulas – inclusive da serpente, remetendo ao Éden e ao pecado original, e de gafanhotos. Não vemos, claro, o triângulo amoroso como representação de um pecado original, e sim como um acobertamento da verdade, depois das palavras ditas por um padre debaixo de árvores segurando alguns raios de sol, ao som da trilha sonora melancólica de Ennio Morricone (ponto de referência para a de Alexandre Desplat em O curioso caso de Benjamin Button).
Simbologias de Malick estão em todos os momentos, seja nos trilhos do trem, no próprio trem (que passa como se fosse uma pintura na noite ou de dia), nas plantações de trigo, na praga de gafanhotos, nos riachos e no rio levando a história de cada personagem para longe e no casamento em meio às árvores e no enfoque sempre de um pôr do sol, sem dar espaço às estrelas – tanto que numa das poucas cenas noturnas não vemos o espaço, apenas o fogo queimando, incessante. Muito difícil imaginar outro filme em que a encenação e a disposição dos personagens (que surgem em fragmentos de montagem, em diálogos soltos) seja mais importante do que a própria narrativa. Os personagens são contidos, e poucas vezes podemos ver o diálogo entre eles. No entanto, a história se reproduz em cada um deles, em conjunto ou isoladamente. O paraíso pode trazer um romance normal, a relação entre irmãos e mesmo uma trupe que chega do céu para tentar divertir um pouco o fazendeiro e os seus hóspedes. Ela mistura teatro e circo e antecipa o momento em que toda a tranquilidade pode ser colocada em risco.

Ao mesmo tempo, quase não vemos conflitos. Há um homem que trabalha há anos na fazenda e sabe que Bill e Abby são impostores, entretanto é mandado embora justamente por colocá-los em desconfiança. Este homem, na verdade, tentará recompor o paraíso que existia antes da chegada dos forasteiros, mas o paraíso, derradeiro, não ganha mais espaço depois da praga de gafanhotos.
Nesse sentido, Malick consegue contrabalançar o momento em que Bill diz que Abby é vista como uma prostituta com o final, em que sua irmã precisa recomeçar. Cada relacionamento é colocado contra o limite. Para o fazendeiro, Abby lembra, por sua vez, um anjo, porém Malick se pergunta se anjos podem fazer o que ela faz. O diretor registra uma água de orvalho sobre o trigo, assim como coloca um zoom sobre os gafanhotos, para mostrar a paz sendo corrompida na plantação. E se vemos água e prenúncio de temporais ao longo de toda a filmagem, nada mais que lembre Malick do que o fogo ao final, como se fosse uma punição dos deuses em relação ao acontecimento. Malick tem um grande talento para filmar, e isso é evidente em toda a sua obra, e ainda mais para sugerir mais do que mostrar. Tudo em Cinzas no paraíso acaba ganhando uma projeção de que é sugestivo e não firmado, ao se olhar para os personagens ao redor. Cada um deles mostra o sentido de perda e de encontro de uma humanidade em determinada trilha a ser seguida, não necessariamente para a compreensão, mas que ainda asssim pode reerguer o indivíduo.

Days of heaven, EUA, 1978 Diretor: Terrence Malick Elenco: Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard, Linda Manz Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Nestor Almendros Trilha Sonora: Ennio Morricone Produção: Bert Schneider, Harold Schneider Duração: 95 min. Distribuidora: Paramount Pictures

 

Publicado originalmente em 11 de março de 2013

Zabriskie Point (1970)

Por André Dick

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No início dos anos 1970, depois de uma trajetória muito bem definida no cinema europeu, com obras como O eclipse e Blow-Up, o italiano Michelangelo Antonioni fez sua estreia nos Estados Unidos com um filme marcado inicialmente pela polêmica, Zabriskie Point. Visto como uma tentativa de Antonioni em realizar uma síntese da contracultura dos anos 1960, ainda em expansão no início da década seguinte, a obra carrega, por um lado, as marcas de sua época: lá estão os temas apresentados de maneira evidentemente clara para que o espectador possa entendê-los sem recorrer excessivamente a tramas ou diálogos. Por outro lado, o diretor consegue, de maneira bastante eficaz, produzir uma espécie de cenário de sonho para sua narrativa simples.
Mark (Mark Frechette) está em uma reunião com estudantes quando, vendo que não acrescentaria nada, diz que prefere morrer, mas de tédio. Antonioni ingressa na narrativa colocando esse personagem como um símbolo de juventude rebelde, sobretudo quando tenta fazer uma visita a um de seus amigos na prisão e se identifica nominalmente pelo nome que ninguém percebe ser daquele que serviria de parâmetro, contudo não para Antonioni, que o coloca junto com um liquidificador cultural, em que todos são absorvidos.

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Depois de uma passagem por uma loja de armas, com um amigo, ele é confundido com uma homem que acaba atirando num policial durante um protesto juvenil. Isso é motivo claro para que ele tente escapar, a bordo de um avião. Ao mesmo tempo, acompanhamos os passos de uma jovem, Daria (Daria Halprin), que decide largar o seu trabalho e partir numa jornada de autoconhecimento. Embora seu chefe, Lee Allen (Rod Taylor), queira impedi-la, Daria vai parar no deserto dos Estados Unidos, rumo ao lugar em que encontrará Mark e que reserva o título do filme, além de uma justificativa para a contracultura e a liberdade do amor. Mark e Daria são dois personagens que parecem unidimensionais, como assim foram vistos por Roger Ebert e Pauline Kael em suas críticas ferinas contra a obra de Antonioni. Entretanto, eles servem mais como símbolos de uma busca inalcançável, que o cineasta italiano focalizava na sua trilogia dos anos 60 (A aventura, A noiteO eclipse), seguida pelo não menos necessário Red desert, no Vale da Morte, em que se conhecem e em que irão se aproximar, como se fossem escolhidos um para o outro. Mark grita, em meio ao deserto, que eles podem ser os pioneiros do lugar, e as cenas em seguida reservam mais uma cena edênica onde não há árvores nem água nem alívio, mas uma reunião teatral de corpos.
Não se pode esquecer que esta passagem é antecedida pela chegada de Daria a uma cidadezinha, em que, num bar, se desenha a tradição do interior dos Estados Unidos, com crianças tentando apedrejá-lo. Mas ainda mais quando, depois de avançarem no vale, surge um policial tentando descobrir o que está acontecendo ali, como uma espécie de vigia. Não há limites para a liberdade, aponta Antonioni, num diálogo direto com outras obras do mesmo ano, como De volta ao vale das bonecas, mas esta liberdade tem um preço.

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Zabriskie Point coloca o personagem do empresário Lee, feito por Taylor, como uma representação dos Estados Unidos (conforme a cena em que ele conversa em seu escritório, com a bandeira do país ao alto) e um símbolo do desbravador, embora não de todo consciente ou receptivo. A sua casa no deserto é construída sobre um rochedo, mas o domínio é o mesmo que existe do arranha-céu na cidade: embora numa paisagem mais inóspita, mantém-se a piscina em desacordo com a água escorrendo pela rocha logo ao lado.
Com uma trilha que vai de Pink Floyd a Rolling Stones, Zabriskie Point é uma lembrança excepcional de como se pode realizar um filme baseado principalmente em sons e imagens. Não estamos tão longe, embora não pareça, dos experimentos de Kubrick no final da década de 1960, com uma tendência evidente a lançar imagens como se fossem enigmas a serem desvendados pelo espectador. O fio narrativo, no qual também colaborou o dramaturgo e ator Sam Shepard (Paris, Texas), é muito tênue, e Antonio não esconde isso, nem pretende fazê-lo.

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O fato de no início haver uma alternância entre as imagens de protestos juvenis e o de propagandas ensolaradas, que remetem a uma espécie de pop art com outdoors, anúncios de todos os tipos e tamanhos, reserva – muito mais do que uma contestação ao sistema financeiro – a ideia de que, para Antonioni, predomina  em seus personagens o discurso individual. É desta maneira que Mark e Daria agem: sempre contrários a uma pretensa comunidade, em que se gritam palavras de ordem sem efetivamente visar alguma mudança. Esta faceta antecipa, inegavelmente, o trabalho de Terrence Malick em Terra de ninguém, em que o pai da jovem que fugia com o cowboy urbano feito por Martin Sheen era um pintor de outdoors. As cores vivas se espalham ao longo das imagens de Zabriskie Point, destacadas pela fotografia de Alfio Contini. A própria imagem do avião pilotado por Mark e em determinado momento pintado com várias tonalidades representa os jovens que partiram, na época, para o Vietnã. Para Antonioni, com ou sem volta, não há saída para esses jovens.

Zabriskie Point, EUA, 1970 Diretor: Michelangelo Antonioni Elenco: Daria Halprin, Mark Frechette, G. D. Spradlin, Kathleen Cleaver, Paul Fix, Rod Taylor Roteiro: Clare Peploe, Franco Rossetti, Michelangelo Antonioni, Sam Shepard, Tonino Guerra Fotografia: Alfio Contini Produção: Carlo Ponti Duração: 112 min. Estúdio: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) Distribuidora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)