Laranja mecânica (1971)

Por André Dick

Em 2001 – Uma odisseia no espaço, Kubrick desejava revelar uma espécie de mistério inexplicável sobre a origem do universo e para onde somos conduzidos, seja pela mão de uma força superior, seja por nossas próprias forças. Sua visão sobre nossa origem e como a evolução traz detalhes semelhantes (os homens-macacos ao redor do monólito, assim como os astronautas na Lua) revela uma extrema sensibilidade, sobretudo porque apresenta uma síntese para nossos receios e desejos. Como diz Kubrick: “Tentei criar uma experiência visual, que contorne o entendimento para penetrar diretamente o inconsciente com seu conteúdo emocional” (em Claude Beylie, As obras-primas do cinema).
Em Laranja mecânica, seu filme seguinte, o cineasta aterrissa de volta nos temas urbanos – e o faz com violência, baseado no romance de Anthony Burgess. A história segue os passos do jovem Alex DeLarge, numa Londres do Futuro, líder dos “droogs”, Pete (Michael Tarn), Dim (Warren Clarke) e Georgie (James Marcus). Eles sempre saem à noite para espancar pessoas nas ruas ou procurar mulheres solitárias em casa. Numa dessas violações, cometida contra Mary Alexander (Adrienne Corri), casada com Frank (Patrick Magee), Alex canta “Singing in the rain”, ou seja, Kubrick está sempre associando algo que soa belo à violência não para justificar o que seu personagem faz, mas exatamente para mostrar o seu transtorno.

Sempre procurado por seu agente de condicional Sr. PR Deltoid (Aubrey Morris), Alex ainda vive com os pais (Philip Stone e Sheila Raynor) e é cobrado pelos colegas a dividir os roubos que fazem. Com o intuito de se vingarem, Dim machuca Alex num dos momentos em que ele invade uma casa. Alex é transportado da prisão, onde há um guarda de polícia singular (Michael Bates) e um capelão (Goffrey Quigley), para uma clínica onde aplicam uma técnica nova, Ludovico, oferecida pelo Ministro do Interior do Estado (Anthony Sharp), a fim de se reabilitar. O experimento está nas mãos de Dr. Brodsky (Carl Duering). Neste momento, Kubrick lança sua visão mordaz sobre a violência, ao mostrar esse tratamento: ele precisa ver cenas violentas ao som da música de seu compositor predileto, Ludwig van Beethoven. Novamente, a beleza musical está em diálogo em a violência – no entanto, é aqui que Alex começa a sentir que talvez as duas coisas não possam estar associadas. Em liberdade, o mais surpreendente é quando Alex vai se deparar com policiais, não sem antes Kubrick fazer uma sátira corrosiva à imagem que o personagem central possui da família, o que rende atuações espetaculares de Stone e Raynor.

Como em De olhos bem fechados, nos anos 90, Kubrick está interessado nessa atração do ser humano pelo sexo e pelo proibido – justamente porque é difícil entendê-los quando cercado de vozes e situações incomuns – a partir do choque causado pelo passado e pelo transtorno psicológico de Alex. Muitas vezes, incorre em metáforas, mas a verdade é que o clima criado durante todo a história é onírico, como o filme que encerrou a carreira do diretor. Em Laranja mecânica, não se sabe muito bem quando a narração do personagem não é sua própria maneira de dormir em vida. Tudo o que ele diz é oposto ao que pratica, como se desempenhasse uma linguagem nova, joyceana, e não conseguisse colocá-la em ação, vivendo dentro de uma bolha de perversão.
Laranja mecânica também quer adentrar a noite, a começar por Alex, que enlouquece como outros personagens de Kubrick (o computador de 2001, Jack de O iluminado e o soldado de Nascido para matar), simplesmente por não entender o que o cerca; seu discurso nunca condiz com a realidade. Em seu quarto, há uma cobra dormindo na ponta de sua cama. Ainda assim, Kubrick, por meio de Alex, não parece condenar o indivíduo e sim o sistema que o prende. É como se o próprio sistema fosse falido para poder salvar Alex, mas Kubrick está dizendo também que este não pode e, sobretudo, não quer ser salvo, e certos momentos soam quase cômicos diante do seu estado combalido. Ele pode dizer que está curado, contudo o que realmente vê é diferente e antecipa Barry Lindon. Interessante como a figura de Alex, para alguns, é vista por Kubrick como a de um indivíduo injustiçado. Isso talvez seja em razão dos cenários belos em que o cineasta coloca o personagem na maior parte da história (a sua casa é um exemplo de kitsch futurista ou, mais exatamente, setentista, com influência psicodélica, quando o filme foi realizado), e a iluminação que o cerca.

No entanto, assim como a apreciação que ele tem por Beethoven, essa limpeza asséptica dos cenários não condiz com o que de fato suas ações revelam. Tudo no filme é mostrado como se ele tivesse um afastamento do próprio desequilíbrio (e certamente isso influenciou Scorsese para compor Travis Bickle, de Taxi Driver). É exatamente aí que o discurso de Kubrick se adianta a quem aponta que ele está enaltecendo discretamente esse comportamento. Associe isso ao fato de que uma determinada agressão tem sons quase cartunescos, e Kubrick aponta para a condição insalvável desse personagem. Particularmente, a cena mais imprevisível é aquela em que Frank Alexander, numa atuação espetacular de Patrick Magee, conversa com Alex numa mesa de jantar. Kubrick concentra nela toda a expectativa em relação a uma possível violência que pode acontecer, antecipada por um humor drástico. A violência é sempre esperada porque, para Kubrick, é assim que a sociedade se comporta. Ela apenas aguarda o momento de se mostrar ao lado de alguém para bater fotos, dependendo, claro, do discurso que pode promover e quem pretende usar para aparentar mais normalidade.

A clockwork orange, EUA/ING, 1971 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, Adrienne Corri, Aubrey Morris, Godfrey Quigley, Sheila Raynor, John Savident, Philip Stone, Margaret Tyzack, Michael Tarn, James Marcus Roteiro: Stanley Kubrick Fotografia: John Alcott Trilha Sonora: Walter Carlos Produção: Stanley Kubrick Duração: 139 min. Estúdio: Hawk Films / Warner Bros. Pictures

 

2001 – Uma odisseia no espaço (1968)

Por André Dick

Este é um dos maiores clássicos da ficção científica com efeitos impressionantes para sua época (e ainda hoje) de Douglas Trumbull, um roteiro, baseado no conto “A sentinela”, de Arthur C. Clarke, que lançaria o livro homônimo quase simultaneamente ao lançamento do filme, e uma direção impecáveis. Kubrick está interessado em mostrar o isolamento do homem não apenas em sua aurora, mas no espaço sideral, assim como fez com o jovem Alex, que servia de cobaia para experimentos químicos em Laranja mecânica, e o Jack Torrance, de Nicholson, em O iluminado. E mostra que, por meio da experiência da solidão, o homem pode mudar e avançar contra o passado e contra o futuro, ao mesmo tempo.
2001 (spoilers a partir daqui) inicia com homens-macacos em algum lugar remoto do passado, descobrindo a defesa – atacados por leopardos ou ameaçados por outras tribos – e a violência – ao esfacelar o crânio de um animal – e entrando em contato com um monólito, perto de rochas onde eles dormem. Essas imagens revitalizam qualquer gênero, e o filme de Kubrick contradiz a ficção científica como um gênero apenas baseado no fantástico e não no histórico, mesmo como narrativa, ao mesmo tempo em que é um cinema praticamente sem diálogos, o que é apontado como um motivo de tédio, isso se 2001 não fosse também uma revitalização da forma de narrar.
Depois de lançado um osso ao espaço – numa transição antológica –, este se transforma em espaçonave, transportando o espectador para 2001, que carrega o Dr. Heywood Floyd  (William Sylvester), depois de uma conversa com Elena (Margaret Tyzack), cientista russa, e seu colega Dr. Smyslov (Leonard Rossiter), em direção à lua, em que foi desencavado um monólito negro misterioso, igual àquele que os homens-macacos cercavam.

Esta mudança de lugar e tempo é típica do talento de Kubrick, que move sempre a narrativa para espaços diferentes daqueles que naturalmente se esperava – aqui, vai até a Pré-História, numa reconstituição que impressiona a cada vez que assistimos, para, a partir daí, se deslocar rumo ao infinito e ao vazio do espaço inexplorado pela Discovery (em Nascido para matar, o espaço do Vietnã é também o da loucura e de um regresso às origens, assim como o Overlook, de O iluminado, é um traçado do labirinto da mente humana e De olhos bem fechados, uma saga noturna em busca da autossatisfação), em missão até Júpiter, através de novos sinais do monólito – e talvez de presença alienígena. Em nenhum momento, é suscitada uma presença divina, ou algum vínculo exatamente religioso, mas 2001 também traz – como A árvore da vida, de Malick, em que há sequências que lembram o filme de Kubrick – este aspecto de discussão. Também traz o embate não mais entre os homens-macacos e os animais, mas entre os homens e os computadores.
O computador da nave, o HAL 9000 (com voz marcante de Douglas Rain), em plena expansão da IBM – letras seguintes de HAL –, o único a realmente saber sobre a missão, começará a se rebelar contra os tripulantes, deixando os astronautas David Bowman (Keir Dullea) e Frank Poole (Gary Lockwood) perplexos. Ele acredita, pois, antes de tudo, tem uma concepção humana, que a missão deve ser abortada. É inevitável perceber que HAL tem traços mais humanos do que os tripulantes da Discovery, sobretudo David, que recebe um cumprimento de aniversário sem mostrar o menor ânimo ou sentimento, e, quando se aproxima de seu desligamento, acaba demonstrando o mesmo medo humano. Ao mesmo tempo, os astronautas parecem mais um experimento e correm e se alimentam sem tratarem de nenhum aspecto da missão.
Mas o mistério maior está no monólito negro, uma peça que se desloca entre tempos distintos (estava na Pré-História, cercado por macacos, e agora flutua pelo espaço). É ele que mostra a atemporalidade da vida, o que Kubrick quer constantemente ressaltar. Não sabemos se é o monólito aquele que confunde HAL 9000, ou o conduz à tentativa de encerrar a missão. Quando David se vê numa situação extremamente difícil, resta a ele continuar sua trajetória. E Kubrick continua, em cada frame, notável. O final é enigmático e, ao mesmo tempo, precursor de imagens relacionados ao futuro, mostrando os limites do espaço, em busca de Deus. O quarto nos moldes vitorianos em que o astronauta vai parar, com seu piso iluminado (uma espécie de ambiente precursor dos ambientes de Barry Lindon e do salão de festas de O iluminado, além do piso de Os embalos de sábado à noite, cuja discoteca se chama exatamente 2001), é, do mesmo modo, a contemplação da história e da juventude nos olhos de um ser que passou por todos os momentos de sua vida num piscar de segundos.

Kubrick realiza tudo com exatidão e detalhamento, pontuados pela direção de arte, tendo à frente Anthony Masters, que havia feito a de Lawrence da Arábia e faria a de Duna, e pela fotografia de Geoffrey Unsworth, que trabalhou na série Superman, Cabaret, entre outros filmes. É a junção entre direção de arte e fotografia – com a trilha sonora clássica de fundo, pontuando as cenas de transição da Pré-História para o futuro, como o “Danúbio azul” – que torna o filme um objeto tão brilhante, a ser examinado sempre, uma espécie de ficção científica baseada num conceito de inovação e ruptura.
Nada a ver, portanto, com sua sequência, 2010, que, mesmo com excelentes efeitos especiais de Richard Endlund (de Indiana Jones e Guerra nas estrelas) e uma direção de arte irretocável (de Syd Mead, de Blade Runner) e cuja narrativa trata de americanos, comandados pelo doutor Floyd (Roy Scheider), e russos numa missão – encontrar a nave Discovery, desaparecida no final do primeiro filme, que foi localizada pela última vez perto da lua de Saturno –, não apresenta novidades. É claro que os americanos comandam os soviéticos e há patriotismo na trama, mas a mensagem do filme, embora com ar de Guerra Fria, é interessante. Sua meta é explicar, o que não aconteceu em 2001, vagamente por que o computador HAL 9000 enlouqueceu no primeiro e parte do mistério do monólito negro.
Por sua vez, Kubrick deseja uma espécie de mistério inexplicável sobre a origem do universo e para onde somos conduzidos, seja pela mão de uma força superior, seja por nossas próprias forças. Sua visão sobre nossa origem e como a evolução traz detalhes semelhantes (os homens-macacos ao redor do monólito, assim como os astronautas na Lua) revela uma extrema sensibilidade, sobretudo porque apresenta uma síntese para nossos receios e desejos. Como diz Kubrick: “Tentei criar uma experiência visual, que contorne o entendimento para penetrar diretamente o inconsciente com seu conteúdo emocional” (em Claude Beylie, As obras-primas do cinema).

Por isso, ao mesmo tempo, o brilho do sol em Kubrick tenta revelar uma espécie de verdade. Se muitas tomadas de A árvore da vida embaixo das árvores – vendo sempre o ponto de vista da criança – procuram sempre um resquício de sol (que num determinado momento lembra exatamente o de 2001, na cena em que ele aparece vagarosamente na linha do horizonte), nem por isso ele se deixa carregar por um sentimento de ver a linguagem se esvair em imagens de apenas encantamento, em 2001 a luminosidade é uma tentativa de alinhar os planetas e as naves. Difícil entrar em contato com imagens tão profundamente enigmáticas como aquelas que cercam a aurora do homem – com seu horizonte alaranjado –, passando pela missão na Lua, em que a sombra, antes dos ossos animais no amanhecer, agora é das espaçonaves passando por elevações, até a sequência final, que conduz a um labirinto de cores fortes eclodindo nos olhos e a leveza da imagem do feto, do bebê, dentro da forma de um planeta, na qual Kubrick eleva a imagem a um símbolo, a uma metáfora, de tudo que havia sido observado antes. É exatamente o “conteúdo emocional” das imagens que conduz 2001 ao patamar de obra-prima.

2001 – A space odyssey, EUA/ING, 1968 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Dan Richter, Douglas Rain, Leonard Rossiter, Margaret Tyzack, Robert Beatty, Sean Sullivan, Frank Miller, Penny Brahms Produção: Stanley Kubrick  Roteiro: Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke Fotografia: Geoffrey Unsworth Trilha Sonora: Alex North, Gyorgy Ligeti Duração: 139 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions

Cotação 5 estrelas

Interestelar (2014)

Por André Dick

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O gênero de ficção científica costuma ter como parâmetro, quando se trata sobretudo de uma equipe de astronautas viajando ao espaço, dois filmes: 2001 – Uma odisseia no espaço e Solaris. No entanto, se considerássemos o que Tarkovsky achava do filme de Kubrick, certamente só haveria Solaris como exemplar do gênero e se fôssemos considerar a opinião geral não teria existido outros filmes depois, tão interessantes, a exemplo do recente Gravidade e da esquecida obra-prima Os eleitos. Quando Tarantino afirma que não esperava, com o recente Interestelar, de Christopher Nolan, o aprofundamento de obras como 2001 e Solaris, já sabemos que o filme de Nolan terá como ponto de comparação esses dois, pelo menos para quem calcula as probabilidades do filme para as categorias do Oscar. Para Nolan, o ponto de comparação parece um privilégio, à medida que ele é considerado um cineasta de grande estúdio, talhado para fazer blockbusters conceituais, pelo menos desde Batman – O cavaleiro das trevas e A origem.
Interestelar, em termos visuais, pode não superar o antológico 2001, mas colocá-lo em ponto de comparação com Solaris, mesmo considerando a época em que este foi feito, é uma injustiça com Nolan, o cineasta de blockbusters certamente com mais requinte visual. Se não há uma correspondência efetiva entre experiência e história em Amnésia e  A origem se sustenta mais em suas imagens inesquecíveis do que numa qualidade narrativa, assim como O grande truque se baseia numa ideia de montagem enigmática, ele conseguiu transformar Batman, no primeiro filme e em seu último, num herói bastante interessante, com o auxílio da fotografia notável de Wally Pfister.

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Tarkovsky era um excelente cineasta de imagens naturais, como em O espelho e Nostalgia – obras belíssimas –, mas sua visão do universo científico não tinha interessante o suficiente para desenvolver discussões sobre a influência do planeta Solaris na mente de alguns integrantes de uma estação espacial. O elemento teatral de Tarkovsky não é correspondido por uma montagem e por atuações vigorosas. Cada cena de Solaris traz um manancial de questões – quando, na verdade, estamos diante de algo mecânico e remoto, ou seja, Tarkovsky avaliava que 2001 era “frio”, mas é exatamente seu filme que possui essa característica. Perto dele, qualquer filme, e com Interestelar não seria diferente, parece envolver melodramas fáceis.
Em termos de roteiro, Interestelar mistura Os eleitos, Campo dos sonhos e Contato, mas sem diluí-los. Cooper (Matthew McConaughey) trabalhou como piloto de avião, mas depois de um acidente, passou a se dedicar à sua fazenda, onde vive com os dois filhos, Murphy (Mackenzie Foy) e Tom (Timothée Chalamet), e o avô, Donald (John Lithgow). Numa época em que as expedições espaciais caíram em descrédito e uma praga tem atormentado a vida na fazenda, destruindo as plantações e trazendo correntes de poeira, Cooper espera por um milagre. A filha se inclina a seguir seu interesse pela ciência, enquanto o filho deseja continuar com sua trajetória na fazenda. Ambos são complementares, e daí a Cooper ter contato com um antigo professor, Brand (Michael Caine), Amelia (Anne Hathaway), Romilly (David Gyasi) e Doyle (Wes Bentley), é um passo para o roteiro ir estabelecendo seus caminhos que se destinam ao espaço e às estrelas, numa narrativa capaz de mesclar a estrutura de um sucesso comercial com a física e a filosofia, o que rende diálogos bastante incomuns, alguns com o peso da exposição científica, auxiliada pela presença do físico Kip Thorne e suas teorias. De algum modo, o filme lida de maneira interessante sobre as percepções, pois trata também do conhecimento capaz de transformar, ao contrário do que aponta uma auxiliar da escola de Murphy. Depois de conseguir compor uma unidade visual em torno do mundo dos sonhos em seu A origem, Interestelar estabelece uma ligação entre o espaço e as plantações da fazenda de Cooper. O homem só pode se salvar e se manter como indivíduo quando visualiza algo que está além do seu horizonte e dos planos imediatos. Tudo é simbolizado por meio de uma biblioteca, como se o sentimento da humanidade fosse eternizado nela e nada pudesse escapar ao seu redor. Escapa – mas neste imprevisível Interestelar isso significa adentrar no espaço.

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Chama a atenção como o cineasta, sempre mais ocupado com a arquitetura do que está acontecendo (desde seu interessante filme de estreia Following, que acompanhava uma dupla de assaltantes imprevista), consegue introduzir as questões científicas levantadas numa espécie de emoção em sintonia com uma trilha absolutamente memorável de Hans Zimmer, cujo trabalho consegue recuperar tanto os melhores momentos das sinfonias selecionadas por Kubrick para 2001 quanto várias notas do trabalho de Angelo Badalamenti para David Lynch, fazendo o filme de Nolan adquirir uma intensidade emocional quase ausente em A origem, mas já existente no final espetacular de Batman – O cavaleiro das trevas ressurge, no qual há talvez os melhores momentos isolados da trajetória de Nolan. Há diversos momentos filmados por Nolan com uma capacidade visual e emocional de um grande cineasta, com uma escala épica, fazendo o espectador esquecer possíveis grãos espaciais não tão necessários. Para essa característica, é de vital presença a fotografia de Hoyte Van Hoyteman, que iluminou o universo futurista singular de Ela, de Spike Jonze, além dos efeitos especiais e da direção de arte espetaculares.
Embora Nolan continue um cineasta dividido entre o trabalho que se considera artístico – mais silencioso, voltado às imagens – e o blockbuster – e pelo menos ele não nega essa característica de sua obra –, numa busca pelo vilão de uma história, por exemplo, certamente o ponto mais falho de Interestelar, talvez ele nunca tenha se mostrado também tão ressonante. Pela primeira vez de fato, ele consegue, por meio das interpretações, sintetizar suas ideias a respeito da composição não apenas do universo no sentido cósmico, como também no plano familiar e individual. Para o sucesso efetivo de Nolan, a interpretação de Matthew McConaughey, um pouco marcada no início por seu sotaque característico, é absolutamente verdadeira e menos voltada à emoção registrada pelo físico vista em Clube de compras Dallas; trata-se de uma das grandes atuações do ano, em seu ato derradeiro ao mesmo tempo sentimental e consciente. Menos presente, mas do mesmo modo efetiva, é Anne Hathaway, enquanto Jessica Chastain surge como uma das personagens com mais idade e Michael Caine consegue, com poucos diálogos, traduzir uma ligação com sua filha, em mais uma parceria com o diretor depois da série Batman e de A origem. Além de Mackenzie Foy ser uma boa revelação. Esse elenco consegue, de algum modo aparentemente disperso, traduzir a base do roteiro de Nolan com seu irmão: há mais do que uma visão sobre como o amor une as pessoas no sentido material. Em Interestelar, e poucos filmes conseguem isso com a mesma ênfase e sem reduzir os personagens a símbolos, o amor se revela no plano da memória, mas uma memória sem tempo definido. Filhos encontram pais e vice-versa, mas não sabemos quais são aqueles capazes de demonstrar melhor a memória da humanidade. Podem existir outros planetas, mas quem fornece sentido a eles é a ligação entre seres diferentes. Mesmo que haja uma parcela espetacular nas ações de Interestelar, Nolan está mais interessado na afetividade e no resultado que ela proporciona às pessoas: naves, planetas e buracos de minhoca significam, além da viagem, uma permanência intransferível a cada um de nós.

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Trata-se de um argumento aparentemente simples, mas Nolan, de algum modo, consegue torná-lo sólido apresentando um agrupamento constante de imagens e personagens em situações diferentes, mas interligados por uma constante sensação de procura no espaço e no tempo. A vida e a morte se reproduzem ao mesmo tempo, assim como o gelo de um determinado planeta e o fogo nas plantações. E, mais do que tudo: assim como se tenta salvar a humanidade, pode ser, ao mesmo tempo, que tente se salvar apenas uma família perdida no campo. As tentativas parecem destoar em grandeza, mas, para Nolan, colocando-as lado a lado, são iguais, épicas e históricas, cada um a seu modo. Todas as ações repercutem entre si: aquelas do passado e as do futuro, e Interstelar busca uni-las numa mesma visão.
São várias as passagens de Interestelar em que os pontos de humanidade se mostram interessantes: desde aqueles nos quais os personagens se introduzem num ambiente desconhecido e visualmente fantástico até aqueles nos quais estão divididos entre a permanência com os familiares e a passagem no tempo. Nolan, no que talvez supere toda a sua obra, mostra a base de uma tradição familiar de maneira estranhamente original, ainda baseado em certa iconografia dos Estados Unidos, mas conseguindo desenhar as tentativas de sobrevivência e de manter a figura humanas em lugares diferentes no espaço e no tempo. Trata-se de um caminho próprio: enquanto Kubrick estava interessado no mistério que compreende as estrelas, em nossa origem, Nolan fixa o ponto no fato de que as estrelas podem trazer nossas próprias lembranças, já vividas. Interestelar é justamente sobre a passagem do tempo e a memória reservada às pessoas próximas, de como o sentimento se constrói, na verdade, independente de lugares e da distância. É isso que o torna uma obra tão fascinante.

Interstellar, EUA, 2014 Diretor: Christopher Nolan Elenco: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Michael Caine, Jessica Chastain, Wes Bentley, John Lithgow, Casey Affleck, David Gyasi, Bill Irwin, Mackenzie Foy, David Oyelowo, Topher Grace, Ellen Burstyn Roteiro: Christopher Nolan, Jonathan Nolan Fotografia: Hoyte Van Hoytema Trilha Sonora: Hans Zimmer Produção: Christopher Nolan, Emma Thomas, Linda Obst Duração: 169 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Lynda Obst Productions / Paramount Pictures / Syncopy / Warner Bros. Pictures

Cotação 5 estrelas

Especial Wes Anderson

Por André Dick

Especial Wes Anderson.Cinematographe

O cineasta Wes Anderson nasceu em 1º de maio de 1969, em Houston, Texas. Quando criança, como comenta numa entrevista ao The Guardian, fazia em Super 8 filmes que pudessem lembrar Os caçadores da arca perdida, Star Wars e Hitchcock. Depois de estudar em St’Johns School, que serviu de cenário para o filme Rushmore e onde fazia peças de teatro como o personagem principal deste filme, Max Fischer, ele foi para a Universidade do Texas, em Austin. Lá, ele se formou em Filosofia em 1991 e, depois de um encontro numa aula de teatro, começou a traçar seus primeiros projetos, com o amigo e parceiro nos roteiros de seus três primeiros filmes, Owen Wilson.
Como resultado da exibição de seu curta-metragem Bottle Rocket no Festival de Sundance, foi procurado pelo produtor James L. Brooks (criador dos Simpsons) para transformá-lo em longa-metragem, o que aconteceu dois anos depois. Em 1998, o presidente da Disney Joe Roth aceitou financiar Rushmore, que teve um lançamento com grande campanha de marketing, a fim de tentar uma indicação ao Oscar de ator coadjuvante para Bill Murray, mas, como o primeiro, o filme não foi muito bem nas bilheterias. No entanto, Anderson conseguiu fazer com que Pauline Kael, sua crítica favorita, se deslocasse para um cinema a fim de assisti-lo. Embora ela tenha lhe dito que talvez os produtores do filme não haviam lido o roteiro, Anderson conseguiu exemplares de livros em primeira edição da crítica.
O sucesso de Os excêntricos Tenenbaums, seu filme seguinte, no entanto, fez com que a Disney financiasse o filme mais caro de Anderson, A vida marinha com Steve Zissou, ainda hoje o de menos êxito nas bilheterias. Isso não impediu que logo fizesse dois filmes, um recebido sem entusiasmo, Viagem a Darjeeling, e outro com grande recepção, O fantástico Sr. Raposo. Em 2012, seu Moonrise Kingdom abriu o Festival de Cannes e em 2014 O grande Hotel Budapeste o Festival de Berlim.
Anderson tornou-se conhecido pela opção em sempre fazer uma ligação dos personagens com os cenários que os cercam, ou seja, seu estilo costuma salientar a substância. Nesse sentido, as características de cada personagem sempre são desenvolvidas por meio de suas ligações com o contexto, com a trilha sonora (dos anos 60 e 70) e quase nunca de forma solitária ou por causa de algum conflito existencial centralizado. Também é conhecido por trabalhar quase sempre com os mesmos atores, sobretudo Bill Murray, e o diretor de fotografia de quase todos os seus filmes é Robert D. Yeoman (com exceção de O fantástico Sr. Raposo, em que dá lugar a Tristan Oliver). Filho de uma agente imobiliária e arqueóloga, Anne Burroughs, e de um publicitário, Melver, ele também se tornou conhecido pelas propagandas que fez, com seu estilo cinematográfico. E costuma descrever a separação dos pais como o momento decisivo de sua infância, para ele e seus irmãos, um tema que se apresenta direta ou indiretamente em quase todos seus filmes.
Escolhido por Martin Scorsese em 2000 como uma das promessas para o cinema deste século, a maior influência de Anderson é a do escritor Roald Dahl, de quem adaptou O fantástico Sr. Raposo. No campo do cinema, as principais referências são Alain Resnais (principalmente aquele do filme Meu tio da América), Satyajit Ray (cineasta indiano que o influenciou em Viagem a Darjeeling) e Stanley Kubrick, além de Jean-Pierre Jeunet, principalmente o de Delicatessen, além de outras não tão comentadas, como as de Hal Hartley e Woody Allen. Entre os filmes que diz que gostaria de ter feito, Anderson cita Amargo regresso, de Hal Ashby, e dois de Roman Polanski: O bebê de Rosemary e Chinatown.
Anderson foi indicado duas vezes ao Oscar de melhor roteiro original, por Os excêntricos Tenenbaums e Moonrise Kingdom, e uma vez ao Oscar de animação, por O fantástico Sr. Raposo. Com Owen Wilson, assinou o roteiro de seus três primeiros filmes; com Noah Baumbach (diretor de Frances Ha), os roteiros de A vida marinha com Steve Zissou e O fantástico Sr. Raposo; e com Roman Coppola (filho de Francis), escreveu Viagem a Darjeeling (ainda com a colaboração de Jason Schwartzman) e Moonrise Kingdom. Curiosamente, seus filmes, conhecidos pelo estilo, nunca receberam nenhuma indicação a Oscar técnicos (principalmente, hoje, de designer de produção).
Cinematographe preparou um especial sobre seus filmes. Foram preservados os títulos de seus primeiros filmes no original, Bottle Rocket e Rushmore (traduzidos no Brasil para Pura adrenalina e Três é demais, respectivamente).
Abaixo, algumas imagens de filmes de Anderson, com alguns temas ou imagens em comum de um dos maiores cineastas da atualidade como uma prévia deste Especial, cuja primeira crítica, sobre Bottle Rocket, será publicada amanhã.

Steve Zissou 3

O mundo marinho de Steve Zissou

Rushmore.Max

Rushmore 3

Max e sua obsessão por aquários em Rushmore.

Steve Zissou.Tripulação

A família de Steve Zissou

Viagem a Darjeeling 2

Os irmãos Whitman em Viagem a Darjeeling

O fantástico Sr. Raposo 2

A família de O Fantástico Sr. Raposo

Moonrise Kingdom 2Três famílias: o casal de advogados, o líder dos escoteiros e o delegado solitário de Moonrise Kingdom.

Pura adrenalinaUma família organizada por assaltos em Bottle Rocket.

O grande hotel Budapeste 8

Zero, a milionária e Mr. Gustave, uma família enviesada de O grande Hotel Budapeste

Pura adrenalina 2

Culinária de Bottle Rocket

Viagem a Darjeeling 3

Culinária de Viagem a Darjeeling

O fantástico Sr. Raposo 3

Culinária de O fantástico Sr. Raposo

Rushmore 7

As cartas de Rushmore

Moonrise Kingdom 6As cartas de Moonrise Kingdom

Bottle Rocket 3

O plano no papel de Bottle Rocket

Os excêntricos Tenenbaums 2

Os excêntricos Tenenbaums 3A barraca na sala de Os excêntricos Tenenbaums

Moonrise Kingdom 4A barraca abandonada por Sam em Moonrise Kingdom

Os excêntricos Tenenbaums 4A menina Margot, de Os excêntricos Tenenbaums, escreve peças de teatro

Rushmore 5Max organiza peças de teatro em Rushmore

Moonrise Kingdom 3Sam conhece Suzy na encenação da ópera “O dilúvio de Noé”, em Moonrise Kingdom

Moonrise Kingdom 9

Sam faz uma pintura de Suzy em Moonrise Kingdom

O grande hotel Budapeste 9

A pintura que é o centro dos conflitos de O grande Hotel Budapeste

O fantástico Sr. Raposo 20

A Sra. Raposo mostra sua pintura ao Sr. Raposo

Os excêntricos Tenenbaums 5Os irmãos Tenenbaums dão entrevistas quando pequenos.

Steve Zissou 2Steve Zissou dá palestra sobre suas experiências oceanográficas

RushmoreMax explica conceitos em Rushmore

Steve Zissou 4Steve Zissou e seu possível filho

Os excêntricos Tenenbaums 6O pai arrependido de Os excêntricos Tenenbaums

Moonrise Kingdom 5O pai adotivo de Sam declina de cuidá-lo em Moonrise Kingdom

O fantástico Sr. Raposo 5Conflitos entre os pais e filho em O fantástico Sr. Raposo

Rushmore 6O amor impossível de Max pela professora em Rushmore

Os excêntricos Tenenbaums 7O amor culpado entre Margot e Richie em Os excêntricos Tenenbaums

Moonrise Kingdom 7O amor entre Sam e Susy na entrada na adolescência em Moonrise Kingdom

O grande hotel Budapeste 2

O amor entre Zero e Agatha em O grande Hotel Budapeste

Steve Zissou 5O amor repentino entre Kentucky Ned Plimpton e Jane em A vida marinha com Steve Zissou

Pura adrenalina 3O amor repentino de Anthony por Inez em Bottle Rocket

O fantástico Sr. Raposo 4Sr. e Sra. Raposo

De olhos bem fechados (1999)

Por André Dick

De olhos bem fechados.Stanley Kubrick

Último filme de Stanley Kubrick, que faleceu sem vê-lo lançado depois da censura causada pelas cenas de nudez, De olhos bem fechados se baseia no livro Breve romance de sonho, de Arthur Schnitzler, com uma carga de tensão dramática, de thriller quase fantasmagórico e uma fotografia surpreendente de Larry Smith. Kubrick, aqui, está interessado numa estética noturna, do cotidiano, mas com um clima onírico, sem a tentativa de fazer cenas antológicas situadas de forma isolada (de agora em diante, possíveis spoilers).
Um médico, Bill Hadford (Tom Cruise), é casado com Alice (Nicole Kidman), e Kubrick já inicia o filme mostrando ambos indo a uma festa. Nela, Bill fica ao lado de duas modelos (Louise J. Taylor e Stewart Thorndike), enquanto sua mulher conversa com um húngaro, Sandor Szavost (Sky Dumont). A pedido do dono da festa, seu cliente Ziegler Victor (Sydney Pollack), o médico é chamado para atender, com urgência, uma modelo com overdose, Mandy (Julienne Davis). Em determinado momento, Bill se depara com um amigo pianista de jazz, Nick Nightingale (Todd Field), que fala de uma festa proibida no qual toca, e Kubrick compõe essa longa sequência com uma direção de arte composta por luzes de Natal e um brilho que tenta realçar, por um lado, cada um do casal sendo abordado por pessoas diferentes, e a maneira como a possível traição se coloca.
No dia seguinte à festa, Alice conta sobre uma fantasia sexual que teve com um oficial da Marinha, enquanto Bill é chamado para atender o pai de uma mulher, Marion (Marie Richardson), que, mesmo casada, o beija e lhe diz que o ama. No entanto, ele está perturbado com o que a mulher lhe contou, e, vagando pela noite, procura novamente Nick, que toca piano num bar à noite e lhe revela o que precisa para ir à festa de máscaras.

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Kubrick está interessado nessa atração do ser humano pelo sexo e pelo proibido – justamente porque é difícil entendê-los quando cercado de vozes e situações incomuns – a partir do choque causado pelo passado e pela morte do presente (não por acaso, depois de visitar o paciente que acabou de morrer, o único pensamento de Cruise seja na relação com a esposa). Muitas vezes, incorre em metáforas, mas a verdade é que o clima criado durante todo o filme é onírico, fiel ao romance, e mostra a descoberta de um mundo que o médico não conhecia, como quando conhece o dono de uma loja de fantasias, Milich (Rade Sherbedzija), que cuida de uma menina (Leelee Sobieski), soando a presença de Lolita. Tom Cruise, com seu aspecto ingênuo, e ainda sem ficar conhecido pelos filmes de ação, cabe muito bem nesse papel, assim como Sydney Pollack, o amigo misterioso. A máscara que o personagem Bill precisa comprar para ir à festa representa as diversas personae que acaba tendo de adotar, a fim de que não seja descoberto.
Há um interesse evidente de Kubrick nessa odisseia pelos espelhos, e os personagens estão sempre à frente deles, sendo vistos ou se olhando, como na conversa que o casal tem, antes de começar a divagar justamente sobre suas repressões. Estamos diante da odisseia de um homem comum, assim como Ulysses cambaleando por Dublin, ou como Lynch tornaria sua personagem Rita em Cidade dos sonhos descendo a Mulholland Drive (uma inspiração de Kubrick em Lynch, para retribuir Eraserhead em O iluminado). Lynch compreende, como Kubrick, que um filme transita por vários gêneros, ou seja, há, em De olhos bem fechados, tanto um drama de costumes quanto uma atmosfera de terror e suspense, e elementos de comédia, tragédia e distração.
No entanto, esta odisseia, assim como pode terminar numa resolução e no encontro do personagem com uma pretensa verdade que pode resguardá-lo de uma verdade maior, também concede uma espécie de visto para uma realidade escondida ao sonho que Bill imagina viver a partir de determinado momento, quando passa a ser seguido pela rua, por pessoas que desconhece, ou quando descobre que o amigo sofreu uma violência.

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A festa com cenas de sexo é mostrada de maneira muito discreta, por meio da brilhante fotografia de Smith, parecendo mais uma espécie de anexo às imagens enquadradas de Barry Lindon, para serem vislumbradas como pinturas, mas é através dela que Bill se coloca em meio à cena central, quando cobrado por sua presença. Isto faz com que Kubrick retome a primeira parte do filme, quando os personagens estão numa festa e seguem caminhos diferentes, embora ambos ilusórios.
Kubrick novamente dispõe seus personagens em cenários assépticos, limpos (mesmo na festa da orgia, que lembra filmes que focam o século XIX), pois construiu um Greenwich Village nos estúdios Pinewood, da Inglaterra. O resultado é que poucos filmes conseguem retratar o ambiente noturno como De olhos bem fechados, e quando o personagem central vaga pela cidade é como se Kubrick conseguisse ingressar o espectador em cada ambiente, seja de festa (como o clube), de terror (o encontro secreto), de alegria estranha (a loja de fantasias, com o nome sugestivo de “Rainbow”, como se remetesse ao universo paralelo de Oz) ou de melancolia (a casa de Domino, uma prostituta pelo qual Bill se interessa, interpretada por Vinessa Shaw). E focaliza sempre a estranheza e o amor entre os personagens num distanciamento provocado por eles mesmos. Isso se deve à interpretação tanto de Cruise quanto de Kidman, que à época formavam um dos casais mais conhecidos de Hollywood e que, de certo modo, expõem a si mesmos por meio dos personagens, embora sempre com um determinado limite, sem nenhuma tendência a algo explícito (o sexo, aqui, sem dúvida não tem a mesma presença daquela que vemos, por exemplo, em Laranja mecânica). Kubrick tinha a noção exata de que, para que o filme rendesse na medida certa, o casal precisaria ser de verdade – e o que eles falassem transpareceria, em algum sentido, o conhecimento da plateia. Tende-se a dizer que as cenas de sexo tão excessivamente assépticas, mas parece se encontrar aí um dos méritos do diretor: as cenas evocam um universo de máscaras, e nada se revela nele. No sexo mostrado de De olhos bem fechados, todos são escondidos.

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Ou seja, De olhos bem fechados quer adentrar a noite como se adentra em personagens densos e provocativos, a começar por Bill, que não enlouquece como outros personagens de Kubrick (o computador de 2001, Jack de O iluminado e o soldado de Nascido para matar), mas porque simplesmente não entende que está acordado. Para Kubrick, a noite e a relação se compara a uma divagação, a um elemento cercado de onirismo, que pode atender ou não por segurança e amor. Interessante, nesse sentido, quando Bill volta à casa de Domino e encontra uma colega, que lhe conta um segredo sobre a amiga, fazendo com que a satisfação de Bill acabe perpassada pelo sentimento de perda – tanto da pessoa quanto da noite anterior, que lhe trouxe o que até então desconhecia. Mesmo com as luzes acesas, e há luzes espalhadas ao longo de todo o filme, seja as de Natal, época em que se passa o filme, seja as das festas que acontecem, é difícil ver os personagens. Resta a perambulação na noite, até um encontro com o segredo, em meio a uma música soturna. E o personagem está sempre acompanhado, na busca de sua fantasia, pelo espectro da morte, que o impede de realizá-la. Depois de diversas obras-primas, De olhos bem fechados é outro filme de Kubrick que atinge notas altas.

Eyes wide shut, EUA/ING, 1999 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Rade Serbedzija, Marie Richardson, Thomas Gibson, Leelee Sobieski, Vinessa Shaw, Todd Field Produção: Brian W. Cook, Stanley Kubrick Roteiro: Stanley Kubrick, Frederic Raphael Fotografia: Larry Smith Trilha Sonora: Jocelyn Pook Duração: 160 min. Distribuidora: Warner Bros. Estúdio: Hobby Films / Warner Bros.

Cotação 5 estrelas

Gravidade (2013)

Por André Dick

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Depois de Sólo con tu pareja, o mexicano Alfonso Cuarón se dividiu entre uma carreira em Hollywood, realizando um filme da série Harry Potter, o ótimo A princesinha e o subestimado Grandes esperanças, além de Filhos da esperança, e uma trajetória mais voltada a seu país de origem, com E sua mãe também. Em Gravidade, um dos filmes mais aguardados do ano, Cuarón tem todos os elementos para se notabilizar como um diretor que consegue lidar com um orçamento alto e estrelas conhecidas, aqui George Clooney e Sandra Bullock. Desde as primeiras imagens liberadas, chamava a atenção a estética voltada para o uso da câmera no espaço, outro trabalho do grande Emmanuel Lubezski, colaborador de Terrence Malick em O novo mundo, A árvore da vida e Amor pleno. Lubezki também já havia colaborado com Cuarón, e se percebe, sobretudo neste, que a parceria quase o torna também um codiretor, devido à importância que tem para o resultado – o mesmo se pode falar dos dois últimos filmes de Malick, com um uso frequente de cores e movimentos de câmera variados. É justamente pelo trabalho de fotografia, mas também o de efeitos especiais e de ambientação, mesclando os melhores ganhos trazidos por ficções mais reflexivas, como 2001 e Os eleitos – o grande filme de Phillip Kaufman do início dos anos 80 –, que Gravidade ganha seu primeiro impulso.

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Trata-se de uma história superficialmente bastante simples: vemos dois astronautas, Dra. Ryan Stone (Bullock) e Matt Kowalski (Clooney), trabalhando numa estação espacial. Ela tem a função de substituir peças no Telescópio Espacial Hubble, e Kowalski está se preparando para a aposentadoria. Cuarón mostra essa jornada não apenas com o sentido do trabalho a ser realizado, mas existencial, mostrando os dois personagens lançados imediatamente numa relação cercada pela angústia – o vazio do espaço nunca havia sido tão bem captado – quanto conturbada, pois estão diante de uma ameaça: um satélite russo explodiu e seus detritos podem encontrá-los no espaço. Além disso, pode haver falta de oxigênio para que a missão se mantenha equilibrada. Esta linha tênue de roteiro não chega a atrapalhar, mesmo porque todo o filme é utilizado para conceber tanto uma situação delimitada (não esperando-se, com isso, subtramas) quanto um universo imaginado, mas não conhecido com a proximidade do que vemos aqui. São claras as influências de 2001 e de Os eleitos (inclusive com a presença da voz de Ed Harris), principalmente pelo ritmo lento empregado em algumas passagens e a verossimilhança de ver astronautas isolados respirando forte, sobretudo dentro de cabines apertadas, ou pendurados em cabos, neste caso especificamente como em 2001, com a Terra ao fundo e a imensidão ao redor.
Cuarón, com a colaboração decisiva de Lubezki, consegue dar uma dimensão às imagens, quase como se estivéssemos, em parte, junto com os personagens, numa curiosa ligação com a plateia, apresentando uma certa sensação tanto de isolamento quanto de vácuo. O 3D de Gravidade não faz parte da onda de filmes que se utilizam deste recurso apenas para arrecadar mais nas bilheterias (com exceções recentes, como o segundo Star Trek): ele se torna um personagem à parte, sobretudo nas sequências de ação e nos primeiros minutos, quando o espectador está conhecendo o contexto em que esses astronautas se encontram, e a Terra a distância nunca pareceu tão realista.
No entanto, ele pouco serviria não fossem, de fato, os atores que interpretam o roteiro de Cuarón e de seu filho, Jonás, com a contribuição não creditada de Clooney. Contamos com uma atuação correta de Clooney, mas com a presença que simboliza o triunfo de uma atriz que dificilmente, mesmo com o Oscar por Um sonho possível, é levada a sério, mais lembrada pelas séries Miss simpatia e Velocidade máxima, a imprevisível Sandra Bullock. Sua atuação é, a meu ver, irretocável e toda vez que a trama de Cuarón poderia incorrer na pieguice é ela que consegue salvar as cenas. Não apenas emocionalmente é um papel difícil, como também fisicamente. Bullock, pelo menos em dois momentos, consegue realmente comover o espectador, e Cuarón a guarda como símbolo de Gravidade ser um cinema de primeira linha. Sabemos que se trata de uma atriz que está arriscando em cena, mesmo que este risco seja às vezes desnecessário.

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Seria também fácil ser um detrator de Gravidade – que certamente vai colecionar uma porção deles antes e depois do Oscar, alguns tratando-o com expressões como “obra que nada acrescenta”, com seus “dramas banais” e “puro virtuosismo técnico” (no outro extremo das críticas que vêm recebendo desde sua primeira exibição no Festival de Veneza). Ao mesmo tempo em que Cuarón está desinteressado em filmar o espaço como filmaram Tarkovski e Kubrick, com uma lentidão detalhada e com uma história de mais simbolismo do que de ação efetiva, com ameaças constantes diante da sobrevivência, não pode ser desconsiderado por isso, e se seguisse os anteriores seria contemplado como diluidor. Pode ser excelente ver Solaris, de Tarkovski, com toda sua temática implícita, assim como David Bowman diante de imagens enigmáticas antes de se encontrar num quarto vitoriano, mas também o é ver uma história que aposta na tentativa de sobrevivência de dois astronautas diante de um espaço com a história entregue ao espectador para que possa lançar-se em outros sentimentos, e o embate entre pessimismo e otimismo é um deles. Do mesmo modo, Cuarón coloca Kowalski como um astronauta iminentemente preso às “histórias” da Terra, sem querer adentrar em questões relacionadas ao infinito do espaço, mas se colocando sempre em risco. Em determinado momento, o personagem de Ryan Stone passa a ser um contraponto a ele: sem as mesmas histórias da Terra para contar, ela, nem por isso, parece propensa a aceitar esse universo infinito e encara o desconhecido não como um encontro com a existência, mas como seu afastamento, e para que possa experimentar ainda a realidade, a Terra que avista a distância, é preciso entender a própria vida que a trouxe até aquele momento. Bullock consegue ser verossímil nesta transição de uma personagem com receios a uma personagem que precisa se deparar com um problema imprevisto e maior do que toda a sua vida até então. Mais do que anunciam os diálogos de Cuarón e seu filho, parece que Gravidade é um filme tenso e conciso (nem se percebe a metragem de 90 minutos), com uma análise da existência sentimental e próxima, tomada de referências a deuses de diferentes culturas, que parecem, ao mesmo tempo, ligeiras e compenetradas.
Nesse sentido, é interessante ver que Gravidade não se contente com sua história enfocando, a princípio, um único problema, e personagens basicamente humanos e efetivamente apegados ao cotidiano. Chama a atenção que ele mergulhe tanto na parte técnica (envolvendo estações espaciais e computadores) e seu desejo seja sempre pela terra firme e pelas lembranças dos seres humanos. Para Cuarón e seu filho, talvez seja mais difícil a aceitação da tecnologia e da transcendência do que a Terra, mas também parece avançar no fato de que a Terra pode ser a reprodução dessa própria descoberta de transcendência que se imagina ter apenas numa situação inóspita – e o conceito que temos de morte é esta indicação precisa. Numa única situação, em que um personagem pode morrer e renascer algumas vezes, diante do medo e da circunstância, por meio de lembranças ou sonhos, numa sucessão de enfrentamentos com o desconhecido, Cuarón concebe uma obra cinematográfica inesquecível.

Gravity, EUA/ING, 2013 Diretor: Alfonso Cuarón Roteiro: Alfonso Cuarón, Jonás Cuarón, George Clooney (não creditado) Elenco: Sandra Bullock, George Clooney, Basher Savage, Eric Michels, Ed Harris Produção: Alfonso Cuarón, David Heyman Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: Steven Price Duração: 90 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Heyday Films / Reality Media / Warner Bros. Pictures

Cotação 5 estrelas

O iluminado (1980)

Por André Dick

O iluminado.Kubrick

Baseado em romance de Stephen King, que não teria gostado do filme, este terror de Kubrick está entre os melhores filmes de todos os tempos. O diretor vinha de um filme que obteve certo respeito por parte da crítica, embora não sucesso de público (Barry Lindon), e pretendia assustar o espectador não apenas com a história, como também com os seus movimentos de câmera, utilizando o visual cultivado sobretudo em 2001 e Laranja mecânica: uma espécie de passadismo futurista, cujos neons e luzes compõem a história tanto quanto o roteiro. Kubrick, além de grande cineasta, é um criador visual, um designer, que coloca seus personagens sempre numa engrenagem na qual possa produzir mais claramente suas ideias – mesmo que elas não se expliquem sozinhas ou sejam enigmáticas (daqui em diante, spoilers).
O iluminado já inicia de forma impactante, ao som de uma adaptação feita por Wendy Carlos de “Dies Irae”, tema do quinto movimento da Symphonie Fantastique, de Hector Berlioz, com uma câmera aérea sobre montanhas, que se aproxima do carro de Jack Torrance (Nicholson) e depois de afasta sobre um abismo, mostrando o voo da própria mente, a ser tratado pelo filme. Torrance (Nicholson) está indo fazer uma entrevista com o gerente do hotel Overlook, Stuart Ullmann (Barry Nelson). Ele avisa o futuro zelador de que aconteceu uma tragédia no local: um zelador, Grady, teria matado toda a sua família, inclusive suas duas filhas, com um machado, em razão do que ele chama de uma “febre de cabana”, quando o indivíduo se sente claustrofóbico num lugar fechado e afastado. Torrance avisa que não acontecerá o mesmo com ele, pois ocupará seu tempo para escrever seu livro, e de que sua mulher, Wendy, adora histórias de terror e fantasmas. Ao mesmo tempo, Kubrick mostra, em sua casa, o seu filho, Danny (Lloyd) e sua mulher, Wendy (Shelley Duvall) comendo sanduíche, e, em seguida, o menino conversando com o amigo imaginário, Tony, por meio de seu dedo, que o alerta sobre o hotel.
Em seguida, sem o espectador saber se Jack contou sobre a trágica história à sua mulher – entendemos o contrário, pois, pelo comportamento dela, dificilmente aceitaria ir para o hotel sabendo do que aconteceu nele –, já estão em direção ao Overlook. A conversa é sobre um grupo que teria ficado perto daquelas montanhas e, numa determinada condição, havia sido obrigado a praticar canibalismo. Wendy, chamando a atenção para o fato de Jack comentar sobre isso perto do filho pequeno, ouve este dizer: “Sei tudo sobre canibalismo. Eu vi na TV”, uma ponta, que Kubrick tentará costurar mais adiante.

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Chegando ao hotel, eles devem conhecer o cozinheiro, Dick Halloran (Scatman Crothers), que mostra os depósitos de comida e logo descobre que Danny é paranormal, como ele, um “iluminado”, conforme dizia sua avó, e imita o Pernalonga, figura associada ao menino. Ao mesmo tempo, o gerente mostra o Overlook ao casal Torrance – é quando Kubrick vai revelando, pouco a pouco, a imponência do lugar e o fato de ele transformar qualquer pedido de socorro em um pedido desnecessário. Isso faz pensar sobre o fato de que Kubrick exibiu o filme Eraserhead, de David Lynch, para a equipe de produção, querendo a mesma atmosfera daquele. E isso vemos no hotel Overlook: cada passagem e corredor, por mais tranquilizante, não renega o fato de que ele parece estar afastado da realidade – como o quarto do personagem de Eraserhead. Contempla-se o Overlook no alto, e as outras definições dessa palavra (omissão, exame, supervisionar, omitir, não tomar conhecimento e dirigir mau-olhado sobre) definem a persona e o encargo de Jack Torrance no hotel.
Ao mostrar as pessoas deixando o hotel, as malas sendo levadas embora, ao mesmo tempo em que o trio familiar chega a ele, vai criando um clima de tensão, explicitado logo quando Kubrick passa para os próximos capítulos – o filme é divido em partes demarcadas, e cada uma delas tem a sua própria narrativa, que vai se interligando com as demais.
Com a chegada do inverno rigoroso – as estradas sendo fechadas e o hotel ficando afastado de qualquer contato com a civilização – e a reclusão completa, Torrance começa a perder o controle, o que parece ter conexão com a família assassinada no local, anos antes. Mas tem ligação, ainda mais – e isso indica talvez a análise mais brilhante sobre o filme, de Bill Blakemore –, com o fato de o hotel ter sido construído sobre um cemitério indígena.
Quando o gerente do hotel, Stuart, diz a Jack, na entrevista inicial, que quase não acredita que o zelador matou sua família, não lembra, como mais adiante, este fato ligado ao passado de chacina dos índios. É impressionante, nesse sentido, ver que o hotel tem por seus corredores uma belíssima tapeçaria indígena. Na versão mais completa do filme (a versão norte-americana tem 144 minutos; a brasileira, 120 minutos), há uma conversa mais estendida sobre essa tapeçaria, do gerente com Wendy, interessada pelo lugar. Mesmo os tapetes em que Danny anda com seu triciclo – também com as cores da bandeira dos Estados Unidos, e que proporcionam a Kubrick travellings antológicos, quando o espectador acompanha o menino por corredores, temendo pelo que pode haver a cada curva e a cada porta pela qual ele passa – são repletos de desenhos indígenas.

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Isso leva a algo não percebido nesta análise excelente (e que se mistura a outras já feitas, como as do excelente documentário sobre o filme, Room 237): uma imagem da sequência na qual o garoto está utilizando um blusão remetendo à Apollo 11, como se fosse a supremacia do homem branco, da chegada à lua (mais do que uma mensagem subliminar de que Kubrick teria filmado esse acontecimento). Porque Danny, na verdade, como o iluminado do título, representa os Estados Unidos e a consciência/inconsciência de tais fatos na história, a renovação desta cultura, independente, aqui, do fato de ser positiva ou negativa, mas que Kubrick apresenta com persuasão.
Já no início, quando vemos Wendy conversando com seu dedo, ambos estão com um figurino que remete à bandeira dos Estados Unidos: vermelho e branco, sendo que a camisa de Danny tem estrelas e a imagem icônica do Pernalonga.
Numa das sequências cortadas na versão brasileira e europeia, mostra-se a visita de uma médica a Danny. Vejamos a imagem do seu quarto, e outra imagem de desenho animado, do Pateta, à esquerda, com as mesmas cores da roupa de sua mãe. É como se a família de Danny representasse os moldes da família norte-americana, de sua apreciação desse universo infantil, ligado aos desenhos animados (em outro momento, vemos pelas paredes imagens de Snoopy; num outro figurino, Danny usa um blusão com a figura do Mickey Mouse), ignorando, em igual medida, toda a história que a antecede. Uma história que se repete diante da televisão – e na versão completa, norte-americana, também no hotel havia mais presença dela, num contraponto com a solidão do lugar.

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A chacina contra os índios é ainda mencionada indiretamente em duas imagens icônicas de O iluminado. Quando o cozinheiro está mostrando a sala de mantimentos e olha para Danny, estabelecendo uma ligação paranormal com ele, vemos a seu fundo uma lata de Calumet (que significa “cachimbo da paz”), que trazia fermento e cuja imagem era a de um índio com cocar. Em outra cena, quando Jack é colocado dentro dessa sala e está revoltado, batendo a cabeça contra a porta, vemos a seu fundo novamente várias latas emparelhadas de Calumet – como se a presença da chacina dos índios estivesse presente na violência desse homem que se refugia com a família para escrever um livro. E tem relação com o 4 de julho, data-chave de O iluminado, e que simboliza toda essa referência a cores da bandeira norte-americana e acontecimentos do país.
Obviamente, Kubrick espalha esses elementos sabendo simetricamente do que pretende mostrar em O iluminado e que a análise de Bill Blakemore mostra tão bem: a chacina do homem branco contra os índios e como essa violência continua se reproduzindo, século depois de século. Nesse sentido, não se trata de analisar O iluminado como, mais do que um suspense ou terror, um filme com ampla visão histórica, mas sim de como Kubrick é artista mesmo mostrando uma história a princípio simples, sobre pessoas que começam a sofrer manifestações estranhas quando convivem sozinhas, apartadas do mundo, num hotel, e como elas podem intensificar seus problemas. Nesse sentido, ele abandona o livro de Stephen King, muito mais centrado na fantasia e no terror, e transforma sua obra num épico de uma família a ponto de se desmantelar diante de problemas não resolvidos e que vêm à tona de modo irrecuperável. Kubrick utiliza, para mostrar essa ascendência do homem sobre a mulher e a criança, um labirinto existente no Overlook.
Em determinado momento, Jack observa a maquete deste labirinto e, quando vemos a câmera se aproximar, vamos acompanhando Danny e Wendy dentro do labirinto. Este remete à estrada que leva ao Overlook – filmada em detalhes e com requinte por Kubrick, como se traduzisse a capacidade de a mente se deslocar ou ficar aprisionada. Mãe e filho caminham descompromissadamente, mas de certa maneira, a cada curva que fazem, algo parece aguardá-los. A inocência da diversão é corrompida por esse olhar de Jack sobre o labirinto, de forma a mostrar sua tentativa de dominação sobre o restante da família. Assim como muitas imagens são labirínticas – a estrada para o Overlook, o labirinto no jardim deste –, as palavras, em O iluminado, são circulares: elas vão e voltam na boca dos mesmos personagens, seja pela antevisão de pensamentos, seja pelo grito mudo diante da imagem do sangue jorrando de um elevador. Wendy e o filho ficam juntos como as meninas que ele passa a ver pelos corredores, mortas pelo zelador, e Kubrick vai selecionado tais fragmentos para fazer com que o espectador espere por uma determinada situação, embora ela só apareça mais ao final.

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Ao longo do filme, o garoto passa a ter outras visões estranhas (o sangue que jorra do elevador, cuja moldura é de inspiração indígena, como observa o artigo de Blakemore) e é o primeiro a perceber que seu pai está ficando louco. Shelley Duvall, como Wendy, tem uma atuação excelente; como afirma Pauline Kael, da metade para o final, ela cresce e seu rosto lembra uma tela de Modigliani, sobretudo pelo desespero. Fala-se dos desentendimentos que ela teve com Kubrick durante as filmagens, da pressão de fazer sempre um personagem angustiado, enquanto Nicholson fazia o descontrolado, durante meses. No DVD em homenagem a Kubrick, o cineasta repreende a atriz por ela não conseguir abrir uma porta depressa, o que estaria atrasando a filmagem. Levando em conta que O iluminado foi rodado em mais de um ano, leva-se à consideração de Jack Nicholson: de que Kubrick era ótimo com ele, e o contrário com Shelley Duvall. Isso parece ter acrescentado a ela uma segunda pele de atuação – ela é o oposto, ao contrário de Jack, do que vemos no início do filme, sobretudo na cena em que acompanha o cozinheiro pelos corredores do hotel, de mãos dadas com o filho. A atuação do menino Danny Lloyd, que depois não apareceu mais em filmes e surpreendentemente é bastante criticado, também é excelente, sobretudo porque ele mantém um certo distanciamento do contexto, necessário para criar a surpresa, pois Kubrick, desde o início, já antecipa passo a passo o que pode acontecer, algo certamente proposital, para que possa criar, depois, desvios inesperados.
Mas é Jack Nicholson quem dá o sentido mais exato do isolamento do hotel. O ator havia recebido um Oscar de melhor ator em 1975 por Um estranho no ninho, foi criticado por Stephen King e exagera, como quando faria Coringa em Batman, mas consegue suprir as lacunas do roteiro, adequadas ao contexto, com sua presença cênica. No início, com as sobrancelhas arqueadas, já não o consideramos normal, mas é justamente uma certa displicência na atuação, que alterna depois para uma fuga da realidade mais concentrada, que torna sua atuação primorosa. A sequência na qual ele se refugia no salão de festas, o Gold Room – onde, na verdade, não há bebidas – e é atendido por um barman do passado, Lloyd (Joe Turkel), é impressionante, pela maneira como o ator a conduz, quase sozinho. Em poucos momentos, ficamos sabendo mais detalhes do seu passado, que começam a explicar que seu comportamento não deveria surpreender, sobretudo Wendy. E como ele se sente na figura de patriarca, tendo de escolher os rumos de sua família. Já Lloyd indica que ele não precisa pagar pela bebida que está tomando, pois teria crédito naquele lugar. Mas qual seria o crédito? O Gold Room é um salão de festa para ricaços e personalidades, e Jack Torrance não está situado neste universo, sendo apenas mais um de seus desejos reproduzido.

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O comportamento de Jack é sempre ambíguo. Ele, na verdade, não quer compromissos, como, quando perguntado por Wendy se quer passear na parte externa do Overlook, junto com ela e o filho, responde que tem muito a fazer, e na cena seguinte vemos sua máquina de escrever abandonada em cima da mesa e ele jogando uma bolinha de tênis contra as paredes do hotel, bem ao lado da tapeçaria indígena. Numa outra, quando enfrenta Wendy, que segura um taco de beisebol (transformando a diversão predileta dos Estados Unidos numa defesa contra o horror), ainda mais notável. Quando sobe uma escadaria, a luz sobre o seu rosto vai ficando avermelhada, representando ser ele um símbolo do mal. Ele alega que assinou um contrato, tendo responsabilidade sobre tudo, mas que não é permitido seu crescimento na família. Na verdade, está indignado por não fazer parte do Gold Room. Para ele, a mulher quer que ele volte aos trabalhos antigos, os quais ela julga que ele é merecedor. Não se trata, durante o filme, de um homem em momento incapacitado para criar. Na verdade, Torrance deseja ser um escritor, por uma inaceitação de si mesmo, e não quer dizer que o seja. Ao lado de sua máquina, há um livro aberto com recortes de jornal. Ele buscaria uma inspiração real para sua escrita? É um álbum com imagens do Overlook, com recortes sobre acontecimentos passados ali? Há uma fuga em direção à infância e ao passado em Jack.
Ele não deseja, nesse sentido, ter a família que possui: o menino e a mulher representam entraves, e o hotel revela isso. Ele não deseja mais a mulher, mas imagina a bela mulher saindo da banheira no quarto 237; ele não ama mais o filho, mas gostaria de ficar no hotel para sempre com ele, ou seja, fazendo com que ele permaneça numa eterna infância, repetindo as mesmas palavras que as meninas dizem para Danny quando ele as encontra no corredor. Jack tem um interesse evidente por outras mulheres, o que se mostra em momentos diferentes do filme (quando chega, por exemplo, a seu quarto e vê duas funcionárias do hotel indo embora). E, para a mulher, não se vê reservar um sequer momento ao longo da metragem, a não ser quando recebe dela um café com bacon, principalmente quando ela lhe pergunta se o livro está sendo feito da maneira como ele gostaria. Mas Jack não tem interesse no que ela fala. Seus olhos estão voltados para um livro que inexiste e inexistirá. É a complexidade desse choque que torna sua presença num caminho tortuoso para qualquer pessoa.
Não parece à toa que, quando Jack persegue Wendy e o filho, que se escondem desesperados atrás da porta do banheiro, ele, com machado à mão, imite a fala do Lobo Mau atrás dos três porquinhos (a figura de animais, como ursos, é corrente ao longo do filme). Para Jack, atormentado pelo hotel e pela trajetória de sua vida, o melhor é se trancafiar numa espécie de infância eterna e doentia, para ele, capaz de aniquilar toda uma família. Trata-se de um homem comprometido e fechado em si mesmo (Overlook, nesse sentido, passa a ser uma expressão para representá-lo), preso em sua infância, incapaz de se deixar “iluminar” – embora não saibamos se os poderes de Danny, ao final, não sejam provindos da família – e que por isso parece ser condenado.

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O iluminado.Kubrick 14O personagem do cozinheiro, por sua vez, é emblemático, mostrando o que ocorre fora do hotel, onde os personagens estão circunscritos a um espaço pequeno, levando Kubrick a focá-los sempre de perto, mas ainda assim se afastando quando vemos o salão de festas e as escadarias. E também emblemático porque, assim como em relação aos índios, o filme quer indicar também um racismo em relação à sua presença – sobretudo pela conversa que Jack tem no banheiro. O ator Scatman Crothers dá um peso especial ao papel, embora apareça em poucas cenas, e Kubrick cria uma analogia entre o quarto de Danny (da versão norte-americana), repleto de personagens infantis, e o quarto de Halloran, com uma valorização da cultura negra (quadros de mulheres de cabelo black power acima da TV e atrás de sua cama). Pauline Kael disse que Kubrick estava interessado, aqui, em estereótipos, e não em personagens, mas me parece que Kubrick simboliza os espaços que filma, ao contrário de outros diretores, em que o cenário serve apenas para demarcar onde acontecem as cenas.
A decisiva relação paranormal entre o cozinheiro e o menino Danny leva Jack a se sentir, como pai, traído, como se o filho precisasse seguir seus passos. Halloran entende Danny porque tem os mesmos poderes que ele. No início, quando estão tomando sorvete juntos, e o cozinheiro pede a Danny não ir ao quarto 237, e afirma que certamente coisas ruins aconteceram no hotel, e tudo deixa um rastro, ele está tentando entender o menino. Este não conta aos pais sobre o seu poder; apenas Tony, o menino que fala por sua boca, sabe dos segredos que ele esconde. Trata-se de um segredo encerrado na infância, mas Halloran deseja aceitá-lo de maneira diferente, como seus pais não conseguem.
E Kubrick novamente estiliza seus cenários de modo que todos componham o que pretende. Se no início as imagens são mais concentradas nos tapetes e mobílias, a partir do momento em que Jack visita o salão de festas, temos uma profusão de luzes remetendo aos anos 20 e um banheiro futurista, para onde vai, a fim de um garçom, Delbert Grady (Phillip Stone), que derrubou bebida nele possa limpá-lo – banheiro cuja direção de arte se situa entre o vermelho e o branco, remetendo a Laranja mecânica, mas sobretudo a 2001. É um banheiro meticulosamente atemporal, e o vermelho representa uma conversa que conduzirá a uma das soluções da história. Nesta sequência, percebemos que em nenhum momento conseguimos visualizar o reflexo do garçom, ou seja, não sabemos se ele é fruto da imaginação de Jack ou um fantasma. Como vemos em outros momentos Jack refletido, sabemos que ele é um personagem de carne e osso (embora o desfecho da primeira versão de O iluminado indique o contrário). De modo que os cenários do filme podem ser tanto do hotel quanto uma representação imaginária de Jack Torrance, assim como para Danny.
Na verdade, deve-se definir como uma obra que, por meio do suspense, calculado, consegue aterrorizar, com um clima de tensão e expectativa, do início a fim, com uma fotografia (de John Alcott) e direção de arte (de Leslie Tomkins) notáveis.
Diante do que vemos em O iluminado, é interessante tentar entender o motivo de o filme não ter sido inicialmente sucesso de crítica, apesar de ter tido uma boa bilheteria. Sobretudo porque se trata de um filme que consegue, por meio de elementos definidos e sintéticos, tratar não apenas de um núcleo de personagens, mas de parte da história norte-americana. Em seu ano, tivemos O portal do paraíso, de Michael Cimino, sobre a perseguição a uma comunidade de imigrantes eslavos, mostrando outro pedaço da história norte-americana que costuma ser esquecido. Talvez não tenha sido um ano interessante para essa temática mais contundente e reflexiva. E porque não se esperava que Kubrick, por meio de um gênero considerado “menor”, fosse capaz de, através de cenários, mostrar um comportamento humano que destoa e perturba como mostrou. Quando Kubrick consegue entrelaçar cada fragmento mostrando uma obra de unidade, que poderia parecer dispersiva, sabemos estar diante de uma filme raro. Nesse sentido, o cuidado estético que apresenta em relação aos cenários, à trilha sonora e ao seu elenco, compondo, de forma rara, um panorama da culpa humana histórica dentro de um hotel semiabandonado durante o inverno, torna O iluminado uma obra-prima. Pois é inevitável pensar que a corrida de Jack atrás da possibilidade de apagar de vez toda a sua vida e infância mostra que a obra de Kubrick é sempre um encontro com a odisseia inicial – aquele do outro filme – e o ser humano, alguém capaz de se deparar e de se entender, sempre, a cada momento, com seu passado e seu futuro.

The shining, EUA/ING, 1980 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Joe Turkel, Philip Stone Produção: Robert Fryer Roteiro: Diane Johnson, Stanley Kubrick, baseado no livro de Stephen King Fotografia: John Alcott Trilha Sonora: Wendy Carlos, Rachel Elkind Direção de Arte: Leslie Tomkins Duração: 120 min. (Brasil); 144 min. (EUA) Distribuidora: Não definida Estúdio: Warner Bros.

Cotação 5 estrelas

2001 – Uma odisseia no espaço (1968)

Por André Dick

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Este é um dos maiores clássicos da ficção científica com efeitos impressionantes para sua época (e ainda hoje) de Douglas Trumbull, um roteiro, baseado no conto “A sentinela”, de Arthur C. Clarke, que lançaria o livro homônimo quase simultaneamente ao lançamento do filme, e uma direção impecáveis. Kubrick está interessado em mostrar o isolamento do homem não apenas em sua aurora, mas no espaço sideral, assim como fez com o jovem Alex, que servia de cobaia para experimentos químicos em Laranja mecânica, e o Jack Torrance, de Nicholson, em O iluminado. E mostra que, por meio da experiência da solidão, o homem pode mudar e avançar contra o passado e contra o futuro, ao mesmo tempo.
2001 (spoilers a partir daqui) inicia com homens-macacos em algum lugar remoto do passado, descobrindo a defesa – atacados por leopardos ou ameaçados por outras tribos – e a violência – ao esfacelar o crânio de um animal – e entrando em contato com um monólito, perto de rochas onde eles dormem. Essas imagens revitalizam qualquer gênero, e o filme de Kubrick contradiz a ficção científica como um gênero apenas baseado no fantástico e não no histórico, mesmo como narrativa, ao mesmo tempo em que é um cinema praticamente sem diálogos, o que é apontado como um motivo de tédio, isso se 2001 não fosse também uma revitalização da forma de narrar.
Depois de lançado um osso ao espaço – numa transição antológica –, este se transforma em espaçonave, transportando o espectador para 2001, que carrega o Dr. Heywood Floyd  (William Sylvester), depois de uma conversa com Elena (Margaret Tyzack), cientista russa, e seu colega Dr. Smyslov (Leonard Rossiter), em direção à lua, em que foi desencavado um monólito negro misterioso, igual àquele que os homens-macacos cercavam.

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Esta mudança de lugar e tempo é típica do talento de Kubrick, que move sempre a narrativa para espaços diferentes daqueles que naturalmente se esperava – aqui, vai até a Pré-História, numa reconstituição que impressiona a cada vez que assistimos, para, a partir daí, se deslocar rumo ao infinito e ao vazio do espaço inexplorado pela Discovery (em Nascido para matar, o espaço do Vietnã é também o da loucura e de um regresso às origens, assim como o Overlook, de O iluminado, é um traçado do labirinto da mente humana e De olhos bem fechados, uma saga noturna em busca da autossatisfação), em missão até Júpiter, através de novos sinais do monólito – e talvez de presença alienígena. Em nenhum momento, é suscitada uma presença divina, ou algum vínculo exatamente religioso, mas 2001 também traz – como A árvore da vida, de Malick, em que há sequências que lembram o filme de Kubrick – este aspecto de discussão. Também traz o embate não mais entre os homens-macacos e os animais, mas entre os homens e os computadores.
O computador da nave, o HAL 9000 (com voz marcante de Douglas Rain), em plena expansão da IBM – letras seguintes de HAL –, o único a realmente saber sobre a missão, começará a se rebelar contra os tripulantes, deixando os astronautas David Bowman (Keir Dullea) e Frank Poole (Gary Lockwood) perplexos. Ele acredita, pois, antes de tudo, tem uma concepção humana, que a missão deve ser abortada. É inevitável perceber que HAL tem traços mais humanos do que os tripulantes da Discovery, sobretudo David, que recebe um cumprimento de aniversário sem mostrar o menor ânimo ou sentimento, e, quando se aproxima de seu desligamento, acaba demonstrando o mesmo medo humano. Ao mesmo tempo, os astronautas parecem mais um experimento e correm e se alimentam sem tratarem de nenhum aspecto da missão.
Mas o mistério maior está no monólito negro, uma peça que se desloca entre tempos distintos (estava na Pré-História, cercado por macacos, e agora flutua pelo espaço). É ele que mostra a atemporalidade da vida, o que Kubrick quer constantemente ressaltar. Não sabemos se é o monólito aquele que confunde HAL 9000, ou o conduz à tentativa de encerrar a missão. Quando David se vê numa situação extremamente difícil, resta a ele continuar sua trajetória. E Kubrick continua, em cada frame, notável. O final é enigmático e, ao mesmo tempo, precursor de imagens relacionados ao futuro, mostrando os limites do espaço, em busca de Deus. O quarto nos moldes vitorianos em que o astronauta vai parar, com seu piso iluminado (uma espécie de ambiente precursor dos ambientes de Barry Lindon e do salão de festas de O iluminado, além do piso de Os embalos de sábado à noite, cuja discoteca se chama exatamente 2001), é, do mesmo modo, a contemplação da história e da juventude nos olhos de um ser que passou por todos os momentos de sua vida num piscar de segundos.

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Kubrick realiza tudo com exatidão e detalhamento, pontuados pela direção de arte, tendo à frente Anthony Masters, que havia feito a de Lawrence da Arábia e faria a de Duna, e pela fotografia de Geoffrey Unsworth, que trabalhou na série Superman, Cabaret, entre outros filmes. É a junção entre direção de arte e fotografia – com a trilha sonora clássica de fundo, pontuando as cenas de transição da Pré-História para o futuro, como o “Danúbio azul” – que torna o filme um objeto tão brilhante, a ser examinado sempre, uma espécie de ficção científica baseada num conceito de inovação e ruptura.
Nada a ver, portanto, com sua sequência, 2010, que, mesmo com excelentes efeitos especiais de Richard Endlund (de Indiana Jones e Guerra nas estrelas) e uma direção de arte irretocável (de Syd Mead, de Blade Runner) e cuja narrativa trata de americanos, comandados pelo doutor Floyd (Roy Scheider), e russos numa missão – encontrar a nave Discovery, desaparecida no final do primeiro filme, que foi localizada pela última vez perto da lua de Saturno –, não apresenta novidades. É claro que os americanos comandam os soviéticos e há patriotismo na trama, mas a mensagem do filme, embora com ar de Guerra Fria, é interessante. Sua meta é explicar, o que não aconteceu em 2001, vagamente por que o computador HAL 9000 enlouqueceu no primeiro e parte do mistério do monólito negro.
Por sua vez, Kubrick deseja uma espécie de mistério inexplicável sobre a origem do universo e para onde somos conduzidos, seja pela mão de uma força superior, seja por nossas próprias forças. Sua visão sobre nossa origem e como a evolução traz detalhes semelhantes (os homens-macacos ao redor do monólito, assim como os astronautas na Lua) revela uma extrema sensibilidade, sobretudo porque apresenta uma síntese para nossos receios e desejos. Como diz Kubrick: “Tentei criar uma experiência visual, que contorne o entendimento para penetrar diretamente o inconsciente com seu conteúdo emocional” (em Claude Beylie, As obras-primas do cinema).

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Por isso, ao mesmo tempo, o brilho do sol em Kubrick tenta revelar uma espécie de verdade. Se muitas tomadas de A árvore da vida embaixo das árvores – vendo sempre o ponto de vista da criança – procuram sempre um resquício de sol (que num determinado momento lembra exatamente o de 2001, na cena em que ele aparece vagarosamente na linha do horizonte), nem por isso ele se deixa carregar por um sentimento de ver a linguagem se esvair em imagens de apenas encantamento, em 2001 a luminosidade é uma tentativa de alinhar os planetas e as naves. Difícil entrar em contato com imagens tão profundamente enigmáticas como aquelas que cercam a aurora do homem – com seu horizonte alaranjado –, passando pela missão na Lua, em que a sombra, antes dos ossos animais no amanhecer, agora é das espaçonaves passando por elevações, até a sequência final, que conduz a um labirinto de cores fortes eclodindo nos olhos e a leveza da imagem do feto, do bebê, dentro da forma de um planeta, na qual Kubrick eleva a imagem a um símbolo, a uma metáfora, de tudo que havia sido observado antes. É exatamente o “conteúdo emocional” das imagens que conduz 2001 ao patamar de obra-prima.

2001 – A space odyssey, EUA/ING, 1968 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Dan Richter, Douglas Rain, Leonard Rossiter, Margaret Tyzack, Robert Beatty, Sean Sullivan, Frank Miller, Penny Brahms. Produção: Stanley Kubrick  Roteiro: Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke Fotografia: Geoffrey Unsworth Trilha Sonora: Alex North, Gyorgy Ligeti Duração: 139 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions

Cotação 5 estrelas

Moonrise Kingdom (2012)

Por André Dick

Desde O fantástico Sr. Raposo, Wes Anderson é visto como um diretor que consegue contrabalançar o universo adulto diretamente com o infantojuvenil. Não que Os excêntricos Tenenbaums e A vida marinha com Steve Zissou não tivessem essa característica, mas tudo ficou mais claro com Sr. Raposo. Depois da partilha familiar de Viagem a Darjeeling, Anderson envereda de vez por esse universo, com os truques claros e evidentes de quem consegue, ao lado de Tim Burton, tornar a direção de arte num toque claro para que seus personagens e sua trama se esclareçam. Dificilmente se vê uma obra, nesse sentido, tão autossuficiente e interessante quanto Moonrise Kingdom, que estreou, em maio deste ano, no Festival de Cannes e fez uma trajetória de sucesso nos cinemas norte-americanos, chegando ao Brasil com lamentável atraso (tanto que nos Estados Unidos ele já foi lançado em Blu-Ray).
A história é simples como todos os filmes de Anderson: numa ilha, New Penzance, em 1965, um órfão, Sam Shakusky (Jared Gilman), decide abandonar seus amigos escoteiros, liderado pelo Mestre Ward (Edward Norton) para encontrar a menina por quem está apaixonado, Suzy Bishop (Kara Hayward). Nesse intervalo, os pais de Suzy, Walt (Bill Murray) e Laura (Frances McDormand) – que anda para cima e para baixo com um megafone –, o chefe da polícia local, Sharp (Bruce Willis) e Ward (Edward Norton), passam a percorrer a ilha, a fim de encontrá-los – mesmo que os pais adotivos de Sam pedem que ele não volte mais e lhe desejam “boa sorte”.

Os diálogos, construídos em parceria com Roman Coppola (filho de Francis e mais conhecido como diretor de clipes de bandas como The Strokes), são afiados e exatos. Mas tudo, na verdade, é motivo para Anderson empregar seus movimentos de câmera baseados em Kubrick e lapidar os moldes visuais que vem insistindo ao longo de sua filmografia, tornando cada sequência uma espécie de quadro. Imagine-se que um artista que utiliza tais elementos pré-programados seja um artista previsível, no entanto Anderson sempre consegue destacar o cenário com que lida por meio da humanidade dos indivíduos que dispõe. Ou seja, seu estilo de artista plástico, combinando cores com uma pauta visual pronta para estabelecer o que o espectador deve pensar, não seria o mesmo sem sua sensibilidade autoral. Nesse sentido, Moonrise Kingdom é a realização plena como cineasta, equilibrando o humor nostálgico de Os excêntricos Tenenbaums com o teatro patético de A vida marinha com Steve Zissou, abrindo cortinas para uma trilha sonora sempre atraente de Alexandre Desplat (A árvore da vida) e uma fotografia de notável estética de Robert D. Yeoman, que tentam criar uma espécie de fábula visual única, com a direção de arte. Não há corte nenhum entre essas obras, sobretudo com o subestimado A vida marinha de Steve Zissou – inclusive os uniformes em amarelo utilizados e um aspecto ensolarado meio morno de Moonrise Kigdom dialogam diretamente com essa obra, em que os figurinos da tripulação de Zissou (feitos por Milena Canonero) eram de um azul celeste e todos usavam gorro vermelho. Os uniformes dos escoteiros combinam com o cenário real e irreal das árvores e dos campos; o vestido da menina, laranja, combina com a cor do farol, onde sua família mora, e é um contraponto ao azul do céu atrás dela e à parada de ônibus vermelha. O papel das cartas, assim como a cor das canetas usadas para a escrita, tem uma importância fundamental, como nos Tenenbaums e em Steve Zissou. Cada quadro é especialmente desenhado para que Anderson consiga obter o que pretende. Perceba-se, na disposição dos móveis da casa da família, na apresentação inicial (que lembra a apresentação do submarino de Steve Zissou com travellings horizontais), uma notória influência da cenografia de O iluminado (há, inclusive, quando se mostra a casa dos Bishop inicialmente, a pele de um urso com a boca aberta, igual àquela do saguão do filme de Kubrick), com seus tapetes hermeticamente colocados, assim como os sofás e a iluminação da escada ao fundo, e de Laranja mecânica (as cores dos quartos e dos cômodos da casa têm muito da casa e do quarto de Alex), como se neste pedaço Wes Anderson pudesse compensar o espectador com uma espécie de infância remota ou de algum resquício de história e descrição que conhecemos apenas de livros e fábulas. Ou aquela cena em que o casal de crianças está na praia, sobre a areia, evocando algum filme europeu perdido no tempo, tentando retratar uma certa melancolia.

De qualquer modo, nada seria o mesmo sem o elenco – destaque tanto em Os excêntricos Tenenbaums quanto A vida marinha com Steve Zissou, e ele se pronuncia aqui em ótimas interpretações de Murray e de McDormand. Mesmo atores menos acostumados a este tipo de filme (como Willis e Norton) saem-se bem, assim como Tilda Swanton na pele de uma agente social, Harvey Keitel como Pierce, líder principal dos escoteiros,  e todas as crianças – Anderson é especialista nato em selecionar talentos, como foi Spielberg em determinado período dos anos 80.
Na verdade, Anderson parece especialmente interessado – e em se tratando de um trabalho com características autorais as obsessões estão presentes sempre em larga escala – por um período situado entre a infância, a adolescência e a vida adulta. Se em Os excêntricos Tenenbaums os personagens de Richie (Luke Wilson) e Margot (Gwyneth Palthrow) tentavam resolver sua paixão recolhida numa barraca iluminada montada no meio de sala, como se fosse um refúgio da realidade, em Moonrise Kingdom esse afastamento se reproduz em vários elementos, desde o menino que joga usa pedrinhas para segurar um mapa no solo até o momento em que ele está numa enseada com Suzy, e numa casa construída por escoteiros numa árvore. E sobretudo nos momentos em que Suzy utiliza seus binóculos – segundo ela, com poderes mágicos – para ver o que seu olhar normalmente não alcançaria.
Toda a iluminação – de luzes no teto ou de abajures – parece concentrar uma beleza que reproduz o espaço no qual os personagens circulam. Para Anderson, o universo sempre pode ser comprimido numa sala ou numa cabana, ou num idealismo aventureiro – como o do chefe dos escoteiros, que lembra imediatamente Steve Zissou, principalmente por seu elemento patético. E, dentro desta compressão, para Anderson, a família tem um papel fundamental: é ao redor dela que sempre circulam os receios e as aventuras que podem denominar uma nova compreensão da realidade. As famílias de Anderson são desajustadas, não há dúvida: há sempre um pai indefinido entre ter responsabilidade ou assumir sua condição; uma mãe que tenta levar segurança aos filhos, às vezes sem uma certeza definitiva; as crianças estão sempre à espera de uma decisão que pode ser ou não de seu feitio; e os adultos são, em sua maioria, bastante confusos.
Suzy, em Moonrise Kingdom, tem o poder de concentrar todos os meninos ao redor. Se ela interpreta o corvo numa encenação da ópera “O dilúvio de Noé”, do britânico Benjamin Britten – quando conheceu Sam e que será uma analogia fundamental para o que acontecerá no filme –, sendo ela mesma vista como tal em sua família, também gosta de carregar os livros com histórias para poder contá-las aos outros. Num acampamento, ela, à noite, está para encerrar a história, mas todos dizem estarem escutando o relato e ela decide continuar. Quando encontra Sam para saírem em viagem pela floresta, deixando a casa para trás, incomoda-se ao mostrar que é tratada como problemática pela família e ser ironizada – Anderson sempre ironiza seus personagens, no bom sentido. Nesse sentido, parece bem claro que a menina, aqui, é um vínculo tanto para a maturidade e para o mundo fabulístico, e Anderson não torna nada muito efetivamente familiar, contudo mantém o tom de fábula, contrapondo a narração das histórias de Suzy com a de um historiador da ilha (Bob Balaban). Nessa jornada pela ilha, eles vão se deparar com a morte algumas vezes, e a ameaça dela é o que os coloca em movimento.

Outras referências para Sam são o delegado e o chefe dos escoteiro. O primeiro quer realizar seu serviço da melhor maneira possível, mas não esquece de dizer, em determinado momento, que é menos inteligente do que Sam, e o outro se diz professor de matemática nas horas vagas de chefe de escoteiro. Ele idolatra o chefe total (Harvey Keitel), que o considera um panaca, porém mostra que é uma intersecção entre o universo infantil e a vida adulta, em suas tentativas contínuas de agradar a equipe e aos comandados. Há momentos excelentes dentro do grupo de escoteiros, principalmente aqueles em que Ward aparece (Norton tem sua melhor interpretação em muitos anos) e outro mais experiente, Ben (Jason Schwartzman), procura faturar uns trocados com os problemas de Sam e Suzy.
Outro elemento presente sempre na filmografia de Anderson – e não é diferente em Moonrise Kingdom – é a música. Os personagens circulam em torno dela. Era assim em Os excêntricos Tenenbaums, em que o melhor momento (o encontro de Margot com Richie) era embalado ao som de uma trilha sonora indie, assim como em A vida marinha com Steve Zissou o cantor brasileiro Seu Jorge dedilhava músicas de David Bowie em seu violão, tentando afastar a maresia da viagem.
Em Moonrise Kingdom, Sam e Suzy descobrem a sexualidade ao som de “Le temps de l’amour”, de Hardy – numa sequência feita com sensibilidade por Anderson, sem nenhuma espécie de exagero. Ainda assim, a melhor sequência me parece ser aquela em que Suzy e Sam acabam de se casar numa tenda do acampamento e saem, com os demais escoteiros, em câmera lenta. Tal estilo de cena é uma repetição dos encontros entre Richie e Margot – descendo do ônibus – em Os excêntricos Tenenbaums ou de Steve Zissou descendo uma rua de paralelepípedos com uma criança nos ombros, em seu épico marinho, mas parece ser aqui que Anderson a costura da melhor forma. Há, em Moonrise Kingdom, um elemento que parecia não haver nos demais: uma espécie de europeização das imagens, que se contrabalança com o estilo de Anderson. Se ele ainda mostra alguns momentos patéticos – como a vistoria matinal de Ward no acampamento ou Bishop segurando um machado, como Jack Torrance de O iluminado, e saindo “para procurar alguma árvore a fim de derrubar” –, parece que as crianças, aqui, transformam o que poderia ser interpretado como humor simplesmente contido em algo mais denso. Não me parece exatamente que Anderson, como diz em entrevistas, mostra que as crianças sabem lidar mais com os problemas, e sim que elas percebem muito mais a vertente patética das trajetórias humanas. Além disso, os seus personagens são, na verdade, adultos infantis, que dificilmente conseguem agir de maneira plausível e, quando o fazem, é sempre por alguma circunstância misteriosa. Não parece à toa que o núcleo seja o universo dos escoteiros: um universo em que o adulto parece estar numa volta à infância e à descoberta de valores mais específicos, além do colorido que proporciona para a estética de Anderson. É neste núcleo em que Sam circula com sua amada, tentando colocar sua vida nas mãos da responsabilidade, que pode ou não estar próxima. Não há exatamente nenhum humor nisso – como em seus outros fimes, sobretudo A vida marinha com Steve Zissou, Anderson emprega, aqui, um desalento que torna os personagens, em alguns momentos, dependentes da sua própria fuga.
Por todos esses elementos, Moonrise Kingdom é uma obra rara nos tempos atuais: ao mesmo tempo em que diverte, proporcionando uma experiência estética, de cores e descobertas, consegue lidar com os sentidos da morte e da experiência amorosa de modo realmente interessante. Sam e Suzy são representações claras de que Anderson não deseja exatamente fazer um cinema exclusivo apenas para adultos ou para crianças, e sim de que para chegar ao campo em que pretende precisa tentar definir a relação entre o que se chama de maturidade e a infância.

Moonrise Kingdom, EUA, 2012 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bruce Willis, Edward Norton, Tilda Swinton, Bill Murray, Frances McDormand, Jason Schwartzman, Harvey Keitel, Kara Hayward, Jared Gilman, Bob Balaban Produção: Wes Anderson, Jeremy Dawson, Steven M. Rales, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Roman Coppola Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 95 min. Distribuidora: Universal Estúdio: American Empirical Pictures / Indian Paintbrush / Scott Rudin Productions

Cotação 5 estrelas

Eraserhead (1977)

Por André Dick

Filme de estreia de Lynch, Eraserhead foi filmado entre 1971 e 1976, com a colaboração financeira inicial do American Film Institute. O script original tinha pouco mais de 20 páginas, o que colocou desconfiança na qualidade que a produção poderia ter. Mas Lynch se cercou de atores dispostos a conservar uma espécie de dedicação integral, a começar por Jack Nance, que faz o personagem principal, Henry Spencer, e voltaria nos filmes Duna, Veludo azul, A estrada perdida e na série Twin Peaks, embora em papéis secundários. Ele conservou seu visual por todos esses anos, à medida que o filme ia sendo rodado. Ao mesmo tempo, obviamente, Lynch passou bastante tempo na sala de montagem, tentando descobrir sobretudo novos sons para o filme (ele é autor da trilha sonora, assim como da montagem e dos efeitos especiais). Ele afirma que se trata de um filme que resultou de sua vivência na Filadélfia, inclusive de quando teve sua primeira filha, Jennifer Lynch (que se transformaria em cineasta e escreveria O diário secreto de Laura Palmer). O resultado é certamente um dos filmes mais estranhos já feitos – e por isso, como se fala, lynchiano.
A estranheza já irrompe no início, quando Spencer sonha com um homem do espaço – e, assim como se visualiza o que entendemos ser um planeta ou óvulo, sai pela boca do personagem uma espécie de feto – e não se sabe se é um sonho, um pesadelo ou realidade.

Com uma fotografia em preto e branco estupenda, como a de O homem elefante, Eraserhead mostra que esse homem trabalha como impressor em meio a um maquinário pesadelo de indústrias, o que remete novamente a O homem elefante e ao planeta Gied Prime, dos Harkonnens, de Duna. Não há dúvida de que se trata de uma espécie de pesadelo kafkiano (em relação ao qual Lynch diz ter bastante proximidade), expressionista. Num encontro com a vizinha do mesmo corredor do prédio onde mora em um cômodo bastante apertado e restrito – e cujo bidê ao lado da cama guarda um montinho de terra fazendo galhos secos florescerem do nada –, ele descobre que tem um encontro marcado com sua antiga namorada, Mary X.
Depois de um jantar estranho – que reserva surpresas, desde uma velhinha que está imobilizada na cozinha, com olhar catatônico, mas fumando, com um cigarro na boca que nunca se apaga, até o pai da namorada, que diz ter um dos braços imobilizados (detalhe que cria um diálogo com Laura Palmer e Tereza Banks, de Twin Peaks, que ficam com seus braços imobilizados), no entanto insiste em mostrar um sorriso pouco verossímil –, a mãe dela, de maneira estranha, lhe diz que ela teve um filho dele depois de quatro meses de gestação. Esta informação é prevista por um olhar lançado por Henry a uma ninhada de cãezinhos nas tetas de uma cachorra no canto da casa. Obrigado pelos pais a se casar com Mary X, ela vai morar em seu apartamento com o bebê, que começa a atormentar a vida de Henry, com seus barulhos durante a noite, e faz sua mãe ir embora. Porém, tudo se passa muito rapidamente, ou seja, não existe uma progressão temporal ou de conflito para Lynch, fazendo com que, pela opressão do apartamento, o espectador sinta-se inserido num pesadelo ao mesmo tempo antasioso e real (o diretor Stanley Lubrick, que era admirador incondicional do filme, teria colocado o elenco de O iluminado para assisti-lo, pois era esse clima que gostaria que sua produção tivesse; temos o elevador de onde desce Henry todos os dias, adentrando num piso que remete à da sala vermelha do anão de Twin Peaks).

Em determinada sequência, ele imagina uma mulher cantando num palco (cena que se repetiria em outros filmes do diretor), com um rosto que lembra o de O homem elefante, enquanto vermes caem pelo chão (difícil não fazer a analogia com os vermes que habitam as areias de Duna, sobretudo quando um dos vermes se abre, embora esses sejam do universo de Frank Herbert) e todo o contexto tem algo de Francis Bacon. Henry imaginando desaparecer no corpo em que se encontra, ao contrário do bebê, é de uma sensibilidade ao mesmo tempo profunda e trágica: para Lynch, o personagem não consegue se aceitar em nenhum momento; a sua cabeça que rola pela rua em determinado momento e é recolhida por um menino que a vende a alguém que a transforma numa matéria-prima para a confecção de borracha para lápis é impressionante.
Novamente abordado pela vizinha, ele tem receio de mostrar o bebê que chora – e seu envolvimento e separação lembra uma espécie de negação sobre si mesmo, ou de aceitação, dependendo do ponto de vista. A sequência em que traz a amada para a cama, enquanto ela repara que o bebê é estranho, se situa entre uma realidade com clima de pesadelo e um sonho incapaz de ser captado por lentes comuns. Não à toa, ao final, o casal desaparece dentro da cama, em meio a uma cortina de fumaça. Afinal, para Lynch, os objetos elétricos observam os personagens, e os abajures têm tanta presença em seus filmes, assim como escapamentos elétricos e tomadas que escondem, mais do que segredos, toda uma profusão cênica.
Lynch não faz nenhuma concessão, o que torna Eraserhead o seu filme mais original, embora não o melhor. O personagem central pouco fala, mas Jack Nance tem uma atuação realmente brilhante, lembrando atores dos anos 30, com um olhar cabisbaixo e movimentos delicados, seja quando caminha pelo quarto – onde se passa a maior parte da ação –, seja quando fica sentado, tentando cuidar do bebê. Em determinado momento (quando ele tira a febre do bebê), Eraserhead atinge uma carga de afeto e mesmo de lirismo.

No entanto, há uma espécie de surrealismo excessivo nas imagens, muitas vezes desconcertante, que faz o espectador se afastar daquele universo pela crueza com que é apresentado, embora nunca se afaste por completo. Este incômodo no olhar certamente foi desejado por Lynch, mas nos seus filmes seguintes ele contrabalançaria este elemento com outras características: Twin Peaks, por exemplo, guarda, por baixo da normalidade do cenário, personagens estranhíssimos, contudo eles não perturbam a ponto de nos desconfortar. Por outro lado, é claro que a arte pretende desconcertar, incomodar e perturbar – o que acontece no filme de Lynch. Basta o espectador saber até que ponto quer ser importunado.

Eraserhead, EUA, 1977 Diretor: David Lynch Elenco: Jack Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph, Jeanne Bates, Judith Roberts, Laurel Near, V. Phipps-Wilson, Jack Fisk, Jean Lange, Thomas Coulson, John Monez, Darwin Joston, T. Max Graham, Hal Landon Jr., Jennifer Chambers Lynch Produção: David Lynch Roteiro: David Lynch Fotografia: Herbert Cardwell, Frederick Elmes Trilha Sonora: David Lynch Duração: 89 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Libra Films / American Film Institute (AFI)

Cotação 4 estrelas