Na estrada (2012)

Por André Dick

O novo filme de Walter Salles parece sintetizar toda sua trajetória como cineasta, ao mesmo tempo em que aponta novos rumos. Baseando-se na célebre obra de Jack Kerouac, o diretor brasileiro – o que é ainda mais interessante, pois tentou-se levar o projeto adiante anteriormente com outros cineastas dos Estados Unidos, a exemplo de Gus Van Sant, sem nunca ter dado certo – mostra um período importante da cultura – sobretudo literatura – norte-americana. Kerouac é, até hoje, uma espécie de escritor (romancista e poeta) que ajudou a trazer novos autores à cena, e sua trajetória ajuda a contar um pouco da história da América.
Em “Notas sobre a geração beat” (Re-habitar, Azougue Editorial, 2005), o excelente poeta Gary Snyder escreve sobre o autor: “Quando seu romance On the road foi publicado em 1957, a palavra beat se tornou famosa da noite pro dia, e a América se deu conta de que tinha nas mãos uma geração de escritores e intelectuais que estavam rompendo com todas as regras. Esta nova geração era educada, mas se recusava a seguir carreiras acadêmicas ou negócios ou o governo. Ela publicava seus poemas em suas próprias pequenas revistas, e nem mesmo se preocupava em submeter obras aos grandes jornais pseudointelectuais estabelecidos, que por tanto tempo retinham o monopólio sobre a escrita de vanguarda”.
Para Snyder, as pessoas que leram a obra de Kerouac ficaram “ou assustadas ou encantadas”. Muitos dos que gostaram se mudaram para São Francisco, mas, segundo Snyder, os intelectuais de esquerda e os editores de jornais falaram que os beats eram irresponsáveis, apontando o jazz como decadente (“ao passo que ele é”, atesta Snyder, “uma das coisas mais criativas e profundas da América”), além de escrevem sobre “a imoralidade sexual e a delinquência e o uso de drogas pelos escritores jovens de São Francisco e de Nova York”.
Poetas como Snyder e Allen Ginsberg, autor do notável Uivo, e de muitos livros que influenciaram a tradição poética norte-americana, além de Michael McClure, Gregory Corso e Lawrence Ferlinghetti (autor de Um parque de diversões da cabeça, traduzido no Brasil tanto por Eduardo Bueno quanto por Paulo Leminski), reafirmam a importância da literatura beat, pois investem numa recriação da linguagem sem desperdiçar o que foi feito antes.
Portanto, diante de todo esse quadro, não era fácil a empreitada de Walter Salles. Livros como Duna e a trilogia de O senhor dos anéis foram adaptados, com muita expectativa gerada por fãs,  com recepção boa ou não por parte de público e críticas. Mas nenhum deles representa tanto para a cultura norte-americana quanto Na estrada – e talvez ele represente, para a literatura sobre jovens, a imagem que James Dean tem para o cinema. Pode-se dizer que Salles, com o apoio e a escolha do produtor Francis Ford Coppola (que detinha os direitos sobre o livro há décadas e tem interesse especial pelo cenário da juventude, a julgar por Vidas sem rumo e Peggy Sue), sai-se muito bem e, mesmo não tendo nascido dentro dessa cultura, tem um olhar universal. O primeiro elemento em que Walter se sai bem é não considerar esses personagens como gênios românticos. Mostrando a trajetória de Sal Paradise (Sam Riley) e Dean Moriarty (Garrett Hedlund), que são pseudônimos para Jack Kerouac e Neal Cassidy, da vida real, eles não  mostram nenhum elemento espetacular em sua trajetória. Pode-se ter a impressão de que esses personagens deveriam ser incríveis, pois antecipavam um movimento de grandes proporções culturais. Mas, na realidade, nenhum deles imaginava fazer parte do início de um movimento, ou seja, até certa medida, não havia nenhum tipo de ilusão de um sucesso posterior – caso contrário, essa experiência seria mecânica, não verdadeira. Deste modo, Walter Salles respeita esses personagens como respeitava Josué e a escrevedora de cartas Dora, de Central do Brasil. Para ele, não é porque esses personagens de Na estrada tinham aspirações culturais que eram melhores ou mais interessantes do que os de Central do Brasil.

Sal, que acabou de perder o pai e se encontra melancólico e sem inspiração para escrever – a escrita, no filme, representa uma etapa difícil, de crescimento, e sempre é preciso recolher os pedaços de texto espalhados ao longo da estrada –, conhece Moriarty, ex-presidiário, por meio do poeta Carlo Marx (pseudônimo de Allen Ginsberg, interpretado por Tom Sturridge), que ainda espera escrever um grande poema. Moriarty está em Nova York, recém-casado com Marylou (Kristen Stewart) e logo os dois se transformam em amigos: gostam ambos de jazz, e Moriarty quer aprender a escrever como Paradise, além de, afora suas aventuras sexuais, ter a expectativa de reencontrar o pai. Não por acaso, esses jovens pensam continuamente naqueles que chamam de “velhos”.
Carlo – apaixonado por Moriarty – sai em viagem com o casal e, quando Sal – querendo desbravar o Oeste – os reencontra, Moriarty já está com outra mulher, Camille (Kirsten Dunst). É o início de uma série de idas e vindas e reencontros, entre São Francisco, Nova York e outras cidades menores. Talvez a melhor parada seja na casa de Old Bull Lee (pseudônimo de William S. Burroughs, interpretado por Viggo Mortensen) e de sua mulher (Amy Adams). Mas o foco é sempre em Sal Paradise e suas mudanças de rumo ao longo da trajetória, precisando trabalhar em lugares diferentes – inclusive colhendo algodão, com uma jovem mexicana, Terry (interpretada por Alice Braga) com quem se envolve. E há as experiências sexuais, sobretudo a partir de Moriarty (e Walter Salles consegue, ao mesmo tempo, apresentar cenas mais fortes, até mesmo fora do padrão que vemos atualmente no cinema, sem em momento algum vulgarizar as imagens; a cena em que Moriarty está com outro personagem, feito por Steve Buscemi, é um trunfo de direção).
Como o poeta Snyder assinala, os “participantes [da geração Beat] viajavam livremente, vadiando de Nova York até a Cidade do México e até São Francisco – o grande triângulo – e viajavam ligeiro. Eles ficavam com amigos em North Beach, São Francisco, ou no East Side, em Nova York (a Greenwich Village dos beats, realmente uma favela) – e ganhavam seu dinheiro com quase qualquer tipo de trabalho. Carpintaria, trabalhos na via férrea, cortando madeira, serviços em fazendas, lavando pratos, controle de cargas – qualquer coisa servia”.
Nesse ponto, de ser fiel a todo um contexto (fazendo referências à economia americana do presidente Truman e ao comunismo, como no momento em que Sal para em frente a uma vitrine com televisões), Walter Salles acaba comprometendo em certa parte a narrativa, repetindo alguns cenários e algumas situações (sem desenvolver personagens, como o da mãe de Sal), o que não afeta a qualidade final de Na estrada.
Isso porque as viagens retratam, além da perda inicial, a perda da juventude, que se dá por meio da urgência e da constante insatisfação. É notório que Salles quer mostrar esse registro do que deve ser mantido pelo romantismo das ações, pelo ímpeto de mudança, em alternância com o que escapa da vida desses personagens. O que eles deixam para trás não será recuperado, e se isso já foi desenvolvido de forma interessante pelo cineasta em sua filmografia, ganha aqui uma amplitude ainda maior. Pois parece que esses personagens não estão na estrada para modificar especificamente suas vidas – tampouco, reitera-se, para constituir um movimento –, mas para entenderem que, em sua tentativa de esquecimento, do que deixam, a princípio, para trás, existe aquilo que mais permanece e os acompanha. Como a própria figura mítica do Oeste, que Sal Paradise, no início, quer conquistar – mas mítica não porque represente uma conquista de terras, por meio da violência, de combate a imigrantes e índios, e sim porque envolve o desenvolvimento da maturidade do personagem.
Ao longo do filme, Sal não se vê como grande escritor e, em determinado momento, quando Moriarty o visita, pedindo para que ele o ensine a escrever, acaba datilografando em sua máquina: “O caubói acha que sou gênio”. Não há – e ele sabe disso – genialidade: há, como mostra sua escrivaninha, muito mais leituras de Proust (de No caminho de Swann, o primeiro volume de Em busca do tempo perdido), de Joyce e de Rimbaud. Pois, para Walter Salles, que capta esse movimento beat de maneira exemplar, a criação conjuga experiência e leitura – e quem a coloca em prática não está afastado da estrada. Esses são personagens autocentrados, pouco complacentes e emotivos apenas por alguma circunstância que desconhecem. No entanto, provam que não há nenhuma espécie de literatura que não nasça da experiência.

Um exemplo é o de Carlo Marx/Allen Ginsberg, que deseja fazer a trajetória de Rimbaud pela África, enquanto o amigo Sal tem consciência de que a aventura de sua geração está em descobrir seu próprio país, querendo, na verdade, entender a perda de seu pai. No início, com o intuito de ter epifanias joycianas e paixões amorosas, Carlo ainda não sabe que esta estrada está de passagem. E, quando Sal vai para o México com Moriarty, talvez nos perguntemos se ele vai atrás de novas experiências ou se quer, inonscientemente, encontrar o resquício de Terry, a qual abandona. De qualquer modo, se para os personagens, parar é se estabelecer, apenas no caso de Moriarty ela significa o desespero de saber que a juventude está passando e que o compromisso se estabelecerá. Não é possível, como Moriarty observa desde o encontro com Walter, um saxofonista (Terrence Howard), no início, parar o tempo, mesmo com a música – o próprio ciclo das estações na estrada denuncia isso. Pois a Geração Beat, mais do que sua ligação com as drogas, a música e a liberdade sexual (“sexo, drogas e jazz”), esclarece o que realmente está por trás de uma pretensa irresponsabilidade, filtrada pelo tempo, pela dança – de Moriarty com Marylou e com Sal, no México – e a fúria do jazz, captada de modo poético e realista, em ambientes noturnos. Na ida para a Cidade do México, em 1950, Kerouac lia bastante Os cantos, poema épico de Ezra Pound, e fez um longo poema, intitulado “Mexico City Blues”. Em sua contracapa, quando o publicou, escreveu: “Quero ser considerado um poeta de jazz soprando um longo blues numa jam session de domingo. Faço 242 refrões; minhas ideias variam e às vezes passam de refrão em refrão ou da metade de um refrão para a metade do seguinte”. No primeiro deles, diz: “Cume Mágico da Ignorância / Cume Mágico / É o mesmo que não-Cume / Tudo uma luz / Velhas estradas esburacadas / Uma Estrada de Ferro / Linha Principal” (A nova visão: de Blake aos beats, Azougue Editorial, 2005).
Com uma direção de arte exemplar, reproduzindo fielmente o período em que se passa a história, figurinos notáveis e uma trilha sonora de impacto, assinada por Gustavo Santaolalla (também de Diários e de 21 gramas), Na estrada tem um estilo que, por vezes, lembra o de Na natureza selvagem, de Sean Penn, emulando, ao mesmo tempo, imagens captadas por Edward Hopper (em plantações à beira de estradas desertas; em trilhos de trem; em casas perdidas no campo; em postos de gasolina quase abandonados). Não é por acaso: o fotógrafo é o mesmo Eric Gautier (que trabalhou com Walter em Diários de motocicleta). Foi no filme de Penn que Walter viu Kristen Stewart e a convidou para o fime, e talvez seja com aquele  que Na estrada tente se parecer em determinados momentos, sobretudo em seu tom crescente de melancolia (também existente no livro). Havia, em Na natureza selvagem, um sentimento de Jack Kerouac e de Henry David Thoreau, mas ainda mais radical – o combate era contra a estrutura da sociedade, entretanto num ponto em que ela já não é mais aceitável sob nenhum aspecto, o que não acontece em Na estrada, que é um encontro com a própria cultura que desperta ao redor. Ainda assim, Gautier apresenta uma textura de imagens ainda mais impressionante do que em Na natureza selvagem e Diários de motocicleta: as estradas e paisagens do interior norte-americano nunca foram tão bem fotografadas – registrando, inclusive, a mudança das estações – do que aqui (talvez David Lynch tenha chegado próximo em História real).
E o elenco escolhido por Walter Salles, mesmo aquele que aparece em pontas, é de grande qualidade, a começar por Garrett Hedlund (que atuou de forma inexpressiva em Tron – O legado, ou seja, aqui parece outro ator), num desempenho sensível e extraordinário – sobretudo pela mudança de tom em diversas cenas, passando da alegria e do descompromisso à gravidade e preocupação, e pela cena final –, mas Sam Riley (como Sal Paradise) não faz por menos, sobretudo com seu olhar de complacência. Kristen Stewart se arrisca num papel difícil, sobretudo pelas cenas de sexo, das quais mesmo atrizes experientes fogem, mostrando que é uma atriz com condições de crescer (seus desempenhos em O quarto do pânico, Na natureza selvagem e The runaways já mostravam isso) – o momento em que ela reflete sobre as viagens olhando para um cantor country é memorável. Tom Sturridge, como Carlo Marx, é preciso, mesmo que com pouca participação, e Kirsten Dunst, cada vez melhor atriz (acentuando o tom dramático já visto em Maria Antonieta e Melancolia). Viggo Mortensen parece um tanto exagerado, forçando o sotaque interiorano, no papel de Old Bull Lee, numa participação inferior à de Amy Adams – porém, não chega a destoar e tem uma última participação em cena antológica.
Diante do que vemos, vale a pena lembrar o que diz o poeta Gary Snyder sobre a geração beat: ela seria “particularmente interessante porque não é um movimento intelectual, mas um movimento criativo: pessoas que cortam seus laços com a sociedade respeitável para viver um modo independente de vida, escrevendo poemas e pintando quadros, cometendo erros e se arriscando – mas não encontrando nenhum motivo para apatia ou desânimo”. De certo modo, como em toda transgressão, os autores beats viajavam (em todos os sentidos) porque também fugiam – o que Walter Salles sutilmente apresenta ao longo de todo Na estrada – e acabaram sendo inseridos também no universo que combatiam, por exemplo, o universitário, sendo, em certa medida, institucionalizados – como o foi Rimbaud, poeta recorrente no filme, em menções ou fotografias, que terminou a vida traficando armas e escravos na África e com a perna gangrenada. Mas eles são inseridos já com o significado de que algo entre as idas e vindas se modificou e de que o corte completo com a sociedade não é necessário quando por trás de um gesto existe um senso de mudança. Não é preciso concordar com suas atitudes para perceber que em qualquer fuga ou reencontro existe toda uma transformação. Mesmo que seja imperceptível para a maioria, é ela que realmente move.

On the road, EUA/BRA/FRA, 2012 Diretor: Walter Salles Elenco: Garrett Hedlund, Kristen Stewart, Kirsten Dunst, Viggo Mortensen, Amy Adams, Steve Buscemi, Elisabeth Moss, Terrence Howard, Alice Braga, Tom Sturridge Produção: Charles Gillibert, Nathanaël Karmitz, Jerry Leider, Rebecca Yeldham, Walter Salles Roteiro: Jose Rivera Fotografia: Eric Gautier Trilha Sonora: Gustavo Santaolalla Duração: 137 min. Estúdio: American Zoetrope / Film4 / MK2 Productions / Video Filmes

Cotação 4 estrelas e meia

Veja também Walter Salles: cinema na estrada.

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Para Roma com amor (2012)

Por André Dick

Foi nos anos 70 que Allen consagrou seu estilo, com Noivo neurótico, noiva nervosa (Annie Hall) e Manhattan, à frente dos demais. Nos anos 80, fez filmes mais nostálgicos, como A era do rádio, A rosa púrpura do Cairo e Hannah e suas irmãs, um pouco mais dramáticos do que o habitual. Nos anos 90, teve o que se considera seu declínio, mas ainda assim vemos títulos entre os melhores de sua trajetória, a começar por Maridos e esposas, Tiros na Broadway e Poucas e boas. Quando no início dos anos 2000, realizou filmes como O escorpião de Jade, Dirigindo no escuro e Igual a tudo na vida, comentava-se sobre sua distância dos melhores momentos. Era um exagero. Mesmo as comédias menos expressivas de Allen são melhores do que aquelas habituais, e um filme como Igual a tudo na vida, uma espécie de Annie Hall de jovens, é um dos melhores. Com  produções em que experimenta paisagens fora de sua habitual Nova York, Woody Allen vem fazendo uma espécie de cinema turístico. Foi assim em Vicky Cristina Barcelona, Meia-noite em Paris e agora em Para roma com amor. Todos filmes com qualidade, elencos de destaque e diálogos que fluem.
Allen se divide entre reinventar o que já fez nos anos 70 e a nostalgia de sua fase oitentista. Meia-noite em Paris mesclava ambos os momentos de maneira superior a tudo o que andávamos assistindo, e Owen Wilson era um alter ego de peso para o diretor, repetindo seus maneirismos. Havia nele um peso turístico grande – o início, sobretudo, podia fazer parte de cartões postais –, mas não havia nenhuma grande influência específica do cinema francês. É como se Allen tivesse transportado seus tipos amargurados de Nova York, intelectuais arrependidos por fazer sucesso, para Paris. Ele também não estava interessado em mostrar exatamente a cultura francesa, e sim artistas de diferentes lugares que estavam em Paris na década de 1920.
O que não acontece em Para Roma com amor, que é uma espécie de reedição das comédias italianas dos anos 60 e 70, com uma certa leveza, sobretudo na trilha sonora (com alguns clássicos), que não víamos há muito tempo e um senso equilibrado de farsa. Se Allen agora divide-se em quatro histórias, é porque Roma e a Itália evocam muito mais um cinema do qual tenta se aproximar do que o francês. E se sai muito melhor do que, por exemplo, um Robert Altman em Prêt-à-porter, no qual gostaria de ter feito um filme como este.
Ele se sente mais à vontade com os tipos italianos, e começa apresentando o filme por meio de um agente de trâfego – que logo, no entanto, desaparece. Em seguida, vemos um casal se conhecendo: a americana de Nova York, Hayley (Alison Phill), fazendo turismo, e o rapaz italiano, Michelangelo (Flavio Parenti). O seu pai é justamente um senhor nova-iorquino, da indústria de música, Jerry (Allen, divertido), casado com uma psicóloga, Phyllis (Judy Davis) – “Se está falando em nome de Freud, peça meu dinheiro de volta”, diz ele. Chegando à Itália, logo tem um atrito com o noivo da filha, sobretudo quando põe na cabeça que o pai dele, Giancarlo, poderia ser um tenor (este personagem é interpretado por um tenor real, Fabio Armiliato), depois de ouvi-lo cantando no chuveiro, o que rende uma das cenas mais divertidas do filme. Insistindo em tirá-lo do trabalho como agente funerário, ele tentará, por meio disso, provar que não deveria estar aposentado e, como ele diz, próximo da morte.

A segunda história mostra um jovem arquiteto, Jack (Jesse Eisenberg, um ator que, embora tenha trejeitos e cacoetes, é divertido), casado com Sally (Greta  Gerwig, sem oportunidade de aparecer), que recebe a visita não só de um arquiteto mais velho, John (Alec Baldwin, aprimorando seu estilo de comediante que rouba a cena nas poucas em que aparece), que depois identificamos como sendo uma espécie de alter ego experiente de sua vida (embora não pareça Baldwin ser sua versão mais velha, uma vez que ele pouco tem a ver com Eisenberg, a não ser que seja mais uma liberdade de Allen), como da melhor amiga da mulher, Monica (Ellen Page, inexpressiva em Juno e que aqui parece tentar imitar até mesmo os trejeitos da Amanda de Christina Ricci de Igual a tudo na vida, que, ao mesmo tempo, tinha os mesmos elementos pseudoculturais na sua fala), completamente liberal. O seu alter ego tenta alertá-lo de suas possíveis traições e de sua pseudocultura. Em certo momento, ela encadeia citações de Yeats, Rilke e Pound – John salta atrás de Jack, dizendo que ela decorou um verso de cada. Esta é a história mais parecida com a dos tradicionais filmes de Allen.
A outra história envolve um casal que chega a Roma, Milly (Alessandra Mastronardi) e Antonio (Alessandro Tiberi). Ele vem em busca de negócios e para apresentar a mulher à família. Por uma série de questões pouco convicentes, mesmo para uma comédia como essa, ele acaba tendo de apresentar a prostituta Anna (Penélope Cruz) como sendo a mulher, que, por sua vez, está perdida em Roma, encontrando-se com o seu astro preferido. Esta parte lembra as comédias descompromissadas italianas dos anos 70, mas perece por ser excessivamente teatral. Especialmente porque Tiberi não é um bom ator, o que dá a todas as sequências em que aparece um ar de teatro precário. Penelope, ao contrário do papel que recebeu em Vicky Cristina Barcelona – bastante divertido, o que lhe rendeu um Oscar de atriz coadjuvante – parece aqui completamente deslocada, como se tivesse sido chamada para o papel às pressas para complementar o filme em que estivesse faltando um pedaço (quando não estava; era a parte excessiva). Na verdade, curiosamente, esta parte, que mais lembra as comédias italianas, dos anos 60 e 70, é a que menos rende frutos a Allen.
Finalmente, temos a parte do filme que apresenta Leopoldo Pisanello (Roberto Benigni, que aqui parece encontrar seu tom certo). De um dia para outro, ele começa a ser perseguido por repórteres e vai para a TV, transformando-se numa personalidade pública, mesmo não tendo absolutamente nada a dizer. Esta é a parte, digamos, mais surreal e farsesca do filme – embora todas as outras tenham uma dose desses elementos – e, a princípio, pela interpretação de Benigni, uma das mais divertidas. No entanto, a piada, pela repetição, acaba cansando, e Allen não sabe, ao contrário do que acontece em Meia-noite em Paris, cortar o filme em pelo menos 20 minutos, fazendo os personagens repetirem situações num tempo muito extenso de metragem (em alguns momentos, com a estranheza de vermos continuamente microfones pendurados acima dos atores; seria algo precário mesmo ou tudo não seria mais do que teatro filmado? Ao final, não sabemos). O que, obviamente, não impede de o espectador se divertir com cada tipo que ele apresenta, com a colaboração da fotografia de cenários tipicamente italianos de Darius Khondji (que já havia trabalhado com Allen em Meia-noite em Paris, e fez trabalhos de destaque, como em Seven, Delicatessen e O quarto do pânico).
A obsessão de Allen por mulheres que adoram citar referências literárias para tentar conquistar quem desejam está cada vez mais presente, assim como sua crítica à fama – mesmo que de modo, muitas vezes, moralista – e à tentativa de transformação da juventude. O seu genro no filme é o exemplo acabado desta tentativa: preocupado em transformar o mundo, não aceita, em momento algum, que o pai seja mais do que agente funerário, debochando de sua tentativa de ser um tenor. Do mesmo modo, os personagens estão querendo eliminar suas frustrações sexuais de modo enviesado: o personagem do arquiteto é muito parecido com o de Jerry Falks (Jason Biggs), de Igual a tudo na vida, e ambos são divertidos – com a diferença de que aquele queria ser escritor, aconselhado por um escritor mais velho (o próprio Allen) e paranoico. Por sua vez, Antonio idolatra a mulher, que não parece tão interessada nele quanto em atores e assaltantes. Todos os personagens estão perdidos em becos e ruelas, como se quisessem se prender ao labirinto de paisagens que Roma apresenta – ao lado daquelas turísticas, grandiosas, sendo o cenário, muito mais do que em Meia-noite em Paris, representativo desses personagens, que perambulam sem saber ao certo para onde ir e cujo movimento é variado (as histórias se passam em tempos diferentes). E Allen não repete o papel de um humorista que escreve piadas para pessoas mais jovens, mas varia um pouco, indo para o universo musical, do qual pelo menos entende que tirar o artista de sua zona de conforto pode propiciar problemas na plateia. Já Benigni, com seu tipo indefinido entre o espanto e a pretensão, faz de tudo com o papel limitado que recebe, cercado por dezenas de figurantes a cada cinco minutos que aparece na tela – e seu personagem, ao mesmo tempo, previsível, parece definir tudo o que se passa nos holofotes ou bastidores de Roma. Sim, completamente farsesco, embora não por isso menos divertido.

To Rome with love, EUA/ESP/ITA, 2012 Diretor: Woody Allen Elenco: Ellen Page, Woody Allen, Jesse Eisenberg, Penélope Cruz, Alec Baldwin, Alison Pill, Greta Gerwig, Roberto Benigni, Ornella Muti, Judy Davis Produção: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum  Roteiro: Woody Allen Fotografia: Darius Khondji Duração: 107 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Gravier Productions / Mediapro / Medusa Film

Cotação 3 estrelas e meia

 

Walter Salles: cinema na estrada

Por André Dick

Nascido no Rio de Janeiro, em 1956, Walter Salles, com seu cinema na estrada, demonstrou talento já em A grande arte (1991), seu primeiro e interessante filme, produção pioneira no Brasil, com orçamento de 5 milhões de dólares, falada em três línguas (inglesa, portuguesa e espanhola) e de muito impacto. O diretor vinha de trabalhos de marketing e documentários, o que explica as belas imagens que conduzem a trama, baseada em romance de Rubem Fonseca, também responsável pela adaptação.
Tudo gira em torno do fotógrafo americano Peter Mandrake (Peter Coyote, frio e racional, sendo que seu perfil se encaixa na narrativa empregada) em estadia no Rio de Janeiro, a fim de realizar um novo livro de fotos a partir dos “surfistas de trem”. Acaba se envolvendo com uma prostituta, Gisela (Giulia Gam), assassinada logo no início da narrativa, e sua namorada, Mariet (Amanda Pays), é estuprada quando bandidos tentam obter dele um disco com informações. Resolve vingar o que aconteceu com as duas, aprendendo a lutar com facas com Hermes (Tchéky Karyo) e indo atrás de uma quadrilha de traficantes na Bolívia, liderada por um empresário brasileiro (Raul Cortez) e seu irmão (Miguel Conde).
Os personagens são bem caracterizados (o Rafael de Tonico e o Hermes de Karyo são assustadores) e a trama veloz mantém a atenção. Muitas cenas são originais (os surfistas de trem, a luta final), embora a namorada de Mandrake não convença, o que não tira os méritos do filme, que, além de sua parte técnica notável (fotografia, música, direção de arte), cumpre o que promete: um policial intelectual e de qualidade, que revela o jovem Salles como realizador (desde a sequência inicial, com a câmera se afastando de um quarto de hotel onde ocorre um assassinato até mostrar a imagem dos edifícios da cidade) e assinala o início da retomada do cinema brasileiro – que passou por uma grande crise com o término da Embrafilme.
O diretor retornou à cena em Terra estrangeira (1995), com fotografia em preto e branco, ao lado da codiretora Daniela Thomas, mostrando um jovem, Paco (Fernando Alves Pinto), com pretensões a ser ator, que, depois do falecimento do mãe, na época do plano Collor, vai para Portugal, terra de origem dela, por meio do favor de levar junto um pacote. No país estrangeiro, ele acaba por perder o pacote e conhece uma moça (Fernanda Torres), que trabalha como garçonete e namora um viciado em heroína, além de contrabandista (Alexandre Borges). Paco acaba sendo perseguido por bandidos que querem o pacote, e Walter filma uma trama a princípio simples de maneira efetiva, lançando mão de uma série de recursos visuais que remetem à nouvelle vague.

Ao mesmo tempo que o novo país é a origem de si mesmo, ele está afastado, como todas as suas pessoas, do modo de agir de Paco – o que torna sua situação em determinados momentos angustiante. Em algum sentido, o drama de Paco lembra o de Mandrake, também um estrangeiro no Brasil e em países para onde viaja. E em certo momento essa garçonete por quem Paco se apaixona é uma correspondente da prostituta cuja morte Mandrake, em A grande arte, deseja vingar a morte. Os personagens estão em movimento, enfrentando situações adversas, mas querem sair de onde estão da melhor maneira possível – mesmo que o lugar onde estejam não permita isso. São personagens bastante complexos: se a frieza de Mandrake não o imobiliza diante do assassinato da prostituta, também Paco não pretende parar sua vida.
Esses dois primeiros filmes indicavam que os elementos da cinematografia de Walter Salles amadureciam e o resultou foi Central do Brasil  (1998) que possui um tom documental, extremamente realista, baseado no cinema de Nelson Pereira dos Santos dos anos 40, aspecto bastante acentuado pela crítica. Não chegando ao limite de violência, crueldade e crueza de Pixote, de Hector Babenco, um filme brasileiro igualmente extraordinário, com contornos trágicos, Central do Brasil tem um roteiro propositadamente simples, assinado por João Emanuel Carneiro e Marcos Bernstein, mas universal, o que justifica o fato de ter ganho alguns prêmios importantes, como o Urso de Ouro, no Festival de Berlim, e o Globo de Ouro de melhor filme estrangeiro, além de ter sido indicado ao Oscar também nessa categoria.

A ligação entre Dora (Fernanda Montenegro, indicada ao Oscar, que foi injustamente para Gwyneth Paltrow, de Shakespeare apaixonado), uma escrevedora de cartas na Central do Brasil, e o menino Josué (Vinícius de Oliveira), que perdeu a mãe num acidente e quer conhecer o pai, é, no fundo, a descoberta de dois órfãos, tanto de pais quanto da pátria, sobre a realidade que os cerca. Não à toa o filme de Walter é quase um filme de estrada, como Paris, Texas, de Wim Wenders, ou Bagdad Café, de Percy Adlon. É nesse tipo de filme, afinal, que os personagens vão crescendo na medida em que viajam para longe de seus lares, encontrando a alma perdida em algum ponto de referência na estrada que os aguarda. No caso do filme de Salles, o ponto de referência é a estrada brasileira, com alguns tipos inconfundíveis. O exemplo mais bem acabado é o do caminhoneiro (Othon Bastos, excelente), religioso ao extremo, que dá carona a Dora e Josué quando ambos já não tem como comer e viajar para onde querem.
Fugindo do exílio solitário imposto pela vida, atrás de descobertas, Dora e Josué descobrem não só a si mesmos, no fim da jornada, mas também o país. País de pessoas solitárias – aspecto acentuado ainda quando a história transcorre na Central do Brasil, quando o movimento da multidão se dirigindo aos trens não arranca Dora e Josué da solidão onde estão exilados –, estradas desertas, povoados escondidos, procissões de fé, famílias desintegradas. País que pouca gente gosta de ver – embora fotografado com raro talento por Walter Carvalho – e por isso tão longe do mundo.
Com trilha musical de Jaques Morelenbaum, Central do Brasil se desenrola num cenário de feiras, reuniões espirituais, agrupamentos e povoados, enfocando a solidão do ser humano, por meio, é claro, da amizade entre a escrevedora de cartas e o garoto. Traz, portanto, um enfoque de vida universal, o que Walter demonstra por meio das figuras solitárias de A grande arte (como a do fotógrafo vivido por Peter Coyote, cujas relações femininas vão desaparecendo no decorrer da história), Terra estrangeira (os brasileiros que, no exterior, batalham tentando salvar suas vidas), além de – num escopo  mais abrangente na filmografia de Walter Salles – o Che Guevara jovem de Diários de motocicleta, a mãe recém-separada feita por Jennifer Connelly em Água negra, e o menino que sonha em ser jogador de futebol em Linha de passe.

“Filmes de estrada obrigam você a defrontar-se com o movimento. E como  dramaturgia são interessantes, porque os personagens avançam para uma área onde tudo é possível”, afirma Walter Salles, em relação não só a Central do Brasil mas a toda sua obra. O olhar de Josué, ao final de Central do Brasil, certamente é um olhar para o futuro, para o renascido cinema brasileiro. Um olhar para a descoberta de que o Brasil já não se contenta em viver exilado.
Abril despedaçado (2001) é o filme que seguiu Central do Brasil na trajetória de Walter Salles e por isso foi tão contestado. Realmente, é difícil equivaler o talento que vemos em Central do Brasil, contudo Abril consegue ser um projeto humano, bem interpretado e fotografado de maneira exata (também por Walter Carvalho). Em certo sentido, é bem mais universal do que Central. Com base num romance de Ismail Kadere, adaptado por Karim Aïnouz, mostra o conflito entre duas famílias no Sertão, em 1910, sobretudo após a morte do filho de uma delas cometido por Tonho (Rodrigo Santoro), a mando do pai, após a morte de um de seus irmãos. São duas famílias que brigam por território e poder na região. Ele tem um irmão pequeno (Ravi Ramos Lacerda) e se apaixona pelo mundo do circo quando um passa pela cidade, sobretudo por uma de suas integrantes, Clara (Flávia Marco Antônio). Walter Salles dirige com bastante sensibilidade, mostrando a descoberta dessa criança e desse jovem de um mundo violento.  Desta vez, não é um filme de estrada – que sempre impulsiona os personagens de Walter –, e sim um filme passado “na estrada”, “de passagem”, ou seja, o personagem está no meio do nada e quer ir para um lugar que o faça descobrir seus sonhos. Desta vez , trata-se de um personagem imobilizado pelo contexto, mas que deseja, mesmo assim, recompor-se para o amor e a saída. Se o desejo de Paco, em Terra estrangeira, era conhecer o lugar de onde veio a mãe, e de Josué, em Central do Brasil, de reencontrar o pai, com sua família, aqui o que Tonho deseja é um afastamento da família – embora sem ela não se daria o encontro com o universo mítico, ao final.

A grande arte, BRA/EUA, 1991 Diretor: Walter Salles Elenco: Peter Coyote, Tchéky Karyo, Amanda Pays, Raul Cortez, Giulia Gam, Tonico Pereira Produção: Paulo Carlos de Brito e Alberto Flaksman Roteiro: Matthew Chapman e Rubem Fonseca Fotografia: José Roberto Eliezer Trilha Sonora: Todd Boekelheide e Jürgen Knieper Jürgen Knieper Duração: 99 min. Distribuidora: Miramax Films

Cotação 4 estrelas

Terra estrangeira, BRA, 1995 Diretor: Daniela Thomas, Walter Salles Elenco: Alexandre Borges, Tchéky Karyo, Luís Mello, Fernando Alves Pinto, Fernanda Torres Produção: Flávio R. Tambellini, António da Cunha Telles, Paulo Dantas Roteiro: Daniela Thomas, Walter Salles, Marcos Bernstein Fotografia: Walter Carvalho Trilha Sonora: José Miguel Wisnik Duração: 100 min. Distribuidora: Não definida

Cotação 4 estrelas

Central do Brasil, BRA/FRA, 1998 Diretor: Walter Salles Elenco: Fernanda Montenegro, Marília Pêra, Vinícius de Oliveira, Othon Bastos, Otávio Augusto, Matheus Nachtergaele Produção: Martine de Clermont-Tonnerre, Arthur Cohn, Robert Redford, Walter Salles Roteiro: Marcos Bernstein, João Emanuel Carneiro, Walter Salles Fotografia: Walter Carvalho Trilha Sonora: Jacques Morelembaum, Antonio Pinto Duração: 113 min. Distribuidora: Sony Pictures Classics 

Cotação 5 estrelas

Abril despedaçado, BRA/FRA/SUI, 2001 Diretor: Walter Salles Elenco: José Dumont, Rodrigo Santoro, Rita Assemany, Luiz Carlos Vasconcelos, Ravi Ramos Lacerda, Flavia Marco Antonio, Everaldo Pontes, Othon Bastos, Wagner Moura Produção: Arthur Cohn Roteiro: Sérgio Machado, Karim Aïnouz, Daniela Thomas Fotografia: Walter Carvalho Trilha Sonora: Antônio Pinto Duração: 105 min. Distribuidora: Não definida

Cotação 4 estrelas

 

Donnie Darko (2001)

Por André Dick

Este filme de Richard Kelly virou cult. Parece um filme de jovens rodado por David Lynch – tendo como assistente de direção Tim Burton –, com uma fotografia muito parecida com a dos filmes dele. Mas tem personalidade própria e um humor negro eficiente e atrativo. Além disso, apresenta, no elenco, alguns nomes conhecidos no elenco (Mary McDonnell, de Dança com lobos, Drew Barrymore e Patrick Swayze) e revelações (o casal de irmãos Jake Gyllenhaal e Maggie Gyllenhaal, também irmãos no filme), ao som de uma trilha sonora de bandas dos anos 80 (como Eccho and the Bunnymen, Tears for Fears, Joy Division e Duran Duran), que cria um contraste, muitas vezes, em relação ao que vemos.
Donnie Darko (Jack, com uma atuação que conseguiria repetir poucas vezes nos filmes seguintes) é um jovem estranho, sonâmbulo (o filme já inicia com ele numa estrada deserta, com uma atmosfera de pesadelo, apenas interrompida pela trilha sonora) e tem visões de um coelho assustador, chamado Frank, cercado de acontecimentos estranhos: como uma turbina de avião cair em seu quarto quando ele sai de casa. Não se sabe por que ele imagina esse coelho, mas ele frequenta a psicóloga (a pedido sobretudo da mãe, que se preocupa com seu comportamento) e é bastante temido no colégio por professores, pois questiona várias ordens e mensagens. A escola é um ambiente opressivo – e as cores alternando entre o azul e o verde conferem ainda mais gravidade ao contexto, diferenciando-se dos filmes dos anos 80 (mesmo que tenha uma trilha sonora bastante semelhante). Ele vive deprimido – mas é nesta depressão que ele parece alcançar vigor para o que pretende questionar, sem, entretanto, o filme fazer qualquer apologia a qualquer ideal ou algo parecido. Os seus professores utilizam também as mensagens de um autor de livros de autoajuda da cidade (Patrick Swayze), com o qual se confronta o personagem. No colégio, ele se apaixona por uma menina e faz amizade com um professor, que fala em viagens no tempo (o filme deve certamente ter inspirado Damon Lindelof e J.J.Abrams para a criação de Lost), entregando a ele um livro de sua vizinha, uma velha que passa o filme indo ver se há alguma carta em sua caixa de correio (e parece alguma figura saída de um filme de Tim Burton), atravessando uma estrada quase deserta da região.
Temos, pelo filme, vários símbolos espalhados (o coelho é um deles; o quadro negro da escola é outro, além de um sofá em meio a um capinzal onde Darko e seus amigos se encontram, mostrando a tentativa de inserção da casa em um cenário externo) e uma atmosfera lúgubre (como no momento em que o personagem vai ao cinema com a namorada e vê o coelho sentado a seu lado – no que remete a Império dos sonhos, uma retribuição de Lynch). Este coelho, mesmo com o final, continua um mistério. Talvez seja um símbolo que remete também a Alice no país das maravihas – era perseguindo um coelho que ela chegava ao universo paralelo.
Em A caixa, um dos filmes seguintes de  de Kelly, o diretor também ia para uma espécie de universo paralelo, em outra trama misteriosa, mostrando um casal que recebe certo dia a visita de um homem misterioso (Frank Langella), que lhes entrega uma caixa e diz que, se eles a apertarem, ganharão 1 milhão de dólares e uma pessoa morrerá. Isso é motivo para Jenkins se arriscar em algumas cenas surreais, como a da festa, em que o homem vê sempre um sujeito, que é garçom, sorrindo para ele. Trata-se de uma história fantástica, que envolve a Nasa, viagens ao espaço e lembranças infantojuvenis – sendo a disposição de tudo bastante assustadora. A professora feita por Cameron Diaz dialoga com a professora Karen (Drew Barrymore), de Donnie Darko. É bastante discreta, mas o filme não: ele investe no fantástico e pretensioso, com bela fotografia e cenas de suspense aterradores (como as do hotel e da biblioteca), que aprofundam o que é entrevisto neste, sobretudo com suas casas pretensamente tranquilas, com árvores nas calçadas.
Ademais, Donnie Darko quer subverter as casas simétricas dessa cidade, ver a escuridão onde há jardins verdejantes, campos de golfe e porões escondidos, e o personagem central é essencial para que isso aconteça; é, como se diria, a ponte entre a realidade e o onírico. O personagem parece nunca estar totalmente desperto (no momento em que visualiza, por exemplo, o movimento das pessoas ao redor, fazendo uma trajetória previsível) e as discussões dele sobre viagens temporais suspendem qualquer realidade – embora Donnie não vivencie uma experiência divertida e excêntrica como a do Marty McFly oitentista de De volta para o futuro –, e o diretor vai soltando algumas falas como se dispersas, porém que num todo fazem sentido, pela maneira como o espectador as monta, pois o intuito é distribuir as sequências de modo que elas façam mais sentido ao final. Diante da composição familiar – representada também pela irmãzinha de Donnie, que se apresenta no colégio, numa peça tipicamente infantil – infundada para Donnie, até determinado momento, vemos que seu objetivo não é afundar a adolescência ou a vida adulta, mas salvar a infância. Para Donnie, ela não sobreviverá a seus próprios pesadelos e ao coelho que o visita (não deixando de estabelecer uma ligação com A caixa, sobretudo com a situação do filho do casal no clímax). Depois de uma festa das bruxas com toques de anos 80, mas ao som de Joy Division (com sua sonoridade melancólica), e com o figurino que lembra o Daniel Larusso da festa inicial de Karatê Kid, embora com um viés mais dark, Donnie, ao avistar do alto da montanha (onde se inicia o filme) o futuro, parece que deseja regressar e não vivenciar todas as experiências desagradáveis será o melhor caminho, entretanto, acima de tudo, o faz por amor – não aquele, porém, solicitado pelo escritor de autoajuda que pode esconder, num realidade verdadeira ou paralela, a antítese de tudo o que diz.
O clima do filme, assim como o cuidado com as imagens, acaba deixando o espectador bastante atento ao que se desenrola. Transformou-se num merecido cult, sobretudo entre jovens, e merece ser assistido pela contundente crítica a certo comportamento social, mesmo que não apenas por isso, pois também inova na temática de idas e vindas no tempo, com uma narrativa definitivamente original.

Donnie Darko, EUA, 2001 Diretor: Richard Kelly Elenco: Jake Gyllenhaal, Holmes Osborne, Maggie Gyllenhaal, Daveigh Chase, Mary McDonnell, Patrick Swayze, Noah Wyle, Drew Barrymore Produção: Adam Fields, Sean McKittrick Roteiro: Richard Kelly Fotografia: Steven B. Poster Trilha Sonora: Michael Andrews Duração: 112 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Flower Films

Cotação 4 estrelas e meia

 

Diretores: John Hughes e o universo jovem

Por André Dick

Gatinhas e gatões (1984) é o primeiro filme do chamado Spielberg dos jovens, John Hughes (1950-2009), que revelou Molly Ringwald e Anthony Michael Hall – que faria com ele Mulher nota 1000 (talvez seu filme de adolescentes mais fraco, uma espécie de fantasia realizada, que trouxe, de qualquer modo, uma das primeiras atuações de Robert Downey Jr.). Ringwald é Samantha, que passa por um dia terrível, quando toda sua família, interessada no casamento da irmã, esquece de seu aniversário de 16 anos (como no título original). Para piorar, o rapaz de quem gosta não lhe dá a mínima, e um garoto intrometido (Hall, bom ator) quer conquistá-la. Algumas piadas grosseiras, outras previsíveis, mas o elenco e o roteiro sustentam o filme, mostrando, desde já, os elementos que interessavam a Hughes: mostrar o distanciamento entre pais e filhos, mas com uma tentativa de aproximação e o circuito de festas escolares onde a sexualidade é despertada (elementos que encontramos em Férias frustradas, com Chevy Chase, do qual Hughes foi roteirista). A conversa de Samantha com o pai é um dos acertos do filme, mostrando como Hughes tinha talento para fazer diálogos interessantes.
Em O clube dos cinco (1985), ele volta a tratar da adolescência, sem os exageros comuns e com um olhar mais voltado para o drama. Envolve o espectador pela sinceridade na narrativa e pelos bons atores jovens. Não é necessário ser adolescente para gostar da história de cinco jovens que ficam de castigo na escola durante um o sábado por terem se envolvido com algum problema disciplinar. Todos apresentam problemas, alguns graves, outros não – e a culpa, claro, é sempre dos pais, que não dão a suficiente atenção para que cresçam. Nem assim o filme é superficial.
O clube – ao final se explica o motivo do nome – tem o revoltado (Judd, em ótimo desempenho), a garota mimada (Ringwald), o esportista (Emilio), o inteligente (Hall) e a moça cheia de problemas (Ally). Eles vão se conhecendo aos poucos e se tornam amigos. O diretor da escola pinta o retrato dos pais, xingando os alunos a toda hora e por qualquer motivo. Claro que o também roteirista John Hughes insere muito rock na trilha sonora e torna algumas situações banais. Mas também há emoção, no conflito entre adultos e jovens. Crescer se torna um sinônimo de desaparecer, durante as conversas, tal como em Peter Pan (“Virar adulto é morrer”, diz o rebelde).
É politicamente incorreto em alguns momentos e é um tanto teatral, embora nunca fique chato ou entediante, graças aos atores, que discutem sobre drogas, sexo, amizade, família, amor. No final, decepciona um pouco, depois de um debate impecável entre os cinco (o clímax do filme é excelente por circular a câmera entre os personagens), mas ainda assim é muito interessante, mostrando o melhor trabalho de direção de Hughes. Três nomes do elenco (Ally Sheedy, Judd Nelson e Emilio Estevez) também apareceriam, no mesmo ano, no sensível O primeiro ano do resto de nossas vidas, de Joel Schumacher.
Já A garota de rosa shocking é uma das comédias mais surpreendentes da década de 1980, com roteiro e supervisão de John Hughes, porém direção de Howard Deutch. Molly Ringwald repete o papel que fazia em Gatinhas e gatões e O clube dos cinco: uma moça tímida, Andy Walsh, que quer descobrir o amor de sua vida. Aqui, ele é Blane, interpretado por Andrew McCarthy (um bom ator, que também participou de O primeiro ano do resto de nossas vidas), filho de ricaços. Ringwald tem um pai, Jack, que ainda lamenta o fato de sua mãe ter ido embora (numa bela interpretação do sempre eficiente Harry Dean Stanton) e um amigo, Duckie (Jon Cryer, o melhor do elenco), que pretende conquistá-la, mas gosta do ricaço, mesmo que seja perturbado por outro amigo dele, Steff (James Spader, compondo um vilão adolescente pouco comum).

Ela trabalha numa loja de discos no bairro de Chinatown e as referências aos anos 80 são claras, nas cenas do clube noturno, em cartazes dos Smiths e canções de Echo and the Bunnymmen e de New Order, elemento comum na filmografia de Hughes, cujos filmes apresentam canções, por exemplo, do Oingo Boingo (cujo líder era Danny Elfman, que hoje faz trilhas para, entre outros, Tim Burton), David Bowie, Billy Idol, Simple Minds, o que remete a um período em que cinema e indústria da música caminhavam lado a lado, na construção de um universo jovem (poderíamos lembrar de filmes como Footloose e Flashdance). Além disso, A garota de rosa shocking trata, com um tom romântico, de classes sociais entre jovens, assim como faz referências curiosas a pintores (Ringwald tem imagens de Mondrian em seu quarto; McCarthy de Edward Hopper). Também há uma amiga de Andy, Iona (a ótima Annie Potts). Sem em nenhum momento ser previsível, é talvez ainda um pouco mais interessante do que O clube dos cinco e, sobretudo, Gatinhas e gatões (mais uma brincadeira adolescente, embora divertida), apresentando relações conturbadas entre a garota e o pai. De todos os filmes de Hughes, aqui existe uma proximidade maior e busca de entendimento, ao contrário de Gatinhas e gatões e Curtindo a vida adoidado, em que os pais eram desligados da realidade, e O clube dos cinco, em que eram simplesmente ausentes. Essa  história de amantes de diferentes classes, apesar de às vezes ser maniqueísta, não cai no lugar-comum, o mais importante para que seja uma diversão inteligente.
John Hughes estava filmando, nesse ano, Curtindo a vida adoidado (1986), filme que consagrou Matthew Broderick como o jovem Ferris Bueller, que pretende faltar a mais um dia de aula fingindo estar doente, para sair com a namorada (Mia Sara) e o melhor amigo (Alan Ruck, excelente), numa Ferrari. Mais uma vez, como nos filmes anteriores, Hughes promove a tentativa de liberdade do jovem – sempre cerceado pelos pais – e a descoberta de um certo espírito inteligente no dia a dia (a visita de Ferris e seus amigos a um museu de Nova York mostra isso, embora seja preciso também ir a um jogo de beisebol e dançar “Twist and shout”, dos Beatles, em pleno centro da cidade). O diretor da escola (Jeffrey Jones), enquanto isso, quer desmascarar a farsa de Ferris, visto como um ídolo entre os mais jovens – e é interessante ver Broderick satirizar seu personagem mais famoso no corrosivo Eleição, de Alexander Payne. Os pais de Ferris são vistos como pessoas atrapalhadas, o que tem ligação com os demais filmes de Hughes, embora de forma ainda mais ingênua. E a irmã (Jennifer Grey) pretende também desmascará-lo, mas nesse meio tempo para na delegacia e conhece um rapaz que está preso (Charlie Sheen, em início de carreira, da mesma época de Platoon).
Se a classe média é visualizada de modo divertido em Gatinhas e gatões e classes misturadas se encontram em O clube dos cinco, além do conflito entre classes ser o pano de fundo de A garota de rosa shocking, Ferris tem uma vida estável, ao contrário de Andy e Samantha – e isso torna o filme como um complemento claro aos demais – e, de certo modo, junto com seus amigos, vive, em outra tonalidade, os conflitos dos personagens de O clube dos cinco. Uma temática de classes seria repetida em Alguém muito especial, novamente dirigido por Deutch e roteirizado por Hughes, ainda que já sem o mesmo vigor, embora interessante. De modo geral, os jovens de Hughes estão sempre por estabelecer uma mudança, mesmo que ela aconteça por meio de conversas informais ou seja a síntese de um dia diferente dos demais. E elas podem acontecer com o conhecimento e apoio ou não dos pais.
Nos anos 1980, Hughes ainda faria mais um filme com Molly Ringwald (Ela vai ter um bebê) e dois com John Candy (Antes só do que mal acompanhado, também com Steve Martin, e Quem vê cara não vê coração). Nos anos 1990, Hughes se dedicaria mais a filmes de crianças, como diretor, roteirista ou produtor – as séries Esqueceram de mim e Os 101 dálmatas, além de A malandrinha, Beethoven e Dennis, o pimentinha. Os jovens perderiam muito com isso, pois Hughes tinha um potencial para mostrá-los de uma maneira que mesmo os rótulos, muitas vezes, apresentavam qualidade, comprovada por esses filmes, em larga escala.

Sixteen candles, EUA, 1984 Diretor: John Hughes Elenco: Molly Ringwald, Paul Dooley, Blanche Baker, Edward Andrews, Anthony Michael Hall, Billie Bird, John Cusack Produção: Hilton A. Green Roteiro: John Hughes Fotografia: Bobby Byrne Trilha Sonora: Tom Bailey, Alannah Currie, Danny Elfman, Annie Golden, Joe Leeway, Ira Newborn Duração: 93 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Universal Pictures

Cotação 3 estrelas

Breakfast club, EUA, 1985 Diretor: John Hughes Elenco: Emilio Estevez, Molly Ringwald, Anthony Michael Hall, Ally Sheedy, Judd Nelson, Paul Gleason Produção: John Hughes Roteiro: John Hughes Trilha Sonora: Keith Forsey Duração: 97 minutos Distribuidora: Não definida Estúdio: Universal

Cotação 4 estrelas

Pretty in pink, EUA, 1986 Diretor: Howard Deutch Elenco: Molly Ringwald, Harry Dean Stanton, Jon Cryer, Andrew McCarthy, Annie Potts, James Spader Produção: Lauren Schuler Roteiro: John Hughes Fotografia: Tak Fujimoto Trilha Sonora: Michael Gore Duração: 93 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Paramount Pictures

Cotação 4 estrelas

Ferri’s Bueller day off, EUA, 1986 Diretor: John Hughes Elenco: Matthew Broderick, Alan Ruck, Mia Sara, Charlie Sheen, Jennifer Grey, Jeffrey Jones Produção: John Hughes, Tom Jacobson Roteiro: John Hughes Fotografia: Tak Fujimoto Trilha Sonora: Arthur Baker, Ira Newborn, John Robie, Yello Duração: 103 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Paramount Pictures

Cotação 3 estrelas e meia