Loucuras de verão (1973)

Por André Dick

Dois anos depois de THX 1138, sua primeira grande ficção científica, George Lucas surgiu com o único filme que dirigiu fora do gênero que o tornou conhecido: Loucuras de verão. Ele se passa em Modesto, em 1962, e inicia no estacionamento do Mel’s, um drive-in diner, referência visual clara para o Zodíaco de Fincher, onde se encontram os amigos e recém-formados Curt Henderson (Richard Dreyfuss) e Steve Bolander (Ron Howard). Lá, eles conhecem John Milner (Paul Le Mat), o principal corredor da cidade, e Terry “The Toad” Fields (Charles Martin Smith).
Steve e Curt irão viajar para o início da faculdade. No entanto, Curt está preocupado em deixar a cidade. A namorada de Steve, Laurie Henderson (Cindy Williams), irmã de Curt, entra em crise depois de uma revelação. Eles passam a andar de carro pelas ruas da cidade, e Curt fica desesperado para encontrar uma jovem loira que dirige um Ford Ford Thunderbird 1956. Ela parece dizer “Eu te amo” quando os carros em que estão param lado a lado num semáforo.

Ao mesmo tempo, vemos The Toad conhecendo uma jovem rebelde, Debbie Dunham (Candy Clark), e John sendo perseguido pela adolescente Carol Morrison (Mackenzie Phillips), que gosta dele. Às voltas desse círculo, encontra-se Bob Falfa (Harrison Ford), que deseja desafiar John para uma corrida.
Tudo em Loucuras de verão, muito por causa do elenco e da fotografia brilhante de Ron Eveslage e Jan D’Alquen, evoca um tempo nostálgico, em que os jovens usam os carros para ouvir música (a trilha sonora é um destaque) e para se exibir, o que veríamos nos anos 80 de forma mais popular em Footloose. O roteiro de Lucas, feito em conjunto com Willard Huyck e Gloria Katz, serve apenas para delinear as situações e o que os personagens aparentam ser, no entanto é menos superficial que sua primeira impressão deixa. Ele lida com sonhos, com mágoas, com passagens de tempo e com a sensação deixada pelos estudos do ensino médio e por uma noite de verão.

Pode-se dizer o quanto Richard Linklater bebeu de Loucuras de verão em Jovens, loucos e rebeldes, mas seria mais fácil dizer que Lucas definiu uma espécie de gênero novo: quase todas as peças feitas depois desse filme remetendo aos anos 60 ou 70 têm um pouco dele. Clássicos como De volta para o futuro parecem, por exemplo, emular as festas enfocadas neste filme, assim como o musical Grease toma como base este estilo, além de servir como prévia indireta aos inúmeras peças sobre a geração que foi ao Vietnã.
Indicado aos Oscars de melhor filme, direção, roteiro original, atriz coadjuvante (Candy Clark) e edição e vencedor do Globo de Ouro de melhor comédia ou musical, Loucuras de verão teve problemas na montagem e Francis Ford Coppola se ofereceu para comprar a obra antes que o estúdio resolvesse picotá-lo. A sensação é de que a sua estrutura é aberta, em que muitas histórias caberiam, e não existe um fio linear ligando tudo que acontece, no que é bastante inovador. Os personagens entram e saem de cena não estabelecendo necessariamente uma ordem para a narrativa ser mais entendida, e sim de maneira que parecem ser independentes uns dos outros, cada um tecendo sua própria versão.

Além de tudo, não apenas a atuação de Dreyfuss é muito boa e a participação do futuro diretor Ron Howard interessante, como Paul Le Mat está excelente e Harrison Ford anunciando por que se tornaria uma estrela de Hollywood, como um motorista que tenta provocar os demais. No entanto, talvez o destaque seja Mackenzie Phillips como a adolescente que persegue John: exagerada na medida certa, ela consegue se sobressair mesmo a Le Mat. Lucas mostra ser um bom diretor de elenco, como já havia deixado claro em THX 1138, e possui uma concepção visual extraordinária. Há cenas em que os carros transitam pela cidade e as luzes dos postes parecem iluminar um lugar de decolagem (o que não seria incomum para quem viria a dirigir Star Wars), captando uma época e cultura de maneira enfática. A placa de um dos carros é THX 138. Não estamos diante de um filme de ficção científica e sim de uma visão sobre a juventude dos Estados Unidos, aliado a uma manifestação contra a guerra do Vietnã, no entanto aqui Lucas já estabelece, por meio de personagens cotidianos, uma versão prévia para os seus personagens que precisam do céu para mostrar a que vieram.

American graffiti, EUA, 1973 Diretor: George Lucas Elenco: Richard Dreyfuss, Ron Howard, Paul Le Mat, Charles Martin Smith, Candy Clark, Mackenzie Phillips, Cindy Williams, Wolfman Jack Roteiro: George Lucas, Gloria Katz, Willard Huyck Fotografia: Ron Eveslage e Jan D’Alquen Produção: Francis Ford Coppola, Gary Kurtz Duração: 112 min. Estúdio: Lucasfilm Ltd., The Coppola Company Distribuidora: Universal Pictures

 

Solaris (1972)

Por André Dick

Antes de assistir a esta obra clássica de Andrei Tarkovsky em Blu-ray da Criterion, eu certamente não a havia assistido como deveria. Lembro da cópia com cores apagadas pela qual conheci esta peça do grande cineasta russo, uma resposta dele a 2001, de Stanley Kubrick (o qual julgava frio e excessivamente espetaculoso em termos de efeitos visuais), e, associada ao ritmo lânguido, entendo que nada ajudava. Achei apenas maçante e longo, sem nenhum atrativo visual, apesar de entender as ligações filosóficas pretendidas por Tarkovsky. Mas é em Blu-ray majestoso que a fotografia de Vadim Yusov ganha vida: vemos realmente o amarelo, o vermelho, o verde, o prateado, o reflexo das luzes da espaçonave, o contraste de cores ganha vida e o design de produção relativamente inferior a 2001 não se sente mais tão incômodo. Esta é uma ficção científica que se parece mais com um drama situado em meio a falas sobre a vida espacial.

A trama, baseada num livro de Stanislaw Lem, mostra o psicólogo Kris Kelvin (Donatas Banionis), que passa seu último dia na Terra refletindo sobre sua vida à beira de um lago próximo da sua casa de infância, onde ainda mora o pai (Nicolai Grinko). Ele irá embarcar numa viagem até a estação espacial que orbita o planeta Solaris, com seu oceano infinito, e precisa avaliar a missão, que não tem mostrado avanço. Para isso, ele entra em contato com coordenadores da estação. Ao mesmo tempo, Henri Berton (Vladislav Dvorzhetsky), um ex-piloto, o visita, e ambos veem filmagens dele de um período em que esteve no espaço e passou por uma situação perturbadora.
Na chegada à estação, Kris fica sabendo que Dr. Gibarian (Sos Sargsyan), um amigo, se matou. Os dois pilotos, entre os quais Dr. Snaut (Jüri Järvet) e Dr. Sartorius (Anatoli Solonitsyn), que ficaram não estão muito interessados em conversar. O surpreendente é que aparece para ele a esposa já falecida, Hari (Natalya Bondarchuk), por um motivo-chave. Ela pode explicar por que o planeta influencia tanto as ondas cerebrais dos passageiros da nave. A imagem da esposa seria apenas resultado de sua imaginação? Os diálogos entre eles simbolizam um resquício do que poderia ter sido o casamento? Por meio de Solaris, o psicólogo estaria tentando superar traumas e possíveis sentimentos de culpa?

É a atuação de Natalya Bondarchuk o melhor elemento do filme, aquele que torna as tentativas de Tarkovsky no sentido filosófico em plausíveis. A sua figura traz, além do componente feminino para este universo focado predominantemente masculino, a sensibilidade e a lembrança de um amor vigoroso, quando ainda existia. Kris é um personagem inseguro diante dos acontecimentos e, de algum modo, Hari o conduz para a segurança de que o espaço sideral pode libertar seus sentimentos em relação ao que viveu e ainda não filtrou suficientemente.
Claro que tudo é um grande motivo para Tarkovsky expor uma narração sobre a filosofia do tempo e do amor (ainda que Nolan em Interestelar seja mais emotivo). Vejamos a sala onde acontecem as reuniões, onde aparecem pinturas, como “Os caçadores na neve” (1565), de Pieter Bruegel, o Velho: é como se Solaris e a nave representassem sempre uma extensão da verdadeira natureza humana, e as lembranças de Kelvin dialogam com essa imagem: a da criança no gelo, sobretudo. Os candelabros contrastam com o corredor tecnológico; o fogo da espaçonave contrasta com a fogueira que Kelvin usa para apagar objetos de seu passado; as pinturas são como sonhos imóveis (e a cena em que Kelvin e Hari gravitam pela sala é impecavelmente bem construída). Vencedor do Grande Prêmio do Júri do Festival de Cannes, não é um filme, particularmente, que se compare a 2001, contudo possui uma ressonância psicológica envolvente.

Como em O espelho e Nostalgia, Tarkovsky filma tudo de maneira bastante lenta, vendo mais os detalhes teatrais do que qualquer empuxe de aventura. Ele tem elementos que antecipam também a sensação apocalíptica que percorre o belo O sacrifício, em que uma árvore simbolizava a ligação dos tempos e a passagem dele por meio dos personagens. Em Solaris, testemunhamos a relação entre um casal e do filho com seu pai que resiste à viagem ao espaço e ao tempo linear. Tarkovsky adota uma interessante concepção de que a vida existe, antes de tudo, na memória das pessoas e que Solaris, o planeta, se encarregaria de despertá-la em forma de realidade, mesmo que já não exista. O final dessa ficção científica, a partir de tudo isso, particularmente, é um dos mais belos e significativos do cinema. O cineasta russo parece emparelhar a beleza plástica de 2001 com uma vigorosa alternativa de que somos todos conduzidos a um espaço que nos lembra da casa mais íntima: não se está tratando simplesmente da faceta subjetiva de cada um e sim de sua ligação incontornável com o outro, que nos lança para frente, sempre em busca de uma explicação. Solaris tem isso em seus melhores momentos: aqueles em que a humanidade se mostra cada vez mais humana.

Solaris, RUS, 1972 Diretor: Andrei Tarkovsky Elenco: Donatas Banionis, Natalya Bandarchuk, Nikolai Grink, Yuri Yarvet Roteiro: Andrei Tarkovsky, Friedrich Goreinstein Fotografia: Vadim Yusov Trilha Sonora: Eduard Artemiev Produção: Vadim Jusov Duração: 165 min. Distribuidora: Mosfilm

 

Cinzas no paraíso (1978)

Por André Dick

Não há explicação para Terrence Malick ter se ausentado quase vinte anos depois de Cinzas no paraíso – até o lançamento de Além da linha vermelha, de 1998 – a não ser o fato de que este é um filme incontornável para o cinema e para sua própria filmografia. Malick levaria mais alguns anos para entregar sua obra-prima definidora, A árvore de vida, mas Cinzas no paraíso continua sendo uma referência direta para tudo que veio depois, mesmo em momentos menos inspirados, como em O novo mundo.
Difícil imaginar outra obra tão bem fotografada quanto esta, num trabalho dividido entre Nestor Almendros (vencedor do Oscar) e Haskell Wexler (que figura como fotógrafo adicional), em uma tentativa de reproduzir fielmente algumas pinturas de Edward Hopper e Andrew Wyeth – apesar de terem se inspirado também em Johannes Vermeer (o pintor de Moça com brinco de pérola), parece que este não foi tão influente –, que criaria laços com a obra de David Lynch. Cinzas no paraíso é uma obra notável, nesse sentido, não apenas pelo elenco e o roteiro, mas por seu diálogo com a pintura.

A história (daqui em diante, spoilers) inicia um pouco antes da Primeira Guerra Mundial, quando um homem, Bill (Richard Gere, no filme que o revelou) acaba matando um homem numa usina, em Chicago, e foge com sua namorada Abby (Brooke Adams ) e sua irmã Linda (Linda Manz) para o interior do Texas. Embarcando num trem, cujos trilhos parecem quase encostar o céu em determinado momento, eles vão parar numa fazenda com uma larga plantação de trigo, em que conhecem o dono (Sam Shepard). Após ouvir que ele tem pouco tempo de vida, Bill acaba convencendo a namorada, que todos consideram sua irmã, a casar com o fazendeiro, a fim de que possam herdar futuramente a sua riqueza. A casa imensa do local figura como se sustentasse a paisagem ao redor, para onde todos olham, além de ser uma quase réplica daquela retratada por Edward Hopper em “House by the ralroad”, ou seja, sua presença cênica é destacada. Logo o plano muda: ela se apaixona pelo fazendeiro, e Bill se transforma num intruso. No entanto, o fazendeiro desconfia do relacionamento de Abby com seu dito irmão. A narrativa revela que esses “dias de paraíso”, representados também pela saída de um ambiente industrial na segunda década do século XX, não são perenes, com uma fundamental contribuição pictórica e sensorial de Malick.

Sentimo-nos isolados ao vermos as imagens de Cinzas no paraíso como poucos outros filmes. Não é apenas o sentido visual desperta um diálogo com Hopper, como também o isolamento dos cenários, o afastamento de tudo. Se Bill foge para fugir da lei, ele não a reencontra numa plantação de trigo; pelo contrário, continua seu trajeto de vida desgovernado. Malick o desenha como um homem livre de qualquer compromisso moral, e o faz adentrar no quarto para chamar a amante, na cama com o fazendeiro, para ambos beberem vinho num riacho próximo. No entanto, em meio à paz e à tranquilidade, a taça de vinho cai e se mistura à água, como se destoasse daquele momento – do casal encostado na água fluindo e nas rochas. Para Malick, a natureza do homem se relaciona com a natureza das coisas e do tempo: não são poucas vezes que o cineasta direciona sua câmera para o horizonte alaranjado – a fotografia de Almendros e Wexler registra a chamada “hora mágica” do dia – e sem limite ou para a casa do fazendeiro a fim de mostrar que os personagens reproduzem aquilo que os cerca e que eles pretendem definir um espaço para uma possível felicidade. Quando correm pelos campos e pela plantação de trigo (que parece, em certo momento, quando tocado pelo vento, ganhar vida), tem-se a impressão de que suas vidas estão delimitadas àquele espaço, sem se interessarem pelo que pode vir depois, como se tocados por um sentido divino de existência e, sobretudo, perfeito. Para Malick, o homem se sustenta na base do compromisso,  com ou sem religião, porém também do desvio, e o cineasta talvez realmente faça uma árvore para pendurar nossas “mudas metáforas”, como dizia Pauline Kael, sem esquecer do fato de que realmente ele sabe fazê-la.

A menina Linda, que é a narradora do filme, se aproxima dos garotos de A árvore da vida sobretudo quando ela abre o livro e vê fábulas – inclusive da serpente, remetendo ao Éden e ao pecado original, e de gafanhotos. Não vemos, claro, o triângulo amoroso como representação de um pecado original, e sim como um acobertamento da verdade, depois das palavras ditas por um padre debaixo de árvores segurando alguns raios de sol, ao som da trilha sonora melancólica de Ennio Morricone (ponto de referência para a de Alexandre Desplat em O curioso caso de Benjamin Button).
Simbologias de Malick estão em todos os momentos, seja nos trilhos do trem, no próprio trem (que passa como se fosse uma pintura na noite ou de dia), nas plantações de trigo, na praga de gafanhotos, nos riachos e no rio levando a história de cada personagem para longe e no casamento em meio às árvores e no enfoque sempre de um pôr do sol, sem dar espaço às estrelas – tanto que numa das poucas cenas noturnas não vemos o espaço, apenas o fogo queimando, incessante. Muito difícil imaginar outro filme em que a encenação e a disposição dos personagens (que surgem em fragmentos de montagem, em diálogos soltos) seja mais importante do que a própria narrativa. Os personagens são contidos, e poucas vezes podemos ver o diálogo entre eles. No entanto, a história se reproduz em cada um deles, em conjunto ou isoladamente. O paraíso pode trazer um romance normal, a relação entre irmãos e mesmo uma trupe que chega do céu para tentar divertir um pouco o fazendeiro e os seus hóspedes. Ela mistura teatro e circo e antecipa o momento em que toda a tranquilidade pode ser colocada em risco.

Ao mesmo tempo, quase não vemos conflitos. Há um homem que trabalha há anos na fazenda e sabe que Bill e Abby são impostores, entretanto é mandado embora justamente por colocá-los em desconfiança. Este homem, na verdade, tentará recompor o paraíso que existia antes da chegada dos forasteiros, mas o paraíso, derradeiro, não ganha mais espaço depois da praga de gafanhotos.
Nesse sentido, Malick consegue contrabalançar o momento em que Bill diz que Abby é vista como uma prostituta com o final, em que sua irmã precisa recomeçar. Cada relacionamento é colocado contra o limite. Para o fazendeiro, Abby lembra, por sua vez, um anjo, porém Malick se pergunta se anjos podem fazer o que ela faz. O diretor registra uma água de orvalho sobre o trigo, assim como coloca um zoom sobre os gafanhotos, para mostrar a paz sendo corrompida na plantação. E se vemos água e prenúncio de temporais ao longo de toda a filmagem, nada mais que lembre Malick do que o fogo ao final, como se fosse uma punição dos deuses em relação ao acontecimento. Malick tem um grande talento para filmar, e isso é evidente em toda a sua obra, e ainda mais para sugerir mais do que mostrar. Tudo em Cinzas no paraíso acaba ganhando uma projeção de que é sugestivo e não firmado, ao se olhar para os personagens ao redor. Cada um deles mostra o sentido de perda e de encontro de uma humanidade em determinada trilha a ser seguida, não necessariamente para a compreensão, mas que ainda asssim pode reerguer o indivíduo.

Days of heaven, EUA, 1978 Diretor: Terrence Malick Elenco: Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard, Linda Manz Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Nestor Almendros Trilha Sonora: Ennio Morricone Produção: Bert Schneider, Harold Schneider Duração: 95 min. Distribuidora: Paramount Pictures

 

Publicado originalmente em 11 de março de 2013

Guerra nas estrelas (1977)

Por André Dick

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Nove anos antes do lançamento de Guerra nas estrelas, 2001 havia cercado o gênero da ficção científica com uma aura de complexidade. Em 1971, na sua estreia no cinema, Lucas resolveu seguir os passos de Kubrick e fazer uma ficção com fundo subjetivo e um clima de lugar ao mesmo tempo futurista e irreal, materializada em THX 1138, com uma atuação interessante de Robert Duvall. Já em Guerra nas estrelas, ele queria também queria diversão em escala grandiosa – diversão inteligente, que soubesse atrair plateias jovens e adultas. Para chegar ao seu objetivo, mesclou elementos medievais (o caráter heroico e guerreiro de seus personagens do bem) com elementos da “era videogame” (espaçonaves, espadas de luz, armas de raio laser, robôs), de forma que acabou conquistando não só esses dois públicos díspares como uma legião universal de fãs, que idolatrou Luke e trupe como os “trekkers”, como são chamados os fãs de Jornada nas estrelas.

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Steven Spielberg, como conta o livro Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Holywood, de Peter Biskind, estava com expectativa de que Contatos imediatos do terceiro grau não fizesse tanto sucesso quanto o de seu amigo George Lucas, em Guerra nas estrelas – criticado, como relata Biskind, pelos amigos de Lucas, menos exatamente Spielberg. Se há uma semelhança entre os dois filmes, ela está no poder que exerce o interesse pelo que está além das estrelas. Spielberg sempre foi um diretor interessado no afastamento da rotina, mas ainda situado no plano real, mesmo de forma indireta, como vemos não apenas em Contatos, como também em E.T., e Lucas sempre mesclou esse afastamento com a construção de um universo paralelo. Pode-se imaginar o quanto Guerra nas estrelas tem da própria concepção existencial de Lucas.
Luke Skywalker, o jovem guerreiro Jedi; Darth Vader, o lado sombrio da força; o mercenário Han Solo; seu amigo Chewbacca; o sábio Obi-Wan Kenobi; os robôs R2-D2 e C-3PO, entre outros, são figuras inseridas num mundo onde os valores humanos – apesar de a história não passar na Terra, seus cenários e paisagens lembram dela – se misturam à mais avançada tecnologia de naves e novos universos. Os enfrentamentos entre o bem e o mal, os temores e os ensinamentos espirituais de luta ganham, na trilogia de Lucas, contornos ao mesmo tempo medievais e futuristas.

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Sua história parece formulaica: numa galáxia distante, o jovem Luke Skywalker (Mark Hamill), cujo maior sonho é tornar-se um piloto da Aliança Rebelde, vai embora do planeta desértico Tatooine, onde morava com os tios, para resgatar a princesa Leia (Carrie Fisher), capturada por Darth Vader (David Prowse, com voz marcante de James Earl Jones), o vilão do elmo soturno, que coordena o “império do mal” em sua Estrela da Morte, uma espécie de esfera de metal suspensa no espaço.
Ao lado de Luke, estão o sábio Obi-Wan Kenobi (Alec Guiness, ótimo, indicado, na época, ao Oscar de melhor ator coadjuvante), Han Solo (Harrison Ford) e Chewbacca (Peter Mayhew), que possuem a Millenium Falcon, uma nave com problemas de ignição, e a dupla de robôs atrapalhados R2-D2 (Kenny Baker) e C-3PO (Anthony Daniels). A mensagem por trás das palavras de Obi Wan podem, hoje, parecer ingênuas – e foi criticada à época principalmente por amigos próximos do diretor –, contudo George Lucas conseguiu sintetizar o panorama de uma geração por meio de suas batalhas estelares e criar um cinema de qualidade para a diversão massificada.

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Mesmo tendo criado os personagens e a história-base da trilogia inicial, Lucas dirigiu apenas Guerra nas estrelas, deixando Irvin Kershner e Richard Marquand a cargo, respectivamente, de O império contra-ataca e O retorno de Jedi. A autoria de Lucas, de qualquer modo, é sentido em todos os capítulos. Se Guerra nas estrelas não apresenta ainda figuras trazidas em O império contra-ataca, como o pequeno sábio Yoda, com um direcionamento transcendente, que procura mostrar a Luke o caminho da força e do bem, com o objetivo de transformá-lo num guerreiro Jedi, nem cenários extraordinários, como a Cidade das Nuvens e o planeta gelado Hoth, tampouco a revelação surpreendente para a compreensão da trilogia, Lucas costura tudo de maneira extremamente simples, mas nunca efêmera.
Nesse sentido, embora talvez seja episódio mais reconhecido da trilogia, O império contra-ataca não desperta a surpresa de Guerra nas estrelas, marcando um início da saga que mostra o embate entre o bem e o mal, revelando, por vezes, uma atmosfera sombria, em que estão presentes razões psicológicas que movem o ser humano inserido num universo fantástico, enquanto traz uma vertente mais bem-humorada e, por fim, memorável, da Princesa Leia, de Han Solo, Chewbacca e os robôs, principalmente por causa das atuações de Fisher e Ford. Vencedor dos Oscars de melhor trilha sonora, montagem, direção de arte, figurino, som, efeitos sonoros e efeitos especiais (também teve indicações, entre outras, a melhor filme e direção, apenas se deparando com Noivo neurótico, noiva nervosa, de Woody Allen), Guerra nas estrelas estabelece um ambiente mitológico e coerente com a sua proposta, capaz de remeter a várias épocas e figuras que o estabelecem como uma referência histórica do seu gênero. Mesmo depois de vários episódios e da nova franquia, ainda parece o mais contemporâneo de todos (ao lado, particularmente, de O retorno de Jedi), o que não deixa de ser um feito.

Star Wars, EUA, 1977 Diretor: George Lucas Elenco: Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher, Peter Cushing, Alec Guinness, David Prowse, James Earl Jones, Peter Mayhew, Kenny Baker, Anthony Daniels Roteiro: George Lucas Fotografia: Gilbert Taylor Trilha Sonora: John Williams Produção: Gary Kurtz Duração: 121 min. Estúdio: Lucasfilm Ltd. Distribuidora: 20th Century Fox

 

Superman – O filme (1978)

Por André Dick

O cineasta Richard Donner foi, por algum tempo, um artesão capaz de fazer filmes divertidos e com viés comercial, mas sem menosprezar a inteligência do espectador. O primeiro Superman é  superior às sequências, capaz de, ao mesmo tempo, mostrar a origem do herói e sua transformação em algo maior sem perder parte da ingenuidade saudável que necessitamos numa história do gênero, baseada nos quadrinhos de Joe Shuster e Jerry Siegel. Para o papel principal, foi escolhido Christopher Reeve (que faria ainda, em seguida, o belo Em algum lugar do passado), e, para seu pai, Jor-El, Marlon Brando, em interpretação marcante, apesar de curta.
(Daqui em diante, spoilers.) O filme mostra o herói ainda bebê sendo mandado por Jor-El e sua mulher Lara (Susannah York)  para a Terra porque seu planeta de origem, Krypton, está sendo destruído. Ele embarca numa espécie de cápsula que lembra o cesto de Moisés, e depois de anos chega à Terra. A cápsula cai à beira de uma estrada no interior do Kansas, como se fosse um meteoro, e abre um buraco enorme, e o Superman já criança é encontrado por aqueles que se transformam em seus pais adotivos, Jonathan e Martha Kent (Glenn Ford e Phyllis Thaxter), da pequena cidade de Smalville.

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A relação do Superman com seu pai terráqueo, assim como com sua mãe, é memorável, e as paisagens tristes do interior se projetam na própria vida daquele que esconde no celeiro parte da solução do mistério. “Sempre soubemos que ia partir”, diz Martha, e Donner consegue realmente desenhar uma relação humana sem recorrer à excessiva dramaticidade, o que rende a sequência mais melancólica da série, com a despedida dele ao universo que também lhe trouxe uma admiração especial por Lana Lang (Diane Sherry), que regressaria em Superman III. Clark segue para o Ártico, onde irá fundar uma espécie de extensão de Krypton, tentando descobrir as origens de sua genética e o rosto familiar que até então não conhecia, e o ator que faz o herói nesta etapa, Jeff East, empresta um caminho de afastamento de tudo e de todos, oferecendo um sentido de solidão que seria reproduzido por Zack Snyder em O homem de aço.
Clark Kent cresce (quando é interpretado por Reeve) e se transforma num jornalista do Daily Planet, sob a chefia de Perry White (Jackie Cooper) e com a companhia do fotógrafo Jimmy Olsen (Mark McClure) e da jornalista Lois Lane (Margot Kidder), por quem é apaixonado (interessante o clima do escritório, em diálogo direto com Todos os homens do presidente). Ainda indefinido entre a persona humana e a de herói, logo ele precisa tomar como rumo o enfrentamento com uma série de criminosos. À frente deles, está Lex Luthor (Gene Hackman, excepcional), acompanhado de Otis (Ned Beatty) e Eva Teschmacher (Valerie Perrine), que ameaça a Terra com uma ogiva nuclear. É Luthor que consegue desenhar, nos subterrâneos de Metrópolis, um vilão perverso (sobretudo quando o herói se depara com uma kryptonita), e, para isso, Hackman tem uma grande contribuição.

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Se os efeitos especiais estão um tanto ultrapassados (mas em nenhum momento decepcionantes, e receberam o Oscar), a direção de arte (de Krypton, sobretudo) é fascinante e a trilha de John Williams continua memorável, a melhor dos filmes de super-heróis. Além disso, Metrópolis é uma espécie de Nova York, captada de forma nostálgica pela ótima fotografia de Geoffrey Unsworth (2001), com grandes letreiros de jornal (evocando os anos 40 ou 50) e muitos bandidos sem tanto tato para o crime, além de abrigar várias cenas de ação do herói, que inspirariam, sobretudo, as adaptações de Homem-Aranha (na franquia de Sam Raimi). As transformações do Superman (em cabines giratórias) guardam um resquício do humor bem dosado por Donner, sem cair numa espécie de pastelão cômico efetuado por Richard Lester depois, sobretudo no terceiro. E os encadeamentos da história de Mario Puzo, autor de O poderoso chefão, são sempre interessantes, mesmo às vezes previsíveis, com o roteiro desenvolvido, entre outros, por Robert Benton (que dirigiu o vencedor do Oscar em 1979, Kramer vs Kramer).

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Especialmente porque Donner é uma diretor especialista em cenas de ação que misturam drama e comédia, o que pode ser constatado em obras como Os Goonies, Máquina mortífera, Ladyhwake e no faroeste dos anos 90 Maverick, ele não desaponta nunca em Superman; pelo contrário, ele estabelece um padrão para o que viria na década seguinte, com o Batman de Tim Burton, e com o bom humor recente e vertiginoso tanto de Homem-Formiga quanto de Thor e Os vingadores, de Joss Whedon. O Superman de Reeve, e isso se deve sobretudo à visão de Donner, é, sobretudo, alguém indefinido entre tempos diferentes: ao mesmo tempo que conserva um ar dos anos 40, ele consegue efetuar uma transição para os momentos em que precisa enfrentar Luthor de maneira plausível. Em igual escala, Kidder é adorável na persona de Lois Lane.
Aqui, o super-herói é humano e por vezes trágico, não com rompantes para o humor exagerado. Não que Richard Lester não perceba a essência dele nas sequências, mas Donner certamente a desenha da maneira mais adequada, assim como sua relação conflituosa com o pai que não conheceu e com a dualidade entre alguém de outro planeta e o humano. É exatamente isto que falta na versão de 2006, feita por Bryan Singer, e sobra na versão de Zack Snyder para o personagem em O homem de aço, Batman vs Superman e Liga da Justiça, na qual se trata de todos os elementos familiares e de apego a um passado já inexistente, mas ainda forte. Por isso e outros detalhes, mesmo depois de vários anos, é esse Superman aquele filme que ainda serve de referência maior para o seu gênero. Uma verdadeira obra-prima.

Superman, ING/EUA, 1978 Diretor: Richard Donner Elenco: Marlon Brando, Gene Hackman, Christopher Reeve, Ned Beatty, Jackie Cooper, Glenn Ford, Trevor Howard, Margot Kidder, Susannah York, Jack O’Halloran, Terence Stamp, Sarah Douglas Roteiro: Mario Puzo, Robert Benton, David Newman, Leslie Newman Fotografia: Geoffrey Unsworth Trilha Sonora: John Williams Produção: Pierre Spengler Duração: 144 min. Estúdio: Alexander Salkind / Dovermead Film / Film Export A.G. / International Film Production Distribuidora: Warner Bros.

 

New York, New York (1977)

Por André Dick

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A década de 1970 possivelmente foi a derradeira no que se trata da evolução dos musicais, com títulos como Um violinista no telhado, Cabaret, Jesus Cristo Superstar, All That Jazz e Hair. Não por acaso, no final dela, mais precisamente em 1977, Martin Scorsese decidiu fazer sua obra musical. Depois do superestimado Caminhos perigosos, o diretor realizou os ótimos Alice não mora mais aqui e Taxi Driver, pelo qual recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Foi este prêmio, num período pessoalmente difícil para Scorsese, que deve tê-lo feito aspirar a realizar uma síntese dos musicais em New York, New York. Fala-se que os atritos nos bastidores, inclusive pelo problema de Scorsese com drogas, prejudicaram sua realização, e Marcia Lucas, mulher à época de George, abandonou a montagem de Star Wars para tentar salvar o filme do amigo.
Numa primeira visualização, ficam claros os problemas de montagem: o longa teria quatro horas de duração inicialmente, mas foi lançado com 155 minutos (a versão lançada em DVD teria 163), tornando-se um fracasso no mesmo ano em que os amigos de Scorsese, Lucas e Spielberg, lideraram nas bilheterias com Guerra nas estrelas e Contatos imediatos do terceiro grau.

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Quando se inicia a história, Jimmy Doyle (Robert De Niro) tenta conquistar Francine Evans (Liza Minnelli), numa festa de vitória dos Estados Unidos sobre o Japão, em 1945. Este longo início é talvez aquilo que sintetize New York, New York: há um nervosismo no comportamento dos personagens, e Doyle pretende convencer Francine a aceitá-lo. O clube em que se encontram está tomado de gente, assim como as ruas, como se fosse uma contraposição ao estado solitário dessas figuras, que ainda não encontraram o amor e a arte que tanto buscam. Aos poucos, descobrimos que ele é um saxofonista e ela, cantora. Depois de uma apresentação de Jimmy no Palm Club ao seu proprietário (Dick Miller), ele é chamado para um emprego e ela chamada para uma turnê com a banda de Frankie Harte (Georgie Auld); ele depois vai alcançá-la. O casal se sente um complemento sob o ponto de vista do figurino e dos trejeitos, mas há uma larga distância entre os dois na maneira de agir.
No entanto, Scorsese transforma a diversão de Doyle em uma espécie de raiva insuspeita contra o talento de Francine. New York, New York torna-se não um musical exatamente clássico, mas um estudo sobre como um músico não consegue aceitar o talento de sua mulher. Isso leva o espectador a ter dificuldades de aceitar principalmente Doyle, com seu comportamento agressivo em relação a Francine e ao que ela pode acrescentar artisticamente. Trata-se, à primeira vista, de um incômodo, mas, em segundo plano, de uma grande aceitação de Scorsese para o plano psicológico, o que se tornou característico em sua carreira: o músico não deixa de lembrar Pupkin (de O rei da comédia), também interpretado por De Niro, no entanto, há aqui um trabalho psicológico perturbador que deve ter escapado a análises sobre o filme.

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Há sequências, nesse sentido, bastante interessantes, como a briga de trânsito ou o momento em que Doyle, enciumado de sua namorada, arranja briga num clube noturno e é levado para um túnel de neons. Até então, Scorsese alternava o interesse pelas figuras masculinas mais do submundo, em Caminhos perigosos, com retratos de mulheres, em Sexy e marginal, com uma Barbara Hershey ainda muito jovem, e Alice não mora mais aqui, sobre uma mãe que tenta criar seu filho sozinha. Em New York, New York é como se ele procurasse uma síntese sobre uma relação de casal, o que viria a desenvolver  em sua trajetória mais no sentido do conflito, como em Touro indomável e O lobo de Wall Street.
O compositor John Kander e o letrista Fred Ebb fizeram aquele que é o tema mais marcante sobre a cidade de Nova York, mas outros temas, como “Happy endings”, ajudam a colocar New York, New York no rol dos grandes musicais já feitos em Hollywood. A textura proporcionada por suas imagens abre um diálogo em homenagem tanto à antiga Hollywood quanto ao que viria depois, com Coppola, por exemplo, em O fundo do coração. E tende-se cada vez mais a dizer que uma das grandes influências de Chazelle para seu La La Land é esta obra de Scorsese.

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A fotografia de László Kovács ajuda a criar essa mescla entre cidade real e cenários imaginários, principalmente do interior do país, onde o casal vai excursionar. Este fragmento de filme que se passa durante a turnê costuma ser confundido com uma espécie de sonho de seus personagens, tanto no design de produção quanto em seus figurinos. É quando eles realmente parecem adotar um caminho idealizado que, depois, vai se manifestar em novos conflitos, na tentativa de um dos personagens em se isolar da realidade e ver tudo conforme sua percepção, sem importar-se com qualquer resquício de sentimento compreensivo quanto às atitudes alheias. Scorsese lida com esses elementos de maneira muito interessante, fazendo com que os personagens não se tornem nunca previsíveis, no entanto cada vez mais instáveis para a própria narrativa. Ele faz isso para construir um final absolutamente inovador e ressonante, conduzido com tanto cuidado que o espectador se sente assistindo a um musical definitivo sobre como fazer musicais. Talvez esteja aí a maior essência de New York, New York: sem ter sido reconhecido na época de seu lançamento, atraindo pouca bilheteria e críticas contundentes, ele se tornou, com o passar dos anos, num movimento interessante para compreender o próprio gênero e suas ambições temáticas, tal como Doyle via na verdadeira artista que o cercava.

New York, New York, EUA, 1977 Diretor: Martin Scorsese Elenco: Robert De Niro, Liza Minnelli, Lionel Stander, Barry Primus, Mary Kay Local, Frank Sivero, Georgie Auld, George Memmoli, Harry Northup, Dick Miller, Clarence Clemons, Casey Kasem, Adam Winkler, Jack Haley Roteiro: Earl MacRauch, Mardik Martin Fotografia: László Kovács Produção: Irwin Winkler, Robert Chartoff Duração: 163 min. Estúdio: Chartoff-Winkler Productions Distribuidora: United Artists

 

Shampoo (1975)

Por André Dick

Este filme de Hal Ashby, um dos principais nomes da Nova Hollywood dos anos 70, é do período em que o produtor de La La Land, Jordan Horowitz, não arrancaria o envelope das mãos de Warren Beatty, depois de receber o Oscar de melhor filme de 2017 por La La Land, devido a problemas de organização, para dizer que Moonlight teria ganho. Beatty, então, estava presente em muitos dos principais lançamentos. Se nos anos 60 havia se tornado conhecido sobretudo por Bonnie e Clyde, em 1971 participou de uma obra-prima de Altman, Quando os homens eram homens, e em 1974 do enigmático e instigante A trama, no qual se via em meio a uma conspiração governamental. Faltavam alguns anos para ele ganhar o Oscar como diretor por Reds e dirigir a adaptação das HQs para o cinema que mais influenciou o visual de muitos filmes do gênero, Dick Tracy, indicado a 7 Oscars e vencedor de três. Em 2016, Beatty dirigiu e estrelou o ótimo Regras não se aplicam, em que interpreta o multimilionário Howard Hughes e novamente mostra seu talento para lidar com uma reconstituição de época irrepreensível.

Em Shampoo, Beatty interpreta George Roundy, um cabeleireiro bem-sucedido de Beverly Hills. A 24 horas da eleição cujo resultado seria Richard Nixon como presidente em 1968, Roundy pretende conseguir dinheiro para abrir seu próprio salão. Namorado de Jill (Goldie Hawn), ele recorre à sua amante Felicia Karpf (Lee Grant), casada com um banqueiro, Lester (Jack Warden), com possibilidade de financiá-lo. A questão se intensifica porque Lester é amante de Jackie Shawn (Julie Christie), uma ex-namorada de George e seu caso mais sério. Nesse sentido, o roteiro faz Roundy se encontrar com Shawn exatamente num momento em que Lester chega à sua casa, ou seja, momentos de comédia comicamente previsíveis, mas que se tornam fluidos em razão da narrativa.
Lester acha que George é homossexual e o convida para uma festa do Partido Republicano, a partir da qual se revelam os segredos que o cercam. George, na verdade, é um conquistador, que se deita com várias clientes, e Beatty utiliza a sutileza de não sabermos se ele é apenas um cabeleireiro ou um garoto de programa de luxo. Um personagem a princípio unidimensional, Roundy, na verdade, é a representação de certo universo de Los Angeles em que homens e mulheres dormem juntos como se participassem de negócios.

Indicado aos Oscars de roteiro original (de Beatty e Robert Towne, este de Chinatown, entre outros clássicos), melhor ator coadjuvante (Warden) e direção de arte e vencedor da estatueta de atriz coadjuvante (Grant), Shampoo mostra como alguns filmes não ficam datados. Isto se deve não apenas ao elenco, que inclui uma agradável Goldie Hawn (alguns anos antes de se consagrar com A recruta Benjamin), Christie (uma estrela que uma década antes se destacava em Dr. Jivago), Warden e uma participação especial de Carrie Fisher (antes de Guerra nas estrelas), muito bem, aliás, como ao diretor Hal Ashby, que alguns anos antes fizera Ensina-me a viver. É interessante como Ashby, em parceria com o roteiro, sinaliza a figura de George como a de Nixon: alguém que está prestes a entrar num período nebuloso de sua história. Towne e Beatty adotam essa analogia não por acaso. Shampoo parece simplesmente estar às voltas com a vida de um cabeleireiro em busca de uma conquista financeira capaz de fazer com que ele se torne ainda mais dependente de sua profissão e, por consequência, seu vício. Ele tem uma característica básica de algumas obras dos anos 70, que visavam à definição de uma América escondida, como O dia dos loucos, com Jack Nicholson e Bruce Dern.

As mulheres que o cercam não simbolizam a sua felicidade e sim a sua angústia pessoal de não conseguir ser o que de fato almeja. Nesse sentido, Shampoo, ao ser visto como misógino ou com temas machistas, é um filme legitimamente sobre as falsas aparências para um indivíduo que tenta se esconder de qualquer relacionamento realmente vigoroso. Mais do que qualquer outro personagem de Beatty, este personagem só é vaidoso aparentemente, andando em sua moto pelas ruas de Hollywood: ele é, definitivamente, alguém com rumo indefinido.
A bela fotografia de László Kovács torna os cenários de Los Angeles parecidos com os de uma cidade semiabandonada, nesta comédia que foi um grande sucesso de bilheteria (4 milhões de orçamento para 60 de arrecadação) com bastante justiça, à medida que a obra de Ashby é um exemplo do cinema hollywoodiano dos anos 70 em grande estilo. Shampoo tem um grande final, em que a altura não simboliza necessariamente estar no topo, representa, ao mesmo tempo, a própria Hollywood e a eleição de Nixon. É uma sutileza do roteiro de Beatty e Towne em consonância com seu interesse por mostrar a vida de um núcleo definido de personagens entre o glamour e a política, entre a arte e as festas efêmeras. Se há alguma grande conquista é a do espectador em assisti-lo.

Shampoo, EUA, 1975 Diretor: Hal Ashby Elenco: Warren Beatty, Julie Christie, Jack Warden, Goldie Hawn, Lee Grant, George Furth, Tony Bill, Carrie Fisher Roteiro: Robert Towne, Warren Beatty Fotografia: László Kovács Trilha Sonora: Paul Simon Produção: Warren Beatty Duração: 109 min. Estúdio: Rubeeker Films Distribuidora: Columbia Pictures

 

 

1900 (1976)

Por André Dick

Demorei tempo para assistir a esta obra de Bernardo Bertolucci não exatamente por não apreciar filmes de extensa duração, mas porque este possui nada menos que 317 minutos. Também não há grande entusiasmo geral em torno de 1900, ou Novecento, conforme seu título original, pelo menos em comparação a O conformista e O último tango em Paris, as peças mais lembradas do diretor da década de 1970, que veio a falecer, lamentavelmente, ontem, aos 77 anos de idade.
Um traço desse épico é, sem dúvida, tornar sua trama uma soma de diversos fragmentos, sem querer tecer demais longas linhas de diálogos ou traçar ligações exatamente duradouras entre alguns personagens. O roteiro mostra inicialmente o nascimento, no mesmo 27 de janeiro de 1901, na região de Emilia-Romagna, Norte da Itália, de Alfredo Berlinghieri, neto abastado de Alfredo (Burt Lancaster), e Olmo Dalcò, neto de uma família de camponeses que trabalha para os Berlingheri, tendo à frente Leo (Sterling Hayden). O filme mostra o crescimento dos dois (na juventude, Alfredo é interpretado por Paolo Pavesi e Olmo por Roberto Maccanti), até a vida adulta (quando Alfredo é interpretado por Robert De Niro e Olmo por Gérard Depardieu). Olmo se alista na Primeira Guerra Mundial, em 1917, enquanto Alfredo cuida da administração dos negócios de sua família.

O pai de Alfredo acaba por contratar Átila Mellanchini (Donald Sutherland), casado com Regina (Laura Betti), seguidor do fascismo, não havendo nenhuma contraposição por parte dele. Ao final da década de 20, Alberto se casa com Ada Chiostri Polan (Dominique Sanda), que pretende ter filhos com ele. Olmo, por sua vez, se casa com Anita (Anna Henkel-Grönemeyer).
Como o título indica, o roteiro segue esses personagens ao longo de grande parte do século XX, inclusive chegando à Segunda Guerra Mundial. Apesar dos temas políticos por trás da narrativa (fascismo versus comunismo), eles são o que menos interessa: 1900 é um grande painel, um mosaico retocado pela fotografia brilhante de Vittorio Storaro e pela trilha sonora de Ennio Morricone. Repare-se o início luminoso, seguindo a infância dos amigos de classes distintas, com enquadramentos dos camponeses nas plantações ou dançando em meio a fileiras de árvores. Depois, quando chega a Guerra, o tom acizentado das imagens se torna mais presente, e o sexo se torna o mote para a ligação entre eles (embora se sugira uma relação mais próxima entre os dois, Bertolucci não a explora).

Também vemos o primeiro contato de Alfredo e sua esposa com drogas – no casamento, ela ganha de presente um cavalo chamado de Cocaína. Há, ao longo de 1900, a exploração da amizade entre esses amigos, mas também a solidão de Ada, na melhor interpretação do elenco, de Dominique Sanda. No filme, existe uma constante variação entre o sentimento na vida adulta e na vida infantil, mesclado às mudanças de cada época, sendo, neste sentido, mais bem realizado que O leopardo, de Visconti, uma obra que certamente o influenciou.
Pauline Kael foi muito feliz quando comenta que o 1900 é resultado de um “cinéfilo romântico” tentando fazer um “filme de massa recorrendo à mitologia do cinema”, com “sequências tão fantásticas quanto quaisquer outras jamais filmadas”, sintetizando-o como uma “loucura utópica”. Percebe-se aqui muito do que Cimino tentou transplantar para o Oeste norte-americano em O portal do paraíso, um interesse em colocar personagens não apenas como símbolos de um período e sim de toda a existência. Ele não se restringe a mostrar uma determinada luta de ideologias ou classes. Bertolucci apanha elementos políticos como pano de fundo para uma genealogia maior: a da composição familiar e do círculo de amigos.

Por causa de suas mais de cinco horas originais e depois de estrear sob desconfiança no Festival de Cannes, 1900 foi remontado e ganhou uma versão menor (247 minutos) no seu lançamento nos Estados Unidos, quando ocorreu um desentendimento entre o diretor e o produtor, Alberto Grimaldi (que também trabalhou com Fellini). Como O portal do paraíso, foi rechaçado em grande parte, mas, normalmente, teria concorrido a diversos Oscars por sua parte técnica e de atuações, além da direção notável de Bertolucci, que o filmou por mais de um ano para obter o material. Embora em nenhum momento ele busque comover, um traço do diretor italiano, há uma ressonância permanente em suas imagens, uma visão impactante do universo rural, campestre, em choque com o mundo moderno, do surgimento da eletricidade, modulado em tons extremistas. Sutherland, como o grande vilão e que no mesmo ano esteve em Casanova de Fellini (diretor que o conheceu exatamente nas filmagens de 1900), às vezes recebe uma visão exagerada, no entanto ele é um bom contraponto aos personagens de Alfredo e Olmo, em boas atuações de De Niro e Depardieu. Bertolucci enxerga a história familiar de maneira muito interessante e ampla, reproduzindo na passagem dos anos os mesmos olhares sob determinadas questões sociais.
O que mais impressiona, no entanto, em 1900 é sua absoluta fluidez e o fato de suas cinco horas transcorrerem parecendo no máximo três. Numa década em que os dois O poderoso chefão foram tão bem recebidos, com merecimento absoluto, ser visto apenas como uma curiosidade chega a ser surpreendente. Bertolucci constrói um épico no qual o mote é a saga de uma família e seus contornos sem abdicar da competência narrativa e da construção cinematográfica como poucas vezes se viu.

Novecento, ITA/FRA/ALE, 1976 Diretor: Bernardo Bertolucci Elenco: Robert De Niro, Gérard Depardieu, Dominique Sanda, Francesca Bertini, Laura Betti, Werner Bruhns, Stefania Casini, Sterling Hayden, Anna Henkel, Ellen Schwiers, Alida Valli, Romolo Valli, Stefania Sandrelli, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Paolo Pavesi, Roberto Maccanti Roteiro: Franco Arcalli, Giuseppe Bertolucci e Bernardo Bertolucci Fotografia: Vittorio Storaro Trilha Sonora: Ennio Morricone Produção: Alberto Grimaldi Duração: 317 min. Estúdio: Produzioni Europee Associati (PEA), Les Productions Artistes Associés, Artemis Film Distribuidora: 20th Century Fox (Itália e Inglaterra), Paramount Pictures (Estados Unidos), United Artists (Internacional)

 

Laranja mecânica (1971)

Por André Dick

Em 2001 – Uma odisseia no espaço, Kubrick desejava revelar uma espécie de mistério inexplicável sobre a origem do universo e para onde somos conduzidos, seja pela mão de uma força superior, seja por nossas próprias forças. Sua visão sobre nossa origem e como a evolução traz detalhes semelhantes (os homens-macacos ao redor do monólito, assim como os astronautas na Lua) revela uma extrema sensibilidade, sobretudo porque apresenta uma síntese para nossos receios e desejos. Como diz Kubrick: “Tentei criar uma experiência visual, que contorne o entendimento para penetrar diretamente o inconsciente com seu conteúdo emocional” (em Claude Beylie, As obras-primas do cinema).
Em Laranja mecânica, seu filme seguinte, o cineasta aterrissa de volta nos temas urbanos – e o faz com violência, baseado no romance de Anthony Burgess. A história segue os passos do jovem Alex DeLarge, numa Londres do Futuro, líder dos “droogs”, Pete (Michael Tarn), Dim (Warren Clarke) e Georgie (James Marcus). Eles sempre saem à noite para espancar pessoas nas ruas ou procurar mulheres solitárias em casa. Numa dessas violações, cometida contra Mary Alexander (Adrienne Corri), casada com Frank (Patrick Magee), Alex canta “Singing in the rain”, ou seja, Kubrick está sempre associando algo que soa belo à violência não para justificar o que seu personagem faz, mas exatamente para mostrar o seu transtorno.

Sempre procurado por seu agente de condicional Sr. PR Deltoid (Aubrey Morris), Alex ainda vive com os pais (Philip Stone e Sheila Raynor) e é cobrado pelos colegas a dividir os roubos que fazem. Com o intuito de se vingarem, Dim machuca Alex num dos momentos em que ele invade uma casa. Alex é transportado da prisão, onde há um guarda de polícia singular (Michael Bates) e um capelão (Goffrey Quigley), para uma clínica onde aplicam uma técnica nova, Ludovico, oferecida pelo Ministro do Interior do Estado (Anthony Sharp), a fim de se reabilitar. O experimento está nas mãos de Dr. Brodsky (Carl Duering). Neste momento, Kubrick lança sua visão mordaz sobre a violência, ao mostrar esse tratamento: ele precisa ver cenas violentas ao som da música de seu compositor predileto, Ludwig van Beethoven. Novamente, a beleza musical está em diálogo em a violência – no entanto, é aqui que Alex começa a sentir que talvez as duas coisas não possam estar associadas. Em liberdade, o mais surpreendente é quando Alex vai se deparar com policiais, não sem antes Kubrick fazer uma sátira corrosiva à imagem que o personagem central possui da família, o que rende atuações espetaculares de Stone e Raynor.

Como em De olhos bem fechados, nos anos 90, Kubrick está interessado nessa atração do ser humano pelo sexo e pelo proibido – justamente porque é difícil entendê-los quando cercado de vozes e situações incomuns – a partir do choque causado pelo passado e pelo transtorno psicológico de Alex. Muitas vezes, incorre em metáforas, mas a verdade é que o clima criado durante todo a história é onírico, como o filme que encerrou a carreira do diretor. Em Laranja mecânica, não se sabe muito bem quando a narração do personagem não é sua própria maneira de dormir em vida. Tudo o que ele diz é oposto ao que pratica, como se desempenhasse uma linguagem nova, joyceana, e não conseguisse colocá-la em ação, vivendo dentro de uma bolha de perversão.
Laranja mecânica também quer adentrar a noite, a começar por Alex, que enlouquece como outros personagens de Kubrick (o computador de 2001, Jack de O iluminado e o soldado de Nascido para matar), simplesmente por não entender o que o cerca; seu discurso nunca condiz com a realidade. Em seu quarto, há uma cobra dormindo na ponta de sua cama. Ainda assim, Kubrick, por meio de Alex, não parece condenar o indivíduo e sim o sistema que o prende. É como se o próprio sistema fosse falido para poder salvar Alex, mas Kubrick está dizendo também que este não pode e, sobretudo, não quer ser salvo, e certos momentos soam quase cômicos diante do seu estado combalido. Ele pode dizer que está curado, contudo o que realmente vê é diferente e antecipa Barry Lindon. Interessante como a figura de Alex, para alguns, é vista por Kubrick como a de um indivíduo injustiçado. Isso talvez seja em razão dos cenários belos em que o cineasta coloca o personagem na maior parte da história (a sua casa é um exemplo de kitsch futurista ou, mais exatamente, setentista, com influência psicodélica, quando o filme foi realizado), e a iluminação que o cerca.

No entanto, assim como a apreciação que ele tem por Beethoven, essa limpeza asséptica dos cenários não condiz com o que de fato suas ações revelam. Tudo no filme é mostrado como se ele tivesse um afastamento do próprio desequilíbrio (e certamente isso influenciou Scorsese para compor Travis Bickle, de Taxi Driver). É exatamente aí que o discurso de Kubrick se adianta a quem aponta que ele está enaltecendo discretamente esse comportamento. Associe isso ao fato de que uma determinada agressão tem sons quase cartunescos, e Kubrick aponta para a condição insalvável desse personagem. Particularmente, a cena mais imprevisível é aquela em que Frank Alexander, numa atuação espetacular de Patrick Magee, conversa com Alex numa mesa de jantar. Kubrick concentra nela toda a expectativa em relação a uma possível violência que pode acontecer, antecipada por um humor drástico. A violência é sempre esperada porque, para Kubrick, é assim que a sociedade se comporta. Ela apenas aguarda o momento de se mostrar ao lado de alguém para bater fotos, dependendo, claro, do discurso que pode promover e quem pretende usar para aparentar mais normalidade.

A clockwork orange, EUA/ING, 1971 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, Adrienne Corri, Aubrey Morris, Godfrey Quigley, Sheila Raynor, John Savident, Philip Stone, Margaret Tyzack, Michael Tarn, James Marcus Roteiro: Stanley Kubrick Fotografia: John Alcott Trilha Sonora: Walter Carlos Produção: Stanley Kubrick Duração: 139 min. Estúdio: Hawk Films / Warner Bros. Pictures

 

Dersu Uzala (1975)

Por André Dick

O diretor japonês Akira Kurosawa não estava conseguindo financiamento para novos projetos depois do fracasso financeiro de Dodeskaden e de ter sido demitido da direção de Tora! Tora! Tora! quando lhe foi oferecida a oportunidade de adaptar um romance de origem russa, escrito por Vladimir Arsenyev. O produtor Yoichi Matsue e seu assistente Teruyo Nogami foram procurados pelo estúdio soviético Mosfilm e interesse entre as ambas as partes se concretizou, apenas sendo solicitado que Kurosawa tivesse liberdade artística. As locações do filme são nas florestas da Sibéria, no entanto a obra, de ponta a ponta, ressoa uma espécie de sabedoria milenar oriental, além de uma lentidão que só ajuda a ressoar melhor cada momento.
A narrativa mostra uma expedição que busca fazer a topografia da região Ussuri, em 1902, comandada pelo capitão Arseniev (Yury Solomin), que acaba encontrando um peregrino, da tribo Goldi, chamado Dersu Uzala (Maximu Munzuk), o qual passa a servir de guia. A princípio visto como uma curiosidade, Dersu vai conquistando o respeito dos soldados, principalmente ensinando como viver em dificuldade em meio à mata selvagem – e se destaca uma cena em que todos praticam tiro contra um determinado alvo – ou em meio ao deserto.

Kurosawa mostra aqui um poder muito grande para captar a essência de um personagem gentil e generoso. Quando ele e o capitão Arseniev se veem ameaçados pela morte, sobre um lago congelado prestes a ser atingido por uma forte nevasca, Dersu precisa colocar em prática uma ação de sobrevivência que ressalta seu contato intrínseco com a natureza. Impressiona como o sol serve como um companheiro neste momento de sobrevivência. Este poder de imagens desempenhado por Kurosawa em seu melhor é uma antecipação não apenas de Kagemusha e Ran, com sua direção de arte e figurino suntuosos, como também de personagens icônicos de Star Wars, a saga de Lucas, a exemplo de Yoda (certamente inspirado por Dersu), e de momentos de dificuldade, como a passagem pelo planeta Hoth. Kurosawa consegue, por meio de uma fábula sobre a amizade, antecipar e criar traços precursores de boa parte dos cineastas contemporâneos quando em contato com a natureza selvagem, a exemplo de Iñárritu em O regresso. Como o diretor mexicano faria em sua obra-prima, Kurosawa confunde a localização do ser humano: ele não se sente pleno nem junto à natureza nem distante dela. É como se não houvesse um meio-termo que pudesse tranquilizá-lo.

Quando há o afastamento do capitão da figura de Dersu, e este contato é retomado em 1907, numa nova expedição, Kurosawa trata não apenas da mudança de tempo como do envelhecimento de um homem e sua tentativa de se manter à frente de sua natureza. Dersu, depois de atirar num tigre, passa a se sentir ameaçado pelo fantasma dele, mesmo que o capitão lhe diga que não conseguiu acertar o alvo. No entanto, é como se ele tivesse cometido um pecado contra a natureza, na qual sempre viveu: matar um tigre, para Dersu, é matar um homem, é desrespeitar a própria condição. A maneira como Dersu muda nesses poucos anos é resultado da própria maneira com que Kurosawa visualiza a passagem de tempo. O personagem, apesar de envelhecido, continua tendo como característica acentuada a sua generosidade, e o capitão o enxerga verdadeiramente como um amigo. Dersu não quer deixar a natureza, enquanto o capitão tenta levá-lo para viver com sua família na cidade grande, criando um contraste ainda maior entre dois ambientes distintos e a inadequação à vida moderna.

Vencedor do Oscar de filme estrangeiro em 1976 – o segundo do diretor, tendo sido Rashomon o primeiro –, Dersu Uzala é uma das peças mais interessantes da filmografia de Kurosawa e talvez seu principal estudo sobre um personagem, apoiado na belíssima fotografia de Asakazu Nakai (o mesmo de Ran, Trono manchado de sangue e Os sete samurais), Fyodor Dobronravov e Yuriy Gantman – a filmagem foi em 70mm – com uma reflexão incessante sobre a posição do homem diante das mudanças em sua vida. As suas três partes se sentem interligadas de maneira que nunca se facilita a visão de Kurosawa: ele evidentemente utiliza o romance de Arsenyev para traçar sua própria personalidade. Esta mesma personalidade ele mostraria no belíssimo Madadayo, já nos anos 90 e que abre um diálogo claro com esse filme. Mas certamente Dersu Uzala não seria um clássico se não fossem as atuações na medida certa de Yury Solomin e Maximu Munzuk, entre a discrição e uma faceta arrebatadora nos diálogos que travam. O mais interessante é que nunca sentimos que há um confronto entre duas culturas, e sim que elas são complementares: uma não vive sem a outra. É uma espécie de abertura para entender melhor esta obra de Kurosawa, capaz de colocar o espectador em análise essencial sobre seu posicionamento no mundo.

ス ル ス · ウ ザ ー ラ, JAP/União Soviética, 1975 Diretor: Akira Kurosawa Elenco: Aleksandr Pyatkov, B. Khorulev, Dmitri Korshikov, Maksim Munzuk, Mikhail Bychkov, Nikolai Volkov, Sovetbek Dzhumadylov, Suimenkul Chokmorov, Svetlana Danilchenko, Vladimir Kremena, Yuri Solomin Roteiro: Akira Kurosawa, Yuri Nagibin Fotografia: Asakazu Nakai, Fyodor Dobronravov, Yuri Gantman Trilha Sonora: Issak Shvarts Produção: Nikolai Sizov, Yoichi Matsue Duração: 141 min Estúdio: Atelier 41 / Daiei Motion Picture Company / Mosfilm