Suspiria (1977)

Por André Dick

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O cinema de Dario Argento, desde O pássaro das plumas de cristal, se caracterizou por uma mescla evidente entre substância narrativa e uma parte visual orgânica, que parece dizer tanto quanto a primeira. Que alguns vejam seus filmes apenas com predomínio do estilo sobre a substância é bastante comum, devido a este destaque que ele oferece ao trabalho de fotografia. Na sua estreia, ele contava com Vittorio Storaro, vencedor do Oscar por Apocalypse now e Dick Tracy, com seu trabalho impressionante de cores. Em Suspiria, seu terror de 1977, ano de Guerra nas estrelas e Contatos imediatos do terceiro grau, a fotografia – desta vez de Luciano Tovoli – desempenha um papel mais uma vez importante, sendo quase o personagem central. É possível perceber o quanto ela é importante quando, de fato, a trama se guia por ela.
Na história, baseada vagamente em Suspiria de Profundis, coleção de ensaios escritos por Thomas De Quince, Suzy Bannion (Jessica Harper), uma estudante de balé, desembarca em Munique, Alemanha, a fim de se dirigir para a Academia de Dança Tanz, em Freiburg, como se esclarece na breve narração do próprio diretor, não creditada. Já chega em meio a uma tempestade e, quando o taxista se dirige para o lugar, ela vê uma menina caminhando (ou flutuando?) no bosque. Na entrada da Academia, percebe uma estudante, Pat Hingle (Eva Axen), fugindo desesperada.

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Não conseguindo ficar no lugar, ela descobre, no dia seguinte, que aconteceu algo a Pat. Ela conhece também Madame Blanc (Joan Bennett), a vice-diretora, e Miss Tanner (Alida Valli), uma das instrutoras. É apresentada, ao mesmo tempo, a duas colegas, Sarah (Stefania Casini) e Olga (Barbara Magnolfi). A partir daí, entre desmaios e larvas no pente de cabelo e no teto, o lugar se torna cada vez mais estranho para Suzy, guiada sempre para um quarto onde receberá um atendimento médico especial. Há também um pianista cego, Daniel (Flavio Bucci), com seu cão-guia, e Sarah, especialmente, revela a Susy que ela era amiga de Pat e que esta agia de modo estranho há muito tempo.
Argento transforma simples cenas em peças de tensão muito bem construídas, principalmente quando Suzy conhece um psicólogo, Frank Mandel (Udo Kier), que relata sobre o passado da Academia, e o Professor Milius (Rudolf Schündler), colega dele. São momentos que parecem apenas expositivos, entretanto revelam a atração de Argento pelo jogo de espelhos como um reflexo das coisas. O trabalho de cores, do rosa passando pelo vermelho e azul, realça a atração de Argento em moldar os personagens por meio delas. O uso do vermelho, por exemplo, remete tanto à pintura da Academia quanto ao pesadelo em forma viva dos personagens em situações desesperadoras e às unhas da dançarina sendo pintadas em um momento de tranquilidade. Por sua vez, o azul parece intermediar uma passagem para um mundo de sonho – na piscina e na cortina –, e o rosa atua como um meio-termo com o vermelho, aparecendo sobretudo nos corredores. O laranja é utilizado no quarto da personagem central, como se ela fosse mais pura do que outros personagens. No momento em que as jovens dançarinas precisam dormir numa mesma sala, há uma companhia estranha, que, pela sombra, parece um Nosferatu.

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Argento faz uma espécie de diálogo multicolor com o expressionismo alemão: enquanto lá contava o jogo de sombras no preto e branco, em Argento o arsenal de cores trabalha para não identificar seu cenário com o que existe de mais aparentemente assustador, tal como Jodorowsky fazia em A montanha sagrada, quatro antes, para mostrar uma certa psicodelia visual dos anos 1970. Esta trajetória vivida pela personagem central é típica de um personagem ingênuo de conto de fadas: não por acaso, ela sempre está à mercê das pessoas a seu redor, fragilizada e assustada. Suzy é uma reprodução de várias mocinhas dos estúdios Disney e o espectador pode perceber que em algum momento está vendo uma espécie de Alice no país das maravilhas em formato de terror e sustos. Também pode estar em meio a O mágico de Oz, uma influência declarada para a captação de cores da iluminada fotografia de Tovoli, em que os movimentos das pernas embaixo d’água na piscina adquirem uma sobreposição com a cena do bosque que abre o filme e uma ameaça externa, vinda de uma figura ligada à magia.
Com auxílio também da trilha sonora composta por Goblin, Argento compõe um painel de luzes e sensações que conseguiriam influenciar diversos cineastas, de David Lynch – os corredores escuros ou não que remetem a Twin Peaks e A estrada perdida, o onirismo de Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, a cortina de Veludo azul –, passando por Refn – em seus filmes Drive e Apenas Deus perdoa –, Stanley Kubrick – especialmente O iluminado –, Wes Anderson – a arquitetura da academia remete a O grande Hotel Budapeste e a trilha a Moonrise Kingdom, embora mais sinistra –, Brian De Palma – em A fúria, Vestida para matar e Dublê de corpo, por exemplo –, Francis Ford Coppola – aquele de Drácula de Bram Stoker –, Darren Aronofsky – mais exatamente Cisne negro –, até a estreia de Gosling em Rio perdido, principalmente na fachada da Academia de dança.

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Não sem utilizar uma simetria de movimentos de câmera já encontrada antes por Stanley Kubrick, principalmente quando mostra Suzy andando pelos corredores da academia. Todo esse cuidado eleva o gênero do terror a que Suspiria se dedica a um patamar de mais determinação e reconhecimento. Já em O pássaro das plumas de cristal e Prelúdio para matar, Dario Argento misturava o terror com a arte. No seu filme de estreia, mais exatamente, o primeiro crime acontecia numa galeria, e o jogo de espelhos e pintura é vital para compreender o seu desfecho. Não apenas espelhos, mas vitrais: todos eles, ao longo de Suspiria, parecem olhos espreitando a personagem e o espectador, e a janela que poderia oferecer o que há fora da Academia pode esconder figuras estranhas ou a continuação de um pesadelo. Há uma atmosfera constante de perseguição e estranheza em meio a um ambiente que seria naturalmente previsível. Em Suspiria, a arte se encontra exatamente em considerar que tudo não passa de um jogo de terror: é mais, é implacável e realmente amedrontador.

Suspiria, ITA, 1977 Diretor: Dario Argento Elenco: Jessica Harper, Stefania Casini, Flavio Bucci, Miguel Bosé, Barbara Magnolfi, Udo Kier, Joan Bennett, Aida Vallli, Eva Axen Roteiro: Dario Argento e Daria Nicolodi, baseados em Suspiria de Profundis, de Thomas De Quincey Fotografia: Luciano Tovoli Trilha Sonora: Dario Argento, Goblin Produção: Claudio Argento, Salvatore Argento Duração: 98 min. Distribuidora: Produzioni Atlas Consorziate

Cotação 5 estrelas

 

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80 anos de Ridley Scott

Por André Dick

O cineasta britânico Ridley Scott comemora hoje 80 anos de idade. Algumas críticas sobre filmes dele, publicadas no Cinematographe e no Letterboxd, como homenagem a um dos grandes cineastas da história.

Alien – O 8º passageiro (1979)

Blade Runner – O caçador de androides (1982)

Thelma & Louise (1991)

Gladiador (2000)

Cruzada (2005)

Um bom ano (2006)

Prometheus (2012)

O conselheiro do crime (2013)

Êxodo – Deuses e reis (2014)

Perdido em Marte (2015)

Alien: Covenant (2017)

Abaixo, um TOP 10 de sua carreira:

Jornada nas estrelas – O filme (1979)

Por André Dick

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O primeiro filme para o cinema da série Jornada nas estrelas, baseado nos personagens criados por Gene Roddenberry, despertou certa polêmica à época de seu lançamento, dez anos depois de a série de TV ser interrompida (durou de 1966 a 1969). A impressão geral, tanto para o público em geral quanto para os fãs da série, é de que faltava ação e humor à trama. Mesmo na primeira visualização, essa impressão realmente se mostra em parte correta, devido ao roteiro soar um tanto frio, do mesmo modo como surge Spock, depois de uma temporada em Vulcano. À frente da direção, estava o cineasta Robert Wise, que havia ganho Oscars de melhor filme por Amor, sublime, amor e A noviça rebelde, além de ter dirigido O dia em que a terra parou e O enigma de Andrômeda. O estúdio investiu um grande orçamento, de mais de 40 milhões de dólares, consumidos principalmente pela área de efeitos especiais. Para ela, forma convocados os nomes de Douglas Trumbull e John Dykstra; o primeiro, responsável pelos efeitos de 2001, o segundo de Guerra nas estrelas.
O filme, de certo modo, recebe uma nova oportunidade com sua visualização em HD, em sua cópia de Blu-ray. E, depois das duas parcelas da nova geração filmadas por J.J. Abrams com o apuro de um dos melhores diretores de ação do momento atual, talvez não seja o melhor caminho comparar o ritmo – a série antiga, e sobretudo o primeiro episódio para o cinema, soam próprios de seu período, sem nenhum demérito.

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Com uma etapa inicial marcada pela trilha sonora marcante de Jerry Goldsmith, Wise mostra toda a tripulação do seriado de volta, sob o comando do capitão Kirk (Shatner), que foi promovido a almirante e trabalha em San Francisco como Diretor de Operações da Frota Estelar. Em 2273, ele é convocado depois que uma força estranha composta de energia ameaça se aproximar da terra, depois de se deparar com uma esquadra klingon e detectada pela Frota Estelar estação de monitoramento, Epsilon Nine. No entanto, ele precisa confrontar o atual capitão da nave Enterprise, Willard Decker (Stephen Collins), rebaixando-o de posto. Levado à espaçonave por Scotty (James Doohan), Wise mostra a primeira visão da Enterprise como uma espécie da passagem do osso lançado ao céu para a estação espacial aguardando o ônibus de Floyd em 2001. O tempo longo de execução, por outro lado, se mostra interessante para demarcar este primeiro ingresso cinematográfico dos personagens de Roddenberry. Se as indicações ao Oscar (trilha sonora, direção de arte e efeitos especiais), são justas, parece não ser reduzir este episódio a uma antecipação do que a série ofereceria de melhor, o segundo capítulo, com A ira de Khan, e o sexto, A terra desconhecida, ambos dirigidos por Nicholas Meyer. Kirk se mostra inseguro diante da ameaça de não estar à frente do comando da Enterprise, e para isso ele se cerca dos amigos Dr. McCoy (DeForest Kelley), ou “Bones”, Uhura (Nichelle Nichols), e Sulu (George Takei), o piloto, além de Scotty.
Na ida para a ameaça que vem em direção à Terra, vem a bordo Spock (Leonard Nimoy), a fim de colaborar com a missão. Este reencontro, se não e um dos momentos mais divertidos do filme, é, sem dúvida aquele que melhor demarca a oposição entre Kirk e o vulcano. Spock não se mostra muito interessado em rever os companheiros, ainda mais por causa do curso pelo qual passou Essa linha fina de roteiro, porém, se expande quando uma das passageiras, Ilia (Perris Khambatta), é raptada por V’Ger, a força de energia, e substituída por uma réplica robótica, e regressa afirmando ser mensageira daquilo que se chama V’Ger. O que seria exatamente V’Ger? Para o espectador, fica clara a analogia com o monólito negro de 2001, de Kubrick, e onde este filme parou parece que Wise quer continuar.

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O roteiro, desse modo, passa a se mostrar mais interessado em traçar o real mistério do que seria o V’Ger, perturbando os tripulantes da Enterprise, sobretudo Spock, que diz ser ele um dos motivos para ter vindo a bordo e que poderá ajuda-lo a completar o que não conseguiu entender em Vulcano. É neste ponto que o roteiro de Alan Dean Foster e Harold Livingston se mostra mais interessante, pois este Jornada nas estrelas – O filme tenta mostrar a Spock o que de fato ele, embora não pareça, quer sensações próximas à humanidade. O mistério do que significa o V’Ger levará Spock a reavaliar sua trajetória até ali. Não apenas isso: Ilia, ligada a Decker, guarda, em sua porção já dominada pelo V’Ger, o resquício de amor que nutria anteriormente por ele. Ou seja, se ela passa a ser quase uma mensageira de um enigma que a partir de determinado momento se confunde com uma máquina, o que certamente tem influência no recente Transcendence.
É interessante como num momento em que a ficção científica Guerra nas estrelas, George Lucas, havia se tornado uma referência, com sua mescla fabulosa entre humor e ação, Wise tenha optado em fazer de Jornada nas estrelas – O filme uma resposta, no imaginário popular, ao cerebral 2001 de Kubrick. Ele consegue, de fato, empregar um conceito por meio de V’Ger bastante instigante, e a maneira como descortina esse cenário do espaço sideral é inquietante, originalíssimo. Os gráficos, tanto de V’Ger quanto da viagem de Spock vestido de astronauta, se dialogam com David Bowman depois de sair da espaçonave, em razão de HAL-9000, antecipam, muito mais, as imagens de outros filmes, como O segredo do abismo, 2010 – O ano em que faremos contato, Tron – Uma odisseia eletrônica, Superman 2Blade Runner e A árvore da vida. Não por acaso, pois Trumbull foi o responsável pelos efeitos especiais dos dois últimos, por exemplo. Ele consegue, em Jornada nas estrelas, compor uma harmonia clássica de imagens com efeitos especiais. Os planetas visualizados por Spock, próximos de uma espiral que se abre e fecha como uma planta, além de formas que lembram a origem do homem, a sua genética, compõem um gráfico fabuloso não apenas para o final dos anos 70, como para a história da ficção científica no cinema. Trata-se de um momento impressionante, não uma tentativa de copiar 2001, e sim uma viagem autêntica ao espaço sideral, em termos de ficção científica.

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Se o desenho de podução de Harold Michelson da parte interna da Enterprise parece menos futurista do que Alien, do mesmo ano, é certamente por vontade de Wise dialogar com a série de TV dos anos 60 – e, junto a seus figurinos, parece ser a parte mais datada deste filme. Ainda assim, é natural que um filme como Jornada nas estrelas também dialogue com sua época – e a introdução de Spock é um dos indícios desse caminho.
Uma das críticas feitas aos episódios de J.J. Abrams é sua necessidade de colocar seus personagens em tom de aventura e emoção, muitas vezes ignorado o mistério do espaço; isso é bastante flagrante se comparado com este filme, no qual o enigma vale muito mais do que qualquer emoção. Também é notável como Wise não consegue encontrar humor – que seria visível principalmente no quarto episódio, A volta para terra – nesses personagens: é como se ele realmente quisesse rever Kubrick. E é curioso como se veja este Jornada nas estrelas como maçante, quando, na verdade, seu ritmo é muito mais intenso do que o de 2001. Isso se deve, sobretudo, às atuações tanto de Nimoy, como Spock, quanto, principalmente, de William Shatner, talvez em seu melhor momento como o capitão Kirk, praticamente centralizando toda a comunicação entre os personagens – e Stephen Collins se torna um ator efetivo ao não concordar com as ordens de Kirk. Mas é justamente a composição visual em que esses personagens estão, com a trilha vigorosa de Jerry Goldsmith, que fazem este Jornada nas estrelas um belo prenúncio de novas viagens. Há uma ressonância distinta neste filme, capaz de ser percebida apenas com a distância dos anos – e para melhor.

Star Trek – The motion picture, EUA, 1979 Diretor: Robert Wise Elenco: William Shatner, Leonard Nimoy, George Takei, James Doohan, Walter Koenig, Nichelle Nichols, DeForest Kelley, Majel Barrett, Stephen Collins, Persis Khambatta Roteiro: Alan Dean Foster, Harold Livingston Fotografia: Richard H. Kline Trilha Sonora: Jerry Goldsmith Produção: Gene Roddenberry Duração: 132 min.Estúdio: Century Associates / Paramount Pictures

Cotação 4 estrelas

 

O grande búfalo branco (1977)

Por André Dick

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Baseado num livro de Richard Sale, também responsável pela adaptação para o cinema, O grande búfalo branco parecia dialogar com outro filme lançado no mesmo ano, e também produzido por Dino De Laurentiis, Orca. No entanto, ao contrário de Orca, por si só um derivado de Tubarão, havia neste filme com Charles Bronson, em meio aos intervalos da série Desejo de matar, algo mais sugestivo, uma espécie de mistura entre gêneros e, dentro de sua história a princípio objetiva, um elemento mais semelhante a filmes de caráter psicológico. Assim como Tubarão, este filme guarda uma aproximação do enfrentamento que o homem faz com uma força que foge ao seu controle e surge da natureza, estando sempre à espreita. No entanto, ao contrário de King Kong, a produção exitosa de De Laurentiis, do ano anterior, O grande búfalo branco teve dificuldades de se pagar nas bilheterias.
Charles Bronson faz Bill Hickok, aqui atendendo pelo nome de James Otis, que pretende caçar o búfalo branco capaz de perturbar seus sonhos e é uma espécie de criatura fantástica que vive no alto das montanhas. Depois de passar por Cheyenne (Wyoming), Fetterman, ele chega a Deadwood, Dakota do Sul, em 1874, época do Velho Oeste, onde encontra a ajuda de Charlie Zane (Jack Warden) para a busca, não sem antes rever Mrs. Poker Jenny Schermerhorn (Kim Novak), uma antiga paixão, e ir a um saloon, em que precisa se desvencilhar de um determinado encontro. Na peregrinação em busca do animal ameaçador, em direção às Black Hills, tomadas por indígenas, ele se depara com Worm, um codinome do índio Crazy Horse (Will Sampson, logo depois de Um estranho no ninho), o qual pretende cumprir uma vingança devido ao que o búfalo fez com sua tribo. A ambientação certamente é a maior do qualidade do filme, alternando o calor do velho oeste com montanhas cobertas de gelo, sugerindo um western mais soturno e com elementos propositadamente artificiais, adentrando num universo onírico. Mas basta estar no Velho Oeste e ter pesadelos com um búfalo monstruoso e está justificado por que Hickock acorda dando tiros contra o teto. E os óculos escuros que usa durante o filme não escondem o real receio dele. Todos os homens com que se depara ou enfrenta, a exemplo de  Tom Custer (Ed Lauter) e Jack Kileen (Clint Walker) são apenas empecilhos do grande momento.

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Desde o seu início, num trem, quando Hickok tem um de seus pesadelos, o filme de Jack Lee Thompson consegue criar uma história no mínimo instigante auxiliada pela bela direção de arte de Tambi Larsen e James L. Berkey. O trabalho desta dupla se estende a cidades do Velho Oeste bastante parecidas com a de outro trabalho dela, anos depois, em O portal do paraíso, com locações também no Wyoming. Por isso, em determinados aspectos, mesmo porque foi distribuído pela mesma United Artists do filme de Cimino (que levou a companhia a fechar as portas), O grande búfalo branco serve também como um exemplo, em tamanho mais modesto, certamente, de experimentos feitos mais adiante, É esta fidelidade a uma tentativa de realizar cenários reais com outros fantasiosos que torna O grande búfalo branco interessante, logo depois de seu tema incomum – de perseguição a uma espécie de criatura que habita os sonhos e se move como se fosse um fantasma por trás de árvores ou rochas de uma enorme montanha. Essa sensação de espectro se reproduz materialmente por meio do gelo das montanhas: poucos faroestes incorporam esse cenário, mas O grande búfalo branco, nesse sentido, lembra um pouco aquele panorama oferecido por Robert Altman em Quando os homens são homens: o calor, aos poucos, se converte em frieza. O espectro também é produzido por meio dos sons que o búfalo faz, uma mistura entre King Kong e Godzilla, sempre acompanhados por uma bela trilha sonora de John Barry. Trata-se de uma criatura esboçada por Carlo Rambaldi (King Kong, Duna, E.T.) e, apesar das restrições evidentes nos efeitos especiais da época, para dar movimento a esta ameaça, é uma criação engenhosa e nos momentos-chave convincente. E pode-se perceber a mão de De Laurentiis nos efeitos especiais e na própria composição do filme – mais ao final, uma cena em que a câmera se posiciona em frente a uma montanha de gelo é graficamente semelhante a uma de Duna, de Lynch, sete anos depois. Há um padrão evidente nos filmes de De Laurentiis que é reunir uma estranheza técnica para momentos que o cinema não evidenciava com tanta ênfase como hoje, em razão da tecnologia: havia uma tentativa clara de destacar a fantasia em meio a resquícios de materialidade.

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Embora haja a participação especial de Kim Novak, o que mais se destaca, em meio a essa ambientação, são algumas cenas bem cuidadas de duelos (tanto num bar quanto no alto das montanhas), auxiliadas pela fotografia trabalhada de Paul Lohmann (Nashville), em que uma pilha de ossos de búfalos faz parte de um cenário em que os brancos e os índios estão em conflito – mas, para Hincock, não totalmente. Vejamos o diálogo entre ele e Crazy Horse quando se encontram pela primeira vez, depois de tiroteios cruzados. Se Bill acorda de seus sonhos pronto para um enfrentamento, o búfalo sempre remete ao trem no qual o faz chegar a este ponto – e do qual precisa se livrar também. Mas há, nesse conflito entre a realidade e o sonho em que vive Hickcok, a própria manifestação de Crazy Horse e sua vingança. É como se ele, significando o homem branco, fosse levado a uma dívida com os povos indígenas por meio de um plano onírico – e o fato de ele passar, em determinado momento, por essa pilha de ossos, remetendo a tragédias da humanidade, é também uma compreensão de que ele não pretende ingressar na chacina que os Estados Unidos impuseram às suas tribos em determinada época. O búfalo é caçado por ser um dos últimos da espécie, e sua morte significa também a tentativa de a tribo de Crazy Horse poder suportar a perda.  Por isso, apesar do humor nos diálogos entre Hickok e Crazy Horse, não temos uma fuga aos temas que habitam O grande búfalo branco. E, de modo abrangente, embora o filme possua falhas de estrutura e alguns diálogos não dão a movimentação necessária à história, a atmosfera que cria retribui as lacunas existentes e nos dá uma reconciliação não apenas no plano da humanidade mas também com uma peça cinematográfica a ser redescoberta.

White buffalo, EUA, 1977 Diretor: J. Lee Thompson Elenco: Charles Bronson, Jack Warden, Will Sampson, Kim Novak, Ed Lauter, Clint Walker Roteiro: Richard Sale Fotografia: Paul Lohmann Trilha Sonora: John Barry Produção: Dino De Laurentiis Duração: 97 min. Distribuidora: United Artists

Cotação 3 estrelas e meia

Terra de ninguém (1973)

Por André Dick

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Poucos filmes são como Terra de ninguém, a estreia de Terrence Malick, no sentido de influenciar não apenas a geração seguinte, como também a sua própria e o cinema contemporâneo, sobretudo aquela leva de diretores-autores. Embora David Lynch seja o maior diálogo dessa obra de Malick, não apenas para o evidente Coração selvagem, como também para o discreto e com filiações a Buñuel Veludo azul, pode-se dizer que Tarantino também o escolhe como referência, principalmente quando escreveu Assassinos por natureza (um pouco mais do que no roteiro de True Romance), dirigido por Oliver Stone e um carbono em ritmo de MTV das cores interioranas e planas de Malick. Se a sátira que Tarantino e Stone fazem aos meios de comunicação é contundente, da mesma forma que seu estilo, afeiçoado a técnicas cada vez mais tortuosas (que Stone intensificaria em Um domingo qualquer e Reviravolta), ao centralizar suas lentes num casal psicopata (interpretado por Woody Harrelson e Juliette Lewis), que sai matando pelas estradas americanas, tratando da violência alimentada pela mídia, Terrence Malick apresenta uma versão que define a base do relacionamento entre dois jovens transviados, em que a cultura desempenha papel fundamental, com um conjunto de visões que deslumbra o espectador.

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No caso de Terra de ninguém (daqui em diante, spoilers) temos Kit Carruthers (Martin Scheen), 25 anos, que se apaixona por Holly Sargis (Sissy Spacek), de 15 anos, órfã de mãe, em Fort Dupree, na Dakota do Sul. Ele é uma espécie de réplica de James Dean, ou seja, é a cultura de seu tempo personificada – lembremos que em Coração selvagem Nicolas Cage gostaria de ser Elvis Presley. Kit inicia o filme catando lixo em becos da cidade, e logo em seguida encontra Holly brincando no jardim de casa, como se fosse uma Lolita, e a convida para passear– Malick é minucioso ao filmar as ruas cheias de árvores e tranquilidade, como se nada pudesse afetar este ambiente. Eles passam a se encontrar seguidamente, no entanto sem aprovação do pai (Warren Oates), que trabalha como pintor e pune a filha colocando-a em aulas de música. Quando Kit é menosprezado por ele, há um acerto de contas.
Ele e Holly, então, seguem pelas pistas do estado para Montana cometendo uma variedade de crimes. A narração de Holly (como em outros filmes de Malick) se contrapõe às ações que ambos exercem, e quando a polícia começa a caçá-los certamente temos uma narrativa que precede a de outros filmes conhecidos nesse sentido, como Louca escapada (de Spielberg) e Thelma & Louise (de Ridley Scott), enquanto a ingenuidade estranha dela certamente influenciou a menina do fraco Killer Joe. O filme de Malick dialoga com um casal que realmente existiu, Charles Starkweather e Caril Ann Fugate, que cometeram assassinatos entre 1957 e 1958. Sem dúvida, é o momento de estreia de Malick, e o momento em que mais procura dialogar, embora de maneira original, com a plateia. No entanto, Malick ainda não consegue, como em seus filmes posteriores, transformar essa rebeldia em mais do que um retrato do vazio e da tentativa de um jovem sem perspectiva – no caso, Kit – em se destacar agindo como um serial killer e exercendo um domínio sobre a namorada, ainda que apresente uma desenvoltura incomum na apresentação da narrativa.

Terra de ninguém.Sissy Spacek

Terra de ninguém.Martin SheenO que se destaca, em todas as impressões de Terra de ninguém, é que ele se compõe como uma espécie de faroeste contemporâneo, em que o personagem central sobe, sem nenhuma espécie de sentimento, em cima de uma vaca, em meio à sua procura por um novo trabalho, em que a paisagem é um lugar para os personagens deslizarem rumo ao desconhecimento e, como em toda obra de Malick, à natureza. Assim como são figuras comuns e distorcidas, Kit e Holly querem permanecer deslocados, à margem, e focalizam no desastre pessoal uma maneira de chamar a atenção. Não por acaso, na fuga do primeiro crime – em relação ao qual Holly parece não ter consciência, simplesmente obedecendo ao namorado –, eles se refugiam no meio de um bosque, onde passam a conviver com a natureza. Enquanto Holly fica na sua cabana em cima da árvore, Kit vai pescar com uma lança de madeira. Dentro do universo contemporâneo, Malick fecha os personagens numa espécie de redoma que evoca um Éden, que se anuncia em seus filmes mais recentes (há alguns detalhes visuais de Holly à beira do rio parecidos com aqueles que envolvem o casal de Amor pleno na maré perto da abadia de Saint-Michel). Esta névoa em busca de uma ingenuidade perfeita e que constitui o melhor momento do primeiro longa de Malick – até a primeira meia hora – logo se dissipa para dar lugar a uma série de refúgios e crimes. A maioria deles se torna um tanto redundante pela frieza e inexpressividade do casal (talvez aquele momento que melhor exemplifique isso seja quando os dois entram na casa de um ricaço, como se estivessem chegando para uma festa anunciada no local, mas cuja finalidade não tem um sentido capaz de alcançar de maneira decisiva o homem).
Malick quer mostrá-los, mais do que um como um casal perturbado, como indivíduos que desejam se afastar do mundo. Há, como no filme de Stone com base no roteiro de Tarantino, uma crítica à mídia. Kit, em determinado momento, acredita realmente que lembra James Dean, mas, enquanto este certamente se concentra no mundo idealizado pela pintura do pai de Holly, Kit se revela uma espécie de assustadora coincidência com o seu tempo desgovernado. A narração em off de Holly, porém, se constitui no elemento que coloca todos os outros em situação de estranheza: ainda assim, é capaz de lembrar mais um diário de adolescente sem visão sobre os próprios acontecimentos do que uma espécie de filosofia em imagens, como vemos na filmografia posterior de Malick. Delicada e sensível, a narração imagina um mundo totalmente à parte daquela ação que Malick está mostrando por meio de seus personagens. Holly é também Hollywood.

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Terra de ninguém.Cena 15As paisagens ficam cada vez mais desoladas, como os próprios personagens do filme e não existe aqui a noção de que “é tudo limpo e honesto”, como narra a personagem central de Amor pleno. Inevitável perceber como os personagens, que não conseguem implicar nenhum afeto em suas ações, são extremamente solitários e restritos a apenas um olhar: aquele que conduz os outros a partir de suas ações. Nesse sentido, o fato de ser um faroeste contemporâneo deixa claro que, aqui, quem pretende evocar a linha dos cowboys precisa não enfrentar os fora da lei, mas um corpo policial de fazer cada personagem enfrentar sua rotina derradeira. Não se deve esquecer que o filme foi lançado há 40 anos atrás, ou seja, uma série de abordagens até então não havia sido feita, o que não o impede de não trabalhar com toda sua propriedade o material que tem à mão, não no sentido estético – Terra de ninguém continua sendo um dos mais belos filmes já feitos –, mas de conteúdo. Isso não tira, de qualquer modo, a evidência de que, se não consegue ser tudo o que prenuncia, e mesmo justificar o culto que há em torno, em razão de ser a estreia de um cineasta fundamental como Malick, é um dos filmes mais importantes e decisivos para os rumos do cinema depois da década de 1970.

Badlands, EUA, 1973 Diretor: Terrence Malick Elenco: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramon Bieri, Alan Vint, Gary Littlejohn, John Carter, Bryan Montgomery, Gail Threlkeld, Charles Fitzpatrick, Howard Ragsdale, John Womack Jr., Dona Baldwin, Ben Bravo Produção: Terrence Malick Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Tak Fujimoto, Stevan Larner, Brian Probyn Trilha Sonora: George Aliceson Tipton, Gunild Keetman, James Taylor, Carl Orff, Nat King Cole, Erik Satie Duração: 95 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Pressman-Williams Productions / Jill Jakes Production / Badlands Company

4 estrelas

Superman I (1978) e Superman II (1980)

Por André Dick

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O cineasta Richard Donner foi, por algum tempo, um artesão capaz de fazer filmes divertidos e com viés comercial, mas sem menosprezar a inteligência do espectador. O primeiro Superman é  superior às sequências (em séries e na versão de 2006), capaz de, ao mesmo tempo, mostrar a origem do herói e sua transformação em algo maior sem perder parte da ingenuidade saudável que necessitamos numa história do gênero, baseada nos quadrinhos de Joe Schuster e Jerry Siegel. Para o papel principal, foi escolhido Cristopher Reeve (que faria ainda, em seguida, o belo Em algum lugar do passado), e para seu pai, Jor-El, Marlon Brando (em bela interpretação, apesar de curta).
(Daqui em diante, spoilers.) O filme mostra o herói ainda bebê sendo mandado por Jor-El e sua mulher Lara (Susannah York)  para a Terra porque seu planeta de origem, Krypton, está sendo destruído. Ele embarca numa espécie de cápsula que lembra o cesto de Moisés, e depois de anos chega à Terra. A cápsula cai à beira de uma estrada no interior do Kansas, como se fosse um meteoro, e abre um buraco enorme, e o Superman já criança é encontrado por aqueles que se transformam em seus pais adotivos, Jonathan e Martha Kent (Glenn Ford e Phyllis Thaxter), da pequena cidade de Smalville. A relação do Superman com seu pai terráqueo, assim como com sua mãe, é memorável, e as paisagens tristes do interior se projetam na própria vida daquele que esconde no celeiro parte da solução do mistério. “Sempre soubemos que ia partir”, diz sua mãe, e Donner consegue realmente desenhar uma relação humana sem recorrer à pieguice, o que rende a sequência mais melancólica da série, com a despedida dele ao universo que também lhe trouxe uma admiração especial por Lana Lang (de volta em Superman III). Clark segue para o Ártico, onde irá fundar uma espécie de extensão de Krypton, tentando descobrir as origens de sua genética e o rosto familiar que até então não conhecia, e o ator que faz o herói nesta etapa, Jeff East, empresta um sentido de afastamento de tudo e de todos, oferecendo um sentido de solidão.

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Clark Kent cresce (Reeve) e se transforma num jornalista do Daily Planet, sob a chefia de Perry White (Jackie Cooper) e com a companhia do fotógrafo Jimmy Olsen (Mark McClure) e da jornalista Lois Lane (Margot Kidder), por quem é apaixonado (interessante o clima do escritório, em diálogo direto com Todos os homens do presidente). Ainda indefinido entre a persona humana e a de herói, logo ele precisa tomar como rumo o enfrentamento com uma série de criminosos. À frente deles, está Lex Luthor (Gene Hackman, superior a Kevin Spacey), acompanhado de Otis (Ned Beatty) e Eva Teschmacher (Valerie Perrine), que ameaça a terra com uma ogiva nuclear. É Luthor que consegue desenhar, nos subterrâneos de Metrópolis, um vilão perverso (sobretudo quando o herói se depara com uma kryptonita), e, para isso, Hackman tem uma grande contribuição.
Se os efeitos especiais estão um tanto ultrapassados (mas em nenhum momento decepcionantes, e receberam o Oscar), a direção de arte (de Krypton, sobretudo) é fascinante  e a trilha de John Williams continua memorável, a melhor dos filmes de super-heróis. Além disso, Metrópolis é uma espécie de Nova York, captada de forma nostálgica pela ótima fotografia de Geoffrey Unsworth (2001), com grandes letreiros de jornal (evocando os anos 40 ou 50) e muitos bandidos sem tanto tato para o crime, além de abrigar várias cenas de ação do herói, que inspirariam, sobretudo, as adaptações de Homem-Aranha (na franquia de Sam Raimi). As transformações do Superman (em cabines giratórias) guardam um resquício do humor bem dosado por Donner, sem cair numa espécie de pastelão cômico efetuado por Lester depois, sobretudo no terceiro.

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Especialmente porque Donner é uma diretor especialista em cenas de ação que misturam drama e comédia, o que pode ser constatado em filmes como Os Goonies, Máquina mortífera, Ladyhwake e no faroeste dos anos 90 Maverick e não desaponta nunca em Superman; pelo contrário, ele estabelece um padrão para o que viria na década seguinte, com o Batman, de Tim Burton, e com o bom humor recente e vertiginoso tanto de Homem de ferro quanto de Thor e Os vingadores, de Joss Whedon. O Superman de Reeve, e isso se deve sobretudo à visão de Donner, é, sobretudo, alguém indefinido entre tempos diferentes: ao mesmo tempo em que conserva um ar dos anos 40, ele consegue efetuar uma transição para os momentos em que precisa enfrentar Luthor de maneira plausível.
Em Superman II, Donner deixou a direção depois de ter rodado praticamente todo o filme, dando espaço a Richard Lester, que regravou várias vezes para poder assiná-lo (há uma versão do corte de Donner em DVD, sem o estilo de Lester, que abusaria da comicidade também no terceiro filme), para continuar, basicamente, a mesma história. Kent está cada vez mais próximo de Lois Lane e ambos, inclusive, vão viajar juntos para as cataratas do Niágara. Ele está cansado de ser herói, deseja ser humano, e, para isso, volta às suas origens, à Fortaleza da Solidão, em que está a explicação do seu passado, para tentar ser igual. No entanto, chegam três criminosos à Terra, coronel Zod (Terence Stamp), Non (Jack O’Halloran) e Ursa (Sarah Douglas), mandados embora de Krypton no início do primeiro filme, condenados por Jor-El, e eles vão querer perturbar a população, sobretudo o filho de quem os mandou embora, tendo como aliado Lex Luthor (que já inicia o filme numa situação complicada). Luthor tenta chegar às origens do herói, a fim de tentar encobri-lo com sua tentativa de romper o mundo. Mas sua relação com Superman é estranha: ao mesmo tempo em que proporciona doses de violência, sobretudo moral, ele não consegue se posicionar como um vilão todo o tempo, e tenta disfarçar com uma ironia seca seu objetivo (chama a atenção como Hackman estava mais à vontade no primeiro filme, pois ele não quis continuar a filmagem com Lester).

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A questão é como o herói voltará a ser como era antes. Como observa Pauline Kael, “as transições de Clark Kent para Super-Homem e vice-versa agora são números cômicos bem acabados”. Nesse sentido, como o primeiro filme, Donner e Lester – cada qual em sua versão; a de Donner mais séria, com a presença de Marlon Brando e sequências mais impressionantes (como a inicial), a de Lester mais desconstraída – conseguem dosar a humanidade de Clark sem torná-la superficial ou maniqueísta (na interpretação talentosa de Reeve). É interessante como os vilões também conseguem ficar no limite do bom humor aceitável, principalmente em sequências com duelos militares e na famosa invasão da Casa Branca. Há muitas cenas de ação de destaque, efeitos especiais melhores do que o primeiro, e no todo trata-se de uma continuação divertida, apoiado novamente num roteiro de Mario Puzo (criador de O poderoso chefão). Mas não existe, na versão de Lester, a melancolia impregnada por Donner nas bordas de suas versões: o seu Superman é, ao mesmo tempo, um herói e alguém realmente trágico, não com rompantes para o humor exagerado. Não que Lester não perceba a essência dele, mas é certo que Donner consegue desenhá-la de maneira mais adequada, assim como sua relação conflituosa com o pai que não conheceu e com a dualidade entre alguém de outro planeta e o humano. É exatamente isto que falta na versão de 2006, feita por Bryan Singer. Por isso e outros detalhes, mesmo depois de vários anos, são esses dois Superman aqueles filmes que ainda servem de referência.

Superman, ING/EUA, 1978 Diretor: Richard Donner Elenco: Marlon Brando, Gene Hackman, Christopher Reeve, Ned Beatty, Jackie Cooper, Glenn Ford, Trevor Howard, Margot Kidder, Susannah York, Jack O’Halloran, Terence Stamp, Sarah Douglas Produção: Pierre Spengler, Michael Thau Roteiro: Mario Puzo, Robert Benton, David Newman, Leslie Newman Fotografia: Geoffrey Unsworth Trilha Sonora: John Williams Duração: 144 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Alexander Salkind / Dovermead Film / Film Export A.G. / International Film Production

Cotação 5 estrelas

Superman II, ING/EUA, 1980 Diretor: Richard Lester Elenco: Cristopher Reeve, Gene Hackman, Ned Beatty, Jackie Cooper, Sarah Douglas, Margot Kidder, Valerie Perrine, Susannah York, Terence Stamp, Jack O’Halloran, Marlon Brando (na versão de Richard Donner) Produção: Ilya Salkind Roteiro: Mario Puzo Fotografia: Robert Paynter, Geoffrey Unsworth Trilha Sonora: Ken Thorne Duração: 127 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Warner Bros.

Cotação 4 estrelas

Eraserhead (1977)

Por André Dick

Filme de estreia de Lynch, Eraserhead foi filmado entre 1971 e 1976, com a colaboração financeira inicial do American Film Institute. O script original tinha pouco mais de 20 páginas, o que colocou desconfiança na qualidade que a produção poderia ter. Mas Lynch se cercou de atores dispostos a conservar uma espécie de dedicação integral, a começar por Jack Nance, que faz o personagem principal, Henry Spencer, e voltaria nos filmes Duna, Veludo azul, A estrada perdida e na série Twin Peaks, embora em papéis secundários. Ele conservou seu visual por todos esses anos, à medida que o filme ia sendo rodado. Ao mesmo tempo, obviamente, Lynch passou bastante tempo na sala de montagem, tentando descobrir sobretudo novos sons para o filme (ele é autor da trilha sonora, assim como da montagem e dos efeitos especiais). Ele afirma que se trata de um filme que resultou de sua vivência na Filadélfia, inclusive de quando teve sua primeira filha, Jennifer Lynch (que se transformaria em cineasta e escreveria O diário secreto de Laura Palmer). O resultado é certamente um dos filmes mais estranhos já feitos – e por isso, como se fala, lynchiano.
A estranheza já irrompe no início, quando Spencer sonha com um homem do espaço – e, assim como se visualiza o que entendemos ser um planeta ou óvulo, sai pela boca do personagem uma espécie de feto – e não se sabe se é um sonho, um pesadelo ou realidade.

Com uma fotografia em preto e branco estupenda, como a de O homem elefante, Eraserhead mostra que esse homem trabalha como impressor em meio a um maquinário pesadelo de indústrias, o que remete novamente a O homem elefante e ao planeta Gied Prime, dos Harkonnens, de Duna. Não há dúvida de que se trata de uma espécie de pesadelo kafkiano (em relação ao qual Lynch diz ter bastante proximidade), expressionista. Num encontro com a vizinha do mesmo corredor do prédio onde mora em um cômodo bastante apertado e restrito – e cujo bidê ao lado da cama guarda um montinho de terra fazendo galhos secos florescerem do nada –, ele descobre que tem um encontro marcado com sua antiga namorada, Mary X.
Depois de um jantar estranho – que reserva surpresas, desde uma velhinha que está imobilizada na cozinha, com olhar catatônico, mas fumando, com um cigarro na boca que nunca se apaga, até o pai da namorada, que diz ter um dos braços imobilizados (detalhe que cria um diálogo com Laura Palmer e Tereza Banks, de Twin Peaks, que ficam com seus braços imobilizados), no entanto insiste em mostrar um sorriso pouco verossímil –, a mãe dela, de maneira estranha, lhe diz que ela teve um filho dele depois de quatro meses de gestação. Esta informação é prevista por um olhar lançado por Henry a uma ninhada de cãezinhos nas tetas de uma cachorra no canto da casa. Obrigado pelos pais a se casar com Mary X, ela vai morar em seu apartamento com o bebê, que começa a atormentar a vida de Henry, com seus barulhos durante a noite, e faz sua mãe ir embora. Porém, tudo se passa muito rapidamente, ou seja, não existe uma progressão temporal ou de conflito para Lynch, fazendo com que, pela opressão do apartamento, o espectador sinta-se inserido num pesadelo ao mesmo tempo antasioso e real (o diretor Stanley Lubrick, que era admirador incondicional do filme, teria colocado o elenco de O iluminado para assisti-lo, pois era esse clima que gostaria que sua produção tivesse; temos o elevador de onde desce Henry todos os dias, adentrando num piso que remete à da sala vermelha do anão de Twin Peaks).

Em determinada sequência, ele imagina uma mulher cantando num palco (cena que se repetiria em outros filmes do diretor), com um rosto que lembra o de O homem elefante, enquanto vermes caem pelo chão (difícil não fazer a analogia com os vermes que habitam as areias de Duna, sobretudo quando um dos vermes se abre, embora esses sejam do universo de Frank Herbert) e todo o contexto tem algo de Francis Bacon. Henry imaginando desaparecer no corpo em que se encontra, ao contrário do bebê, é de uma sensibilidade ao mesmo tempo profunda e trágica: para Lynch, o personagem não consegue se aceitar em nenhum momento; a sua cabeça que rola pela rua em determinado momento e é recolhida por um menino que a vende a alguém que a transforma numa matéria-prima para a confecção de borracha para lápis é impressionante.
Novamente abordado pela vizinha, ele tem receio de mostrar o bebê que chora – e seu envolvimento e separação lembra uma espécie de negação sobre si mesmo, ou de aceitação, dependendo do ponto de vista. A sequência em que traz a amada para a cama, enquanto ela repara que o bebê é estranho, se situa entre uma realidade com clima de pesadelo e um sonho incapaz de ser captado por lentes comuns. Não à toa, ao final, o casal desaparece dentro da cama, em meio a uma cortina de fumaça. Afinal, para Lynch, os objetos elétricos observam os personagens, e os abajures têm tanta presença em seus filmes, assim como escapamentos elétricos e tomadas que escondem, mais do que segredos, toda uma profusão cênica.
Lynch não faz nenhuma concessão, o que torna Eraserhead o seu filme mais original, embora não o melhor. O personagem central pouco fala, mas Jack Nance tem uma atuação realmente brilhante, lembrando atores dos anos 30, com um olhar cabisbaixo e movimentos delicados, seja quando caminha pelo quarto – onde se passa a maior parte da ação –, seja quando fica sentado, tentando cuidar do bebê. Em determinado momento (quando ele tira a febre do bebê), Eraserhead atinge uma carga de afeto e mesmo de lirismo.

No entanto, há uma espécie de surrealismo excessivo nas imagens, muitas vezes desconcertante, que faz o espectador se afastar daquele universo pela crueza com que é apresentado, embora nunca se afaste por completo. Este incômodo no olhar certamente foi desejado por Lynch, mas nos seus filmes seguintes ele contrabalançaria este elemento com outras características: Twin Peaks, por exemplo, guarda, por baixo da normalidade do cenário, personagens estranhíssimos, contudo eles não perturbam a ponto de nos desconfortar. Por outro lado, é claro que a arte pretende desconcertar, incomodar e perturbar – o que acontece no filme de Lynch. Basta o espectador saber até que ponto quer ser importunado.

Eraserhead, EUA, 1977 Diretor: David Lynch Elenco: Jack Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph, Jeanne Bates, Judith Roberts, Laurel Near, V. Phipps-Wilson, Jack Fisk, Jean Lange, Thomas Coulson, John Monez, Darwin Joston, T. Max Graham, Hal Landon Jr., Jennifer Chambers Lynch Produção: David Lynch Roteiro: David Lynch Fotografia: Herbert Cardwell, Frederick Elmes Trilha Sonora: David Lynch Duração: 89 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Libra Films / American Film Institute (AFI)

Cotação 4 estrelas