Boyhood – Da infância à juventude (2014)

Por André Dick

Boyhood.Filme 7Desde sua passagem pelo Festival de Berlim, Boyhood – Da infância à juventude vem se tornando o filme mais comentado de 2014. Os comentários normalmente partem do fato de que ele foi filmado em diferentes períodos ao longo de 12 anos, para mostrar a vida de Mason. Mas, apesar da singularidade que essa ideia representa, não é ela que o define. Sua direção é de Richard Linklater, que desde os anos 90 apresenta trabalhos de grande qualidade, como Jovens, loucos e rebeldes e a trilogia Antes do amanhecer/Antes do pôr do sol/Antes da meia-noite, ao mesmo tempo que fez algumas animações revolucionárias, como Walking life. Linklater sempre teve grande afetividade por seus personagens, mas em alguns momentos ele os tornava expressões culturais ou os colocava em ação com um certo grau de definição prévia, um certo rótulo. Isso fica bastante claro em alguns momentos do recente Antes da meia-noite, quando, junto com a sensibilidade de mostrar o avanço na idade do casal Jesse e Celine, Linklater tenta reproduzir, por meio de cada um, determinados aspectos culturais, não sendo mais tanto os personagens mais descompromissados das duas primeiras partes.
Em Boyhood, Linklater novamente tem essa questão, à medida que a cultura vai se movimentando assim como os personagens: vemos quando criança Mason e sua irmã na fila para compra de um exemplar de Harry Potter, há referências a músicos de períodos enfocados (The Vines, Coldplay, Britney Spears, Lady Gaga), fala-se da saga Crepúsculo. Embora este traço pareça didático demais, assim como as referências políticas, elas não atrapalham o andamento do filme, porque basicamente ele trata das relações entre pais e filhos, e com ela vem a carga existencial de cada personagem. Por meio de Mason e da atuação surpreendente de Ellar Coltrane (pelas críticas, poderia se imaginar que seria o ponto mais delicado do filme e talvez seja o mais forte, mesmo com as notáveis presenças de Hawke e Arquette), Linklater consegue mostrar como um indivíduo vai se situando em meio à família, diante da separação do pai (Ethan Hawke) e da mãe (Patricia Arquette), e seu percurso, junto à irmã Samantha (Lorei Linklater, filha do diretor e muito convincente), pela escola e por círculos sociais. Primeiramente, mostra a convivência com a família do professor que a mãe conhece na universidade; depois, mostra sua trajetória, por diferentes cidades, de acordo com as mudanças de rumo tomadas pela mãe.

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Linklater não trabalha o roteiro de modo a trazer núcleos determinados, que chamem especial atenção do espectador, ou que sejam demarcados, nem com pontos-chave que sejam recuperados ao longo dos anos, mas de uma forma aparentemente dispersa, no entanto bastante orgânica, sem grandes saltos no comportamento dos personagens. Esta aparente dispersão, no entanto, e ela poderia se explicar também pelos saltos temporais nas filmagens, não atinge o núcleo do filme, nem o impede de ter diálogos que fluem de maneira preciosa, mesmo que não estejam interligados com clareza. Boyhood é um filme feito de diversos fragmentos, nenhum a princípio grande para render a motivação de uma história, que vão se interligando mais pelo sentimento afetivo que o espectador pode ter ou não com esses personagens; há filmes que, infelizmente, não atingem a todos porque depende do grau de sugestão de cada um. Caso se tome como parâmetro o roteiro e as motivações do personagem, Boyhood é banal – no entanto isto, me parece, é para quem vê a história de uma forma superficial, como se ela tivesse de desenhar uma trama delimitada, quando lembra mais uma reunião de sensações, mas de forma estranha realista, sem recorrer a esquemas ou experimentalismos visuais nem estilo documental.
Coltrane consegue tornar Mason num indivíduo que tenta se adaptar a cada situação, como se antevesse, por exemplo, o que sempre aconteceria com a mãe – e seus diálogos com o pai são interessantes e, dentro do comedimento, até emocionantes. Mason passa o sentido que imagino seja aquele que Linklater quis proporcionar: de solidão. A aparente dispersão do personagem, de nunca apresentá-lo em relações que se mantêm ao longo do tempo, ao mesmo tempo que vai se enquadrando em questões tradicionais da sociedade, se mostra proposital, e muito bem realizada por Linklater. Boyhood, neste sentido, é um filme sobre feridas que vão cicatrizando sem que muitas vezes o indivíduo, de algum modo sempre solitário, as perceba ou tente expressá-las de algum modo. Mais do que trazer algo extraordinário, ele prefere o olhar da criança se distanciando do bairro em que passou anos fazendo amigos que nunca mais verá. Não há nenhum elemento capaz de destacar o personagem em meio a outros: ele apenas vai se inserindo ou não em determinados ambientes, relacionando-se ou não com as pessoas, e a extensão do filme é valiosa para que se sinta essa percepção de independência do personagem, assim como foi, ano passado, com Adèle em Azul é a cor mais quente. Boyhood, nesse sentido, se assemelha muito ao filme de Kechiche: sua pretensa banalidade só pode ser entendida por quem consegue ingressar na vida daquele personagem central; caso contrário, não há resposta para o espectador, nem que ele busque alguma explicação na história.

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E tudo isso certamente não seria possível sem o elenco: o ator favorito do cineasta, Ethan Hawke, é um dos atores mais subestimados de Hollywood, e aqui, como em Antes da meia-noite, ele se revela decisivo para a narrativa, no sentido sobretudo emocional. Há uma grande empatia entre sua figura e as dos filhos, e Hawke nunca aparenta ser exagerado, mesmo quando a circunstância exige, sem reduzir seu personagem à questão de um “pai andarilho”. Patricia Arquette, como a mãe, também está excelente, mostrando o zelo e o cuidado, ao mesmo tempo em que revela a sua insegurança diante de suas decisões. E os coadjuvantes (como Marco Perella e Brad Hawkins) fazem um grande trabalho, cada um a seu modo.
Com a colaboração decisiva desses atores e uma discreta crítica ao estilo de vida do Texas, onde se passa o filme, Boyhood atua mais na intimidade do que na superfície, e Linklater finalmente demarca que se trata de um cineasta em verdadeiro crescimento. Ele não tenta emular as características de Terrence Malick, de A árvore da vida, embora também o tenha como referência (sobretudo numa passagem por um lago), e torna a fotografia de Lee Daniel e Shane F. Kelly num apoio para fazer com que seus personagens não sejam apagados por uma necessidade de estilo visual, assim como reserva a montagem como seu trunfo: embora tenha quase três horas, Boyhood é ser um filme sem sobras, pelo menos para quem se envolve com a trama. É difícil avaliar que um filme seria mais indicado para pessoas não tão jovens, mas Boyhood, apesar de claramente também atender a um público dessa faixa, parece ter temas que podem ser melhor sentidos por quem já tem uma certa experiência de tempo (inclusive, em termos de metragem). Há um determinado momento em que Mason faz uma indagação ao pai, mais ao final, que talvez defina o filme. É uma indagação que surge não apenas do personagem, mas do espectador em relação a tudo o que foi visto, e que de alguma forma diz respeito à trajetória de cada um, no entanto é preciso ter uma certa distância da fase que o filme enfoca para conseguir senti-la verdadeiramente. É quando se sente que onde deveria haver uma transformação completa e um entendimento irretocável da vida que se preserva a dúvida do que, de fato, constitui a experiência humana. A indagação se revela simples e ainda assim sintetiza a jornada e o lugar-comum excepcional em que cada um pode se transformar. Desse modo, muito mais do que experimental, Boyhood é, de fato, uma grande experiência.

Boyhood, EUA, 2014 Diretor: Richard Linklater Elenco: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Ethan Hawke, Lorelei Linklater, Marco Perella, Brad Hawkins Roteiro: Richard Linklater Fotografia: Lee Daniel, Shane F. Kelly Produção: Cathleen Sutherland, John Sloss, Jonathan Sehring, Richard Linklater Duração: 165 min. Distribuidora: Universal Pictures Estúdio: Detour Filmproduction / IFC Productions

Cotação 5 estrelas

Ida (2013)

Por André Dick

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Desde sua estreia em festivais do ano passado, este filme do polonês Pawel Pawlikowski vem sendo bem recebido tanto pelo público quanto pela crítica e foi indicado por seu país para representá-lo no Oscar do próximo ano. Também exibido recentemente em alguns festivais no Brasil, espera-se que entre logo em circuito comercial, pelo principal motivo: Ida apresenta um cinema cada vez mais raro de se encontrar. Com elementos da cinematografia sobre o pós-Guerra, mostrando uma Europa sendo recomposta aos poucos, o filme de Pawlikowski segue todos os passos de uma obra que busca apresentar uma nova sensibilidade. Embora o diretor não seja estreante, tendo feito antes Meu amor de verão e Estranha obsessão, com uma carreira iniciada na Inglaterra, Ida sinaliza um regresso à sua origem e suas memórias vividas no período em que se a tragédia provocada pelo nazismo ainda era bastante recente.
O roteiro mostra uma jovem, no ano de 1962, que está para fazer os votos no convento para se tornar freira: Anna (Agata Trzebuchowska). A sua Madre Superiora (Halina Skoczynska) diz que ela deve conhecer sua família, constituída apenas por sua tia Wanda (Agata Kulesza), uma juíza atormentada por suas ligações políticas pregressas, e saber de sua história verdadeira: ela é de origem judaica, chama-se Ida Lebenstein e deseja agora encontrar seus pais, dos quais se separou na Segunda Guerra Mundial. A viagem que ela fará com a tia constitui o núcleo do filme, trazendo ainda a figura do saxofonista Lis (Dawid Ogrodnik). A tia Wanda é uma espécie de correspondente para o personagem de Jean-Louis Trintignant em O conformista, de Bernardo Bertolucci: com um passado comprometedor, ela está mais interessada em conquistar novos homens e em prazeres etílicos; parece, em sua composição, um oposto da sobrinha. De qualquer modo, o que as duas buscam é o entendimento do passado, no qual estão congeladas, para que possam buscar novamente o futuro – e, se houver, ainda longe de uma Guerra ainda não tão distante. E o fazem numa espécie de road movie sem grande duração, mas cuja transformação se dá por meio de sua estrutura singular.

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Mostrar um personagem de alguém sendo convertido à religião já rendeu muitos filmes de qualidade, e talvez o mais recente de destaque seja, junto a Calvary, ainda inédito nos cinemas brasileiros, o romeno Além das montanhas, de Christian Mungiu. Há alguns traços deste filme na trajetória de descoberta de Ida e seu conflito diante da religião, embora o filme de Pawlikowski seja muito mais ágil, mesmo que se desenvolva de maneira lenta.
Poucos filmes são tão bem filmados quanto Ida – e suas imagens e cenários conseguem recordar tanto Satantango quanto A fita branca, e ainda No decurso do tempo, o road movie antecipatório de Wim Wenders nos anos 70 –, ainda mais do que os clássicos de Bergman e Bresson – e os conflitos da personagem baseados em gestos silenciosos, com uma discrição irreparável. No entanto, Ida não se constitui apenas num filme de poucas palavras, e sim numa obra que consegue mostrar como o ser humano quer encontrar sua origem e seu direcionamento. No caso, Ida não quer apenas conhecer de onde veio como imaginar, mas experimentar o que não conhece. Sua postura não é a de seguir sua tia, mas tentar buscar o universo contrário àquele que é mostrado dentro do convento. No entanto, e é isso que Pawlikowski desenvolve: até que ponto a personagem está pronta, tendo vivido a maior parte de seu tempo dentro de uma rotina de enclausuramento, para enfrentar as paisagens distantes que esta obra oferece a cada passagem? O que ela pode enfrentar depois de conhecer o seu passado que já não compreende toda uma vida? E Pawlikowski se mostra aqui um artesão eficiente em desenhar imagens que podem ter uma ressonância para a narrativa e o envolvimento com cada personagem, mesmo que não existam tantos diálogos. Nesse sentido, existe uma reserva de movimentos ao longo do filme: os instantes de reunião no convento remetem sempre a uma rotina preestabelecida, e o diretor trabalha essa sensação de maneira efetiva para o espectador se sentir inserido nela.
O diretor revela cenas de profundo sentido, mesmo quando a personagem sai de um quarto de hotel e sob duas lâmpadas, enquanto há uma lâmpada no andar debaixo – e a escada simboliza descer de um certo pedestal e encontrar, no térreo do hotel, a música de John Coltrane. O salão, com jovens dançando em cima de um xadrez que serve como eco dos anos 50 e antevê os anos 80, com a música de jazz ao fundo reserva, ao mesmo tempo, um ânimo e uma melancolia, que desencadeia uma conversa do lado de fora, quando não se espera que a música sirva como aproximação. Ou a sequência em que Ida visita o antigo lugar da família, com seu vazio notável, ao mesmo tempo tomado de história a ser relatada.

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Essa faceta campestre do filme dialoga diretamente com os filmes de Béla Tarr e guarda uma ambientação bastante real, ao mesmo tempo em que transporta o espectador para um universo que parece à parte. O universo enfocado aparentemente revela o embate entre o mundo religioso e o mundo fora do convento, mas Pawlikowski, mesmo assim, em nenhum momento, foge à simetria daquele cotidiano da jovem destinada a ser freira: cada momento é, ao mesmo tempo, uma novidade (como o conhecimento da música) e uma condição prévia para se entender uma tradição. Cada personagem, nesse sentido, simboliza algo: Wanda representa um lado tortuoso da justiça, o saxofonista a música e a liberdade e Ida, a busca por um determinado ideal, ligado ou não à religião. Os personagens, de determinado modo, se completam, mas todos estão à sombra dessa sensação de que algo se perdeu com a Guerra, mais precisamente o ânimo objetivo e sem culpas diante de tomar um direcionamento na vida. Com música ou a liberdade, tudo parece se reduzir a um peso opressivo e uma indefinição do que deve ser feito ou enfrentado.
Por isso, o roteiro a princípio simples esconde um estudo sobre o desenvolvimento da culpa em cada geração, relacionado a acontecimentos anteriores (neste caso, a Segunda Guerra Mundial) ou à própria condição existencial, e Ida e Wanda representam mulheres inseridas, cada uma, dentro de um determinado olhar sobre a experiência humana.
Ida certamente é auxiliado pelas imagens da fotografia em preto e branco antológica de Lukasz Zal e Ryszard Lenczewski – cada uma parece um retrato antigo, com suas sombras e luzes, além das árvores a distância, lembrando algo do expressionismo alemão, o que já havia em Satantango, homenageado na última cena, fazendo de seus ágeis 80 minutos (uma metragem comum na trajetória do diretor) uma experiência transformadora. O preto e branco de Ida não corresponde apenas a uma escolha estética, mas ao fato de que não apenas o seu tema está divido entre o que está descoberto como o que é implícito, mas também os personagens precisam enfrentar o inverno exterior como as perdas que ficam escondidas dentro: a neve que o sol não derrete em determinado momento é tão nebulosa quanto o espectro de um passado que a personagem central precisa encontrar, a fim de se reerguer de uma vida misteriosa. A maneira como o diretor detalha essa dualidade provocada pelo preto e branco, e o modo como ele vai demarcando cada cenário, em que marca presença uma tentativa de também dialogar com a  situação dos personagens, torna-se uma das características mais acertadas deste filme extraordinário.

Ida, POL, 2013 Diretor: Pawel Pawlikowski Elenco: Agata Kulesza, Agata Trzebuchowska, Dawid Ogrodnik, Jerzy Trela, Adam Szyszkowski, Halina Skoczynska, Joanna Kulig, Dorota Kuduk, Natalia Lagiewczyk, Afrodyta Weselak Roteiro: Pawel Pawlikowski, Rebecca Lenkiewicz Fotografia: Lukasz Zal e Ryszard Lenczewski Trilha Sonora: Kristian Eidsen Andersen Produção: Eric Abraham, Piotr Dzieciol e Ewa Puszczynska Distribuidora: Music Box Films Duração: 80 min.

Cotação 5 estrelas

 

Os vingadores (2012)

Por André Dick

Os vingadores.Filmes 3Embora Os vingadores seja uma criação de Stan Lee, nesta adaptação para o cinema Joss Whedon conseguiu confeccionar uma espécie de imaginário para o que se restringe, sob certo ponto de vista mais apressado, a um universo em que os super-heróis Thor, Capitão América, Hulk e Homem de Ferro pretendem salvar a Terra de terríveis ameaças. Em seus filmes isolados, Thor e Capitão América tinham certas qualidades – embora nunca totalmente viabilizadas, apesar de seus diretores Kenneth Branagh e Joe Johnston –, Hulk, nem tanto, enquanto Homem de Ferro certamente se destacava, pela interpretação de Robert Downey Jr. Foi preciso que Joss Whedon, um dos criadores de Buffy e um dos roteiristas de Toy Story, conseguisse dar uma unidade a eles. A dificuldade seria justamente esta: reunir tantas figuras no mesmo espaço e ainda dar uma certa importância determinada a cada uma (daqui em diante, spoilers).
Locki vem de novo do planeta Asgard, a fim de roubar o Tesseract, um aparelho capaz de colocar a Terra em polvorosa e permitir uma invasão alienígena. Diante de armamentos militares, Locki, já no início, interrompe qualquer chance de defesa, trazendo para o seu lado o cientista Erik Selvig (Stellan Skarsgård) e Clint Barton, o arqueiro (Jeremy Renner), e se movimenta sobre uma caminhonete para um deserto, perseguido pelo helicóptero de Nick Fury (Samuel L. Jackson). Ele escapa. Para detê-lo, é preciso uma medida mais urgente: a convocação de heróis que possam eliminar qualquer ameaça à integridade das pessoas. Não só à integridade: Locki é interpretado com um misto de caricatura e ódio por Tom Hiddleston (ótimo ator, como comprova também em Amor profundo), cujo desejo é fazer os outros se ajoelharem diante dele, quase como o trio que persegue o homem de aço em Superman II.

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Há sequências não leves, mas a apresentação de cada personagem, ou a simples retomada de episódios anteriores de cada herói, traz humor, incluindo-se, aqui, a presença de Natasha Romanoff, a “Viúva Negra” (Scarlett Johansson). Ela, depois de um encontro com gângsteres, no qual usa os pés da cadeira como arma de combate, precisa ir à Índia e convocar o Dr. Banner para a batalha e quando este se transforma, sabe-se, vira Hulk. Quando Locki é capturado, Thor surge no ar, mas logo entra em atrito com o Homem de Ferro. Brigando, caem em meio a árvores de uma montanha. Stark, o Homem de Ferro, lhe pergunta: “O que é isso? Shakespeare no parque?” (certamente Muito barulho por nada).
Todos são levados para um porta-aviões, também uma espécie de nave espacial, para onde se leva Locki quando ele é preso. O Homem de Ferro dá choques no braço de Dr. Banner com o intuito de ver a fera; quando se dão por conta, fazem parte do plano de Locki em destruí-los. Há um fã desses heróis, principalmente de Steve Rogers, o Capitão América, que trabalha para Nick Fury, Philip Coulson (Clark Gregg), que guarda as cartas de cada um como se quisesse reprisar a infância. “O uniforme não é antiquado?”, pergunta Steve sobre o uniforme do herói que encarna. “Talvez seja o que as pessoas esperam”, lhe responde Phillip. No entanto, Whedon, em meio aos subterfúgios do roteiro, consegue amplificar um cenário de guerra: o porta-aviões se transforma num palco para os confrontos desastrados dos heróis com Locki, ou entre eles mesmos, desentendendo-se. Não há nada tão espetacular assim no cinema recente e amplificado, sonoramente, em todos os níveis, ao som da trilha de Alan Silvestri, uma espécie de mistura entre seus trabalhos de De volta para o futuro e Forrest Gump. A destruição não chega a ser gratuita, mas é pomposa, e Whedon acelera os níveis de ação em cada herói que traz à cena para a grade de duelo e, em seguida, tenta guiá-los para um caminho mais afeito a defenderem em conjunto a Terra.

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Os vingadores se ressente de ser um filme bastante específico em suas partes: início (apresentação dos heróis), meio (todos no porta-avião) e fim (a ida para Nova York), mas há abrigado nessa estrutura previsível um filme bastante divertido e mais equilibrado do que aparenta. Há um uso frequente de CGI e montagem frenética, demorando a criar um corpo próprio, em razão de uma determinada direção de arte apressada e pela própria inclusão de vários heróis, com alguns personagens sendo relegados necessariamente a segundo plano (uma esposa de Stark, Gwyneth Palthrow, isolada do marido; um arqueiro na pele de um ator sem carisma, Renner), mas ainda assim formando uma coesão nos momentos de luta e enfrentamento. Há detalhes que impactam (a descida de Thor por força de Loki) e divertidíssimas (o expressivo e imprevisível Harry Dean Stanton tenta acordar Banner do meio de escombros, perguntando se ele tem algum tipo de problema), ao mesmo tempo em que o mote – uma invasão alienígena a partir dos arranha-céus de Nova York – é previsível, embora nem por isso menos espetacular, lembrando dragões gigantes de Chinatown planando sobre toda a cidade.
Whedon é um diretor com referências pop, mas que não consegue ainda não consegue elaborar a narrativa de forma mais expansiva, ainda preso a referências externas (dos outros filmes da série). É interessante que ele tenha dirigido recentemente sua pontaria para Spielberg e Lucas, falando de piadas autorreferentes de Indiana Jones e o templo da perdição e do final inconcluso de O império contra-ataca, quando ele deve sua formação a esses nomes. Mas isso possivelmente aconteceu pelas conferências de Spielberg e Lucas, este também, de forma indireta, dentro da Walt Disney, não reconhecendo uma nova geração, além do nome de J.J. Abrams. Whedon tem em seu currículo o roteiro de Toy Story e ajudou a criar a série Buffy, mas suas contribuições de roteiro para O segredo da cabana e Alien – A ressurreição (que ajudou a terminar com a primeira franquia) são bastante problemáticas, embora Muito barulho por nada seja uma curiosidade entre as adaptações de Shakespeare e sua ideia de lançar o filme In your eyes, do qual é autor do roteiro, também via internet certamente terá influência.

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Os vingadores confere por meio de sua trama, uma espécie de alma aos quadrinhos, ao contrário das maquetes militarizadas de Transformers, e uma espécie de reminiscência do que foi Superman um dia, não em sua versão de 2006, mas numa tentativa de volta aos tempos primordiais de tranquilidade, sem contar as rotações que devem ser feitas ao redor da Terra para que tudo volte a como era antes. Isso se deve ao elenco que faz os heróis. Robert Downey Jr., Mark Ruffalo e Chris Hemsworth são atores que conseguem expressar uma espécie de dramaticidade contida em meio a uma sucessão de explosões, enquanto Johansson, com sua limitação já conhecida (pelo menos antes de Ela), consegue, de determinado modo, mostrar uma espécie de mescla entre receio e bravura, quando precisa, afinal, se deparar com Hulk. Se Evans, na pele de Capitão América, consegue transparecer um homem dos anos 40 congelado para enfrentar os dias presentes, o melhor nome para reuni-los é, sem dúvida, Samuel L. Jackson, com sua presença cênica entre o trágico e o cômico, mas sem decepcionar o espectador.
Diante desses personagens, o filme de Whedon se constitui numa espécie de retomada de um instinto humano de sobrevivência e de crença na fantasia, como lembra Coulson em determinado momento. Parece ser, basicamente, em meio ao roteiro com poucos diálogos, uma síntese da hora final, com direito até à participação de Stan Lee, disfarçado em meio a pessoas, ou um refúgio para os heróis num lugar a ser reconstruído, para que, finalmente, os super-heróis possam se reunir numa taverna em que os donos recolhem os escombros da guerra.

The avengers, EUA, 2012 Diretor: Joss Whedon Elenco:Robert Downey Jr., Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Scarlett Johansson, Chris Evans, Samuel L. Jackson, Jeremy Renner, Stellan Skarsgård, Cobie Smulders, Gwyneth Paltrow, Tom Hiddleston, Paul Bettany (voz), Amanda Righetti, Lou Ferrigno (voz), Clark Gregg, Jenny Agutter, Walter Perez, Alicia Sixtos, Evan Kole, Sean Meehan, Carmen Dee HarrisRoteiro: Joss Whedon Fotografia: Seamus McGarvey Trilha Sonora:Alan Silvestri  Produção:Kevin Feige Duração: 136 min. Distribuidora: Disney Estúdio: Marvel Enterprises / Marvel Studios

Cotação 4 estrelas

 

O fundo do coração (1982)

Por André Dick

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No início dos anos 1980, Francis Ford Coppola era visto como um dos maiores cineastas de Hollywood, capaz de escolher cada projeto. Se com Apocalypse now ele deixou o estúdio em dívidas, era de se esperar que quando tentasse fazer um grande musical, com uma Las Vegas reconstruída nos estúdios Zoetrope, em O fundo do coração, a recepção não seria interessante para sua carreira, como aconteceu. Parecia difícil encontrar alguém disposto a ver um Coppola que parecia mais dedicado ao visual do que à densidade de uma história dramática. Ele também nunca foi conhecido por filmes de pouca metragem e O fundo do coração parecia mais leve – e excessivamente leve. Com isso, vinha o próprio posicionamento de Coppola, que via a indústria como próxima do fracasso e investindo um orçamento milionário sem certeza de retorno (como em Apocalypse now). Na época, ele também considerava que seu filme seria uma referência para os cineastas que fossem trabalhar com imagens em vídeo. Hoje em dia, fica mais claro, depois de peças como Hammett (que coassina sem créditos com Wim Wenders), Vidas sem rumoCotton Club, Tucker, Drácula de Bram Stoker Virgínia, que Coppola, cuja preocupação foi nunca se ver como um cineasta autoral, é um grande esteta, um grande realizador de imagens, que realmente trazem inovação ao cinema.

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A história inicia mostrando Frannie (Teri Garr) montando um cenário na vitrine de sua loja, seguindo-a até em casa, a fim de encontrar Hank (Frederic Forrest). Ambos estão a um dia do 4 de julho dos Estados Unidos e indefinidos entre uma viagem a Bora Bora e a compra da casa. Frannie deseja a viagem, mas Hank concretizar o negócio. Isso é motivo para uma briga e o rompimento. Frannie vai para a casa da amiga Maggie (Lainie Kazan) e Hank para a casa do amigo Moe (Harry Dean Stanton). Coppola já mostra essa briga como uma espécie de fuga à fantasia que caracteriza os primeiros momentos: quando o casal se deita na sala, a luz da janela é preenchida por uma cor vermelha, e assim Coppola segue durante toda a narrativa: a fotografia extraordinária de Vittorio Storaro (numa preparação para seu trabalho também referencial de cores visto em Dick Tracy, quase uma década mais tarde) e Ron García (Twin Peaks) e a direção de arte antológica de Dean Tavoularis modelam os ambientes conforme as ações e os sentimentos dos personagens. Onde O fundo do coração parece mais visual do que conteúdo, é possível ver uma fusão entre esses elementos, ou seja, por meio do visual, é possível desenhar o conteúdo do filme e dos personagens. A fotografia e a direção de arte, a partir daí, participam, em iguais condições, da composição do filme.
É interessante como Coppola mostra Frannie como uma sonhadora dos musicais da Metro, mas que demora a cair na realidade, mesmo que puxada para ela. Quando está novamente organizando a vitrine de sua loja, surge Ray (Raul Julia), um conquistador latino que a convida para vê-lo tocar, como pianista, num clube da mesma rua de Las Vegas. Enquanto ela sonha com uma noite mágica, Hank conhece Leila (Nastassja Kinski), lembrando uma imagem circense, a quem convida para sair. Coppola, então, irá mostrar os encontros de ambos, quase que simultaneamente e intermediados pela paisagem fantasiosa (no duplo sentido) de Las Vegas. Os personagens desejam, na verdade, incorporar essa linguagem de sonho que é Las Vegas, e tanto Frannie quanto Hank surgem como figuras aptas para isto, mesmo porque Ray e Leila imaginam que eles também os levam para uma linguagem de sonho. Leila, em determinado momento, subirá num trapézio quase felliniano, em meio a uma paisagem de deserto, com  cisnes abandonados; Hanks ficará parado, como um cowboy, em frente a um neon gigantesco, que incorpora a imagem de Frannie; e esta imagina dançar com Ray em frente a um transatlântico (num diálogo evidente com Amarcord). Não existe aqui o universo da máfia tão bem desenvolvido na série O poderoso chefão nem o clima de Nova Hollywood de A conversação (um filme que, apesar do interesse, não chega ao impacto de O fundo do coração).

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Coppola claramente não está interessado em seguir o encaminhamento dado ao gênero musical, mas torná-lo contemporâneo: a trilha ao fundo de Tom Waits é discreta e presente durante todo o filme, e os personagens não dançam na maior parte das vezes (como quando estão nas ruas de Las Vegas), e sim se encontram. O movimento e não a coreografia é destacada, e Coppola orquestra um passeio de Frannie e Hank embaixo dos neons de Las Vegas, mas, às vezes, se encontrando, como se estivessem também numa peça de teatro. Esses encontros, no entanto, ficam sempre indefinidos entre a fantasia e a realidade. Nesse sentido, os personagens estão fantasiando dentro de uma fantasia que já compõe suas vidas, imaginando figuras que despertam o sonho de uma juventude que já passou, sobretudo a Leila de Nastassja Kinski, como se fosse a representação onírica de um universo feminino. O belo momento em que Ray senta em frente a um piano, com a imagem de um sol entrando pela janela, em plena noite de Las Vegas, lembrando de Clark Gable em Casablanca, ajuda a esclarecer ainda mais esta composição mesclada. No momento em que Hank está com Leila no deserto, há um corte quando ele deseja rever a mulher, e volta-se à realidade (mas não tanto: quando Moy surge para buscá-lo, vão de carro contra uma paisagem de deserto de Las Vegas de estúdio, como se Paris, Texas fosse anunciado aqui, também pela presença de Harry Dean Stanton e Nastassja Kinski). Uma tentativa de reencontrar a amada lembra também uma animação – como a que é despertada pelas próprias cores do filme ou sua simbolização das nuvens, por exemplo.

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Frannie quer deixar Hank também porque ele não sabe cantar como Ray – ou seja, ele não é a realização de sua fantasia, e Coppola filma um ato final capaz de trazer densidade a uma narrativa que parece apenas ligeira e despretensiosa. Não apenas pela impossibilidade de canto, no sentido que nos acostumamos a ver, mas no sentido de que a fantasia, aqui, pode também incorporar a realidade. O final é em aberto, transformando O fundo do coração não numa realização completa, mas num ato do verdadeiro musical dessas figuras do dia a dia. Depois de três décadas, o filme de Coppola não apenas pode ser revisto, mas reconsiderado como um dos grandes filmes dos anos 80, uma obra de um Coppola apaixonado tanto pelo risco de seus gastos quanto por seus personagens e seu cenário fantasiosos. Isto começaria lentamente a desaparecer em Hollywood, mas Coppola estava certo de o quanto seu filme influenciou não apenas a estética do videoclipe na TV como diversos filmes que sofreram, injustamente, da mesma crítica de que privilegiavam a forma em detrimento do conteúdo. O fundo do coração simplesmente faz com que essa diferença desapareça; mais do que uma referência, é a obra-prima mais subestimada de Coppola.

One from a heart, EUA, 1982 Diretor: Francis Ford Coppola Roteiro: Armyan Bernstein, Francis Ford Coppola Elenco: Frederic Forrest, Teri Garr, Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Raul Julia Fotografia: Ronald Víctor García, Vittorio Storaro Trilha Sonora: Tom Waits Produção: Gray Frederickson e Fred Roos Duração: 107 min. Distribuidora: Columbia Pictures

Cotação 5 estrelas

Twin Peaks (1990-1991)

Por André Dick

A série Twin Peaks marcou época na televisão norte-americana. Quando exibida no Brasil, sofreu diversos cortes, tornando o que já era de entendimento complexo ainda mais difícil (daqui em diante, há spoilers). Podendo se assistir à série em DVD*, constatamos os motivos de seu sucesso. Como trama policial e narrativa de suspense, não foi feito ainda nada parecido na TV. A história da jovem rainha da escola Laura Palmer, que aparece morta enrolada num plástico, na margem do rio de Twin Peaks, é um pretexto para descobrirmos, como em outras obras de David Lynch, o que acontece por trás de alguns habitantes de uma cidade do interior. A sequência de aviso da morte ao pai de Laura, Leland (Ray Wise), e à mãe, Sarah (Grace Zabriskie), é realizada em tom crescente e melancólico, em razão da música de Angelo Badalamenti, assim como o aviso dado pelo diretor da escola sobre o acontecimento, repercutindo entre os amigos de Laura. A partir daí, conhecemos Bobby Briggs (Dana Aschbrook), namorado de Laura, o motoqueiro James Hurley (James Marshall), amante dela, Donna Hayward (Lara Flynn Boyle), sua amiga, além de Audrey Horne (Sherilyn Fenn), filha de Ben Horne (Richard Beymer), dono do hotel da cidade, o Great Northern.
Designado para a investigação, Dale Cooper (Kyle MacLachlan, em seu melhor papel), que parece voltar a uma cidade da infância, dos anos 50, mas onde não há mais inocência, ganha a parceria do xerife Truman (Michael Ontkean), que passa a apresentá-lo aos envolvidos com Laura Palmer. Cooper chega a esses jovens e começa a tentar desvendar o quebra-cabeças, em meio a perguntas sobre os pinheiros que existem na rota para a cidade, explicações para o seu gravador (para a secretária Dianne) e interesses por rosquinhas e café preto – que não atenuam o pesadelo do cenário, contrastando com a beleza da paisagem.

Toda essa teia de personagens tem várias extensões. A primeira temporada mostra, a partir disso, a perseguição aos principais suspeitos do assassinato de Laura, entre os quais estão também o caminhoneiro Leo (Eric Da Re, que bate na mulher, Shelly, interpretada por Mädchen Amick, empregada na lanchonete de Twin Peaks e amante de Bobby Briggs) e alguns desses personagens referidos. E seu piloto (tanto o feito para a TV quanto o feito para vídeo, um pouco mais extenso) tem uma condição de cinema como nada na TV, antes e depois. As cores escuras da cidade são trabalhadas em detalhes por Lynch: a perseguição a James Hurley e Donna Hayward, ao final, por exemplo, ajuda a determinar o clima de tensão da série. O humor de Twin Peaks começa a aparecer sobretudo a partir do primeiro e do segundo episódios, com a entrada em cena, por exemplo, de Albert Rosenfeld (Miguel Ferrer) e da presença maior de Ben Horne, embora nada sobrepuje o agente Cooper e o corpo policial da cidade, que rende boas cenas de humor. Há um misto de seriedade e ironia em cada ação dos personagens, mas o humor negro é incorporado a ação de cada um, o que não torna nada pesado. Por outro lado, surge o desespero do pai de Laura, Leland, apenas consolado com a presença da sobrinha Maddison (também interpretada por Sheryl Lee), igual a Laura Palmer, em versão morena (imaginamos aqui uma precursora das personagens de Patricia Arquette em A estrada perdida e das atrizes de Cidade dos sonhos).

No segundo episódio, depois de iniciar seu processo de investigação baseado em premissas do Tibete (o que vai ao encontro de David Lynch e sua meditação transcendental) e brincadeiras com a psicologia (na figura do Dr. Lawrence Jacoby, interpretado por Russ Tamblyn), Dale Cooper tem o sonho que mudará a série: numa sala vermelha, um anão dança, fala frases ao contrário e Laura Palmer se aproxima, dando pistas para Cooper desvendar o crime. A partir disso, o agente do FBI investe numa espécie de perseguição zen ao criminoso, costurando pistas por meio das mensagens cifradas do seu sonho, elemento típico em David Lynch – e o episódio ganha força novamente com sua direção, indo parar em uma cabana no meio da floresta, onde conhece a Senhora do Tronco (Catherine E. Coulson), que tem histórias sobre o que acontece na floresta à noite, e depois em outra, em que encontra o pássaro Waldo, que repete o nome de dois homens.

O cenário, para Lynch, é o da floresta, e Twin Peaks está à margem dela. O mistério está localizado em figuras como a coruja (numa sequência, o rosto de Bob, o assassino, tem a imagem dela) e dos galhos das árvores que se balançam. Como diz Truman a Cooper numa reunião com um grupo que vigia a entrada de drogas em Twin Peaks, inclusive com James Hurley, há algo estranho nas árvores da cidade, uma força estranha e misteriosa – é para ela que Lynch, afinal, quer direcionar a série.
No final desta temporada, em que a tentativa de solucionar o crime é envolvida pelo clima dos anos 50 ou 60 que habita a cidade – e faz os jovens se reunirem com os pais à beira da lareira da sala, colocarem músicas para dançar no Double R, onde quase todos da cidade vão tomar café e comer tortas –, Cooper, ao atender a porta no hotel, é baleado, terminando em sete episódios com condução perfeita: a direção segura, o elenco excelente e os elementos que compõem Twin Peaks (a direção de arte, a fotografia, a música) destacados como em poucas séries.

A segunda temporada inicia com um episódio excelente – dirigido por David Lynch -, em que Cooper é visitado por um senhor atendente do hotel e, em seguida, por um gigante, que lhe dá novas pistas. O Great Northern se transforma numa espécie de Overlook de O iluminado às avessas (há, inclusive, uma arquitetura indígena e Ben Horne encenando a Guerra Civil norte-americana, enquanto seu filho lança flechas contra imagens de búfalos), com fantasmas eventualmente andando pelo hotel, tentando ajudar Dale Cooper e nesse sentido a série deriva para o terror e suspense (com cenas hospitalares). No segundo capítulo da segunda temporada, novos acontecimentos estranhos, também direcionados por David Lynch: Donna Hayward começa a trabalhar entregando lanches – no lugar de Laura Palmer – e vai à casa dos Tremond (a avó e seu neto, peças-chaves do filme do cinema), que leva a conhecer o amigo de Laura que guardava seu diário. Finalmente, no terceiro episódio, o pai de Laura afirma a Cooper e ao xerife que conhece o homem que está no retrato do criminoso procurado, chamado Bob; seria um antigo vizinho da praia aonde ia com a família, na infância, e que jogava fósforos acesos nele. Ao final do sétimo episódio, ao mesmo tempo em que vemos Cooper no Road House, ouvindo Julee Cruise contra uma cortina vermelha e uma luz em close amarela, descobrimos o assassino – numa das sequências mais violentas já filmadas para a TV. O mesmo gigante do hotel aparece no palco e fala que “está acontecendo de novo”. O atendente do hotel vai à mesa em que estão Cooper, o xerife e a Senhora do Tronco e lamenta – num dos momentos surpreendentes desta segunda temporada.

É essa revelação que, segundo os planos originais de Lynch, não seria feita por sua vontade, pois ele gostaria que o segredo fosse mantido, sem os espectadores saberem a identidade do assassino.
A partir dessa nova tragédia, a luta de Cooper e do xerife é para descobrir que tipo de mal ameaça Twin Peaks, o que os faz se aproximar do Major Briggs (Don S. Davis) – pai de Bobby –, que diz haver na floresta da cidade um Black Lodge, com uma passagem para outra dimensão. O General, numa ida à floresta com ambos, acaba sumindo e reaparece dias depois. Cooper e o xerife acabam chegando à caverna da coruja, que ajuda a solucionar a ligação com esse universo paralelo à cidade. É exatamente neste ponto que a série começa a partir para um lado mais surreal, pois, ao mesmo tempo, chega à cidade Windom Earle (Kenneth Welsh), um ex-agente federal que enlouqueceu e está atrás de Cooper.
A estranheza dessa segunda temporada em relação à primeira acontece sobretudo porque David Lynch abandonou muito dos episódios nas mãos de outros roteiristas e diretores. É visível que seus substitutos tentaram desenvolver tramas paralelas menos interessantes – a mulher do dono do posto de gasolina, tio de James Hurley, que se apaixona por Mike, amigo de Bobby; o próprio James indefinido entre se envolver com Donna e com uma misteriosa mulher de beira de estrada; negócios escusos de Benjamin Horne com um presidiário, ex-marido da dona de lanchonete, Norma (Peggy Lipton), por sua vez amante do dono do posto de gasolina, Big Ed (Everet McGill); a paixão de Audrey Horne por um milionário que chega ao hotel (Billy Zane); a paixão do prefeito por uma quase adolescente; a paixão entre a secretária do xerife e um galanteador, entre outras –, sem o mesmo humor combinado com os elementos trágicos dos personagens.

No entanto, é fato que o clima supera em muitos momentos os defeitos possíveis (a fotografia de Ron García, que colaborou com Vittorio Storaro em O fundo do coração, e principalmente de Frank Byers para todos os episódios restantes, a direção de arte, a música de Badalamenti), sobretudo aquele que existe no Double R, a lanchonete em que os personagens se reúnem, e ajuda a desenhar boa parte da série. Temos, além disso, o desenvolvimento de novas tramas interessantes – a chegada de um novo agente federal (feito por David Duchovny, de Arquivo X), do chefe de Dale Cooper, Gordon Cole (em ótima participação do próprio David Lynch), a descoberta do xerife em relação à sua amante, a investigação da chegada de drogas em Twin Peaks, o encontro de Cooper com uma nova atendente da lanchonete (Heather Graham), por quem se apaixona e é a peça-chave no final da série. Ou seja, a segunda temporada é inferior, embora tenha momentos ainda muito interessantes.
Os personagens visivelmente ganham intensidade de uma temporada para outra, como o detetive feito por Miguel Ferrer (um dos melhores da série, e talvez esquecido, em comparação com os demais), o xerife e o agente Cooper, embora se perca um pouco o lado juvenil – com um interesse forçado entre Audrey e Bobby Briggs, por exemplo –, o que não diminui o impacto de vermos essa história contada em detalhes. Nisso tudo, a atuação do elenco, mesmo quando o roteiro não se mostra tão interessante, é excepcional. É interessante perceber como Twin Peaks trouxe novos nomes, como Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, Dana Ashbrook, Mädchen Amick, James Marshall, Heather Graham, Billy Zane – que apareceriam, mais tarde, em filmes, em maior ou menor escala, mas que ficam marcados por sua participação aqui (sobretudo Sherilyn Fenn, Sheryl Lee e Lara Flynn Boyle).

As imagens dos semáforos, dos bosques da cidade, da coruja ameaçadora (e da Caverna da Coruja, que ajuda a criar mais elementos para a mitologia da série e se corresponde com o filme), intensificam a percepção de terror, assim como o destino de alguns personagens (como o de Leo).
Por isso, Twin Peaks atravessa um terreno, da realidade para o simbólico e o metafórico, o que acaba afastando muitas pessoas que não conseguem associar o realismo de uma investigação do FBI  com fatos estranhos. Entretanto, não é à toa que, nesse sentido, a série ajudou a antecipar outras de mistério, como Arquivo X. De qualquer modo, o universo de Twin Peaks é muito mais sintético, voltado a uma única cidade e a inter-relação entre seus habitantes, dentro ou fora de uma investigação policial. As tortas e as rosquinhas da delegacia sempre escondem algo muito mais problemático, a ser enfrentado, mesmo que o distúrbio seja de origem desconhecida (os personagens que começam a sentir dores em seus braços, o que se reproduzirá no filme do cinema com Teresa Banks e Laura Palmer).

E o episódio final da série, dirigido por David Lynch, é, por mais estranho que pareça, o mais fiel ao que vimos antes. Há pelo menos em torno de 20 minutos com material completamente imprevisto para a televisão – quando Cooper entra na sala vermelha do Black Lodge e precisa recuperar o contato com a pessoa de que gosta, tendo de se deparar com o anão, com Laura, seu pai, Leland, Bob e seu outro eu. Essas imagens são excepcionalmente fotografadas, e criam um laço direto com o filme do cinema, pois este poderia também ser parte do final daquele. Aliás, o roteiro original de Twin Peaks – Fire walk with me mostraria o que acontece depois desta sequência. Se as cenas foram rodadas e virão a público algum dia, já faz parte mais uma vez da mitologia que cerca esses personagens de uma série primorosa**.

Twin Peaks, EUA, 1990-1991 Diretores: David Lynch, Graeme Clifford, Caleb Deschanel, Duwayne Dunham, Uli Edel, James Foley, Mark Frost, Lesli Linka Glatter, Stephen Gyllenhaal, Todd Holland, Tim Hunter, Diane Keaton, Tina Rathborne, Jonathan Sanger Elenco: Kyle MacLachlan, Michael Ontkean, Joan Chen, Piper Laurie, Dana Ashbrook, Mädchen Amick, Richard Beymer, Lara Flynn Boyle, Sherilyn Fenn, Sheryl Lee, James Marshall, Heather Graham, Russ Tamblyn, Eric Da Re, Peggy Lipton, Don S. Davis, David Duchovny, Kenneth Welsh Produção: Francis Bouygues, Gregg Fienberg Roteiro: David Lynch, Robert Engels Fotografia: Ron García, Frank Byers Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 1670 min.

Cotação 5 estrelas

Publicado originalmente em 18 de outubro de 2012 no Especial David Lynch.

* Em 2014, a série foi relançada em Blu-ray. Ontem, foi anunciada a terceira temporada, com 9 episódios, que estreará em 2016.

** O relançamento em Blu-ray da série trouxe junto também o filme feito para o cinema, Twin Peaks – Fire walk with me, acompanhado por 91 minutos de extras, reunidos sob o nome The missing pieces, montados por David Lynch.