Era uma vez na Anatólia (2011)

Por André Dick

Era uma vez na Anatólia

O diretor turco Nuri Bilge Ceylan, depois de Três macacos, chegou a Cannes em 2011 e apresentou este filme, que foi uma das surpresas de um ano concorrido, com A árvore da vida e Melancolia, dividindo o Grand Prix com O garoto da bicicleta, dos irmãos Dardenne. Com uma estética calcada nos filmes de Abbas Kiarostami, mas com traços também de outros cineastas mais clássicos, como o próprio Akira Kurosawa (principalmente aquele de Ran), além da clara referência no título a Sergio Leone, Era uma vez na Anatólia consegue apresentar uma investigação minuciosa em três veículos ao longo de estradas cercadas por colinas de uma cidade da Turquia, atrás do corpo de um homem chamado Yasar, com a colaboração pouco efetiva dos dois responsáveis pelo crime, Kenan (Firat Tanis) e Ramazan (Burhan Yildiz). Essa investigação é acompanhada por um legista, Cemal (Muhammet Uzuner), um promotor, Nusret (Taner Birsel), e dois investigadores, um mais compenetrado, Nassi (Yilmaz Erdogan),  e outro, Arap Ali (Ahmet Mümtaz Taylan), que desempenha o papel de motorista, menos disposto à seriedade, o que não significa que, no fundo, não sejam semelhantes, entre as mais variadas conversas, desde assuntos familiares, passando por temas médicos e mesmo filosóficos – embaixo de uma lua quase escondida.
Ceylan, com uma câmera que amplia a paisagem, mostrando sempre carros surgindo no alto da estrada ou descendo ela, com os faróis ligados, revela uma espécie de noir moderno. Se há um grande talento a ser desvendado em Era uma vez na Anatólia é sua visão referente à profundidade das imagens e da atuação do elenco, memorável, sem exceção. No início, tudo se desenrola na escuridão, com os policiais obrigando o assassino a levá-los até onde teria deixado o corpo. O filme, mais do que exatamente uma investigação nos moldes policiais a que estamos habituamos, é uma reflexão sobre a existência não apenas desse corpo de investigação, mas dos assassinos, submetidos a uma procura incessante durante a madrugada, mesmo depois de um jantar com o prefeito de uma pequena aldeia, Mukhtar (Ercan Kesal, também um dos roteiristas), interessado em reservar espaço para o cemitério de habitantes da região, não importando se ela reserva espaço também para o esconderijo de corpos.

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Em Era uma vez na Anatólia, aos poucos, o que importa não seria exatamente o crime a ser desvendado, mas o corpo a ser encontrado. Essas serão as pouco mais de 12 horas que acompanharemos de um punhado de personagens, mas que, apesar da rotina, podem definir suas trajetórias, ou colocá-los simplesmente no mesmo lugar onde estiveram antes. E Ceylan registra tomadas noturnas como se elas reservassem um suspense, uma espécie de expectativa para o que irá ocorrer – decisivamente as conversas dentro do carro, dialogando não apenas com o melhor Hitchcock, mas, contemporaneamente, com o Kiarostami de Cópia fiel, resguardam essa tensão de que alguma situação pode aflorar a qualquer momento. Uma maçã deslizando até um riacho por um declive de terra, um trovão iluminando uma figura gravada numa pedra, locais indicados sem certeza, despertando a tensão de um dos investigadores, que considera o criminoso um animal e se irrita quando alguém tenta lhe fazer uma gentileza (como lhe alcançar um cigarro), os faróis do carro e uma pessoa tendo de descer às pressas, e o vento à noite batendo nas toalhas de uma casa no descampado reservam mais tensão do que certamente o que os criminosos tendem a esconder da polícia. Era uma vez na Anatólia parece durar uma eternidade se a perspectiva é uma investigação nos moldes conhecidos, mas é impressionante como consegue desenhar nuances a partir de detalhes imprevistos, imersos numa paisagem que parece repetitiva – como os próprios crimes e a fadiga a que são levados o legista, o promotor e os demais. Para Ceylan, não haveria nada de novo nessa sequência de carros descendo a colina: a morte ronda a vida desses personagens. No entanto, aqui está em jogo não apenas a descoberta, como também a solução de um drama familiar que ficou escondido na cidade, à espera de solução.

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Quando os policiais param com os responsáveis pelo crime na aldeia, veem a figura de uma jovem (Cansu Demirci), filha do prefeito local, que os faz ter uma lembrança de como seriam suas vidas nessa paragem tranquila. “Que desperdício”, diz um deles sobre a beleza dela, como se lamentasse não apenas a situação dela, perdida naquela planície, mas sua própria condição, como a de todos, ao mesmo tempo útil para trazer um corpo à sua família e melancólica, pois parece que a resposta a tudo termina aí. No entanto, este desperdício é mais: a imagem que surge da jovem, atrás de velas, pois faltou luz na casa e nos arredores, configurando uma espécie de hora noturna completa para esses personagens, é quase a imagem de uma figura a quem esses homens devem prestar reverência para tentar obter uma nova luminosidade.
Ceylan filma com beleza uma espécie de desperdício de tempo – a procura pelo corpo –, mas que reserva, no caso, o comportamento desses indivíduos. O promotor Nusret, em determinado momento, refere-se ao nome de Clark Garble, e sem dúvida parece habitar essas estepes afastadas da Anatólia de Ceylan a própria memória de um cinema que aos poucos se perdeu, principalmente pelo suspense criado na expectativa a que o espectador está acostumado a ser atendido.
A fotografia de Gökhan Tiryaki é tão bem elaborada, com cada enquadramento remetendo a uma pintura, e a sequência de poucos diálogos tão bem feita, com intervalos longos de silêncio, mas orgânicos, nunca ostensivamente calculados, como se seguissem um cronômetro, que imaginamos não estar vendo apenas um filme realista, mas a prova de que um filme em que o passar das horas cria uma tensão especial pode ser feito. É notável a passagem da noite para o dia em Era uma vez na Anatólia porque o espectador, inserido na noite de Ceylan, parece esquecer por um instante a luz do dia e quando ela é retomada parece surgir com uma reprodução do cansaço, também dos homens, em continuar procurando o corpo. Ceylan torna o cadáver um símbolo de algo a ser encontrado (no caso, a memória do legista diante da fotografia que remete a um amor antigo) e do vigor dessa humanidade que vaga pela noite. Aqui, a autópsia é figurativa: os homens querem descobrir apenas o que trazem longe da superfície.

Bir Zamanlar Anadolu’da/Once upon a time in Anatolia, Turquia, 2011 Diretor: Nuri Bilge Ceylan Elenco: Muhammet Uzuner, Taner Birsel, Yilmaz Erdogan, Ahmet Mümtaz Taylan, Firat Tanis, Burhan Yildiz, Ercan Kesal, Cansu Demirci Zeynep Produção: Özbatur Atakan Roteiro: Ebru Ceylan, Ercan Kesal, Nuri Bilge Ceylan Fotografia: Gökhan Tiryaki Duração: 150 min. Distribuidora: Filmes da Mostra Estúdio: Fida Film / Imaj / NBC Film / Production 2006 / Zeynofilm

Cotação 5 estrelas

O cavaleiro solitário (2013)

Por André Dick

O cavaleiro solitário.Filme 4

Nunca foi uma qualidade de Gore Verbinski a duração de seus filmes. Depois da série Piratas do caribe, O chamado e A mexicana, parece que apenas a animação Rango e o drama O sol de cada manhã conseguiam uma síntese. Em O cavaleiro solitário, novamente situado no universo do Velho Oeste, Verbinski volta com uma produção em alto desempenho dos estúdios Walt Disney, e cenas de ação variadas. Mas, em primeiro plano, é difícil lembrar de outro momento em que Depp esteve tão deslocado. Fala-se que em Sombras da noite, de Burton, ele já havia se desgastado consideravelmente com suas atuações baseadas também em trejeitos e na maquiagem, e ainda assim era divertido como Barnabas. Aqui, a partir de determinado momento, quando acentua o overacting, ele deixa transparecer o incômodo. Se antes Verbinski lhe deu o antológico Jack Sparrow – divertido até pelo menos o fim do primeiro da série –, aqui Depp não consegue ser, do mesmo modo, eficaz. Embora a presença do ator seja no mínimo questionável, o principal problema é o estilo de humor utilizado, a partir de fatos reais (o massacre de indígenas). Em segundo plano, Armie Hammer, como o Cavaleiro, não consegue repetir a proeza dos gêmeos de A rede social e mesmo do amante de J.Edgar do filme de Eastwood. Ele não tem uma habilidade para o que O cavaleiro solitário exigiria: a comédia física.
Mas a questão seria como lidar com este roteiro, escrito a oito mãos, por Eric Aronson, Justin Haythe, Ted Elliott e Terry Rossio, que parte da ideia de um menino vestido de “Lone Ranger” (Mason Cook), em 1933, em San Francisco, visitando um museu, em que encontra uma figura que apenas aparenta ser de cera, o comanche Tonto (e toda vez que a história se desloca para esse diálogo parece que Verbinski parece fazer uma concessão a uma visão idílica dos índios na América), com a placa: “O nobre selvagem em seu habitat natural”. É ele que lembra quando conheceu John Reid (Armie Hammer), um advogado, numa viagem de trem – e já esta sequência inicial apresenta o elemento mais chamativo do filme: a grandiosidade em todos os sentidos, mesclando humor a situações fantasiosas. Ambos são aprisonados por Butch Cavendish (William Fichtner), um bandido que foge do trem com uma trupe de companheiros. Reid chega à mulher, Rebecca (Ruth Wilson), e ao filho do irmão, Dan (James Badge Dale), um Texas Ranger, mas vai encontrá-los num perigo mortal.

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Entre idas e vindas, Reid e Tonto ficam amigos, mas Verbinski não consegue localizar essa amizade por meio de diálogos ou de humor substancioso, sempre sucedendo cada sequência com alguma gag visual ou verbal, encerrando cada atitude com uma espécie de detrimento de uma possível humanidade. Nesse sentido, quando apresenta alguns coadjuvantes, como Red (Helena Bonham Carter, que, assim como Depp, entrega-se a um estereótipo, já cultivado este ano em Os miseráveis), Verbinski não consegue desenhá-los a ponto de torná-los parte de uma engrenagem. A sensação, por isso, ao se assistir O cavaleiro solitário, é de que se vai saltando de um filme para outro dentro da mesma obra – e não se coloca, aqui, as influências de outros faroestes, bastante comentadas e evidentes, por todas as panorâmicas realizadas a cada minuto. Falta, além de um diálogo entre as partes, uma espécie de comedimento, que, em não existir, compromete o restante.
Não há dúvida de que há sequências realmente divertidas (spoiler: aquela em que Tonto e o cavaleiro solitário estão enterrados, apenas com o pescoço para fora) e fantásticas (a sequência final), e há um trabalho de fotografia respeitável, embora excessivamente monocromático, de Bojan Bazelli. No entanto, Verbinski coloca os montadores numa situação delicada: existem ao menos 30 minutos a mais de filme, e a história, que já seria insuficiente para pouco mais de duas horas, torna-se ainda mais inconsistente. O fato é que o que sustentaria a trama – a amizade entre Tonto e o Cavaleiro – praticamente inexiste, acontecendo apenas entre provocações de parte a parte. Restaria haver um vilão provocante, mas Butch não corresponde.

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O cavaleiro solitário.Filme 7Percebe-se que Verbinski tinha bem claro que gostaria de dar ao filme um crescente a partir de sua parte técnica. No entanto, isso acaba sendo fatal para a proposta de um filme que é desencadeado a partir da conversa de um menino com um índio, a princípio, de cera de museu, e o fato de transformar a chacina a índios numa espécie de culpa pessoal por oferecer o ouro a alguém que não o merecia, reduzindo de forma simbólica o contexto (mesmo que seja para uma fantasia, e se pode falar nesses termos pela quantidade de absurdos na parte final principalmente, dos estúdios Disney).
Há uma necessidade, ao mesmo tempo, de Verbinski ressoar, na verdade, o que seria os Estados Unidos: a disposição de bandeiras do país em momentos-chave depois do clímax parecem dizer que o filme, mais do que uma experiência infantil por esse monumento de referências passadas, é bastante político e, ao contrário do herói, nem um pouco desastrado. É talvez isto que torne O cavaleiro solitário, além de um filme que não consegue trabalhar o que pretendia em suas entrelinhas, uma espécie de referência vazia do mesmo período que tenta satirizar e tornar bem-humorado. Sabemos que em Hollywood os vilões podem experimentar o gosto da vingança dos comanches, mas, ao satirizar esta mesma vingança, O cavaleiro solitário apenas prefere buscar o saldo financeiro capaz de colocar mais um herói em disparada na linha do horizonte, com o cavalo branco que o escolheu. Diante de tudo, talvez seja realmente a última fala do filme que conceda a Verbinski um instante, mesmo que rápido, de sinceridade. Também não deixa de ser um pedido aos comanches colocados no museu de cera. No fim, tudo isso colabora para que O cavaleiro solitário se torne o que é: uma fascinante falha de ignição em todos os níveis.

The lone ranger, EUA, 2013 Diretor: Gore Verbinski Roteiro: Eric Aronson, Justin Haythe, Ted Elliott, Terry Rossio Elenco: Johnny Depp, Armie Hammer, Helena Bonham Carter, William Fichtner, Ruth Wilson, James Badge Dale, Mason Cook Produção: Gore Verbinski, Jerry Bruckheimer Fotografia: Bojan Bazelli  Trilha Sonora: Jack White Duração: 149 min. Distribuidora: Disney Estúdio: Jerry Bruckheimer Films / Silver Bullet Productions

 1 estrela e  meia

O lugar onde tudo termina (2013)

Por André Dick

O lugar onde tudo termina

Quando acompanhamos Ryan Gosling se dirigindo a uma tenda de circo, sendo parado por algumas crianças em meio a um cenário de parque de diversões, para entrar num globo da morte, temos a sensação de estarmos vendo um instante de Drive, em que ele interpretava o misterioso motorista – principalmente pela câmera acompanhar sua visão. Aos poucos, no entanto, com o mesmo olhar melancólico e seu drama pessoal, Gosling anuncia que O lugar onde tudo termina é um drama que trata da paternidade como Drive não chegou a tratar, apesar de elementos da trama também o levarem a isso. Ele se chama Luke Glanton, trabalha como mociclista e descobre que teve um filho, com um antigo caso, Romina (Eva Mendes, num momento especialmente bom), que mora na cidade de Schenectady, Nova Iorque, embora ela já esteja envolvida com Kofi (Mahershala Ali). Sem a permissão de Romina, Luke insiste em reatar a ligação e fica na cidade, onde, com seu talento como motociclista, faz amizade com o dono de uma oficina, Robin (Ben Mendelsohn), que o aponta como um talento – depois de se conhecerem numa corrida involuntária num bosque das redondezas da pequena cidade. Luke é um indivíduo perfeitamente enquadrado na filmografia de Derek Cianfrance, que já havia dado a Gosling o papel de Namorados para sempre, com Michelle Williams. Mas é ainda mais: Gosling, o melhor ator de sua geração, ainda que ultimamente criticado por repetir papéis (e Caça aos gângsteres contribuiu para isso), consegue traduzir a tragédia desse personagem às voltas com a tentativa de, afinal, exercer a função de pai da família, mesmo que todas as coisas pareçam dizer o contrário. Para isso, está sempre na lanchonete de Romina tentando oferecer ajuda para o filho.

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Esta obra de Cianfrance não seria apenas interessante se assistida sem as informações que levam a desvendar suas surpresas, mas porque o drama de Luke é uma espécie de diálogo aberto com o drama do policial Avery Cross (Bradley Cooper), que acabou de ser pai e passa por um momento delicado no departamento de polícia da cidade, onde se vê às voltas com amizades não muito confiáveis (uma delas, Deluca, interpretada por Ray Liotta, especializando-se neste papel de ameaça), sob o olhar do promotor (Bruce Greenwood, sempre uma presença marcante) e do pai, Al (Harris Yulin), que trabalha como juiz e a quem recorre para decidir o que pretende fazer.
A maneira como Avery tem a desconfiança de sua mulher, Jennifer (Rose Byrne) corresponde àquela que Luke tem da mãe de seu filho. Mas os papéis dialogam porque o conflito é o mesmo, e Cianfrance consegue apresentá-lo com sutilezas de um diretor que vem se especializando em narrativas com personagens a princípio rotineiros, mas cujas implicações existenciais se tornam próximas de um gênero grandioso. Esses são personagens que vivem na mesma cidade, em situações diferentes, de criações diferentes, mas que se deparam, em algum momento, com o que pode transformar suas vidas. Suas decisões põem em risco não apenas a si mesmos, mas também suas famílias, e o dinheiro passa a significar não apenas uma sobrevivência, mas um sinal de que algo pode estar se complicando e às vezes é preciso dar o recuo necessário, para que não se chegue ao limite. E, em alguns momentos, eles se fecham e acrescentam uns aos outros sem que se perceba o movimento que foi feito para que isso aconteça.

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O lugar onde tudo termina, a partir de determinado momento, passa a tratar de questões que dizem respeito não apenas a seus personagens, como a todo um contexto de poder e castas mantendo sua posição, e isso não tem exatamente um traço que conduz à lição de moral, mas serve como uma observação do estado de coisas que envolve os personagens e uma permanência de questões ligadas à infância. Essas questões se ligam à paternidade, e envolvem dois jovens, AJ (Emory Cohen) e Jason (Dane DeHaan), que acabam se conhecendo na escola e logo ficam próximos, por meio do uso de drogas e, se participam da sequência menos surpreendente do filme, não deixem de explorar o potencial da narrativa e não tornam a duração (140 minutos) excessiva.
O roteiro, assinado por Cianfrance em parceria com Ben Coccio e Darius Marder, introduz algumas reviravoltas, mas é exatamente a direção, em combinação com a fotografia impecável de Sean Bobbitt, que coloca O lugar onde tudo termina como uma das produções mais sensíveis que o cinema norte-americano produziu recentemente. Nele, o cenário da cidade tem um papel fundamental. Cercada de bosques, com estradas que parecem se perder, sobretudo depois de algumas cenas de ação, ela guarda uma espécie de tranquilidade nervosa, por meio de seus personagens, e os neons das lanchonetes se misturam a uma trilha dos anos 80, sem fazer com que se volte a esta época. Há um incômodo nessa paisagem tranquila que parece chegar aos personagens, e tanto Luke quanto Romina tentando reatar o relacionamento ao mesmo tempo vivem nesse lugar sem poderem se distanciar, assim como parece provocar um tédio no grupo que tenta dominar o departamento de polícia. É também neste cenário que os pais tentarão dar uma dedicação a seus filhos, longe dos problemas que puderem existir, mas onde exatamente se confundirá o papel de cada um.
Cianfrance deposita sua principal expectativa na ligação interna entre esses personagens, fazendo com que o espectador veja o personagem de Gosling em cada um deles, mesmo quando não está presente em cena. Mas isso não diminui o impacto da atuação de todo o elenco, sem exceção, e Bradley Cooper se mostra aqui ainda mais adequado do que na sua jogada psiquiátrica de O lado bom da vida, além da dupla de jovens, Emory Cohen e Dane DeHaan, mostrar uma atuação irretocável. Mendes e Byrne, como as mulheres desamparadas neste universo em que os homens tentam dominar todas as funções, conseguem, cada uma, apresentar uma insegurança sensível, e apenas se lamenta que Byrne e Mendelsohn não apareçam tanto. Mas em O lugar onde tudo termina – e isso é difícil no cinema contemporâneo – os atores não tentam chamar atenção para sua presença. Quando os personagens crescem, é sempre em função da história e dos elementos que podem fazer para que ele se torne, mesmo com algumas repetições, num filme de absoluta beleza.

The place beyond the pines, EUA, 2013 Diretor: Derek Cianfrance Roteiro: Ben Coccio, Darius Marder, Derek Cianfrance Elenco: Ryan Gosling, Bradley Cooper, Bruce Greenwood, Eva Mendes, Ben Mendelsohn, Rose Byrne, Ray Liotta, Emory Cohen, Dane DeHaan Produção: Alex Orlovsky, Jamie Patricof, Lynette Howell, Sidney Kimmel Fotografia: Sean Bobbitt Trilha Sonora: Mike Patton Duração: 140 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Electric City Entertainment / Hunting Lane Films / Pines Productions / Sidney Kimmel Entertainment / Silverwood Films / Verisimilitude

Cotação 4 estrelas e meia

 

Sem dor, sem ganho (2013)

Por André Dick

Sem dor, sem ganho.Filme 6

Depois do díptico de Bad Boys e da série Transformers – que continua –, o nome de Michael Bay foi ligado exclusivamente ao uso do sentimento de destruição nas telas do cinema, como em Pearl Harbor, com suas externas tentando evocar filmes dos anos 50, e Armageddon, ambos com Ben Affleck à frente e mais propensos serem reconhecidos como videoclipes mais extensos. Seu novo filme, Sem dor, sem ganho, inicia com um personal trainer, Daniel Lugo (Mark Wahlberg), malhando de ponta-cabeça, quando chega uma equipe de operações da SWAT. Mesmo com a explicação de que a história a ser vista é baseada em fatos reais, lá está o estilo de Bay: as cores explosivas, o cenário da Flórida evocando um verão constante, ou um refrigerador, com luzes e neons dispersos, o estilo de voice-over que remete a uma propaganda da Budweiser e um elenco pronto para entrar em ação.
Sem dor, sem ganho não é, em primeiro lugar, igual à série Transformers, porque aqui existe uma crítica direta ao american way of life, tão direta quanto a sutileza de Bay para abordar este personagem, Lugo, uma espécie de continuação do Psicopata americano de Bale, que pretende ser um “realizador”, uma espécie de novo conquistador dos ideias da América, imaginando um passeio num trator em meio ao campo esverdeado e frequentando cursos de autoajuda de Johnny Wu (Ken Jeong) para a vida pessoal, enquanto trabalha como personal trainer.

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Sem dor, sem ganho

Bay deposita, no início, os lances mais variados de humor, quando Lugo conhece Paul (Dwayne Johnson, o The Rock), um ex-presidiário que tenta se adaptar à vida numa igreja, e Adrian (Anthony Mackie), e tem o plano de extrair o dinheiro de um milionário, Victor Kershaw (Tony Shalhoub), que frequenta a sua academia.
Se o filme basicamente trata de um grupo de fisiculturistas que resolve dar cabo da existência de um dono de lanchonete, seria ainda assim curioso. Mas aumenta a bateria de críticas quando Paul tenta seguir os ensinamentos religiosos e Adrian precisa ir ao médico porque não tem conseguido manter relações sexuais por causa de esteroides que anda tomando e se depara com uma enfermeira, Robin Peck (Rebel Wilson). Bay consegue, de forma eficaz, produzir uma série de críticas de maneira divertida, embora muitas vezes inconsequente, como se trouxesse a conversa dos bastidores para frente da tela. O milionário perseguido é cruel com seus funcionários e ganancioso; ou seja, é um estereótipo. Para um tipo desses, Bay encadeia uma série de fatalidades – algumas desagradavelmente engraçadas, outras excessivas.
Sem dor, sem ganho ganharia muito com um corte substancial na montagem e se pudesse transformar o personagem de Daniel Lugo não apenas em um símbolo da crítica ao american way of life, mas num indivíduo que não fosse como nos filmes de Bay apenas uma figura em cena, do mesmo modo que o excelente Ed Harris como um detetive. Wahlberg consegue trabalhar bem o papel, sendo às vezes perigoso, outras apenas ingênuo, embora de estilo um tanto doentio (como o psicopata americano de Bale). Quem reserva as cenas mais divertidas é The Rock, com uma série de gags engraçadas, embora Bay não lhe dê, ao final, um limite, ultrapassando barreiras, inclusive de guardas. Mas Bay é mestre em ultrapassar qualquer limite: seus filmes sempre parecem durar o dobro de tempo, pelos cortes que ele vai imprimindo, com situações ostensivamente longas (aquelas que envolvem o milionário, principalmente, embora Shalhoub seja um ator no mínimo interessante, têm uma dezena de minutos a mais). Em Sem dor, sem ganho, não basta ele fazer com que uma stripper, Sorina (Bar Paly), imagine pertencer à equipe da CIA, mas explorar toda a sátira possível a respeito disso, assim como colocar as mulheres obviamente apenas interessadas em dinheiro e plásticas e os policiais da Flórida como avessos a qualquer pessoa que venha da Colômbia. O universo de Bay, entre o machismo e o preconceito contra a presença feminina, se volta contra o seu próprio filme: ele é seu maior crítico aqui.

Sem dor, sem ganho.Filme 3

Sem dor, sem ganho.Filme 4

É exatamente este elemento que extrai a energia que poderia haver – e certamente há em muitos momentos – de Sem dor, sem ganho, com sua sequência de cenas com a bandeira dos Estados Unidos e uma sátira incessante. Ainda que com escolhas problemáticas, Bay consegue desenhar um retrato de determinado universo contemporâneo, que valoriza os ideias de beleza física, colocando, inclusive, o figurino dos personagens a serviço de um ganho narrativo, para cenas de humor visuais. Ao mesmo tempo em que os cortes na verdade desaceleram a história, dando ao filme uma camada de cenas muito grande e variada, Bay consegue empregar, pelo menos até determinado ponto, a voice-over de maneira correta, dando uma quebra a determinadas cenas de modo engraçado. Que ele não consiga manter isso, a partir da metade e sobretudo no terço final, é justamente em função da montagem, não dando um desfecho razoável a uma quantidade de cenas muito bem feitas, embora cada vez mais se assemelhem a um videoclipe extenso, como é característico de sua filmografia. No entanto, comparado a outros filmes recentes (como Spring breakers e Bling Ring) com elementos de sátira, Sem dor, sem ganho tem uma qualidade, embora não o torne exatamente diferenciado: é aquele que menos se leva a sério.

Pain and gain, EUA, 2013 Diretor: Michael Bay Elenco: Mark Wahlberg, Dwayne Johnson, Anthony Mackie, Ken Jeong, Rebel Wilson, Ed Harris, Rob Corddry, Tony Shalhoub Produção: Donald De Line, Ian Bryce, Michael Bay Roteiro: Christopher Markus, Stephen McFeely Fotografia: Ben Seresin Trilha Sonora: Steve Jablonsky Duração: 129 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Platinum Dunes

Cotação 2 estrelas e meia

 

Antes da meia-noite (2013)

Por André Dick

Antes da meia-noite.Filme 10

O casal Celine e Jesse se tornou conhecido do público em Antes do amanhecer, durante uma viagem de trem pela Europa, entrecortada por uma série inesquecível de diálogos pelas ruas de Viena, e quando se reencontrou nove anos mais tarde, em Antes do pôr do sol, na Cidade das Luzes. Antes da meia-noite, a terceira parte, novamente com Ethan Hawke e Julie Delpy, ambos também coautores do roteiro, com o diretor Richard Linkater, volta a mostrar esse casal, um dos mais memoráveis do cinema, entrando na progressão de um relacionamento. Possivelmente, nos anos 90, nenhum do trio (Linkater e o casal) imaginava o sucesso que teriam os personagens, figuras próximas do cotidiano. Ethan Hawke era um dos atores jovens que fizeram sucesso ainda quando criança (em Viagem ao mundo dos sonhos, e depois como aluno em Sociedade dos poetas mortos) tentando encontrar um espaço entre os atores adultos (espaço em que se destacou principalmente em Gattaca, Grandes esperanças, Dia de treinamento e o aflitivo Antes que o diabo saiba que você está morto), enquanto Delpy recém havia sido revelada na Trilogia das Cores de Kieslowski. A série em que vivem Celine e Jesse se transformou numa espécie de marcação também de suas carreiras, e nunca ambos estiveram tão bem quanto nesses filmes.
Já fica claro no início de Antes da meia-noite que o casal finalmente pôde ficar junto, quando, depois de deixar o filho, Hank (Seamus Davey-Fitzpatrick), no aeroporto, em direção à América, Jesse entra no carro onde o esperam não apenas Celine, como as filhas gêmeas. Agora as conversas desviam para o fato de que Celine necessita de uma segurança financeira e de uma profissão e não quer que as meninas saibam que não quiseram parar num ponto turístico da Grécia, enquanto Jesse mastiga os restos de uma maçã de uma das duas. Se o casal nos filmes anteriores misturavam uma espécie de afeto e um desejo de ficarem juntos, mesmo que a distância os separasse, aqui o filme causa uma estranheza pela proximidade que ambos têm. O espectador reconhece as lembranças de ambos de um período que afinal não acompanhou (nove anos separaram um filme do outro), e se no anterior se sentia uma espécie de descoberta das lembranças dos anos em que eles não se viram, aqui se acompanha um casamento não oficializado entrando na rotina de criação dos filhos e de histórias para amigos que encontram ao redor de um escritor, Patrick (Walter Lassaly), do qual partiu o convite para Jesse e Celine estarem na península do Peloponeso, na Grécia.

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Antes da meia-noite.Filme 2

A paisagem grega é utilizada por Linkater de maneira discreta e Christos Voudoris (que substitui Lee Daniels, dos dois primeiros) evoca uma tranquilidade como naquela cena em que as filhas do casal entram no mar. Nada é trabalhado no sentido de destacar a paisagem, como seria um elemento até natural num filme passado nesse país, mas de dar ênfase nas conversas entre o casal e, nesse sentido, Celine parece ser, sem dúvida, a mais afetada pelo romantismo que já não existe, embora Jesse faça o possível para mantê-lo com sua faceta literária e de turnês em busca da vendagem.
Celine sempre foi, desde o primeiro filme, insegura e Jesse sempre foi a figura que tenta transmitir um vigor nas palavras e nas ações, mas que acaba sendo mais inseguro do que ela. Nos anteriores, havia uma expectativa, para Jesse, de que Celine seria a mulher perfeita para sua rotina; aqui, como que descobre, também pela proximidade, que ela não conseguirá reproduzir a perfeição que coloca também em seu romance que conta sobre o primeiro encontro – e tinha um dia de lançamentos no segundo filme. Ela sente o mesmo quanto à figura idealizada de um homem, e as cobranças surgem a partir de uma possibilidade de mudança de país, com a justificativa de haver uma proximidade maior com o passado de Jesse. E o peso que ele dá à literatura desta vez afeta mais Celine, pois nos dois primeiros filmes tratava-se de uma presença abstrata, pois não conviviam juntos (alguns diálogos são um pouco menos espontâneos neste contexto, pois excessivamente centrados na metalinguagem). O receio é justamente o de dedicar um tempo que não voltará mais a uma relação, que era almejada com tanta certeza e sem volta nos dois anteriores, com os personagens sendo pressionados por um sentimento de perda tanto de seu espaço quanto de sua rotina.
Há alguns elementos biográficos de Hawke no desenvolvimento da história, e chega a ser surpreendente que um ator normalmente discreto, embora talentoso, consiga apresentar, aqui, uma interpretação tão adequada, em todas as suas nuances, apoiado pela sensibilidade de Delpy em deixar a cena seguir seu ritmo, sem atropelos de ambas as partes. Hawke sempre atinge sua melhor atuação quando não precisa chamar a atenção para sua presença, mas aqui ele consegue dividir como poucos fariam o espaço de cena com Delpy, mais ainda do que no segundo filme. Ele consegue, como Delpy, mostrar a passagem dos anos (algo que um ator como Johnny Depp não consegue, por exemplo).

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Antes da meia-noite

Embora Linkater em momento algum pretenda desenhar um movimento especial de câmera e, como nos demais, prefira lugares em que a conversa soe o mais natural possível, sem haver nenhuma intromissão visual, em Antes da meia-noite os diálogos se dão em lugares mais apertados, como se mostrassem a falta de liberdade do casal. Eles surgem com ainda mais vigor do que nos anteriores, embora se ressintam do mesmo estilo de condução e já sem a melancolia do afastamento e a imaginação de um amor capaz de salvar a todos do desgaste de um divórcio ou de trocar a vida e as viagens pelo cuidado com as filhas. Alguns deles acabam pesando, no sentido de que, independente da idade, o casal não deve ter uma pausa de tranquilidade.
De qualquer modo, a narrativa se costura com uma série de sequências sugestivas. Depois (spoilers) de uma conversa sobre anos de casamento, eles vão a uma capela histórica da ilha, e, mesmo que aparentem estar próximos, num lugar apertado, Linkater filma como se eles estivessem tentando se distanciar, ou pelo menos fugir da conversa central; em outro momento, o quarto do hotel se mostra o local mais indicado para esclarecer cobranças de ambas as partes, na sequência mais difícil de Delpy em toda a série e um tour de force de Hawke, capturado numa série de contradições, mas tudo isso pode ser sintetizado pelo fato de o casal fazer uma viagem inicial num carro, tentando mediar os conflitos interiores, ao mesmo tempo em que parece querer ignorar a paisagem externa.
Hawke e Delpy, ao contrário daquilo a que a narrativa os conduz, nunca se afastam. É justamente a proximidade que tem dos personagens que os torna tão essenciais para o público. Antes da meia-noite não possui o senso de descoberta de Antes do amanhecer nem a voltagem entre o cômico e o trágico de Antes do pôr do sol, mas é um filme sem dúvida indispensável, que consegue arrematar a relação duradoura e não tem sequer receio de evidenciar as camadas de pele e intimidade que um casal acaba servindo ao espaço e tempo de sua relação.

Before midnight, EUA, 2013 Diretor: Richard Linklater Elenco: Ethan Hawke, Julie Delpy, Seamus Davey-Fitzpatrick, Jennifer Prior, Charlotte Prior, Yannis Papadoulos, Panos Koronis, Walter Lassaly, Xenia Kalogeropoulou Produção: Christos V. Konstantakopoulos, Richard Linklater, Sara Woodhatch Roteiro: Ethan Hawke, Julie Delpy, Richard Linklater Fotografia: Christos Voudoris Trilha Sonora: Graham Reynolds Duração: 109 min. Distribuidora: Diamond Films Estúdio: Castle Rock Entertainment

Cotação 4 estrelas

Bling Ring – A gangue de Hollywood (2013)

Por André Dick

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Depois de sua contestada atuação em O poderoso chefão III, Sofia Coppola encontrou sua voz como cineasta e já apresenta uma trajetória interessante. Desde As virgens suicidas, seu filme ainda mais estranho e inovador, passando por Encontros e desencontros, com a intimidade do casal feito por Bill Murray e Scarlett Johansson, até o reinado pop de Maria Antonieta, o foco de Sofia são as pessoas deslocadas, mesmo que aparentem ter algum destaque. Se em seu filme Um lugar qualquer, apesar de bons momentos, sobretudo do elenco, sempre um acerto de seus filmes, esta ideia já dava alguns sinais de desgaste, em Bling Ring – A gangue de Hollywood temos a representação mais acabada de figuras que idealizam um mundo à parte para tentarem se destacar nele. Sofia se baseia na história verídica, relatada em artigo escrito por Nacy Jo Sales para a Vanity Fair, de um grupo de jovens que, entre 2008 e 2009, entrou em casas de celebridades em Beverly Hills quando descobriu que elas não tinham nenhuma segurança, nem câmeras de vídeo. Diante do universo moderno, chega a ser suspeito que isso aconteça, e Sofia, até então acostumada a manter um certo distanciamento do objeto enfocado, aqui tenta quase dar um aspecto semidocumental a seu filme, mas com a música pop de seus outros projetos (até o título salta aos olhos como uma logomarca).
Nele, a turma é formada inicialmente por Rebecca (Katie Chang) e Marc (Israel Broussard) , que acabou de chegar ao novo colégio, lembrando apenas aparentemente Daniel LaRusso em primeira visita à Califórnia, depois de ser expulso de outro. Quando passam a se encontrar e viajar para a praia, logo sentem que são bastante parecidos, e Rebecca tem a ideia de entrar em casas de celebridades, o que apenas a princípio é negado por Marc. Eles logo convidam Nicki (Emma Watson), Sam (Taissa Farmiga) e Chloe (Claire Julien) para participar dos roubos, principalmente de joias, bolsas, relógios e sapatos.

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Nicki e Sam moram juntas sob os cuidados de Laurie (Leslie Mann), que emprega os ensinamentos do livro O segredo, a partir de uma estrela de Hollywood, e o que elas fazem é justamente aquilo que Sofia pretende retratar: entrar num universo em que há um determinado vazio cultural. Não apenas porque, segundo a diretora, elas não têm muito a dizer, mas porque o mundo hoje, principalmente este enfocado, seria vazio. Bling Ring, nesse sentido, não toma uma premissa muito diferente de Encontros e desencontros, com a personagem central deixada no hotel pelo marido, fotógrafo de modelos, e perambula por uma Tóquio completamente estranha. Mas aquela personagem buscava um certo conforto intelectual, e o encontrava no ator feito por Bill Murray. Encontros e desencontros apresenta mais diálogos no início e no final, mas Bling Ring se ressente de algo: no meio dele, entre os 30 minutos iniciais e finais, não existe uma vontade de Sofia em mostrar além daquilo que foi noticiado pela imprensa.
Então, vemos esses jovens fascinados por personalidades como Paris Hilton (que se ergue aqui como uma espécie de ícone da juventude transviada de Los Angeles), Lindsay Lohan, Megan Fox e Orlando Bloom, seguindo-os em sites ou redes sociais, como se dependessem deles para sua existência. Não há muita história além daquela que possivelmente é lido numa síntese, e o que poderia haver é o que existe em As virgens suicidas, Maria Antonieta e Encontros e desencontros: personagens em conflito, mesmo com pouco a falar. Também porque naqueles filmes temos Kirsten Dunst e uma jovem Scarlett Johansson (transformando suas limitações em atrativo), o que faltaria em Bling Ring é justamente um destaque. Emma Watson, que esteve excelente em As vantagens de ser invisível, tenta fazer bastante com o material que lhe é dado, e o filme cresceria com ela, mas Sofia não parece interessada em dar ênfase nos personagens, confundindo-os com o próprio vazio que retrata.
Para ela, esses jovens queriam copiar socialites, ir a festas, usar drogas e finalmente praticar os roubos. Mas Sofia esquece das maravilhas que proporcionou o vazio em seus filmes interiores: falta desta vez o elemento de ligação, o que, em Bling Ring, não consegue ser captado por meio de um estilo semidocumental, por flashes de uma vida conturbada (todos os jovens passam o dia tirando fotos ou trocando informações sobre grifes caras das celebridades) ou comentários em tom de alívio cômico, sobre um encontro com alguém que pode conduzir a uma carreira (e Leslie Mann entra nesta situação), quando há um deslizamento para a sátira, nunca trabalhada tão bem nesse campo quanto por Amy Heckerling em As patricinhas de Beverly Hills. A questão é que, mesmo os personagens sendo desinteressantes, ainda assim seriam mais convidativos do que uma sequência de cenas com armários sendo abertos, sapatos sendo apreciados, gravações em vídeo e imagens de programas dedicados às celebridades. E Sofia saberia explorá-los, mas Bling Ring se ressente de um acabamento.

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Falta uma espécie de encontro entre os personagens, como há no início, e mesmo no final. Israel Broussard  é um ator que dá indícios de ser talentoso, com seu conflito pessoal diante dos roubos, embora passageiro, e mesmo a contrapartida, Katie Chang, cria um certo envolvimento, mas logo se ausenta. Sofia continua com talento para filmar, construindo – com a ajuda do fotógrafo Harris Savides, a quem Bling Ring é dedicado em memória e responsável por trabalhos irretocáveis, como os de Zodíaco e Elefante, nos quais contou com Christopher Blauvelt, que complementou o trabalho aqui – uma Los Angeles excessivamente iluminada de dia, com suas palmeiras características, e bastante escura e até sem vida à noite, a não ser nos clubes noturnos frequentados pela turma (as únicas luzes são dos flashes ou da pista de dança). Isso cria um contraste interessante às suas imagens, mostrando uma certa ingenuidade do universo familiar em paralelo ao comportamento diante dele. Há, por exemplo (spoiler), uma belíssima sequência em que é mostrado um assalto a distância, e o assistimos em toda sua amplitude, como se estivéssemos numa janela perto da casa. O humor, de qualquer modo, não casa com as demais cenas, mesmo porque seria difícil acompanhar esses personagens com certo prazer, pois eles não são exatamente pessoas, mas gravações em vídeo.
A atmosfera também conduz Sofia a uma espécie de discurso reiterativo, querendo evidenciar as críticas que faz, e mesmo fazendo, em determinado momento, uma referência ao clipe que dirigiu dos White Stripes. O discurso contestado em Bling Ring, com a imagem de Paris Hilton nas almofadas, parece o mesmo usado em Spring breakers para Britney Spears: elas são ícones de parte dos jovens que a cultura produz. Seria revelador caso isso não fosse exatamente um tema explorado pela mídia e a moda, que Sofia não exatamente critica (não por acaso, Hilton teria se emocionado depois da exibição do filme em Cannes). Por outro lado, não seria exatamente por criticar um certo vazio de comportamento que Bling Ring conseguiria deixar de ter a mesma característica, embora Sofia Coppola continue a ser uma cineasta que reserva expectativas, com seu olhar contemporâneo, mesmo em outras épocas. Embora não especialmente neste filme, ela já provou ter grande talento.

Bling Ring, EUA, 2013 Diretora: Sofia Coppola  Elenco: Katie Chang, Israel Broussard, Emma Watson, Taissa Farmiga, Claire Julien, Leslie Mann Produção: Roman Coppola, Sofia Coppola, Youree Henley Roteiro: Sofia Coppola Fotografia: Harris Savides, Christopher Blauvelt Duração: 90 min. Distribuidora: Diamond Films Estúdio: American Zoetrope / NALA Films / Pathé Distribution / StudioCanal /

2  estrelas

Guerra Mundial Z (2013)

Por André Dick

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Avaliado como uma das produções mais caras de todos os tempos (mais de 200 milhões de dólares), Guerra Mundial Z surgiu com um dos blockbusters desta temporada apostando na ideia da Terra ameaçada por um vírus. O ex-agente da ONU, Gerry Lane (Brad Pitt), dedicado à família, Karin (Mireille Enos) e duas filhas, Constance e Rachel (Sterling Jerins e Abigail Hargrove), enfrenta a consequência desse vírus: zumbis ultravelozes e implacáveis, que surgem em mais profusão exatamente onde ele se encontra, seja num carro durante uma manhã aparentemente tranquila da Filadélfia, seja na Coreia ou em Israel.
Os zumbis estão em todas as partes, e Forster, conhecido por seus belos A última ceia e Em busca da terra do nunca e por um 007 menos atrativo (007 – Quantum of solace), é um diretor que vem se aprimorando pela impessoalidade. Guerra Mundial Z poderia ter sido dirigido por um cineasta especialista em ação, mas Pitt, como um dos produtores, apostou nele, com quem se desentendeu durante as filmagens, criando quebras de orçamento e polêmicas antes da estreia. É difícil avaliar o que isso pode afetar uma produção (muitas vezes não afeta), mas Guerra Mundial Z, com seu destaque tecnológico, necessitaria do elemento dramático, no qual Pitt se aprimorou em seus projetos mais recentes, como A árvore da vida e O homem que mudou o jogo, e Forster seria um bom nome para trabalhar este elemento, tendo provado seu talento com atores de diferentes estilos. No entanto, as falas de seu personagem, ao longo de todo o filme, parecem uma combinação de outras. “Eu voltarei”, diz ele à sua mulher, Karin, antes de abandonar um navio para tentar solucionar o problema que vem acabando com a civilização. Quando as coisas se agravam, ele está no celular dizendo que as coisas  se complicam por onde passa (depois de fugir da Filadélfia com a mesma pressa do pai feito por Tom Cruise em Guerra dos mundos e de ver seres humanos tombando carros e voando em para-brisas).

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O espectador pode mesmo se sentir com medo, como nos primeiros 20 minutos, quando Lane e a família precisa agir por conta própria, sem a ajuda do governo, e quando a fotografia do talentoso Robert Richardson, habitual colaborador de Tarantino e Oliver Stone, se destaca. Ainda assim, Pitt consegue ter seu momento mais complicado, com uma postura que deseja dialogar com sua figura mundialmente conhecida, também por seu interesse em causas sociais: a melancolia do seu olhar parece ser a de quem precisa enfrentar este roteiro. O percurso dado a seu personagem é plano, à medida que, ao assistirmos Guerra Mundial Z, é como se estivéssemos vendo o seu trailer. Nesse sentido, não há nada fora do lugar, ao mesmo tempo em que parece faltar um encaixe, principalmente entre os episódios, que se sucedem sem existir um envolvimento com o personagem central ou os coadjuvantes. Isso pode ser explicado, embora não totalmente, pelo roteiro, que conta com Drew Goddard (diretor e corroteirista de O segredo da cabana), e Damon Lindelof, o normalmente questionado autor de Prometheus, no qual teria complicado a narrativa (em Guerra Mundial Z, não há complicações, de qualquer modo), reescrito algumas vezes e cujo final sofreu alterações (difícil imaginar como se conduziu ao clímax apresentado).
O desespero e os eventos do filme são superdimensionados, mas possuem a vitalidade dada a Gerry Lane, indicando que Forster não tem criatividade para cenas de ação, o que mais necessitaria Guerra Mundial Z por conta de seus saltos, tanto na história quanto dos zumbis. Lamenta-se quando uma produção fica conhecida pelos seus gastos milionários e, ao contrário de outras nesta temporada, como Star Trek e Círculo de fogo, esses não são vistos na tela. O filme poderia ser falho, mas grandioso, mesmo porque utiliza todos os transportes possíveis, do carro, passando por helicópteros, navios, até aviões, querendo dar um panorama de estado crítico internacional. A maneira como Richardson também amplia as imagens, criando algumas até assustadoras, mostra o quanto houve um trabalho prévio. Infelizmente, falta substância.

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Também não parece haver um elemento crítico, o que haveria no romance que deu origem ao filme, de Max (filho de Mel) Brooks. Se havia elementos no romance de corrosão política, eles ficaram ausentes do filme – e se há pelo menos três sequências muito bem feitas (inclusive a que antecede o final, com seu crescente) elas não apagam a sensação de que Forster, Pitt e os produtores não quiseram, de fato, transformar os zumbis em peças centrais.
Para uma narrativa em que eles deveriam se destacar, eles são quase escondidos ou mostrados às dezenas, em ultravelocidade, para despertar um medo que não se desperta realmente por não ser focado nenhum especificamente. Chega a surpreender quando Forster resolve filmar um deles de maneira mais próxima – mas a cena não traz nenhum medo (não há a presença ou influência de George Romero). Ao final de tudo, para uma produção que queria ser a maior sobre os zumbis, Guerra Mundial Z se restringe a ser um passatempo, e não dos mais divertidos: aqui, o futuro da Terra significa o mesmo que o futuro de uma franquia.

World War Z, EUA/Reino Unido, 2013 Diretor: Marc Forster Elenco: Brad Pitt, Mireille Enos, Sterling Jerins, Abigail Hargrove, James Badge Dale, Daniella Kertesz Produção: Brad Pitt, Ian Bryce, Jeremy Kleiner Roteiro: J. Michael Straczynski, Matthew Michael Carnahan, Drew Goddard, Damon Lindelof Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Marco Beltrami Duração: 116 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Apparatus Productions / GK Films / Hemisphere Media Capital / Latina Pictures / Paramount Pictures / Plan B Entertainment / Skydance Productions / UTV Motion Pictures

1 estrela e  meia

Spring breakers – Garotas perigosas (2013)

Por André Dick 

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Harmony Korine, que está por trás do projeto Spring breakers – Garotas perigosas, escreveu o polêmico Kids com apenas 19 anos, e Ken Park, ambos de Larry Clark, com narrativas envolvendo adolescentes. Também diretor de alguns longas sem grande repercussão, mas respeitáveis, domina a esse universo como poucos, e Spring breakers guarda alguns trunfos: um deles é a estética, com a colaboração na fotografia de Benoît Debie (que fez um trabalho semelhante em The Runaways) e a trilha magnetizante de Cliff Martinez, habitual colaborador de Refn (Drive), com Skrillex. Há, inclusive, semelhanças entre este filme e o recente Only God forgives, no trato visual, embora com encaminhamentos diferentes.
Aqui, três meninas, colegas de faculdade, Candy (Hudgens), Brit (Benson), e Cotty (Rachel Korine, esposa do diretor), querem juntar dinheiro para que possam sair nas férias de primavera na Flórida – que guarda o imaginário de consumo delas. A elas se junta Faith (Gomez), que participa de reuniões religiosas, em frente a um vitral ultracolorido – a porção Terrence Malick desta festa juvenil. Nos Estados Unidos, parece haver uma profusão neste sentido durante a primavera: os jovens vão para as praias e se jogam não no mar, mas numa piscina de som, sexo e drogas, de todos os tipos. É o que Spring breakers retrata em detalhes: esta seria a média da juventude norte-americana, aponta Korine, como em Kids. Ele filma tudo com cuidado especial pelo ritmo (em certas partes, parece que estamos diante de um videoclipe) e com riscos de voice overs soltas, ao longo da metragem, parecendo se tratar de um filme experimental. O jogo de cores (sobretudo o vermelho e o verde) ajuda a acentuar esta primavera, embora o clima de pôr do sol esteja mais para pesadelo do que para sonho.

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Desde a visão de salas da aula da faculdade, em que as meninas trocam rabiscos em cadernos apontando para as férias de primavera, até o momento em que elas precisam criar uma saída para arranjarem dinheiro, o clima de Spring breakers guarda uma espécie de clima amargo: os corredores azulados e cinzas são a antecipação do que as espera, e a personagem de Faith caminhando numa rodovia indica uma solidão em meio às imagens de festa à beira da praia, repetidas como um comercial de TV. E não deixa de ser irônico que, mesmo nas situações mais delicadas, ela e suas amigas estejam de biquínis coloridos, assim como Faith diga, em suas conversas familiares, que todos que elas encontram são simpáticos e generosos (numa narração às avessas do que acontece), ao mesmo tempo em que cria certo impacto o modo como Korine transforma momentos que parecem lidar com o prazer de forma tão desagradável e afastada de qualquer ideia de verão alegre (spoilers daqui em diante).
Se as jovens precisam chegar ao limite para conseguir o dinheiro das férias, não menos elas fazem quanto estão na praia: elas encontram, em determinado momento, o rapper Alien (James Franco, finalmente à vontade depois de estar deslocado em inúmeros filmes e arriscando sua carreira com vontade), que se apaixona à primeira vista por Faith. É esta personagem que reúne a tentativa de respeitar a religião com a vontade de participar de festas, e a dúvida existencial, e, diante dos projetos cinematográficos anteriores, Selena Gomez realmente está bem no filme, que piora sensivelmente com sua saída.
O seu primeiro encontro com Alien, além de ser a cena mais tensa, bem dirigida por Korine, pois é um embate entre duas personalidades e não estereótipos, revela uma espécie de encontro com uma entidade maligna, que precisa afastar suas amigas caso queira sair ilesa. Suas amigas, no entanto, ficam fascinadas pelo estilo de vida de Alien, com seus carros, dinheiro, pistolas e metralhadoras na cama com neon, e ouvem dele uma análise sobre os tubarões da costa – que parecem falar mais de si próprio e dos amigos. Elas não querem que as férias terminem e para isso resolvem se afastar da vida que as espera na faculdade. E ainda: Alien é inimigo de Archie (Gucci Mane), com quem compete pelo território, fazendo as meninas imaginarem que pode haver mais crimes. O que antes eram festas com drogas e relações sexuais se torna numa espécie de vingança contra um universo que não aceita as mulheres.

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Korine, ao mesmo tempo em que parece mostrar que este é o “sonho americano”, como o de Alien, querendo parecer com Al Pacino em Scarface – e os cenários da praia lembram o filme de De Palma, mais estilizados –, também representa seu lado mais cruel, apontando sua história contra padrões do que é vendido como universo jovem. O momento mais exemplar é quando Alien canta uma música de Britney Spears, “Everytime”, em seu piano à beira de uma piscina. Enquanto ele toca, vão desenrolando imagens de assaltos cometidos por ele e as meninas, em slow motion, com um cuidado não apenas fotográfico, mas sonoro. Estamos não apenas diante de uma ironia – o romantismo pop de Britney Spears inspira jovens como aqueles mostrados pelos filmes, e representa parte deste “sonho americano” –, mas de uma cena que parece definir Spring breakers: há imagens e sensações inocentes, como aquelas que se produzem numa canção, cortadas pela violência da realidade. Ainda assim isso parece previsível, pois a crítica é tão direta e Korine considera que chegou ao ponto-chave sem concluir que seu filme tem os mesmos problemas.
Esta comparação direta parece ter algo que desequilibra Spring breakers: ela remete ao universo da repetição cultural. Assim, a partir da metade final, principalmente, o belo estilo empregado por Korine na hora inicial pende um pouco mais para a exaustão, com frases sendo reelaboradas continuamente por Alien e as meninas em cena sem desenvolverem uma personalidade própria (elas servem, no fim, apenas como símbolos para um clima justificado de prazer por drogas e justificativa para o clímax). Desse modo, aos poucos, e não sem certo desalento, o filme de Korine trata de uma embalagem prometida e se configura como uma ácida crítica ao estilo de vida de uma parcela dos jovens e o sonho utópico de, numa temporada, mudar o que não pode ser esquecido. Korine não consegue realizar a travessia de uma obra provocante para uma obra densa, como parecia anunciar pelas cenas iniciais, entrecortadas com as imagens das festas na praia, também em razão de logo afastar a personagem que poderia causar um atrito neste universo e não explorar aquelas figuras com quem lida da metade para o final. O que Korine revela com qualidade é o pôr de sol de uma juventude, mas sua obra promissora se configura como uma surpresa que não convence.

Spring breakers, EUA, 2013 Diretor: Harmony Korine Elenco: Vanessa Hudgens, Ashley Benson, James Franco, Rachel Korine, Selena Gomez, Gucci Mane Produção: Charles-Marie Anthonioz, Chris Hanley, David Zander, Jordan Gertner Roteiro: Harmony Korine Fotografia: Benoît Debie Trilha Sonora: Cliff Martinez, Skrillex Duração: 92 min. Estúdio: Division Films / Iconoclast / Muse Productions / O’Salvation / Radar Pictures

Cotação 2 estrelas e meia

 

Círculo de fogo (2013)

Por André Dick

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Desde o início da sua trajetória, o cineasta mexicano Guillermo del Toro sempre teve um culto em torno de sua obra. Se este era grande com O labirinto do fauno, uma das fantasias mais perturbadoras e incômodas já feitas, não necessariamente equivalente a uma qualidade percebida a cada crítica, cresceu ainda mais com os dois Hellboy, em ritmo de HQs. Depois de ser substituído por Peter Jackson na direção de O hobbit, Del Toro resolveu se dedicar a este projeto grandioso, Círculo de fogo (daqui em diante, possíveis spoilers).
Aguardado como um dos grandes blockbusters deste ano, o filme já inicia em plena ação, mostrando que, das profundezas do Oceano Pacífico, através de uma brecha assustadora, surgem os Kaijus, monstros imensos que destroem tudo à sua volta. Para combatê-los, os militares criam os Jaegers, robôs gigantes (de países diferentes), cada um deles conduzidos por dois seres humanos, conectados pela mente, a fim de impulsionar seus movimentos. A parte inicial mostra exatamente esses pilotos, os irmãos Raleigh (Charlie Hunnam) e Yanci Beckett (Diego Klattenhoff), supervisionados por Stacker Pentecost (Idris Elba). Um dos irmãos irá conhecer Mako Mori (Rinko Kikuchi), protegida de Stacker.

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Depois de algumas aulas de luta com influência oriental, a questão é se estariam ambos preparados para enfrentar o fato de que há poucos Jaegers para enfrentar a profusão de Kaijus. Esses são investigados pelo Dr. Newton Geiszler (Charlie Day), com a parceria científica de Gottlieb (Burn Gorman), arranjando alternativas em meio ao mercado de Hong Kong, em busca de Hannibal Chau (Ron Perlman, o Hellboy) – e nesta ligação há alguns bons momentos de humor, por causa principalmente de Charlie Day, que foge completamente à atmosfera do filme. Também há Chuck Hansen (Robert Kazinsky), filho de Herc (Max Martini), que implica com o personagem central.
Todos os elementos básicos estão concentrados nesta narrativa, e Círculo de fogo não escapa muito à premissa do duelo entre a humanidade e monstros que lembram tubarões ou baleias prontos a criar um transtorno inevitável para o oceano. Em meio à apresentação dos personagens, vemos uma atmosfera chuvosa, como em Godzilla (embora o filme se mostre muito mais espetacular e denso do que aquele de Emmerich, que tinha os efeitos especiais como qualidade central), além de lembrar Cloverfield (produzido por Abrams e também de pouco impacto em relação a este) e, um pouco menos, Tropas estelares (a ficção cult de Paul Verhoeven), mas, acima de tudo, com referências a quadrinhos, séries e filmes japoneses.
Del Toro é, sobretudo, um artesão que consegue focar os sentimentos dos personagens – o personagem de Raleigh (também em razão da boa atuação, embora subestimada, de Hunnam) consegue se mostrar humano na tentativa de se conectar com outra pessoa à frente de um Jaeger. Sua relação com Mori se dá inicialmente na desconfiança, mas é na descoberta de um trauma em comum é que faz com que as mentes possam se complementar para o embate final contra os monstros que podem colocar a Terra diante do apocalipse final. A maneira como esses pares adentram nos robôs para tentar guiá-los mostra toda a concepção que cerca Del Toro: cada passo e movimento representa uma grandiosidade da máquina (pode-se dizer que este filme vale para o universo dos robôs o que Jurassic Park representou para os dinossauros nos anos 90). A preparação para o cargo de piloto dessas máquinas se dá com lutas orientais, em meio a quartos, corredores e elevadores frios, como os robôs, mas com os vínculos familiares expostos.

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Mako Mori não deixa de ser uma espécie de Sonmi-451 de Cloud Atlas (inclusive, Kikuchi, de Babel, se assemelha muito à Doona Bae), sendo preparada para o combate. Por trás dos embates de Círculo de fogo, há uma quantidade de referências bíblicas: o que se teme é o Apocalipse e no futuro os irmãos dividem uma máquina, e a morte de um também é parte da morte de outro, ao contrário de um Caim e Abel; o mar é sempre tempestuosamente bíblico; anda-se dentro de um monstro como Jonas dentro da baleia; mistura-se água às lavas como uma espécie de encontro entre elementos; e, afinal, quem lidera o combate aos Kaijus é um homem de sobrenome Pentecost (ligando-o a Pentecostes).
Del Toro busca, em suas histórias, não raramente a metáfora, como em O labirinto do fauno era a imaginação da personagem central, para escapar a uma realidade áspera. No entanto, em meio a um universo robótico, ele não hesita em mostrar também as mais variadas formas de organismo que podem ameaçar a natureza, mesmo aquela feita com o material de última tecnologia.
Ainda que Del Toro não consiga fazer com que os diálogos sejam desafiadores, em se tratando da simbologia, de efeitos especiais e design, Círculo de fogo é não menos do que espetacular. Neste ano, o segundo Star Trek foi fabuloso, mas parece que Círculo de fogo é uma espécie de configuração tanto da melhor fantasia provocada por robôs e monstros gigantes quanto do pior pesadelo, pois as cenas de batalha se dão quase sempre na escuridão ou embaixo de chuva, além de remeter, mais de uma vez, à série O senhor dos anéis e, segundo dados referentes das filmagens, às pinturas de Goya e Hokusai: os robôs e os monstros possuem uma dimensão assustadora, assim como os cenários em que travam os combates não lembram maquetes ou mero CGI.

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A fotografia de Guilherme Navarro consegue atingir uma categoria essencial para os movimentos das criaturas do filme: especificamente, os interiores onde os robôs ficam em plataformas são iluminados com apuro. Del Toro demonstra sensibilidade para verter este universo de robôs e monstros para uma superprodução e consegue criar algumas cenas notáveis ao longo de sua metragem, mas com destaque especial para a primeira hora, de incessante continuidade em todos os seus elementos – a montagem de John Gilroy e Peter Amundson nunca se encontra vacilante –, talvez prejudicado pelo ato final, mais previsível.
É por isso que, ao conduzir Círculo de fogo para o espaço da fantasia mais extraordinária, Del Toro passa a se inserir entre os nomes contemporâneos que melhor lidam com este material sem reduzi-lo a um trabalho com computadores. Como Peter Jackson e Abrams, o cineasta mexicano mostra, aqui, que os anos para solucionar Círculo de fogo valeram a pena. Seu filme consegue equivaler a pretensão visual com tudo aquilo que cerca a mitologia de robôs e monstros, expandindo, como raras obras, um universo que, mais do que fantástico, proporciona uma sensibilidade imaginária ampla. Não é pouco.

Pacific rim, EUA, 2013 Diretor: Guillermo del Toro Elenco: Charlie Hunnam, Diego Klattenhoff, Idris Elba, Rinko Kikuchi, Robert Kazinsky, Max Martini, Charlie Day, Burn Gorman, Ron Perlman Produção: Jon Jashni, Mary Parent, Thomas Tull Roteiro: Travis Beacham Fotografia: Guillermo Navarro Trilha Sonora: Ramin Djawadi Duração: 131 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Legendary Pictures

Cotação 4 estrelas

 

Amor pleno (2012)

Por André Dick

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O diretor Terrence Malick sempre foi conhecido tanto pelo talento quanto pela realização de poucos filmes. Entre Dias de paraíso e Além da linha vermelha, são duas décadas de distância. No entanto,  depois de Além da linha vermelha, de 1998, ele já lançou O novo mundo, A árvore da vida e agora Amor pleno (título no Brasil para To the wonder, figurando ao lado de A viagem para Cloud Atlas como um distanciamento daquilo que corresponde ao filme). Recepcionado com a habitual polêmica, por fazer um cinema que não deixa o espectador indiferente, Amor pleno consegue radicalizar as propostas de seus dois principais filmes, Dias de paraíso e A árvore da vida. Nesse sentido, quem não aprecia esses filmes, possivelmente vai desgostar deste novo. Com todos os elementos próprios da trajetória de Malick, eles retratam a relação indistinta do ser humano com o cósmico e o cenário que lembra uma espécie de Éden perdido sempre é revitalizado por um discurso que procura aproximar a solidão e o discurso religioso. Mas não se trata exatamente de um discurso com o objetivo de convencer a respeito de uma determinada religião, mesmo que suas menções, em A árvore da vida e Amor pleno, sejam ao cristianismo, mas sobretudo a busca pela ligação com o outro. Todos os personagens, na pequena filmografia de Malick, a perseguem. Se O novo mundo me parece o filme até a data menos interessante do diretor, não se pode dizer que ele não apresenta seu estilo. Eis o que mais possui, na superfície, Amor pleno: com a fotografia de Emmanuel Lubezki e a trilha de Hanan Townshend, entre a serenidade e a opressão (baseando-se diretamente naquela que Alexandre Desplat compôs para A árvore da vida), todos os elementos caracterizam este como um filme de Malick. Às vezes, podemos estar diante de imagens excessivamente parecidas com Dias de paraíso e A árvore da vida, mas Amor pleno contém uma espécie de progressão em silêncio que esses filmes, apesar de buscarem, não realizam completamente. Amor pleno parece menor, por exemplo, do que A árvore da vida, mas guarda construções mais arriscadas.

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Trata-se de uma espécie de escritura poética – ou, dependendo do ponto de vista, sagrada – da francesa Marina (Olga Kurylenko, fugindo à impressão deixada por Oblivion) para aquele que vislumbra como seu amor, Neil (Ben Affleck), um inspetor ambiental (daqui em diante, spoilers). Ela casou-se muito cedo e encontra esse amor quando já tem uma filha, Tatiana (Tatiana Chiline). Depois de andarem pela belíssima abadia do Monte Saint-Michel (onde ela escreve “Subi os degraus para a maravilha”), lugar histórico, na Normandia, de passearem pelo Jardin du Luxembourg – com uma paisagem quase sempre em névoa, europeia –, e se divertirem dentro de um metrô, Marina acompanha Neil na volta para Oklahoma, no interior dos Estados Unidos. Suas primeiras impressões estrangeiras apresentam um país honesto e limpo – vitais as passagens por um desfile de homens vestidos de caubói e um campo de universidade, ou pelo campo de futebol americano, onde Tatiana vê líderes de torcida ensaiando –, com o céu sempre aberto, e Malick consegue filmar algumas paisagens de maneira notável, como a de um posto de gasolina noturno ou das quadras abertas onde eles vão morar. Estas paisagens quase intocadas parecem esconder, como descobre Neil, em seu trabalho como fiscal de meio ambiente, resíduos tóxicos, e Malick sutilmente retrata a presença deles como uma espécie de serpente que habita o paraíso – ou o “novo mundo”. Esse paraíso é apenas aparente. Entre abraços e olhares, no chão da sala ou do quarto, perto das cortinas (em imagens que dialogam diretamente com aquelas da família O’Brien, de A árvore da vida), o casal, a princípio, vive um idílio, com Neil, que começa a tratar Tatiana como sua filha. Em idas ao supermercado, Tatiana pressiona Neil a casar com a mãe – o casamento como a embalagem de consumo româtico. O peso da presença delas é evidente nele. Para tentar diminuir esse panorama, a personagem de Marina, como outros personagens da filmografia de Malick, tem uma ligação com a música. Se o menino O’Brien que causava ciúme no irmão mais velho por tocar violão e ser mais próximo do pai, pianista, em A árvore da vida, e Holly, em Terra de ninguém, era proibida de ver Kit pelo pai, sendo colocada em aulas de música, aqui Marina tenta ser uma espécie de bailarina: ela tanto toca o parapeito da janela com sapatilhas da filha como dança ao longo do supermercado aonde vai com Neil e a filha.

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Em determinado momento, surge um antigo amor de Jane (Rachel McAdams, num papel discreto, mas nunca tão bem fotografada), dona de um rancho semifalido, dialogando diretamente com o fazendeiro de Dias de paraíso e uma espécie de retrato contemporâneo dele. Ao mesmo tempo, temos o Padre Quintana (Javier Bardem), cuja igreja o casal frequenta e visita as comunidades periféricas da região, e para quem o casamento pode trazer um encanto que não se encontra nas demais relações. Todas essas figuras, numa leitura a princípio apressada, parecem desconectadas. Mas, quando Malick aprofunda os personagens (é certo que quase sem diálogos), vemos que todos estão se debatendo entre assumir um compromisso ou optar pela liberdade, e que quem parece enclausarado não necessariamente é diferente daquele que parece viver com liberdade, com janelas de vidro com vista ampla para fora, jardins imensos e planícies intermináveis (veja-se o momento em que Neil e Marina se casam no tribunal, enquanto homens assinam sua prisão). Todos, na verdade, escolhem maneiras de criar vínculos, ou, nos momentos de angústia e desespero, e falta de opção, se aprisionar (por isso, a visita do Padre às famílias e os prisioneiros). Inevitável lembrar da cena em que o Padre caminha em meio a familiares depois de um casamento, e lhe é oferecido o “dom da alegria”, por ser muito triste, ao que ele responde que é porque não sai muito. Neil também não sabe se gosta de Marina, e ambos frequentam a igreja de Quintana, que, a partir de determinado momento, não sabe se acredita em Deus. Paralelamente, Malick traça essa relação entre o casal (e os sentimentos de vínculo, luxúria, pecado) com as dúvidas existenciais do padre, vital para se entender a busca de cada um. Sem saberem ao certo qual o sentimento que possuem um pelo outro, Neil e Marina frequentam a igreja do Padre Quintana, mas organizam seus compromissos formais longe dela.
Quintana deseja receber os fluxos de luz pelos vitrais da igreja, basicamente idênticos àquelas de A árvore da vida – quando parece que estamos, na realidade, assistindo a uma espécie de continuação não anunciada. É de se pensar que desde A árvore da vida Malick já queria conduzir os sentimentos de seus personagens por meio da arquitetura. A arquitetura, tanto de A árvore da vida quanto de Amor pleno, é moderna, com ventilações, raios de luz entrando. Não se trata simplesmente de Malick querer mostrar vitrais de igreja, e sim de mostrar como esse ambiente de busca da religiosidade não se contrapõe àqueles cenários que parecem apenas rotineiros. Para Malick, todo o ambiente reserva um espaço para a psicologia, e é surpreendente como Amor pleno recupera imagens da infância, de ruas ainda sendo construídas, com terrenos baldios, e o sol forte da manhã sem nenhum bloqueio de edifícios, assim como as áreas rochosas e os animais num campo guardam alguma ligação com a parte inicial de 2001, de Kubrick. E também estabelece uma ligação com o que Malick considera divino. Se visto superficialmente, Amor pleno parece apenas uma elegia a cenários belos; se visto com densidade, é possível perceber um vislumbre de melancolia em cada encontro ou desencontro desenhado neles, também pela fotografia irretocável de Lubezki.

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Não necessariamente isso irá iluminar quando os personagens são fechados. Os quartos podem anunciar tanto o bem-estar de um relacionamento quanto a distância entre pessoas que parecem se gostar, mas não conseguem assumir esse vínculo afetivo. E as salas reservam tanto a aproximação entre alguém que não sabe se deseja se casar e ter filhos quanto o padre que tenta fugir do mundo externo – dos junkies que o procuram. No entanto, Malick deixa quase tudo subentendido, ou revela apenas por meio de gestos e ações ligeiras dos personagens, o que já se anunciava em A árvore da vida. Esses personagens, indecisos em suas ações, só poderiam  ser estrangeiros, seja onde estiverem. Se o padre é um estrangeiro tentando dissipar a miséria, Marina prefere um lugar onde nada parece acontecer aos metrôs e à movimentação intensa de Paris, enquanto Neil está deslocado sempre de seu posicionamento, pois não consegue comprovar sua ligação com as amantes. Mesmo uma réplica da Estátua da Liberdade pode ser encontrada durante a caminhada pelo Jardin du Luxembourg, em Paris.
Outra passagem em que se desenha esta sensação estrangeira é aquela em que Marina conversa com Anna (Romina Mondello), sua amiga italiana, e esta diz que na cidade onde ela mora não acontece nada – jogando, por exemplo, a bolsa de Marina num canteiro e dizendo que, quando elas voltarem ali, a bolsa a estará esperando. Estamos num universo contemporâneo, mas Malick ainda visualiza uma espécie de Éden intocado, como aquele que vemos em Dias de paraíso, O novo mundo e A árvore da vida, antes da passagem pela morte.
Esta propriedade, em Malick, de cada personagem ser estrangeiro, mesmo num ambiente familiar ou ainda intocado, conduz sempre suas narrativas a um espaço de amplitude. Temos, então, figuras da França (Marina e sua filha), da Espanha (o Padre Quintana), da Itália (a amiga de Marina), dos Estados Unidos (Neil e Jane) – e Malick utiliza línguas diferentes em seu filme para revelar, ao que parece, não apenas uma Babel pessoal, mas de que a linguagem a ser analisada por ele é universal.
Amor pleno é o primeiro filme de Malick situado totalmente nos dias atuais. Em Terra de ninguém, visualizava o casal transviado nos anos 50; em Dias de paraíso, as fazendas do início do século XX dos Estados Unidos; em Além da linha vermelha, a II Guerra Mundial; em O novo mundo, a colonização de ingleses na América; e em A árvore da vida uma família entre os anos 50 e possivelmente os anos 70. Isso concede a Malick um espaço para trabalhar outras formas de relação entre as pessoas, como o contato entre Marina, morando em Oklahoma, e a filha, morando na Europa pela internet, ou a derrocada da fazenda de Jane, já quase vazia e em ruínas.

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E não por acaso, nesse sentido, o cenário da Normandia – ao mesmo tempo medieval e moderno – se reproduz em todo o filme, como lugar a ser comparado (e seu formato, no horizonte, lembre o do castelo – o espaço do “novo mundo” – da Disneylândia). A parte superior do monte é dominada pela abadia de Saint-Michel, também conhecida como “A maravilha”. As marés de Saint-Michel, que sobem de acordo com diferentes períodos, não deixam de ser um contraponto àqueles riachos em que Neil investiga a presença de tóxicos. Do mesmo modo, as areias movediças são um contraponto aos lodaçais ameaçados pela indústria. Os vitrais da igreja de Padre Quintana guardam uma luminosidade que parece não haver no dia em que Neil e Marina visitam Saint-Michel, mas de certo modo estabelecem uma ligação imediata. Do mesmo modo, outra analogia é aquela em que o casal chega a uma planície em que há bisões, animais caçados por nativos e que foram quase exterminados pelos colonizadores – como se Neil e Jane constituíssem esses colonizadores querendo preservar o que resta de suas vidas – e perceba-se na sonoridade ao fundo vozes indígenas (numa ligação estreita com O novo mundo). E a mais espiritual: os personagens sobem a escada seja para consumar o amor, a traição ou o encontro com uma ideia divina (repare-se que, na saída do motel, um carro antiquíssimo, igual ao do fazendeiro traído de Dias de paraíso, passa por Marina).
Malick é um autor refinado de analogias, outras vezes incorrendo numa quase filosofia, precipitada, e não é diferente aqui. Embora ele não queira atingir a grandiosidade de A árvore da vida, no sentido de colocar o casal como o filho da família O’Brien como um símbolo do nascimento e da morte, em que o nascimento é representado como um menino saindo por uma porta embaixo d’água, Malick consegue desenhar aproximações interessantes. Também não existem, aqui, os dinossauros, o surgimento da Terra, os vulcões em erupção, a vida e a genética se compondo em todos os detalhes. Amor pleno consegue ser uma versão mais íntima ainda daquilo que moveu Malick para A árvore da vida: a água e a vegetação se projetam do mesmo modo. Quando o casal está em Saint-Michel, a caminhada lembra o final de A árvore da vida, e quando Marina caminha de braços abertos em meio a um campo verde, estamos de novo próximos da Sra. O’Brien (Jessica Chastain), abrindo os braços para o céu, e ainda quando Marina se aproxima de um piano é um diálogo direto com Sr. O’Brien (Brad Pitt). A dor da perda do filho da mãe de A árvore da vida se converte no afastamento, aqui, de Marina em relação à filha, e o conflito doloroso de não poder ter outro filho.
Quem se manteve afastado da proposta de A árvore da vida dificilmente vai encontrar aqui um alento; quem considera a fotografia como um elemento apenas para embelezar um filme, sem significado próprio, também; mais complicado ainda para quem deseja seguir uma linha ininterrrupta de diálogos entre o romântico, a dúvida existencial e o conflito entre casais, também em torno de uma possível traição (em que Antes da meia-noite, com atuações irrepreensíveis de Delpy e Hawke, se destaca). Embora pareça apenas continuar o filme anterior, reproduzindo algumas imagens, como o sol por trás de árvores e casas, e situações, Malick se arrisca ainda mais, ao propor uma narrativa, esta sim, sem núcleos definidos de dramaticidade. Os acontecimentos do filme não se mostram com um destaque definitivo, apenas um silêncio opressor, mas capaz de movimentar as lacunas. Se Marina, a mulher, é mais submissa ao homem do que a Sra. O’Brien, não vemos nenhum afastamento a respeito das dúvidas existenciais tanto em Neil quanto no Padre Quintana: ambos vagam, à espera de um sentido mais exato de compreensão, e todos são, de certo modo, estrangeiros dentro de sua própria vida.
Amor pleno não possui também a narrativa rebuscada de Dias de paraíso, mas há um sentido denso de humanidade, entre os silêncios cultivados pelos personagens ao longo da metragem. Isso se deve à utilização das imagens de Malick no sentido de o espectador parecer sentir o clima de cada lugar enfocado, mesmo os mais corriqueiros. Quando se olha uma rua em Malick, é como se estivéssemos inseridos nela, em alguma arquitetura capaz de remodelar sensações de lembrança e desprendimento, com suas cercas e seu horizonte longínquo, antes do anúncio das estrelas.

To the wonder, EUA, 2012 Diretor: Terrence Malick Elenco: Ben Affleck, Javier Bardem, Rachel McAdams, Olga Kurylenko, Tatiana Chiline, Romina Mondello Produção: Sarah Green Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: Hanan Townshend Duração: 112 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Redbud Pictures

Cotação 5 estrelas