Por André Dick

O ano de 2019 teve dois momentos no cinema: um no primeiro semestre praticamente destinado aos grandes sucessos da Disney, incluindo o encerramento de Vingadores e as live-actions, e um segundo semestre, principalmente a partir do lançamento de Era uma vez em… Hollywood, destinado a um cinema que respira os anos 70 (Coringa, Ford vs Ferrari, Meu nome é Dolemite, Ad Astra, História de um casamento. Shaft), e mais voltado a uma tentativa de reverter expectativas em alguns gêneros, principalmente no gênero do terror (Midsommar, It – Capítulo 2).
A consolidação das franquias da Disney praticamente tornou o estúdio no principal mantenedor da ida do grande público ao cinema, mas a Warner Bros tentou suas cartadas, com Coringa, principalmente, depois de um primeiro semestre bastante problemático, apenas destacando-se Shazam! e Godzilla II – Rei dos monstros. A Netflix, portanto, tentou continuar investindo num cinema mais autoral, apoiando-se em grandes diretores, como Baumbach e Scorsese, a fim de levar mais adiante o que pretende, que é se tornar a segunda distribuidora do muindo, apenas atrás da Disney, em termos de ganhos, apresentando obras como O irlandês, História de um casamento, O rei, Dois Papas, A lavanderia e El camino.

O cinema sofreu um pouco com isso com o excesso de live-actions, apesar da boa qualidade (Dumbo, Aladdin, O rei leão, A dama e o vagabundo, este em streaming), no entanto, a partir de setembro, com a temporada de premiações, a qualidade se sobressaiu de modo destacado.
Se o cinema internacional trouxe novas peças bem-vindas de Ceylan (A árvore dos frutos selvagens), Yorgos Lanthimos (A favorita), Gaspar Noé (Climax), Jean-Luc Godard (Imagem e palavra), Pawel Pawlijowski (Guerra fria), Pedro Almodóvar (Dor e glória) e Julian Schnabel (No portal da eternidade), aos poucos mesmo blockbusters tiveram uma qualidade inabitual (Ad Astra e Entre facas e segredos, por exemplo). O fechamento da saga de Star Wars se deu com grande polêmica e visto como uma obra divisiva, mas, particularmente, bastante satisfatória.
Cineastas firmados ou fizeram sucesso (Vidro, de Shyamalan) ou foram amplamente ignorados (Allen em Um dia de chuva em Nova York). Atores e atrizes surgiram como cineastas: Paul Dano (Vida selvagem) e Olivia Wilde (Fora de série).
O universo adolescente esteve bem representado sob várias perspectivas em Querido menino, O mau exemplo de Cameron Post, Boy erased, Anos 90, Oitava série e na comédia Fora de série.

Continuações ou refilmagens, como Creed II, Toy Story 4, X-Men – Fênix Negra, Hellboy, Uma aventura LEGO 2, John Wick 3 – Parabellum, Gloria Bell e Suspíria, se tornaram alguns dos motivos para a ida ao cinema. No Brasil, tivemos destaques como Bacurau, Turma da Mônica – Laços e A vida invisível, em termos de público ou crítica (ou ambos).
O mundo da música se deu de diversos modos em Vox Lux, Rocketman, Corações batendo alto, Espírito jovem e Yesterday; O tema pesado do tráfico de drogas apareceu também sob pontos de vista diferentes em El camino, A mula e Dogman. Os conflitos de segregação racial foram analisados em Green Book – O guia e Se a Rua Beale falasse. O gênero do faroeste se renovou com humor e uma visão mais existencial em Hostis, Sob o sol do velho oeste e Os irmãos Sisters. O universo religioso foi revelado com alguns temas polêmicos, em Graças a Deus e Dois Papas. Mais uma vez a ligação entre a política, a vida cotidiana e conflitos financeiros esteve presente em A lavanderia, Vice e As golpistas.
Abaixo, as listas de menções honrosas, filmes apreciados e decepções e/ou superestimados. Todos estrearam comercialmente, nos cinemas ou plataformas diversas, no Brasil ao longo de 2019.

Menções honrosas

Creed II (Steven Caple Jr.), Se a Rua Beale falasse (Barry Jenkins), O rei leão (Jon Favreau), It – Capítulo 2 (Andy Muschietti), Velvet Buzzsaw (Dan Gilroy), Climax (Gaspar Noé), Shazam! (David F. Sandberg), Dor e glória (Pedro Almodóvar), Obsessão (Neil Jordan), Shaft (Tim Story), Vidro (M. Night Shyamalan), Guerra fria (Pawel Pawlikowski), Ad Astra – Rumo às estrelas (James Gray), Turma da Mônica – Laços (Daniel Rezende), Annabelle 3 (Gary Dauberman), Histórias assustadoras para contar no escuro (André Øvredal), Imagem e palavra (Jean-Luc Godard), As golpistas (Lorene Scafaria), Doutor Sono (Mike Flanagan),  O rei (David Michôd), Entre facas e segredos (Rian Johnson), Ford vs Ferrari (James Mangold), Alita – Anjo de combate (Robert Rodriguez), Fora de série (Olivia Wilde), Cemitério maldito (Kevin Kölsch e Dennis Widmyer), Toy Story 4 (Josh Cooley), The perfection (Richard Shepard), Espírito jovem (Max Minghella), Paddleton (Alexandre Lehmann), A mula (Clint Eastwood), Assunto de família (Hirokazu Koreeda), Bem-vindos a Marwen (Robert Zemeckis), Oitava série (Bo Durnham), Sob o sol do oeste (David e Nathan Zellner), Graças a Deus (Olivier Assayas), Quem somos agora (Matthew Newton), Pássaros de verão (Ciro Guerra, Cristina Gallego), O que nos mantêm vivos (Colin Minihan), No coração das trevas (Paul Schrader), Grande saída (Alex Ross Perry), Acrimônia (Tyler Perry), WiFi Ralph – Quebrando a internet (Rich Moore, Phil Johnston), Os irmãos Sisters (Jacques Audiard), Vice (Adam McKay), Anos 90 (Jonah Hill), Zumbilândia – Atire duas vezes (Ruben Fleischer).

Apreciados

Poderia me perdoar? (Marielle Heller), Boy erased – Uma verdade anulada (Joel Edgerton), Com quem será? (Victor Levin),  A professora do jardim de infância (Sara Colangelo), Verão de 84 (François Simard, Anouk Whissell, Yoann-Karl Whissell), Stan & Ollie – O gordo e o magro (John S. Baird), Corações batendo alto (Brett Haley), Amizade desfeita 2: dark web (Stephen Susco), The girl (Lukas Dhont), Brightburn (David Yarovesky), Meu nome é Dolemite (Craig Brewer), Projeto Gemini (Ang Lee), Cadê você, Bernadette? (Richard Linklater), A vida secreta dos bichos 2 (Chis Renaud), Polémon: Detetive Pikachu (Rob Letterman), Hostis (Scott Cooper), Anima (Paul Thomas Anderson), Dumbo (Tim Burton), Uma aventura Lego 2 (Mike Mitchell), Aladdin (Guy Ritchie), X-Men – Fênix Negra (Simon Kinberg), Gloria Bell (Sebastián Lelio), John Wick 3 – Parabellum (David Stahelski), Godzilla II – Rei dos monstros (Michael Dougherty), JT LeRoy (Justin Kelly), Calmaria (Steven Knight), A cinco passos de você (Justin Baldoni), Estrada sem lei (John Lee Hancock), Deixando Neverland (Dan Reed), A morte te dá parabéns 2 (Christopher Landon), Hellboy (Neil Marshall), O menino que queria ser rei (Joe Cornish), Amanda (Mikhaël Hers), Dois Papas (Fernando Meirelles).

Decepções e/ou superestimados

A esposa (Björn Runge), Predadores assassinos (Alejandro Aja), Guava Island (Hiro Murai), Capitã Marvel (Anna Boden, Ryan Fleck), Cafarnaum (Nadine Labaki), Free Solo (Jimmy Chin, Elizabeth Chai Vasarhelyi), Máquinas mortais (Christian Rivers), Um ladrão com estilo (David Lowery), Os animais somos nós (Jeremiah Zagar), Nós (Jordan Peele), Bacurau (Kleber Mendonça Filho), Estranha presença (Lenny Abrahamson), Desculpe te incomodar (Boots Riley), Eu mato gigantes (Anders Walter), O mau exemplo de Cameron Post (Desiree Akhavan), High flying Bird (Steven Soderbergh), Casal improvável (Jonathan Levine), Homem-Aranha –  Longe do lar (Jon Watts).

A seguir, a lista dos 25 melhores filmes do ano do Cinematographe.

Dogman é o novo filme do diretor Matteo Garrone, logo após Conto dos contos, baseado não mais num universo onírico, fantasioso, ligado a fábulas, e sim um um neorrealismo fundamentado no cinema italiano dos anos 60, principalmente com suas cenas noturnas, remetendo a Antonioni. Responsável pela loja Dogman, localizada no bairro de Magliana, em Roma, Marcello (Marcello Fonte) passa os dias cuidando de cães, dando banho e tosando, enquanto faz um tráfico de drogas discreto, de cocaína, escondendo isso de sua filha, Alida (Alida Baldari Calabria). Fonte, premiado como melhor ator em Cannes, tem uma atuação extraordinária, assim como Garrone desenvolve o ambiente de um bairro bastante decadente, à beira-mar, longe das maravilhas despertadas pela obra de Fellini da década de 60, com uma profusão poucas vezes vista.

Este é um filme sobre a cultura e a política na América, a mania de se tentar esvaziar os temas para preenchê-los com um colorido animador, e como tudo isso não impede uma maldade que se manifesta sempre dos lugares mais inesperados e por pessoas já esvaziadas de qualquer sentimento. Por isso, Vox Lux é um referencial para entender sua própria época. A estrela está chorando pelas perdas que acontecem ao seu redor com toda a sua crise e desorientação pessoal; ela aparenta servir de guia. Não serve, mas ela está lá, tentando resistir, como cada um que se junta a um coro musical ilusório. Para o diretor Cobert, a arte é muito mais; é um retrato da confusão buscando pela tranquilidade, como na cena em que mãe e filha se ajoelham na areia da praia para orar pelas pessoas que se foram. Não importa o passar dos anos, o que importa é a experiência do momento e a carga de aprendizado que ele carrega. Vox Lux leva isso a um ponto em que o espectador tem certeza de que está diante de algo a ser transformado, e simplesmente é aquilo que o público espera atingir por meio dos sonhos fornecidos por outra pessoa. Não deixa de ser uma tentativa de reencontrar um sentimento de otimismo.

Com roteiro de Deborah Davis e Tony McNamara, o primeiro filme de Lanthimos sem trabalhar sua própria história, A favorita flutua entre episódios distintos, quase como contos da realeza, e corridas de pato em meio a punições a criadas que ousam buscar um tratamento médico para os problemas de saúde da rainha. Suas características podem ser descobertas em meio aos percalços existenciais de cada um e na futilidade de Sarah, atendida prontamente por todos. Lanthimos insere mais suas propriedades quando transforma Abigail no centro da história, e Stone consegue reproduzir sua estranheza de maneira por vezes impactante. A utilização dos cenários para representar os sentimentos de cada uma dessas mulheres constrói um contraste interessante. O Palácio de Kensington representa uma redoma de solidão e, ao mesmo tempo, de lugar onde muitas personalidades vão se revelar de modo contundente. Se no início o humor está mais presente (com uma personagem, por exemplo, sendo jogada de uma carruagem diretamente na lama), a dramaticidade e mesmo certos elementos soturnos aos poucos vão consumindo a história, chegando a um último ato anticlimático, em relação à filmografia de Lanthimos, embore funcione simbolicamente.

Green Book é um exemplar de cinema despretensioso em relação ao qual o espectador acaba relevando certas inconsistências de roteiro e mesmo a mensagem de pano de fundo às vezes previsível até demais. Ele tem, além de uma atmosfera trabalhada, com uma fotografia sensível de Sean Porter, que lembra a de obras recentes como Carol e Fome de poder, uma espécie de equilíbrio entre tons narrativos que não é fácil de conseguir, principalmente no cinema contemporâneo, muito mais rápido e quase sem elementos clássicos.  O fato de Don Shirley sentir-se deslocado em relação à cultura construída por afro-americanos e o atrito dela com o universo da composição clássica, assim como seus trejeitos mais elaborados, contribui para isso de maneira significativa, provocando no espectador uma certa compreensão mais universal. A figura do Green Book, que apontava, por exemplo, os lugares que poderiam hospedar afro-americanos no Sul dos Estados Unidos dos anos 60, acaba servindo como símbolo de que, na verdade, Toni também se sente deslocado não apenas em relação à sua cultura original quanto em relação à influência que recebe do novo amigo, ao vivenciar o preconceito junto com ele (e talvez a única cena mais deslocada seja aquela do banheiro numa mansão sulista). Em determinados momentos, esse aspecto lembra No calor da noite, premiado com o Oscar de melhor filme em 1967, com Sidney Poitier.

Com belo roteiro assinado por Schnabel com Jean-Claude Carrière, conhecido romancista e corroteirista, por exemplo, de O discreto charme da burguesia, e Louise Kugelberg, o filme possui uma fotografia tremida de Benoît Delhomme, parecendo até uma peça de Von Trier. No entanto, é como se o espectador visse as paisagens do modo que Van Gogh as vê, com sua proliferação de amarelos e desvios da realidade para contemplações próximas da eternidade, como ele diz em determinado momento. Tudo vai se configurando como se um pintor fosse lançando as cores na tela, na composição de uma obra. Van Gogh, deste modo, é um personagem muito disponível para se lidar com uma faceta quase poética de uma realização cinematográfica. Alguns cineastas já trabalharam sobre sua obra com destaque, com destaque para Robert Altman em Vincent & Theo, a animação Com amor, Van Gogh e o episódio de Sonhos, de Akira Kurosawa, que mostrava o pintor, interpretado por Martin Scorsese, caminhando dentro de algumas de suas obras.

Como a série, porém ainda com mais apuro, isto se parece com um faroeste contemporâneo, igual a alguns dos melhores momentos da obra dos irmãos Coen, e há uma determinada solução que aponta para esse caminho. Jesse é um homem que vem de um quase desaparecimento para uma tentativa de desaparecer totalmente do Novo México e do rastro da polícia e do passado que o envolveu numa série de castigos. Gilligan exerce essa visão de maneira visualmente atrativa, parecendo coloca-lo em cenários abandonados e nunca mais visitados. Mesmo uma conversa ao telefone com seus pais é cercada de ilusões sobre o que poderia ter sido, não tivesse acontecido exatamente o contrário. Desse modo, o filme El Camino – A Breaking bad movie é uma das grandes surpresas desta temporada do Oscar que se aproxima, com grande efeito em quem viu ou não a série. Um exemplo de como lidar com um personagem principalmente em diferentes linguagens, muitas vezes inseparáveis.

A lavanderia não é necessariamente um drama ou uma comédia, situando-se num meio-termo oportuno que conduz o risco de emprego de dinheiro em questões duvidosas. Embora toda a narrativa que envolve a personagem de Meryl Streep seja mais de um drama de Hollywood, interrompido apenas por uma cena em que ela imagina fazer algo, em outros momentos o filme parece uma sátira, que, embora lembre A grande aposta, não tem o encantamento de McKay pelas trapaças. Ou seja, Soderbergh lança um certo pesar mesmo quando parece brincar com as vítimas das enganações de Mossack e Fonseca – e ao filmá-los por meio de imagens emulando propagandas luminosas lança, na verdade, uma bruma de dúvida sobre seu comportamento. Nesse sentido, o filme de Soderbergh, apesar de nunca explorar com a devida ênfase seus personagens, é um estudo muito curioso sobre o universo dos negócios e o reflexo na vida de várias pessoas, mesmo que pareça episódico. É na sua aparente leveza que sua trama se fortalece de maneira substancial, definindo-se como um dos melhores momentos na trajetória de Soderbergh e do cinema deste ano.

Há um descompromisso aqui em certos diálogos, mais ação e menos tentativa de seguir exatamente à risca um plano, como O despertar da força. Há também uma busca de Abrams em retomar temas de linhagens familiares usados em sua retomada de 2015 e um pouco ignorados por Johnson em Os últimos Jedi para dar espaço a discussões sobre falta de combustível numa nave espacial. É visível que Abrams também ignora personagens incluídos pelo sucessor, a exemplo de Rose Tico (Kelly Marie Train) para aplicar suas ideias, o que pode constituir uma estranheza a princípio, mas se torna autoral. Se os vinte minutos iniciais a edição é tortuosa, com excesso de acontecimentos, sem a necessária ponderação para cada personagem, aos poucos Abrams, mesmo desperdiçando a retomada de uma conhecida figura, sabe como costurar escala e grandiosidade como em seus dois Star Trek, lembrando também um determinado momento de Interestelar. Ele também deixa de lado o tom infantojuvenil de O despertar da força e se guia por algumas pistas deixadas por Johnson, principalmente na ligação entre Rey e Kylo Ren, muito bem explorada em Os últimos Jedi e que aqui toma um ponto de inflexão interessante.

A estreia do ator Paul Dano na direção se dá em Vida selvagem. Ao assisti-lo, é difícil não lembrar que Dano estava no elenco de um dos filmes que definiram a trajetória de Paul Thomas Anderson, Sangue negro. É na filmografia desse cineasta que ele vai buscar referenciais importantes, para o uso de uma narrativa minimalista, atuações contidas e ainda assim fortes e uma fotografia irretocável do mexicano Diego Garcia (Cemitério do esplendor, Boi neon), que parece reproduzir pinturas clássicas de Edward Hopper. Discreto e eficiente no sentido visual, mesclando belas imagens a um figurino de época escolhido com acerto, Vida selvagem incorpora ainda mais o conflito quando surge o Warren Miller de Bill Camp. É com ele que Mulligan e Gyllenhaal experimentam performances ainda mais poderosas. De qualquer modo, é ainda o conflito solitário de Joe com a ideia de uma família a ser conservada que move esta adaptação bela e concisa de Dano e Kazan. São momentos breves e passageiros que mais ficam gravados no espectador. As sequências sem diálogos, embora com outro estilo, lembram O mestre, de PTA, principalmente quando mãe e filho se deslocam atrás do pai para o cenário dos incêndios florestais. Esse cenário, aliás, contrasta com a própria gelidez dos personagens. No entanto, é uma gelidez apenas superficial, pois há sentimentos por trás das ações de cada um bastante visíveis e atrativos para o espectador lidar com a narrativa de maneira interessada. E a cena final, além de tudo, é um primor de construção.

Por isso, pode-se dizer que esta refilmagem lida com uma camada quase histórica e absolutamente séria e outra camada ligada ao terror mais ostensivo. Quase nunca Suspíria se inclina para o sangue do original – no entanto, quando se inclina, lida com imagens que, embaralhadas, vão formando um sentido metafórico, principalmente no primeiro ensaio de dança, que cria um paralelo com uma situação angustiante e muito bem filmada. Mesmo quando Susie chega à Academia, forma-se a palavra Theathre num letreiro embaralhado a seu fundo; em outros momentos, o espectador vê a capa de uma revista com a palavra Terror, como se estivesse comentando o que acontece, e a gangue Baader-Meinhof, um grupo violento à solta em Berlim e que toma conta dos noticiários.

Da relação dele com o pai, Felix Van Groeningen extrai uma história agridoce, situada entre um lado trágico – o périplo de Nic por casas de recuperação é o principal elemento disso –, e nunca pendendo para o uso do vício em drogas como um traço pop, o que vemos em certo cinema de Danny Boyle, sem deméritos para o olhar que este lança. Ele se lança mais no terreno que era desbravado por Trier em Oslo, 31 de agosto: o sentimento inescapável de alguém sentir-se sozinho e sem apoio, mesmo tendo opções para contornar seu rumo. Há uma dramaticidade decisivamente corrente no roteiro do diretor em parceria com Luke Davies, sem apelar a um excesso de situações que mostrem o jovem usando drogas, e sim seus efeitos em relações sociais. A atmosfera de solidão e dificuldade de inserção de Nic não raramente reproduzem cenários constantemente desabitados, só preenchidos por sentimentos perdidos no tempo.

Amor até as cinzas possui, como em toda a obra de Jia, uma fotografia deslumbrante, com uma predileção por captar ambientes externos com um cuidado irreparável, assim como deixa cenários internos com uma sensação de realismo destacada. A China antiga e a China moderna convivem não raramente no mesmo enquadramento, e se temos algum sinal de neve é sempre em meio a uma natureza já surgida no asfalto. Cenas que captam a tradição chinesa são ampliadas com um afeto trabalhado, lembrando o que Ka-Wai e Kurosawa já fizeram para o Oriente em termos de imagem. E, em meio a essas imagens, a presença cada vez maior do Ocidente, sobretudo na circulação de automóveis e jogos, e um sentimento de que a China vive o futuro, principalmente na velocidade dos trens e na tentativa de incorporar outras linguagens, realçadas pelo talento da atriz Zhao Tao, aqui numa relação conturbada por décadas.

O diretor Drew Goddard há alguns anos fez O segredo da cabana, que se caracterizava principalmente pelo uso da metalinguagem num filme de terror e suspense. Em Maus momentos no Hotel Royale, ele regressa para montar uma história que remete a Quentin Tarantino e aos irmãos Coen e por isso mesmo poderia ser apenas um derivado, uma mescla repetitiva.. Como em O segredo da cabana, ele mostra um mundo de universos espelhados, mas que um não representa exatamente quem parece. No entanto, ao contrário desse filme, Goddard está mais interessado em construir uma narrativa milimetricamente pensada, em que fragmentos vão se unindo sob diferentes pontos de vista, o que, pela ambientação e traço teatral, lembra imediatamente Os oito odiados. Há um atrativo fabuloso na fotografia de Seamus McGarvey, habitual parceiro de Joe Wright, capaz de rivalizar com seu trabalho de iluminação em Anna Karenina, embora não com a mesma variedade de cenários. No entanto, McGarvey coloca o espectador no centro da ação. Muitas vezes, parece estilo sobre substância, uma espécie de Tarantino e irmãos Coen olhando a filmografia de Refn. No entanto, é mais: uma amostra do cinema contemporâneo que pode ser ágil longe de grandes orçamentos.

Vingadores – Ultimato tem referências a muitas obras sobre passagem do tempo, de forma mais destacada à trilogia referencial De volta para o futuro, porém apresenta ainda mais um diálogo implícito, ao final, com uma obra-prima de Stanley Kubrick sem diluir numa ideia de universo compartilhado, contudo conseguindo expandi-lo dentro do mundo do cinema. Nessa atemporalidade, vemos até Barton e Natasha em cenários que remetem a Encontros e desencontros, filme responsável por elevar a trajetória de Johansson no início deste século. São os últimos 10 minutos que asseguram o quanto, por mais que seja produto de um universo pop levado à exaustão, é possível fazer um grande cinema blockbuster sem esquecer o atrativo da história à margem de todos os personagens, lembrando a simples humanidade. Os irmãos Russo homenageiam a introdução heroica de Whedon a esses personagens, no entanto acrescentam um tom emocional incontornável e realmente infinito.

Chalamet e Fanning são surpreendentes em seus papéis – e divertidos, principalmente ela. Allen consegue produzir um roteiro adequado à personalidade de cada um, fazendo de Um dia de chuva em Nova York aquele que mais dialoga com os jovens desde Igual a tudo na vida. Também é o mais nostálgico desde, talvez, Meia-noite em Paris, com sua tendência a imaginar um universo paralelo do protagonista. A maneira como Allen utiliza a fotografia de Vittorio Storaro também é um destaque. Em sua terceira parceria iniciada em Café Society, Storaro ilumina os personagens como se estivessem sempre sob um pôr-do-sol, a exemplo do que acontecia em O céu que nos protege. Os interiores também são belíssimos, com uma visão de Nova York poucas vezes vista, e em alguns momentos lembra o trabalho cenográfico de De olhos bem fechados – e Allen parece estar tratando da sociedade nova-iorquina de forma mais incisiva aqui.

Os diálogos quase não importam e as ações dos personagens são quase sempre previsíveis: o filme contado por Aster, como em Hereditário, não está nos diálogos e sim nas imagens. E é nelas que, como em sua estreia, Midsommar adquire um impacto imprevisto. Pode haver em alguns momentos o predomínio da estética sobre o conteúdo, mas é uma estética elaborada em minúcias. Iniciando numa paisagem invernal e soturna, a obra se transfere para o dia tão iluminado que parece brilhar, no entanto ele não parece ser o mais propício para os rumos da narrativa. A própria maneira como o diretor colhe pontos de O homem de palha, por exemplo, é justificada pelo contexto, sem nunca, no entanto, parecer uma diluição. O seu desinteresse em mostrar os integrantes da comunidade é justamente para causar um impacto nos momentos necessários. A claridade da fotografia de Pawel Pogorzelski, o mesmo de Hereditário, se justifica em todos os seus pontos e ajuda a contar a história de maneira decisiva. E é por meio dela que Midsommar adquire outro estágio no ato final, quando os personagens vão se dispersando para, na verdade, concentrar o relato num só olhar. É uma sucessão de sequências raramente permitidas em Hollywood e que fazem o gênero de terror adentrar no campo indefinido da arte mais subjetiva possível.

Diante de críticas que extraíram de maneira geral a qualidade de uma obra tão rica desde o lançamento no Festival de Toronto – ajudando a fazer com que fosse um fracasso de bilheteria, ou seja, escondendo mais um acerto do público –, O pintassilgo se mantém de modo tocante no que se refere à construção de uma identidade por meio da arte e das figuras ao seu redor. É apropriadamente bela a sequência na qual Theo se encontra com Pippa na vida adulta (interpretada por Ashleigh Cummings), e ela lhe diz não consegue suportar o que os faz ter em comum, justamente o atentado. É como se apenas Theo vivesse naquele situação que marcou sua vida e ela acabasse interferindo em todas as escolhas, e ele continuasse em meio aos escombros, solitário, caminhando pelas cinzas, no que lembra Mais forte que bombas, de Joachim Trier. Além disso, a analogia entre o acontecimento e partículas de poeira no ar é muito bem trabalhada, assim como a da explosão com o personagem na banheira ou se jogando na piscina, como se quisesse um alívio em relação ao pensamento recorrente.

Nunca deixe de lembrar é um filme longo (188 minutos), mas que vale plenamente sua duração, tanto pelas atuações (principalmente Sebastian Koch, assustador sem forçar overacting) quanto pelo estilo narrativo ágil adotado por Donnersmarck, concentrado em momentos afetuosos ou com fundo histórico de maneira efetiva. A maneira como mostra a aproximação de um jovem da arte se oferece de modo simples e ainda assim funcional, nunca deixando os personagens sem interesse. Baseado na obra do pintor Gerhard Richter, que, por sua vez, negou o filme, trata-se de uma obra cinematográfica lenta, parecendo, por vezes, excessiva, mas que controla seus meandros de maneira excepcional. O roteiro discute de maneira ampla a presença do artista em um período nefasto, tentando replicar as ideias pessoais sobre o mundo em imagens. Isso é conectado com a relação amorosa e o sonho de atingir uma obra, o que constitui uma base prática para o entendimento do outro. Nunca deixe de lembrar, do diretor Florian Henckel von Donnersmarck, o mesmo de A vida dos outros, foi lançado no Festival Internacional de Cinema de Veneza e indicado aos Oscars de melhor filme estrangeiro e melhor fotografia. O trabalho de Caleb Deschanel é realmente extraordinário, dando o tom entre história e ficção da narrativa.

Chama a atenção, igualmente, como Baumbach entrelaça o cenário de ruas lotadas de Nova York e os preparativos da peça de Charlie para estrear na Broadway com as ruas cheias de palmeiras de Los Angeles e o apartamento a ser preenchido ainda por móveis, para evocar um estabelecimento provisório a fim de se lutar pela guarda do filho. Tudo guarda uma estética dos anos 70, impressão consolidada pela trilha sonora de Randy Newman e pela fotografia de Robbie Ryan, criando uma textura caseira e documental para cada cena, porém sem menosprezar o trabalho de luzes e sombras. Isso cria uma sensação extra de solidão dos personagens. No entanto, Baumbach não conduz tudo para um mero drama conjugal nem se apega àquilo que sustentava alguns de seus filmes, um humor patético, e sim para um teatro contundente sobre como o embate pode levar pessoas a se recolocarem no mundo, tentando descobrir o que as levou até determinado ponto e sem negar os sentimentos de afeto. Em alguns momentos, parece que História de um casamento está tratando de um divórcio. Na verdade, ele está tratando, de modo pouco usual e brilhante, da verdadeira conciliação.

Com uma trilha sonora incessante de Hildur Guðnadóttir, retratando o descompasso do personagem central, e uma fotografia exímia de Lawrence Sher, com o qual Phillips habitualmente trabalha e que se inspira na de Emmanuel Lubezki de Birdman, em alguns momentos, Coringa revela um universo no qual a piada feita em cadernos borrados de pensamentos nunca consegue realmente se manifestar – apenas uma risada compulsiva. Fleck é uma espécie de travessia da tentativa de se adaptar e o resultado da inadaptação, e os passos dados por Phoenix na construção de seu personagem são marcantes porque se situam num espaço em que a clareza não se manifesta nunca. Isso porque não sabemos o que nele é humano e desumano, pois ambas as facetas algumas vezes parecem existir nele em diferentes etapas da narrativa e Gotham City e seus habitantes são a projeção de como ele se sente em relação às pessoas.

O irlandês adota uma dramaticidade baseada no biografismo e sem ceder a alguns exageros típicos dos filmes antigos do cineasta, em que a violência era quase fantasiosa de tão acentuada, e entre essas obras se inclui Os infiltrados. Se em meio a esse universo a figura da mulher se perde (e ela era presente em Os bons companheiros com Lorraine Bracco, em Cassino com Sharon Stone e em O lobo de Wall Street com Margot Robbie) é porque Scorsese parece estar tratando do auge e do aprisionamento da figura clássica e queda da figura masculina entre os anos 50 e início dos anos 80. Novos gângsters ainda viriam, no entanto Scorsese prefere mesclar uma espécie de sentimento religioso e de desapego às relações para mover sua obra em direção a uma coda melancólica e impecavelmente habitada nos longínquos anos 70. Tudo soa como um testamento do cineasta, desde a escolha dos atores que o acompanharam ao longo de sua carreira até os momentos mais próximos de um afeto já perdido, quando o olhar diante dos filhos em relação às ações de uma vida toda não se faz mais possível. Mesmo a narração de Sheeran soa desanimada, diante de um universo conturbado e impecavelmente bem desenhado.

Como artista que é, Joon-ho não utiliza o seu filme para pregar um discurso; pelo contrário, ele deixa o espectador subentender, por meio de suas imagens, o que bem quiser. Em igual escala, a atmosfera criada trata dos próprios personagens: quando cai uma chuva torrencial, a família Kim está deslocada e sem espaço, ao contrário da família Park. As paredes da casa também passam a simbolizar para um outro universo, mesmo que dentro do mesmo espaço. Nisso, os cheiros e as roupas trazem uma espécie de aproximação e afastamento entre iguais. A arquitetura moderna da casa, deixando tudo à mostra, esconde, de maneira paradoxal, os sentimentos e intenções de cada um dos integrantes dessas famílias. Não está em jogo cada um mostrar o que é de fato e sim aquilo que esconde.

Era uma vez em… Hollywood, pelo próprio título, já estabelece uma ligação direta com o cinema de Sergio Leone, principalmente com os excepcionais Era uma vez no Oeste e Era uma vez na América. No entanto, Tarantino, ao contrário de Leone, é um cineasta mais interessado no aspecto pop e na metalinguagem de sua narrativa. Era uma vez em… Hollywood é um filme em parte comportado para os padrões de Tarantino, com diálogos aparentemente deslocados, no entanto, como é de praxe, eles ressoam no conjunto e estabelecem uma unidade. Por outro lado, nessa espécie de retração, Tarantino parece expandir sua visão: as obras das quais ele trata de forma mesmo clara se sentem mais a serviço da composição dos personagens. Dalton, por exemplo, é uma figura introspectiva, feita na medida certa por DiCaprio, tendo como referência sua atuação em O lobo de Wall Street. Enquanto Martin Scorsese conseguiu extrair dele uma veia histriônica quase insuspeita, Tarantino a reaproveita sob um olhar mais saudoso – do cinema que homenageia.

O personagem principal tem uma narração breve, com poucas falas, mas que remetem a uma narrativa noir de detetive e mesmo os cenários vão simbolizando essa tentativa de evocar outra época, com elementos típicos: a chuva, a escuridão da estrada, uma moça caminhando na rua sendo seguida de perto com os faróis de um carro, isqueiros sendo acesos e homens de chapéu soprando fumaça de cigarro. Tudo parece uma grande representação do cinema clássico, no entanto sob uma ótica contemporânea, com extrema perspicácia. É mais ou menos o movimento feito por Chan-wook Park em A criada: utilizar imagens com um ambiente já gravado na memória cinematográfica do espectador sob um ponto de vista diferente. Nesse sentido, as imagens de Longa jornada noite adentro lidam com uma constante espécie de nostalgia.

Lançado no Festival de Cannes do ano passado, A árvore dos frutos selvagens é mais um grande filme (em todos os sentidos, com seus 188 minutos) de Nuri Bilge Ceylan. Se em 2014 ele recebeu a Palma de Ouro com Winter sleep, e já havia se mostrado um diretor e roteirista de talento único em outros projetos, como Distante, Climas e Era uma vez na Anatólia, Ceylan busca aqui reproduzir uma espécie de visão da juventude do mesmo tipo de universo já revelado em sua obra anterior. Interessante como Ceylan posiciona seu personagem central contra a sociedade em torno e parece não permitir acesso às suas ideias, ou simplesmente não possui interesse por elas. Sinan é claramente sem empatia, decepcionado com sua situação, mas é exatamente aí que Ceylan o torna diferenciado: pelo tom agridoce, delimitado pelo contato constante com a natureza e as estações. Sua aproximação do pai se dá por meio do conceito de que cada geração se dá por um sinal de mudança, simbolizada pela visita ao colégio. Há um diálogo extremamente humano, emocional, no qual vemos os personagens se revelarem à margem de um passado ainda capaz de visitá-los, no entanto sem deter a continuidade.