Adoráveis mulheres (2019)

Por André Dick

Depois de uma estreia exitosa com Lady Bird – A hora de voar, indicado aos Oscars de melhor filme e direção, Greta Gerwig se tornou uma das promissoras cineastas da atualidade. Talvez seu nome tenha sido o mais comentado, entre as diretoras de cinema, desde Sofia Coppola. A origem, de certo modo, era muito parecida. Lady Bird se baseava nas características do cinema indie, o mesmo que Sofia ajudou a popularizar com As virgens suicidas e Encontros e desencontros: personagens descompromissados, uma história simples, uma maneira de filmar sem grandes adornos e muita agilidade narrativa. Isso aproximava o trabalho das duas de modo fundamental, e, além disso, havia a humanidade dos personagens.
Em seu segundo filme, Adoráveis mulheres, Gerwig toma como base o romance de Louisa May Alcott, já adaptado para o cinema antes (uma das versões é de 1994), que mostra uma jovem chamada Jo March (Saoirse Ronan). Ela é uma escritora em busca dos primeiros interessados a publicá-la, o que encontra na figura do Sr. Dashwood (Tracy Letts), em torno de 1868, em Nova York. Um pouco depois, ela entra em contato com o professor Friedrich Bhaer (Louis Garrel) Enquanto isso, sua irmã, Amy (Florence Pugh), vive em Paris com a tia March (Meryl Streep), e reencontra Laurie (Timothée Chalamet), um antigo amigo.

Gwrwig retrocede alguns anos antes para mostrar como Jo conheceu Laurie, tornando-se muito próximos, e como vivia com as irmãs Meg (Emma Watson), Amy (Pugh) e Beth (Eliza Scanlen), numa casa em Concord, Massachusetts. As irmãs são muito unidas, ao lado da mãe Marmee (Laura Dern). Seu pai (Bob Odenkirk) está, por sua vez, na Guerra Civil.
No prosseguimento de sua trajetória como diretora, Gerwig adota mais ou menos as mesmas escolhas de Sofia quando resolveu fazer Maria Antonieta e, recentemente, O estranho que nós amamos. Desde o início, é possível perceber uma tentativa de certa grandiosidade, ao mostrar Jo dançando com o Prof. Bhaer num baile, que remete a cenas de clássicos (especificamente O portal do paraíso, A época da inocência Gangues de Nova York) e, em seguida, um desfile suntuoso de figurinos deixando o filme visualmente muito atrativo para o espectador, em combinação com a ótima fotografia de Yorick Le Saux, alterando lugares escuros e iluminados de maneira amplamente eficaz.

Nesse sentido, Adoráveis mulheres se aproxima da suntuosidade de Maria Antonieta, por exemplo, e se afasta quase completamente dos elementos de cinema indie que caracterizam Lady Bird. Isso, por um lado, é elogiável, pois a diretora não quis se repetir, inclusive nos primeiros acordes da trilha sonora de Alexandre Desplat, evocando John Williams, com outra influência clara de Gerwig: A cor púrpura, de Steven Spielberg Se o filme de Spielberg mostrava de maneira excepcional a trajetória de mulheres afrodescendentes com uma trajetória de sofrimento, Gerwig revela uma aristocracia modesta em Adoráveis mulheres. As paisagens invernais, no entanto, aproximam muito os filmes, assim como os enquadramentos de Gerwig, a imponência das casas e um transporte para os anos 1860, enquanto o filme de Spielberg se passava no início do século XX. Embora os temas sejam diferentes, a imersão é a mesma. Gerwig faz lembrar de como eram os filmes históricos feitos para o Oscar, com talento.
No que se refere ao desenvolvimento das personagens, Gerwig conta com o apoio vital da melhor do elenco: Saoirse Ronan, seguida por Chalamet, seguindo seu bom momento desde Querido menino e Um dia de chuva em Nova York. Além  disso, Gerwig extrai de Emma Watson a melhor atuação da atriz desde As vantagens de ser invisível. Outra atriz que se destaca é Florence Pugh, uma revelação nos últimos anos, só não mais que Eliza Scanlen, mesmo com breve participação.

A relação de Laurie com Jo e Amy atravessas as épocas e Gerwig decidiu contar a história, com idas e vindas no tempo, com uma sucessão de acontecimentos dialogando por conta própria., sem uma unidade evidente. O filme está no seu melhor quando concentra seus personagens em cenários pequenos, dando uma dimensão de afeto a essas adoráveis mulheres, à luz de velas e iluminadas pelo sol atravessando a janela, assim como por meio de cenas em que fazem peças teatrais caseiras. Há uma conversa entre Marmee e Jo, elucidando o que habita a narrativa, e oportunizando a Laura Dern seu grande momento como atriz discreta (que era sobretudo nos anos 80 e 90).
Gerwig usava um humor discreto em Lady Bird e aqui emprega um certo classicismo, parecendo querer reproduzir os filmes talhados para o Oscar, lembrando em alguns momentos Brooklyn (com a mesma Saoitse Ronan). É uma característica que não se aproximou de Sofia nem mesmo no grandioso Maria Antonieta, cuja narrativa ainda trazia elementos dos filmes indie da diretora. Na maioria das vezes, Gerwig consegue empregar bem esse tom ao contrário de muitos pares.

Do mesmo modo que Lady Bird, Jo é visivelmente o alter ego de Gerwig, e traz com isso, além de motivações artísticas muito interessantes, um certo discurso às vezes entregue um pouco de maneira expositiva. Ao contrário do que acontecia no seu filme de estreia, Gerwig parece ter dúvida se o espectador vai entender as motivações de Joe nas entrelinhas. No terceiro ato, ela faz quase uma ligação direta de sua trajetória como diretora com os percalços da personagem.
É nesse ponto que Adoráveis mulheres mostra a união  entre um cinema mostrado com absoluta beleza técnica, por um lado, e aquele que evolui em termos de história e elenco, por outro. E isso se dá de maneira efetiva, pois, de Saoise, passando por Chalamet, até Laura Dern e Meryl Streep, o que não falta a esta adaptação é um elenco. Talvez Gerwig pudesse ter mesclado seu estilo anterior a um novo sem perder as características básicas. Mas, mesmo ao fazer de Adoráveis mulheres uma procura pelo Oscar, ela mantém um tom otimista e afetuoso, no qual o ser humano aprende tanto fora quanto dentro da obra que ele compõe para sua vida de maneira sensível.

Little women, EUA, 2019 Diretora:  Greta Gerwig Elenco: Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Eliza Scanlen, Laura Dern, Timothée Chalamet, Meryl Streep, Tracy Letts, Bob Odenkirk, James Norton, Louis Garrel, Chris Cooper Roteiro: Greta Gerwig Fotografia: Yorick Le Saux Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Amy Pascal, Denise Di Novi, Robin Swicord Duração: 135 min. Estúdio: Columbia Pictures, Regency Enterprises, Pascal Pictures, Di Novi Pictures Distribuidora: Sony Pictures Releasing

Ilha dos cachorros (2018)

Por André Dick

Lançado no Festival de Berlim deste ano, Ilha dos cachorros, embora possa se parecer com O fantástico Sr. Raposo, tem muito mais de Moonrise Kingdom do que qualquer outra obra de Wes Anderson, assim como remete, em vários momentos, ao restante de sua filmografia, com um humor agridoce e afetivo. A maneira como a cultura japonesa é apresentada pode soar, em alguns momentos, provocadora, mas poucos criadores do Ocidente conseguiram mostrá-la com tantos detalhes nos últimos anos, principalmente no uso de ambientações típicas.
A história mostra a decisão do prefeito de Megasaki, Kobayashi (Kunichi Nomura), que decide mandar todos os cães de seu país, por motivos de saúde, para uma ilha erguida por detritos. Ele é representante de uma dinastia que lutou contra a presença de cachorros na sociedade, preferindo os gatos – e o início do filme poderia lembrar Kagemusha. O menino que apadrinha, Atari (Koyu Rankin), deseja rever seu cão Spots (Liev Schreiber), indo de avião resgatá-lo na ilha.

O filme se passa vinte anos no futuro, e Anderson, junto com a história elaborada em parceria com Roman Coppola, Jason Schwartzman (com os quais escreveu Viagem a Darjeeling) e Kunichi Nomura, mostra uma sensibilidade insuspeita quando Atari encontra um grupo de cães: Chief (Bryan Cranston), Rex (Edward Norton), King (Bob Balaban), Boss (Bill Murray) e Duke (Jeff Goldblum). Há também uma estudante, Tracy Walker (Greta Gerwig), que deseja salvar esses cães. E há ainda Nutmeg (Scarlett Johansson), que cria interesse imediato em Chief, e dois cães que parecem guias misteriosos, Jupiter (F. Murray Abraham) e Oracle (Tilda Swinton).
Anderson mostra os cães como em seu cartaz: constantemente olhando para a câmera, numa quebra da quarta parede, concedendo uma humanidade imprevista. Do mesmo modo, ele trabalha com os espaços da ilha quase do mesmo modo que faz em Moonrise Kingdom, ampliando o olhar para detalhes no horizonte e em certa melancolia. Ele lida com sentimentos dos seres humanos pelos animais, mas de modo introspectivo, bem diferente do grande sucesso comercial (e divertido) Pets e dos clássicos 101 dálmatas e Todos os cães merecem o céu. Isso não o afasta de algumas gags efetivas (“Parem de lamber suas feridas”, diz o líder, enquanto um dos parceiros exatamente as lambe).

Desde o início, Ilha dos cachorros se mostra um filme de Wes Anderson, principalmente pela movimentação de câmera. É estranho que os diálogos em japonês não sejam legendados, apenas traduzidos em conferências (com a voz de Frances McDormand), talvez para criar mais um desvio narrativo. O uso da trilha sonora de Alexandre Desplat, assim como de canções no estilo indie típicas na filmografia de Anderson (com exceção feita a seu filme anterior, O grande Hotel Budapeste), se mostra mais uma vez acertada.
Estruturado nesses elementos, Anderson expande seus temas já mostrados antes: a figura da família é essencial para entender Atari. Ele é um menino órfão, assim como o de Moonrise Kingdom, do mesmo modo que tem uma relação conflituosa com seu padrinho, a exemplo do que vemos em outros momentos da carreira de Wes Anderson. Atari não é expansivo como outras crianças da filmografia do cineasta: suas reações são mais distantes. Ao contrário de O fantástico Sr. Raposo, também há um certo afastamento dos que podem ser considerados humanos, baseado na figura de Kobayashi, inspirado no ator Toshiro Mifune, que apareceu em diversos filmes de Akira Kurosawa e aqui parece ecoar aquela atuação de O barba ruiva.

O uso das cores, assim como no stop-motion anterior de Anderson, O fantástico Sr. Raposo, é espetacular, realçando o cenário como poucos cineastas, mesmo orientais, conseguiriam. É uma qualidade conhecida do cineasta, porém poucas vezes depurada como neste trabalho exemplar. Premiado como melhor diretor em Berlim, Anderson parece mais interessado em deixar seus sentimentos mais contidos do que revelados, o que já mostrou ao longo de sua trajetória, nunca de modo tão presente quanto aqui. Ele parece, ao mesmo tempo intensificar sua assinatura e fazê-la menos particular, inclusive no tom baixo das músicas e na quase falta de transição clara entre as cenas. De qualquer modo, há sempre ainda, por baixo de tudo, o sentimento familiar de seus primeiros filmes, a começar por Os excêntricos Tenenbaums e Viagem a Darjeeling, na maneira como os cães interagem, a princípio desconfiados uns dos outros, em seguida unidos pelo mesmo objetivo. A construção de ideia de família transita entre o mundo humano e o animal, no entanto nunca de maneira tão óbvia quanto aparenta nesta obra de verdadeiro comunicado sobre o comportamento da natureza, solícito ou não, preparado para o embate contra o que pode prejudicá-la.

Isle of dogs, EUA, 2018 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bryan Cranston, Edward Norton, Bill Murray, Jeff Goldblum, Bob Balaban, Kunichi Nomura, Ken Watanabe, Greta Gerwig, Frances McDormand, Fisher Stevens, Nijiro Murakami, Harvey Keitel, Koyu Rankin, Liev Schreiber, Scarlett Johansson, Tilda Swinton, Akira Ito, Akira Takayama, F. Murray Abraham Roteiro: Wes Anderson História: Wes Anderson, Roman Coppola, Jason Schwartzman, Kunichi Nomura Narração: Courtney B. Vance Fotografia: Tristan Oliver Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Wes Anderson, Scott Rudin, Steven Rales, Jeremy Dawson Duração: 101 min. Estúdio: Indian Paintbrush, American Empirical Pictures Distribuidora: Fox Searchlight Pictures

Lady Bird – A hora de voar (2017)

Por André Dick

Lançado no Festival de Sundance de 2017 e desde então elevado pela crítica a ponto de chegar a indicações principais ao Oscar, Lady Bird, de Greta Gerwig, é um filme sobre a adolescência com vários elementos que já vimos antes. São organizados de maneira a fazer o espectador sentir uma espécie de nostalgia, assim como as obras dos anos 80 de John Hughes e do recente e excepcional As vantagens de ser invisível e de Quase 18, em que uma jovem gosta de um colega sem saber ao certo o motivo. Saoirse Ronan interpreta Christine McPherson, mais conhecida pelo nome-título, filha de Marion (Laurie Metcalf) e Larry (Tracy Letts), que tem um irmão, Miguel (Jordan Rodrigues), adotado. Ela estuda numa escola secundária religiosa de Sacramento, onde sua melhor amiga é Julie Steffans (Beanie Feldstein). Ambas resolvem entrar no grupo de teatro escolar, com o padre Leviatch (Stephen McKinley Henderson) à frente, onde Lady Bird conhecerá Danny O’Neill (Lucas Hedges). Essas inter-relações de Lady Bird levam a um conflito frequente com a mãe e a uma tentativa de sempre compreender sua melhor amiga. E ela não gosta da cidade onde vive, pois queria ter uma experiência artística em Nova York ou qualquer outro lugar.

Gerwig, assim como no roteiro que ajudou a escrever com seu marido Noah Baumbach, também diretor, em Frances Ha, mostra uma generosidade com esse sentimento de uma pessoa querendo sair da adolescência e entrar na vida adulta. A personagem, aqui, pretende ingressar numa boa universidade, mas sem deixar a essência para trás. Entre descobertas e paixões, também com o jovem de uma banda de música, Kyle Scheible (Timothée Chalamet, infelizmente a peça menos funcional do elenco), Lady Bird tende a descobrir que seu microuniverso se estende a um cosmos do qual não chegava a ser admiradora e se aproxima de Shelly (Marielle Scott), a namorada do irmão.
Além de tudo, o filme possui uma montagem muito criativa, com cenas curtas e ainda assim eficazes. Embora nos primeiros 15 minutos há certos maneirismos e referências claríssimas a Eleição, de Alexander Payne, aos poucos mesmo eles vão se encaixando nos personagens. Ronan, desde Brooklyn, possui uma grande empatia com o público e aqui se destaca realmente como uma atriz capaz de sustentar a história. Suas amizades e romances são visivelmente elementos autobiográficos de Gerwig. Quando a personagem começa a tentar deixar de lado sua antiga amiga, para se tornar próxima de Jenna (Odeya Rush), isso não vem sem uma determinada pré-condição de que ela consegue se aceitar, nem a si, nem sua família. Há elementos aqui que Gerwig explorou no roteiro de outro filme que fez com Baumbach, Mistress America, mas neste ela ainda mantinha uma certa aura cultural que não satisfazia aos seus objetivos, nem havia propriamente uma fluidez na história.

Gerwig insere seus personagens num equilíbrio entre a transgressão (querer ser rebelde) e a permanência (a tradição da família), não sem uma boa porção de gags, visuais sobretudo, em peças de teatro exageradas. No roteiro, há um humor agridoce que Gerwig traz também de Mulheres do século 20, no qual faz uma jovem também de cabelo tingido, como Lady Bird, ajudando uma amiga a criar seu filho adolescente. Com uma mescla de nuances e sobreposições de tempos que remetem aos melhores momentos recentes de Malick (quando várias festas de fim de ano passam e Lady Bird procura emprego), sem o uso de voice overs, por outro lado, a narrativa se constrói de maneira interessante e sem, embora aparente, um elemento pop. Para um olhar superficial, trata-se apenas de um filme sobre a vinda da adolescência, como se costuma falar.

No entanto, vendo-se atentamente, Lady Bird representa uma espécie de transição entre sentimentos passageiros e outros mais duradouros. O que está para se passar na vida dela é justamente esse sentimento de que os indivíduos não são construídos também por seu núcleo (familiar, escolar etc.): Greta mostra com sensibilidade de que não há possibilidade de um indivíduo ser alguém distanciado de tudo para se entender, e com isso vem o elemento da sexualidade. O momento em que ela percebe que o espaço da escola se desloca para outros lugares é o momento exatamente de compreender que as gags proporcionadas pela primeira parte não se sustentam longe de um conhecimento existencial. Há cenas significativas que parecem descompromissadas, como aquela da festa de colégio em que todos estão vestidos com roupas de Velho Oeste e há cactus luminosos: Lady Bird mostra visão sobre o interior dos Estados Unidos e de como a religião da escola onde ela estuda simboliza a época posterior dos confrontos dessa região.

Em razão de um roteiro simples e personagens mais ainda, no entanto sem nunca perder um elemento de humanidade que normalmente é esquecido na maior parte dos filmes, por meio de um elenco cuja simpatia conta muito (Tracey Letts, Stephen McKinley Henderson e Beanie Feldsteine de forma destacada), Lady Bird realmente consegue voar. Aqui, a passagem para as novas gerações não traz conflito, e sim aceitação, mesmo que por vezes dolorosa. A sequência final, na qual temos um vínculo com a primeira parte da narrativa, deixa a personagem e o espectador em suspenso, devido à sua fragilidade, e a química entre Ronan e a ótima Metcalf indica essa progressão. Para Greta, o início da vida adulta não significa mais do que entender quem nos formou, independente de qual seja a aceitação. Para muitos, isso pode ser uma obviedade: não para quem viveu a adolescência e sabe que ninguém nasce com uma linguagem independente dos demais. Lady Bird, no fundo, trata disso como poucos filmes a respeito de sua faixa etária: nós somos feitos de um sentimento universal e é isso que nos faz, de fato, humanos.

Lady Bird, EUA, 2017 Diretora: Greta Gerwig Elenco: Saoirse Ronan, Laurie Metcalf, Tracy Letts, Lucas Hedges, Timothée Chalamet, Beanie Feldstein, Stephen McKinley Henderson, Lois Smith, Jordan Rodrigues, Marielle Scott Roteiro: Greta Gerwig Fotografia: Sam Levy Trilha Sonora: Jon Brion Produção: Scott Rudin, Eli Bush, Evelyn O’Neil Duração: 93 min. Estúdio: Scott Rudin Productions, Management 360, IAC Films Distribuidora: A24, Universal Pictures Release date

 

Mulheres do século 20 (2016)

Por André Dick

O diretor Mike Mills é conhecido por um drama respeitado, mas de difícil envolvimento, Toda forma de amor, que rendeu um Oscar de ator coadjuvante merecido para Cristopher Plummer. Lá, as relações humanas ou familiares eram trabalhadas sob um ponto de vista quase europeu, com uma certa lentidão que por vezes prejudicava a narrativa. Aqui, em Mulheres do século 20, ele concentra a história em 1979, em Santa Barbara, Califórnia. Mostra Dorothea Fields (Annette Bening), uma professora e fumante inveterada de 55 anos, que pede ajuda de Abbie (Greta Gerwig), sua inquilina, e Julie (Elle Fanning), a quem trata de forma materna, para criar seu filho, Jamie (Lucas Jade Zumann), de 15 anos, afeito a fazer algumas brincadeiras fora de hora e a andar de skate. Isso porque o mundo está numa acelerada mudança, e ela simplesmente não consegue entender exatamente o que ele pensa. Por meio de pequenos gestos, Mills desenha um ambiente familiar em que a conciliação e o entendimento está no olhar. A casa de Dorothea respira um ar de comunidade, de pessoas diferentes que se entendem e estão de passagem em busca de um mínimo de afeto.

Com uma bela trilha sonora de Roger Neill, é um filme que trata das mudanças pelas quais a mulher passou quase ao final do século 20, assim como sua insegurança em relação à criação de filhos. Bening faz muito bem o papel da mãe, e Zumann do filho, e são essenciais os momentos em que contracenam juntos, expondo suas inseguranças e projeções para uma época que ainda virá. Já havia um pouco esse elemento em Toda forma de amor, em que o personagem de Ewan McGregor tinha recordações de sua mãe. No entanto, as duas atrizes que brilham são Gerwig, fazendo uma fã de punk rock que deseja ser fotógrafa, mais afastada de seu estilo nova-iorquino, e Fanning, que tem relações com vários rapazes e não se define, preferindo apenas dormir e dividir inseguranças ao lado de Jamie, de quem se considera amiga. Especialmente Gerwig, com seu corte de cabelo, lembra da new wave que se consolidou no início dos anos 1980. Por sua vez, Billy Crudup (num de seus melhores momentos) faz William, um carpinteiro hospedado na casa de Dorothea para ajudar em reformas do ambiente, assim como Abbie, e que viveu a era de Aquarius como poucos. Esses personagens se interligam de maneira evidente, com destaque para a maneira como Mills mostra o passado de cada um deles, e a fotografia de Sean Porter desenha de maneira clara essa ambientação nos anos 70, sem apelar para um design de produção e figurinos facilmente rotuláveis. O período enfocado, de verão, revela essa mudança.

A montagem do filme é um pouco estranha, meio entrecortada, mas aos poucos o espectador se acostuma a ela, como a seus personagens. É uma obra bastante sensível, dedicada tanto a momentos de reflexão quanto a elementos bem-humorados (“O punk rock é divisor”), apanhando um certo tédio existencial de Jarmusch e Wes Anderson sem levá-lo a extremos. Basicamente, é sobre um jovem testemunhando a vida de três mulheres em idades diferentes e a maneira como elas transformam o mundo e o seu próprio pensamento acerca de todas as mudanças. Quando Abbie leva Jamie ao clube de punk rock no qual sempre vai e o apresenta às pessoas do lugar, num período em que ele está também saindo da adolescência, a obra se torna receptiva a uma amizade calcada nos mínimos detalhes. E quando vemos Jamie tentando se declarar a Jamie vemos ainda mais a passagem de fases como poucos filmes consegue mostrar de maneira tão imperceptível e intensa. Ao determinar o século 20 como limite, Mills enfoca, na verdade, gerações diferentes que se encontram em determinado momento e que antecipam os rumos do que se intensificaria no século 21. Principalmente no início dos anos 90, obras como Tomates verdes fritos e Thelma & Louise representaram essa força da imagem feminina, mas Mulheres do século 20 é mais original ao deixar sua temática subentendida por meio da força de cada personagem que enfoca, assim como as obras dos irmãos belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne.

Essas mulheres são precursoras sem terem necessariamente consciência disso, ou seja, Mills não as enquadra dentro de um movimento ou as enxerga como figuras que representariam uma certa independência com o objetivo de se inserir na história; o diretor as mostra como se compusessem um grande panorama de época, em que a sensibilidade ainda estava a favor da inter-relação procurada por cada um e não de um discurso ensaiado, no qual sempre se ausenta a autenticidade de querer algo por simplesmente considerar notável. A ambientação dos anos 1970 e a localização na Califórnia permitem uma grande proximidade do espectador com a faceta solar dessas histórias que se explicam em conjunto. Há alguns momentos que são inseridos em trechos da história (um pronunciamento de Jimmy Carter, fotografias icônicas de shows de rock), contudo nada que exclua o filme de uma visão universal, lembrando pela simplicidade (sem se confundir com o simplismo) de Paterson, com um roteiro belíssimo (infelizmente a sua única indicação ao Oscar). Também há algumas vinhetas em que Mills explora a trilha sonora de Neill como uma passagem de tempo notável, parecendo um pouco onírica e no qual as personagens se sentem ainda mais vivas, assim como utiliza imagens de Koyaanisqatsi, dirigido por Godfrey Reggio, uma ópera de imagens mostrando a modernidade do indivíduo descentralizado. Ao final, sem preparar o espectador para isso em nenhum momento, em razão de uma narrativa sem apelo dramático evidente, Mulheres do século 20 eclode numa emoção quase secular.

20th century women, EUA, 2016 Direção: Mike Mills Elenco: Annette Bening, Lucas Jade Zumann, Elle Fanning, Greta Gerwig, Billy Crudup Roteiro: Mike Mills Fotografia: Sean Porter Trilha Sonora: Roger Neill Produção: Anne Carey, Megan Ellison, Youree Henley Duração: 118 min. Distribuidora: Sony Pictures Estúdio: Annapurna Pictures / Archer Gray

Jackie (2016)

Por André Dick

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Depois de receber o Oscar de melhor atriz por Cisne negro, Natalie Portman poucas vezes teve seu talento novamente aproveitado, e se destacou, nos últimos anos, especialmente nos poucos minutos de tela em Cavaleiro de copas, de Malick, como uma das namoradas do roteirista de Hollywood Rick, feito por Christian Bale. É uma participação quase sem falas, baseada em gestos, e que Portman converte numa das melhores de sua carreira, que inclui ainda peças como O profissional, dos anos 90, as prequelas de Star Wars, Closer, V de Vingança e os dois filmes da série Thor. Uma grande atriz não precisa percorrer a calçada da fama e estar presente em tweets todos os anos como Meryl Streep: é em papéis específicos que ela consegue brilhar como poucas outras em toda a sua carreira. Neste filme do chileno Pablo Larraín, ela interpreta Jacqueline Kennedy, esposa de JFK quando aconteceu o assassinato mais tempestuoso dos Estados Unidos na década de 60, que repercute até hoje.
Basicamente, é o relato de Jackie ao jornalista Theodore H. White (Billy Crudup), quando ela lembra dos acontecimentos que marcaram o dia fatídico com seu marido e presidente (feito por Caspar Phillipson) e o que transcorreu depois, com a posse de Lyndon Johnson (John Carroll Lynch), ao lado da esposa Lady Bird (Beth Grant), a ligação com Bobby (Peter Sarsgaard), irmão do presidente, e sua amizade com a secretária social Nancy Tuckerman (Greta Gerwig) e Bill Walton (Richard E. Grant). Todas essas ligações vão se desenhando de maneira interessante pelas lentes de Larraín, captando uma atmosfera de desespero e consternação diante do ocorrido.

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Para uma obra que parece um relato histórico, Jackie possui uma profundidade no drama, graças à maneira como Portman se apresenta longe e à frente das câmeras. Ela concede uma grandeza trágica a essa primeira dama, e suas conversas com Bobby e a secretária social se transformam em referências para entendê-la, assim como quando conversa com um padre (John Hurt, excelente, em um dos seus últimos papéis). Tudo isso poderia resultar em apenas um dos tantos relatos históricos cansativos que assistimos na televisão, em que se eliminam as falhas da figura evocada para tecer um panorama perfeito.
Larraín é um diretor de talento, como já havia mostrado na sua análise sobre a disputa política em No, e já havia trabalhado no gênero de cinebiografia com Neruda, um dos favoritos ao Oscar de filme estrangeiro antes de anunciarem os pré-finalistas, contudo mais exatamente no primeiro não exibia o domínio narrativo que possui aqui. Jackie é uma obra belíssima, no sentido tanto das atuações, principalmente de Portman, capaz de rivalizar com a atuação de Huppert, quanto na parte técnica. A trilha sonora de Mica Levi (que antes apresentara um trabalho excêntrico em Sob a pele) e a fotografia de Stéphane Fontaine (de Elle) ajudam a dar uma sustentação notável, assim como o design de produção da Casa Branca: cada elemento está ali para agir em conjunto com o restante.

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Além de Larraín extrair grandes atuações de todo o elenco, o que mais chama atenção, contudo, é a maneira como o cineasta transmite as sensações de cada personagem. Há um sentido de solidão diante do inesperado, uma angústia que não consegue se desprender do corpo e puxa o enfrentamento de toda uma existência. Jackie, depois do acontecimento, vê toda sua vida se transformar em horas, e o que lhe resta é tentar projetar imediatamente o que pode acontecer a seguir. O roteiro de Noah Oppenheim (o mesmo, surpreendentemente, de Maze Runner) é eficaz na maneira como liga passado e presente (o da entrevista) e como deixa algumas lacunas para o espectador preencher, sobretudo quando Jacqueline precisa preparar o enterro do marido. O político, que existia por exemplo em JFK, de Oliver Stone, acaba sendo diluído em meio a comportamentos de bastidores que oscilam entre o drama implacável e a simples necessidade de esquecer o que aconteceu.
Larraín transforma cenas aparentemente simples, como a chegada dos Kennedy ao Texas, numa aula de ligar cinema e história, sempre aproximando a câmera das reações de Jackie e dando oportunidade a Portman de entregar nuances que não seriam vistas de outra maneira. Outro bom momento, nesse sentido, é quando ela conversa com o motorista do carro que transporta o caixão de JFK e presencia o silêncio abalado de Bobby, uma figura que empunha determinado poder capaz de fazer Lyndon Johnson se curvar em sua cadeira e cujos negócios, como lembra Jackie, não são plenamente estabelecidos. O belo figurino que ela veste é como se fosse um contraponto à sua angústia, mais exatamente quando ela chega ao quarto da Casa Branca depois do assassinato e visualiza as manchas de sangue nele. Há uma primeira dama que aparece em frente às câmeras, forçando uma fala perfeita, quase robótica, e outra justificadamente abalada, nos bastidores.

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Mas atenta, principalmente, a alguns momentos-chave, por exemplo quando Jackie se limpa em frente a um espelho depois do atentado e quando testemunha a passagem de poder, como se estivesse, num prazo curto de tempo, saindo da história para ingressar no temido esquecimento. Muitas vezes, ela compara o que está acontecendo a ele com o que aconteceu a Abraham Lincoln, e há uma ligação disso com o momento em que ela e JFK recebem uma equipe de TV na Casa Branca para mostrar a reforma que foi realizada nela, em razão de Jackie, quando se criou um quarto e a conservação de peças históricos desse presidente referencial para a extinção da escravatura, como já vimos em Lincoln. Há breves entraves nessa sequência em relação ao restante da narrativa, assim como é mostrada a entrevista com o jornalista, que poderiam servir apenas como introdução.
No entanto, em relação a alguma tentativa de tornar as imagens de JFK e Jackie em irretocáveis, nada mais falso: a coragem aqui se mostra em revelar como o centro do poder desaba diante de uma tragédia incontornável para uma população e uma conversa gentil com os filhos se mostra o resquício de uma liberdade ainda a ser guardada. Larraín aprimora isso com a fotografia de Fontaine, que parece misturar os trabalhos de Malick, Noé e, sobretudo, Reygadas (principalmente nos tons das cores, a exemplo daquele momento em que Jacqueline corre atrás de seus filhos). O clima chuvoso de Washington, com suas árvores e gramados, com o clima fúnebre, também ajuda a transmitir, por outro lado, a angústia enfocada: todos esses elementos tornam Jackie num filme de raríssimo impacto.

Jackie, CHI/EUA/FRA, 2016 Diretor: Pablo Larraín Elenco: Natalie Portman, Billy Crudup, Peter Sarsgaard, Greta Gerwig, John Hurt, John Carroll Lynch, Beth Grant, Caspar Phillipson Roteiro: Noah Oppenheim Fotografia: Stéphane Fontaine Trilha Sonora: Mica Levi Produção: Ari Handel, Darren Aronofsky, Juan de Dios Larraín, Mickey Liddell, Pascal Caucheteux, Scott Franklin Duração: 100 min. Distribuidora: Diamond Filmes Estúdio: Jackie Productions / Jackie Productions (II)

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Eden (2014)

Por André Dick

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Há inúmeros filmes com a temática musical de fundo, inclusive mostrando uma determinada cena. Cameron Crowe é especialista nesse gênero, o que demonstra em Vida de solteiro, sobre o grunge em Seattle, e Quase famosos, sobre as bandas de rock dos anos 70. Mostrando os mesmos anos 70, temos também The Runaways, sobre o grupo homônimo, e Control, uma cinebiografia em preto e branco de Ian Curtis. Ainda há aqueles filmes que retratam astros tentando se manter depois que o sucesso já diminuiu, como a subestimada comédia romântica Letra e música, traduzindo a influência da música dos anos 80, ou sobre um determinado músico, no caso de Johnny & June, o compositor Johnny Cash, em grande atuação de Joaquin Phoenix.
Eden talvez seja o filme que melhor reproduza a sensação de um músico dividido entre a noite, na qual se abriga, e o dia, no qual tenta apenas conservar os relacionamentos iniciados à noite. Ele surge na persona de Paul Vallée (Félix de Givry), segundo entrevistas o alter ego do irmão da diretora Mia Hansen-Løve, Sven, que coescreveu o roteiro. Ela decidiu contar sua história de forma enviesada, mostrando envolvimento com a house-music e a música eletrônica no mesmo período em que estava surgindo o Daft Punk, nas figuras dos DJs Thomas (Vincent Lacoste) e Guy-Man (Arnaud Azoulay). A cena que começava a emergir em Paris incluía festas em navios ancorados e o que se convencionou chamar de French Touch. Para isso, Vallée se reuniu com o amigo Stan (Hugo Conzelmann), também músico, formando o Cheers, e o desenhista Cyril (Roman Kolinka), que desenhava para sua carreira ao mesmo tempo que criava histórias, e o amigo Arnaud (Vincent Macaigne).

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Conhecido como o filme que trataria do Daft Punk, Eden certamente não se restringe a isso. Nascida no início dos anos 80, Hansen-Løve, depois de Os pais de meus filhos e Adeus, primeiro amor, comprova ser uma cineasta claramente contemporânea: ela não está interessada em tecer elos óbvios entre os personagens, deixando a cargo do espectador selecionar uma narrativa das imagens. Nesse sentido, na primeira parte da história, intitulada “Paradise Garage”, vamos percebendo o interesse de Vallée por Louise (Pauline Etienne), sua relação com uma nova-iorquina, Julia (Greta Gerwig), seus desentendimentos com a mãe (Arsinée Khanjian). Todos esses relacionamentos vão se baseando em jogos aleatórios de montagem, em que cada um vai surgindo sem exatamente chamar a atenção para a sua presença.
O personagem de Vallée nunca se sente completo porque todos parecem estar de passagem – e Hansen-Løve consegue, por meio dessa sensibilidade de visão, colocar o espectador em meio a uma sensação de desamparo. Trata-se de um personagem pouco previsível, e Hansen-Løve mostra seu sonho de ser DJ e de tocar num clube lotado à noite como algo que faz parte de sua tentativa de esquecer não apenas uma vida com compromissos e sua vida acadêmica. No entanto, de forma paradoxal, ao agir dessa maneira Valeé sente exatamente falta do compromisso. Isso se manifesta na relação com Louise e Julia, das quais não consegue se desprender, mesmo que elas venham junto com o fluxo de sua vida conturbada.
Mais do que um filme sobre a cena musical registrada, Eden é retrata as perdas diante de um cenário que parece eterno e pode se mostrar, no fim das contas, efêmero. São notas desiludidas de uma cineasta que viveu o período por meio do envolvimento do irmão, o corroteirista, e tem um apreço por esta história adequado a seu tratamento para o retrato de tal círculo. Esta análise do que não é visto como espetacular no momento de sua criação ganha um diálogo com a presença de Arnaud, que mostra aos amigos o filme Showgirls, de Paul Verhoeven, bastante criticado à época de seu lançamento e que foi adquirindo, com o passar dos anos, um status de cult.

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É como se esses personagens, embora não tão considerados, fossem também parte da memória particular das pessoas. Se a trilha sonora traz composições como “One more time”, do Daft Punk, o que fica é justamente essa tentativa de o artista compor músicas entre a alegria e a melancolia, como diz Vallée em determinado momento. Associado a Inside Llewyn Davis por alguns, Eden é um filme que captura realmente a sensação de um período, e não se associa apenas a uma galeria de arte, com a obra dos irmãos Coen.
Há uma necessidade um pouco deslocada de Hansen-Løve separar o que considera alta e baixa cultura (a literatura e a música, neste caso), quando as artes, na verdade, se completam (o nome do personagem central lembra Paul Valéry), mas ela inegavelmente faz uma obra completamente imersiva. Talvez o espectador não seja especial admirador desse gênero musical (como é o meu caso); dito isso, ele traz a atmosfera exata de um lugar em que esta música soa, muito em razão do trabalho de fotografia de Denis Lenoir, e sabe, como Kechiche, em Azul é a cor mais quente, deixar o fluxo da narrativa levar seus personagens, embora sem a mesma sucessão de diálogos. Toda a parte do filme passada em Nova York, sobretudo no conhecido MoMA PS1, espaço para DJs, possui uma montagem ágil e, ao mesmo tempo, reflexiva, quando coloca os personagens de Vallée e Louise numa legítima crise de relacionamento, sem nenhuma espécie de exagero ou comedimento por parte de Hansen-Løve.
Não chegamos a ter simpatia especial pelas figuras apresentadas, mantendo-nos a distância; ainda assim, elas soam tão reais que essa distância parece diminuir, sugerindo uma proximidade. Isso proporciona uma sensação de passagem da juventude para a vida adulta de forma um tanto amarga – de qualquer modo, excepcional. Como Azul é a cor mais quente, a narrativa também utiliza saltos temporais, que pegam o espectador desprevenido e, não tendo visto soluções anteriores para as questões, acumula-se uma espécie de desapontamento temporal, sendo, por isso, a narrativa um pouco melancólica. Para isso, a atuação de Givry, central, é excelente, no entanto não ficam longe Kolinka, Etienne e Gerwig, bastante convincente como a amante americana de Paul. Não lembro de outra visão da juventude tão despretensiosa e impactante nos últimos anos, exceto, sob outro enfoque, As vantagens de ser invisívelEden tem uma noção muito grande de seu espaço e de sua passagem de anos, além de ver com nostalgia um período em que apenas alguns se destacaram, não diminuindo a importância de quem ajudou a fazer uma determinada cena. É uma obra em que os sentimentos são trabalhados de forma quase inexpressiva para que possam criar um impacto ainda maior no espectador que aceita a proposta de Hansen-Løve.

Eden, FRA, 2014 Diretor: Mia Hansen-Løve Elenco: Félix de Givry, Pauline Etienne, Vincent Macaigne, Roman Kolinka, Hugo Conzelmann, Zita Hanrot, Vincent Lacoste, Arnaud Azoulay, Paul Spera, Hugo Bienvenu, Sébastien Chassagne, Laurent Cazanave, Sigrid Bouaziz, Léa Rougeron, Olivia Ross, Pierre-François Garel, Claire Tran, Arsinée Khanjian, Greta Gerwig, Brady Corbet Roteiro: Mia Hansen-Løve, Sven Hansen-Løve Fotografia: Denis Lenoir Produção: Charles Gillibert Duração: 131 min. Distribuidora: Imovision Estúdio: CG Cinéma

Cotação 5 estrelas

 

Frances Ha (2012)

Por André Dick

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Há filmes que se destacam sobretudo por causa de um ator ou de uma atriz e este certamente é o caso de Frances Ha. A atriz em questão é Greta Gerwig, coautora do roteiro e que interpreta a personagem principal. Na direção, temos Noah Baumbach, que fez um dos melhores filmes da década passada, A lula e a baleia, e colaborou no roteiro de A vida marinha com Steve Zissou e O fantástico sr. Raposo, de Wes Anderson. Com ingredientes que podem classificar Frances Ha como um filme de estética indie, parece que ele consegue atingir elementos que o colocam como uma síntese do cinema independente das últimas três décadas.
Se a fotografia em preto e branco de Sam Levy e o chapéu de Lev Shapiro, um dos rapazes com quem Frances divide o apartamento em determinado momento do filme, lembram, de forma insistente, mais do que a nouvelle vague, seus influenciados nos anos 80, Estranhos no paraíso e Daunbailó, de Jarmush, e a trilha sonora, com “Modern love”, de David Bowie, evoca tanto Sangue ruim (mais diretamente) quanto Boy meets girl, não se pode dizer que Frances Ha seja meramente um derivativo desses filmes. Como a obra de Baumbach mostra, trata-se principalmente de um personagem deslocado. Basicamente, Frances Halliday tenta ingressar no mundo da dança, em Nova York, e divide o apartamento do Brooklyn com uma amiga, Sophie Levee (Mickey Sumner), o que a faz ter dificuldades para aceitar ter uma vida própria com Dan (Michael Esper). A partir deste núcleo de relação e rompimento, a personagem se estrutura e o espectador é introduzido em seu universo.
Embora reconhecido como um filme leve, como poderia de fato ser, Frances Ha é, olhando mais de perto, uma obra autenticamente amarga, longe de qualquer solução aparentemente fácil, muito menos alegre, e é exatamente aí que reside seu interesse como retrato de um certo universo contemporâneo. Baumbach é um diretor bastante sutil – conseguiu tornar Ben Stiller num ator mais realista em Greenberg – e consegue traduzir o sentimento em que todos querem escapar para um universo em que podem criar sua realidade ou simplesmente não conseguem ingressar, de fato, no que se corresponde a uma vida adulta.

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Frances Ha

Em muitos momentos, Frances Ha poderia se transformar em O diário de Bridget Jones – uma autêntica comédia de estereótipos, embora com méritos –, mas escolhe ser uma espécie de encontro entre este universo dos anos 80, com uma estética realista e um tom certamente intelectual, tanto de Jarmursh quanto de Carax, com o descompromisso dos melhores momentos de Woody Allen e sua Nova York intelectualizada. No entanto, onde Allen é mais conciliador, e Carax e Jarmursh mais bem-humorados, Baumbach é mais seco e amargo, como já mostrava em A lula e a baleia. E, embora seja bastante programado dentro de sua estética, ele nunca cai no que Jarmursh faria em Trem mistério: autoelogiar-se numa metalinguagem cansativa.
Quando mostra Frances Ha transitando de um apartamento para outro, e tendo de lidar com dois jovens que não precisam bancar sua vida, Benji (Michael Zegen) e Lev Shapiro (Adam Driver), o primeiro com certa inclinação ao relacionamento, ou quando precisa lidar com a responsável pela companhia de dança, Colleen (Charlotte d’Amboise), Baumbach não permite liberdades à personagem. Poucas vezes, no cinema, foi visto um retrato tão discreto sobre a tentativa de uma personagem não envelhecer e não querer que os outros a vejam mais envelhecida do que é ou do que como se imagina – com um tom, muitas vezes, de descompromisso e mesmo de risadas francas (deve-se emoldurar a cena em que Frances conversa com Sophie e ambas imaginam como seria seu futuro, como se estivesse situada ainda numa infância longínqua ou num desejo contínuo de visualizar o futuro, e não o presente).
Do mesmo modo, é um personagem cujo universo está condicionado pelas expectativas ou por nenhuma expectativa, dependendo do ponto de vista, e o que o torna mais humano é justamente o conjunto de falhas que tenta esconder. Greta Gerwig faz movimentos que são mais difíceis do que aparentam e, embora o restante do elenco seja meramente um acesso às suas angústias, sem o peso existencial para diferenciá-la dos demais, temos certamente uma impressão de que o universo expansivo da modernidade pode também se restringir às mesmas tentativas de amizade consideradas antigas – e o “Modern love” de Bowie surge como, ao mesmo tempo, um retrato e uma crítica aos próprios personagens. Não se trata exatamente de uma homenagem de Baumbach aos anos 80, mas de mostrar como os personagens podem reproduzir um mesmo comportamento por várias décadas e uma mesma tradição musical. Para ele, é justamente esta tradição que congela a personagem de Frances em seus 27 anos, mas, de forma otimista, sempre tentando entendê-la e afastá-la de um tom de desesperança.

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Por isso, Baumbach filma Nova York também como um espaço de repetição, com seus roteiristas querendo escrever para o Saturday Night Live ou jovens milionários indo a clubes noturnos para a próxima conquista, assim como Paris pode não ser o lugar mais perfeito para solitários, mesmo com a luminosidade da Torre Eiffel e o passeio à beira do Rio Sena. O telefone e os computadores parecem encurtar a distância, mas aqui só acentuam o isolamento da personagem.
Em Frances Ha, todos esses possíveis estereótipos acabam sendo explorados do mesmo modo que tornam a figura central mais humana, com sua insegurança exposta. Baumbach consegue tornar uma narrativa rápida em fragmentos, como a visita que a personagem faz aos pais, com lances ágeis também em cada uma das passagens de sua vida. Com uma melancolia implícita, não existe condescendência, e a depressão de Frances é apresentada por meio de sequências descompromissadas, sem peso dramático. Não se analisa a situação em que ela se coloca como um problema, mas parte afetiva das descobertas necessárias e, desse modo, não se percebe nenhum esquema definido: os personagens estão, de certo modo, soltos, e Baumbach vai reunindo-os pouco a pouco, por meio de demonstrações diversas e de rara sensibilidade, fazendo de Frances Ha uma obra única e referencial.

Frances Ha, EUA, 2012 Diretor: Noah Baumbach Elenco: Greta Gerwig, Mickey Sumner, Adam Driver, Charlotte d’Amboise, Christine Gerwig, Michael Zegen Roteiro: Greta Gerwig, Noah Baumbach Fotografia: Sam Levy Produção: Lila Yacoub, Noah Baumbach, Rodrigo Teixeira, Scott Rudin Duração: 86 min. Distribuidora: Vitrine Filmes Estúdio: RT Features.

Cotação 4 estrelas