A múmia (2017)

Por André Dick

Há alguns filmes que não provocam muitas expectativas, e esta refilmagem de A múmia é um deles. Não apenas porque a história já se mostra um tanto desgastada, depois da série iniciada nos anos 90, com Brendan Fraser e Rachel Weisz, como também Tom Cruise está se repetindo cada vez mais no papel de herói em filme de ação. Depois de O último samurai, Colateral e Operação Valquíria, com algumas de suas melhores atuações, ao lado daquelas em Nascido em 4 de julho, Magnólia e De olhos bem fechados, Cruise se dedica a filmes em que possa se arriscar fazendo cenas no lugar de dublês, deixando clara uma escolha artística. Não deixa de se lamentar a perda de interesse por outros gêneros de um dos maiores atores dramáticos de Hollywood.
O filme inicia em 1127 a.C., quando cavaleiros ingleses descobrem um rubi egípcio e o enterram em uma tumba. Na Londres de hoje, uma equipe de construtores da Crossrail descobrem o lugar. Em um flashback, retoma-se a história da Princesa Ahmanet, numa sucessão de imagens envolvendo a inveja que tinha do filho recém-nascido de seu pai, que ocuparia seu lugar em direção ao poder do Egito. Sua lenda se encerra, obviamente, numa espécie de maldição, sendo mumificada, com um jogo de luzes que recupera algo de Fome de viver, dos anos 80.

No Iraque atual, onde existia a antiga Mesopotâmia, o mercenário Nick Morton (Tom Cruise) e seu parceiro Chris Vail (Jake Johnson) descobrem justamente a tumba de Ahmanet (a nova estrela Sofia Boutella, de Kingsman), junto com a arqueóloga Jenny Halsey (Annabelle Wallis), um interesse romântico antigo de Nick. Isso é o início para uma sequência de cenas de ação suficientemente divertidas para prender a atenção do espectador. A primeira se passa num avião, talvez a mais espetacular do ano, com um trabalho de movimentação de câmeras impactante, depois de Nick perceber que está tendo visões estranhas e parece ter ficado obcecado pela figura de Ahmanet. Mais interessante fica quando sabemos que Halsey trabalha para o Dr. Jekyll (um Russel Crowe claramente se divertindo) e o filme se desloca para a Inglaterra, no qual temos um refinamento de humor envolvendo o personagem de Nick e, principalmente, sua amizade com Vail, já em outro estado.

Tudo em A múmia é calculado, com efeitos visuais espetaculares e muito CGI, e a direção de Alex Kurtzman é previsível. Trata-se do segundo filme do diretor, que colaborou no roteiro de vários sucessos, entre os quais A lenda do Zorro, Missão: impossível III, Transformers, Watchmen, Star Trek e Cowboys e aliens, ou seja, especialista em grandes produções. Ele tem uma boa noção de ritmo e humor, principalmente na primeira hora, bastante agradável, trabalhando bem com a faceta bem-humorada de Tom Cruise, no entanto é justamente no desenvolvimento do roteiro e dos personagens que a obra apresenta mais falhas. Se o personagem de Nick tem uma boa química inicial com Jenny, aos poucos as cenas de ação passam a ocupar o centro emocional da trama, e nenhum dos atores consegue estar à altura desse combate. No entanto, mesmo em meio a elas pode-se extrair alguns momentos de cinema de ação de qualidade, como aqueles que antecedem uma ameaça sobre Londres. Os filmes de A múmia com Fraser tinham como foco exatamente a mescla entre ação e humor e por vezes principalmente o primeiro era assustador. Esta versão de Kurtzman tenta usar alguns ingredientes parecidos, no entanto procura ser mais soturno na resolução de determinados momentos.

A múmia também inaugura o Dark Universe, que pretende trazer vários filmes envolvendo monstros, em refilmagens de clássicos da Universal. A ideia é boa e, se conseguirem a qualidade que este filme obtém em sua primeira metade, há possibilidade de uma franquia interessante. A sua bilheteria não foi à altura do esperado, mas conseguiu bastante sucesso em países fora dos Estados Unidos, o que pode ser um caminho para os outros. Este é um universo realmente interessante, que merecia, num primeiro momento, melhor tratamento, mas que tem acertos e não deve ser desconsiderado, ao poder entrelaçar diferentes personagens num mesmo núcleo.

The mummy, EUA, 2017 Diretor: Alex Kurtzman Elenco: Tom Cruise, Sofia Boutella, Annabelle Wallis, Jake Johnson, Courtney B. Vance, Marwan Kenzari, Russell Crowe, Javier Botet Roteiro: David Koepp, Christopher McQuarrie, Dylan Kussman Fotografia: Ben Seresin Trilha Sonora: Paul Hirsch Produção: Alex Kurtzman, Chris Morgan, Roberto Orci, Sean Daniel Duração: 110 min. Estúdio: K/O Paper Products / Sean Daniel Company / Universal Pictures

 

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Dois caras legais (2016)

Por André Dick

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Desde o roteiro dos quatro filmes da série Máquina mortífera, dos anos 80 e 90, com Mel Gibson e Danny Glover, Shane Black se tornou um especialista em filmes sobre duplas. Em O último boy scout, ele colocou, sob direção de Tony Scott, Bruce Willis ao lado de Damon Wayans. Já em 1993, em O último grande herói, ele traz uma homenagem ao cinema de ação, na amizade entre um menino e Arnold Schwarzenegger. Em 2005, Black finalmente estreou na direção com o ótimo Beijos e tiros, uma homenagem ao cinema noir com cores surpreendentes, tendo à frente o dueto entre Val Kilmer e Robert Downey Jr. E, quando voltou à direção quase 10 anos depois, em Homem de ferro 3, não deixava também de estabelecer como uma dupla o Homem de Ferro e o Coronel James Rhodes.
Desta vez, em Dois caras legais, o roteiro (daqui em diante, possíveis spoilers), em parceria de Black com Anthony Bagarozzi, trabalha na pista dos filmes de investigação policial e de literatura do gênero, a exemplo de Vício inerente, de Thomas Pynchon. A trama se passa em 1977, na cidade de Los Angeles. Um menino, Bobby (Ty Simpkins), é testemunha de um acidente de carro envolvendo a atriz pornô Misty Mountains (Murielle Telio). Na mesma semana, Holland March (Ryan Gosling) é procurado pela Sra. Glenn (Lois Smith), a tia da atriz, pedindo para encontrá-la, como se ainda estivesse viva.

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March conclui que uma menina desaparecida, Amelia Kutner (Margaret Qualley), está envolvida no caso. No entanto, Amelia contrata Jackson Healy (Russell Crowe) para assustar Holland. Healy é abordado por dois bandidos, Blue Face (Beau Knapp) e Older Guy (Keith David), que questionam sobre Amelia, e procura Holland, a fim de encontrarem Amelia antes dos bandidos. Isso tudo com a ajuda de Holly (Angourie Rice), jovem filha de Holland.
Os dois iniciam uma investigação que os levará a um projecionista, Dean (Jack Kilmer), e a um cineasta amador, Dean, com quem Amelia rodava um filme, parando numa festa onde estaria Sid Shattack, um produtor de pornografia notório. Acabam sendo contratados pela mãe de Amelia, Judith Kutner (Kim Basinger), do Departamento de Justiça dos Estados Unidos, que enxerga a filha como uma vítima do sistema de pornografia que invade Los Angeles, tentando encontrá-la ainda com a ajuda de sua assistente, Tally (Yaya DaCosta). Ou seja, como em livros do gênero, Dois caras legais caracteriza-se por uma trama intrincada – embora, em seu caso, mais pop do que certamente hermética.
Há uma clara influência também de Dália negra, filme de De Palma baseado em romance de James Elroy, nesta ligação de Los Angeles com um underground de pornografia, e, enquanto o elenco coadjuvante é excelente, Gosling mostra uma química e desenvoltura irretocável com Crowe: Gosling é o desastrado (e torna refinado seu traço cômico já bem aproveitado em Amor a toda prova), que consegue parar no hospital ao tentar arrombar uma porta.

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Já Crowe é o durão, sem perder um lado afetuoso e cômico: ele não aparece desse modo desde o subestimado Um bom ano, em que faz um executivo que envereda por uma paixão romântica. Ambas são figuras críveis e simpáticas e o relacionamento entre ambos se estabelece numa mescla entre desconfiança e tentativa de apresentar um trabalho minimamente sério em suas investigações, mesmo que muitas vezes tortuosas.
Tanto Gosling quanto Crowe aceitam que não há senso para seus personagens que não seja o de serem imprevisíveis. Também há acenos para obras como Chinatown, Boogie Nights e Los Angeles – Cidade proibida, com um talento inegável de Black em mesclar tons de investigação e violência com bom humor e até o envolvimento de adolescentes em meio a um cenário mais soturno, com uma atmosfera bem captada pela cinematografia do francês Philippe Rousselot, o que já se constatava no ótimo Beijos e tiros, e o figurino alegre e que se corresponde com uma espécie de atmosfera de disco music. Black desenvolve alguns diálogos saborosos, lembrando um pouco o comportamento de Dirty Harry em seu filme de estreia, mesmo que o tom geral soe despretensioso. Por exemplo, a presença da filha de Holland, Holly – metade do nome de Hollywood –, ajuda não apenas a estabelecer uma ligação com os jovens, como a tornar mais humana a amizade entre seu pai e o detetive feito por Crowe, principalmente porque este age de determinada maneira num momento-chave, denunciando um certo vício de profissão.

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O grande momento para esses personagens é realmente o da festa numa das colinas de Los Angeles, na qual se mesclam referências a Vício inerente, de Anderson, e Cidade dos sonhos, de Lynch, sob uma ótica decisivamente original, com a brincadeira de Holland numa piscina com moças que desempenham o papel de sereias. É o ano de Os embalos de sábado à noite, e Hollywood, como a perseguição desses detetives, está em transformação. Mas Black não reitera a violência que poderia haver num filme policial situado nos anos 70, preferindo equilibrar tudo com doses maciças de humor e ironia. Não se trata exatamente de uma sátira, e sim de uma mescla inteligente entre gêneros que poucas vezes funciona como aqui. Como Beijos e tiros, ele se passa quase totalmente à noite, e seus poucos indícios de luz remetem a uma nova cultura surgindo de dentro da cidade. Como pano de fundo, assim como em outras obras suas, está o próprio cinema, e Black brinca com a metalinguagem de maneira inteligente, de modo que não soe forçada dentro do contexto em que os personagens se inserem. Realmente é uma grata surpresa esta comédia e apenas se lamenta que seu orçamento (50 milhões de dólares) tenha retornado até agora em pouca bilheteria (57), talvez invalidando uma possível e merecida franquia com esses personagens. Dois caras legais é um filme que apenas superficialmente parece comum. Por baixo de sua estética, lembra o que há de melhor no cinema norte-americano de diversão.

The nice guys, EUA, 2016 Diretor: Shane Black Elenco: Russell Crowe, Ryan Gosling, Angourie Rice, Matt Bomer, Margaret Qualley, Kim Basinger, Murielle Telio Roteiro: Anthony Bagarozzi, Shane Black Fotografia: Philippe Rousselot Trilha Sonora: David Buckley, John Ottman Produção: Joel Silver Duração: 116 min. Distribuidora: Diamond Films Estúdio: Misty Mountains / Silver Pictures / Waypoint Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia

 

Noé (2014)

Por André Dick

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O diretor Darren Aronofsky nunca foi conhecido exatamente pela discrição à frente de seus projetos. Desde Réquiem para um sonho, com Jared Leto e Ellen Burstyn, ele flertava com imagens de alucinação, que se intensificariam não em O lutador, com uma das melhores atuações de Mickey Rourke, mas em Fonte da vida, uma tentativa de compreensão do universo, e Cisne negro, com a personagem central inserida num ambiente de dança. Noé, sua maior produção até o momento, com gastos milionários, tem esse efeito quase surreal das imagens do cineasta, que iniciou a carreira com Pi, mesmo que se possa entender que é seu filme menos autoral.
Quando se fala em autoria, certamente lembra-se do fato de que Aronofsky é um diretor e roteirista que tem alguns temas prediletos. A religião estava subentendida em cada momento de Pi e Fonte da vida, mas nunca chegou a ser preponderante – e talvez não o seja novamente em Noé, que, pela escala de movimentação, pode lembrar mais um filme fantástico baseado num relato bíblico a que todos temos acesso. Pertencente ao Gênesis, a história da Arca de Noé sintetiza a ideia de como o mundo pode ter passado por um acontecimento divisor. A questão de se dizer que se trata de uma história reproduzida a partir de uma verdade absoluta depende de cada um, mas é difícil negar que tal relato mostra uma capacidade de conjugação entre o homem e a natureza e de como o ser humano pode ser ínfimo diante de um desafio imposto. Não por acaso, ele serviu como motivo para Aronofsky usar o seu arsenal de imagens que já vinham ganhando intensidade sobretudo desde o espetacular Cisne negro. Como neste filme, a fotografia de Matthew Libatique fornece para o espectador uma passagem para um mundo ao mesmo tempo novo, estranho e em alguns momentos terrivelmente real. De todos os filmes de Aronofsky, Noé parece, sem dúvida, aquele mais bem acabado em termos de produção. E, apesar de não parecer, também é o mais ambicioso, embora menos subjetivo do que Cisne negro e Réquiem para um sonho.

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A história vai ampliar o relato bíblico, acrescentando novos personagens. Noé tem sonhos com uma inundação, em que está embaixo d’água, tendo de enfrentar visões terríveis, principalmente quando ele pisa na terra, e ela parece sangue. Também sonha, como se carregasse o peso da Queda da Humanidade, por seus antepassados, com Adão e Eva, além de visualizar a maçã e a serpente no Éden. Ele vaga com a mulher, Naameh (Jennifer Connelly), e seus filhos, Shem, Ham e Jafé, amparando uma menina ferida em determinado momento, Ila, fugindo dos seres humanos, que teriam se entregue à maldade. Tanto como na Bíblia, fato de Noé ter sido escolhido é sua bondade, que foge à linhagem de Caim, que matou Abel. Noé quer encontrar o seu avô, Matusalém (Anthony Hopkins), para que possa solucionar a dúvida em relação à mensagem de Deus e, desde o início, portanto, Noé pretende abarcar uma nuvem de figuras bíblicas.
Mas, se a fotografia de Libatique é extraordinária em alguns momentos, parece que Aronofsky não teve a mesma felicidade ao optar em apresentar os anjos caídos, os guardiões, como ents  gigantes em forma de rocha se locomovendo e falando com uma imponência que remete aos Transformers de Bay (e numa sessão com o trailer do novo filme da série o diálogo é estranho e incômodo), com as vozes de Nick Nolte e Frank Langella. Algumas imagens lembram diretamente o episódio de As duas torres, mas onde Jackson traz um entretenimento mitológico Aronofsky quer introduzir questões sobre como a família se constitui e como ela pode não se constituir quando não se pode reconhecer o par – como há para os animais que adentram a Arca, certamente, no entanto, o detalhe mais decepcionante do filme, pois, com exceção de alguns pássaros, são todos frutos de CGI, sem a mesma competência daquele usado em As aventuras de Pi, empurrando o filme ainda mais para uma linha fantasiosa.
Seria no mínimo mais complicado se Aronofsky não tivesse escolhido os pares de Uma mente brilhante (Russell Crowe e Jennifer Connelly) e As vantagens de ser invisível (Logan Lerman, como Ham, e Emma Watson, como Ila). É precisamente o elenco que se destaca: Crowe pode em determinado momento evocar o Javert de Os miseráveis, mas parece mais interessado em atentar para o conflito de um homem que precisa escolher entre a mensagem divina e os seres humanos, que precisam ser sacrificados para que o mundo comece novamente. Connelly é sempre uma atriz de presença e quando Aronofsky lhe oferece diálogos (poucos) o filme certamente cresce, assim como Emma e o habitualmente subestimado Lerman conseguem lidar de forma efetiva com os personagens – ficando como peças fracas as inclusões de Douglas Booth, como Shem, e de Leo McHugh Caroll como Jafé.

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Mas, diante de um relato bíblico em que a grandiosidade permeia a imaginação, não se deve deixar de apontar que Aronofsky deve ter mordido a maçã e esquecido sua habitual densidade, cujo ponto máximo se encontra em Cisne negro, como se tivesse pretendido entregar uma versão blockbuster de Malick. Fica visível sua indefinição entre fazer um filme na linha fantasiosa (com a inclusão das rochas falantes) ou mais moralista (quando põe em discussão o livre arbítrio da humanidade e trata do perdão dos anjos caídos). São dois filmes dentro do mesmo, e Noé se ressente claramente de um rumo definido. Mas talvez dessa maneira não fosse um filme de Aronofsky, cujo pessimismo habitual, sobretudo em O lutador, é atenuado aqui em uma porção sentimental. Ele é capaz de combinar a estranheza com o kitsch e não é diferente na maior parte de Noé, em que o mal da humanidade se dá justamente em querer maltratar os animais como seres humanos, principalmente na figura de Tubalcaim (Ray Winstone, muito bem com poucos diálogos), da linhagem de Caim, que pretende se opor aos desejos de Noé e, consequentemente, de Deus.
Em determinado momento, vemos uma vala de mortos que remete também a tragédias de guerras, assim como as armas são esquentadas em fogo e cordeiros despedaçados. Os humanos são tratados e agrupados do pior modo possível, e os animais servem apenas para o alimento. Mais interessante, no entanto (aqui, spoiler) em que Noé faz o relato oral sobre a criação do mundo. Embora as imagens soem menos interessantes do que aqueles que Malick selecionou para A árvore da vida – um peso dramático incontornável para projetos como esse –, Crowe consegue dar uma viva emoção ao caráter oral de como as histórias passam de geração para geração, aliando no filme as duas histórias conhecidas sobre a criação. É justamente em momentos como este que Noé atinge um tópico universal, capaz de dialogar com as mais variadas religiões, e não há dúvidas de que passagens dos filmes – como a da criação de árvores para a construção da arca – se baseiam, mesmo que por um viés ainda mais fantástico, em interpretações de diferentes culturas sobre esse relato, mostrando um estudo por parte dos roteiristas. Do mesmo modo, a analogia entre a maçã da árvore da vida e frutos silvestres encadeia uma retomada da possibilidade de vida no ventre de alguém que até então não poderia dar a luz, e se põe a fertilidade ou não como o resquício da humanidade num cenário de tormento e de guerra.

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Desse modo, embora Noé seja, antes de tudo, entretenimento – e seus 139 minutos passem num piscar de olhos, em razão da montagem e do arco narrativo não se concentrar em diálogos, mas em imagens –, há alguns elementos narrativos capazes de desenvolver as premissas de seus personagens. Esses se desenvolvem principalmente no terceiro ato, em que há uma mescla de discussões a respeito não apenas da liderança paterna de Noé, mas da maternidade, de como se dá a livre escolha do nascimento, o ódio em relação ao pai por não dar a escolha de salvar a mulher que se deseja e um possível desejo de trai-lo, o peso na consciência de se deixar homens para trás quando é possível até salvá-los, sob o pedido de Deus. Isso se acentua ainda mais quando em diálogo com o relato bíblico, pois o dilúvio teria coberto a Terra para que a maldade do homem desaparecesse, mas quando estão na Arca, em família, essa maldade apenas é canalizada de outras maneiras. Ou seja, o homem, de certo modo, sempre acaba se confrontando consigo mesmo, para criar ou destruir. Aronofsky encontra aí algumas questões para explorar, na medida em que tudo vai se encadeando para um final bastante fiel, em determinados aspectos, ao relato original. Ou seja, situado entre adaptar uma história de fundo religioso e optar por um caminho mais livre, Aronofsky tenta se manter num equilíbrio ao longo de seu Noé. O poder emocional de duas mãos tocando a terra, quando antes se oferecia uma gota vinda do céu provocando o surgimento de uma flor no solo, pode também mostrar a crença no extraordinário. Para Aronofsky, a criação habita justamente esta ligação fundamental entre o divino e a matéria.

Noah, EUA, 2014 Diretor: Darren Aronofsky Elenco: Russell Crowe, Jennifer Connelly, Emma Watson, Ray Winstone, Anthony Hopkins, Logan Lerman, Douglas Booth, Leo McHugh Carroll Roteiro: Ari Handel, Darren Aronofsky Fotografia: Matthew Libatique Trilha Sonora: Clint Mansell Produção: Darren Aronofsky, Mary Parent, Scott Franklin Duração: 139 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Disruption Entertainment / New Regency Pictures / Protozoa Pictures

Cotação 3 estrelas e meia

 

O homem de aço (2013)

Por André Dick

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A desilusão com o Superman de Bryan Singer em 2006 foi tão grande que a franquia acabou sendo deixada de lado pela Warner, até se encontrar uma possibilidade de retomá-la (imagina-se se teria sido melhor a versão planejada por Tim Burton, com Nicolas Cage, antes daquela de Singer). O grande problema parecia ser a comparação com a primeira série, cujos dois episódios, de Richard Donner e Richard Lester, eram referenciais para os filmes de super-heróis feitos a partir de então. Mas também porque Singer não conseguiu delinear um Superman para o público, preferindo situá-lo apenas como um indivíduo em busca da explicação para sua existência. Se a parte técnica do filme era respeitável, o mesmo não se podia dizer de sua falta de ação, a ponto de se desconfiar se era um filme de super-herói. Além disso, Kevin Spacey destoava como Lex Luthor, pelo menos quando comparado a Gene Hackman, e tanto Brandon Routh (Superman) quanto Kate Bosworth (Lois Lane) tinham dificuldade em trabalhar o roteiro. No início desta década, a Warner decidiu retomar a franquia, apagando o nome Superman e intitulando O homem de aço, desta vez a cargo de outro diretor, com novos roteiristas e atores.
Se as lições no que diz respeito à ação foram aprendidas com a versão desanimada de Singer, e atores melhores foram colocados nos papéis principais, O homem de aço tenta contrabalançar toda sua expectativa com doses maciças de movimento, ao mesmo tempo com uma tentativa de humanizar o personagem que remete a filmes mais contidos.
A primeira impressão é a visual, e parece que a paleta de cores frias foi um risco – independente de os primeiros filmes serem dos anos 70 e 80, uma época considerada mais ingênua, e o atual existir em meio a acontecimentos deste século. O primeiro Superman teve a fotografia de Geoffrey Unsworth (2001), e este possui o trabalho de Amir Mokri, mais conhecido por parcerias com o diretor Michael Bay, tornando a textura de algumas imagens parecida com a dos filmes Transformers. Quando acerta, e cria uma amplitude especial para os cenários, destacam-se as cores cinza e azul, com um tempo quase sempre chuvoso, úmido, sobretudo quando mostra a infância de Superman, trazendo imagens que lembram A árvore da vida, mas que não chegam a contrastar com o restante, além de luzes em ambientes escuros.

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Com essa escolha, ainda temos o design do filme. Desta vez, Krypton é uma mistura entre os ambientes de Matrix e, sobretudo, de H. R. Giger (da série Alien), e ainda da Terra média, o que acaba prejudicando a desvinculação do filme dessas referências claras e tirando do filme seu impacto inicial, a não ser em imagens excepcionais na água (remetendo novamente a A árvore da vida). Não se trata, nesse caso, de reproduzir os dois primeiros filmes do Superman, mas dar um visual menos denso e derivado ao filme (as cores do Superman, afinal, também são icônicas para uma certa pop art). De qualquer modo, pode-se imaginar essa escolha para que se deixasse o filme parecido com um ambiente da Roma Antiga, inclusive nos cortes de cabelo e do figurino, e no fato de que, aqui, o herói surge como um Messias que pode ameaçar os rumos de um ditador.
O filme (alguns spoilers a partir daqui) inicia da mesma maneira que o original, de 1978, com Jor-El (Russell Crowe, lembrando Gladiador) e sua mulher Lara (Ayelet Zurer), colocando Karl-El num berço em formato de espaçonave, antes da destruição de Krypton, e o envio para o espaço do General Zod (Michael Shannon). À medida que o berço espacial cai na Terra, já se mostra o personagem, chamado Clark Kent, adulto, viajando pelo país, trabalhando nos lugares mais inóspitos, enquanto cada ação recorda um momento da infância, com seus pais, Jonathan Kent (Kevin Costner) e Martha (Diane Lane) – certamente, os atores mais humanos do elenco, ao lado daqueles que fazem Clark quando criança, Cooper Timberline e Dylan Sprayberry (ambos ótimos). Numa estação do Ártico, ele vai conhecer Lois Lane (Amy Adams). Embora Znyder conte com a excelente montagem de David Brenner – e ela torna orgânica essa transição do presente para o passado, inovando em relação às versões anteriores –, ele não estabelece uma ligação mais clara entre os personagens. Num primeiro momento, torna-se difícil entender por que a aproximação de Clark e Lois não acontece de modo mais lento, pois era este detalhe que tornava o espectador suficientemente próximo deles do filme de 1978 – depois, percebe-se que o objetivo era centralizar especificamente na ação.

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Para um filme de 143 minutos, no entanto, falta uma transição entre as passagens: tudo soa um tanto abrupto (imagina-se, certamente, uma pilha de material na sala de edição). Também não há proximidade na apresentação dos componentes do Daily Planet, como o chefe de Lois, Perry White (o competente Laurence Fishburne); parece que Snyder tinha receio de repetir a lentidão de Singer e tentasse acelerar mesmo o que acaba não sendo, de fato, mostrado. E torna-se difícil aceitar por que o personagem central simplesmente parece reduzir sua primeira participação ao fato de querer ajudar o exército dos Estados Unidos, com um tom triunfalista, que, se o uniforme não esconde, pelo menos na série universal era atenuado por humor (em determinado momento, o Coronel Nathan Hardy (Cristopher Meloni), depois de ver o herói destruir quase toda Smalville durante um combate, lamenta por não ter visto que ele na verdade é um amigo, não um inimigo).
Não é uma característica de Snyder, responsável pelo cansativo 300 e pelo visualmente interessante Sucker Punch, além de ter adaptado Watchmen, o humor, assim como não é um elemento que o roteirista David S. Goyer e o coargumentista Cristopher Nolan (responsável pela trilogia Batman), também produtores, têm em mente ao criarem seus filmes. Nolan, especialmente, costuma apresentar diálogos em muitos momentos expositivos – mas aqui, especialmente, se percebe a falta do seu irmão, que ajudou a fazer os roteiros da trilogia de Batman. Apenas nos momentos em que Jonathan e Clark Kent estão em cena, ele consegue traduzir uma espécie de humanidade do personagem de Clark, assim como em certa mitologia do ser perseguido por reunir em si a genética de seus descendentes. Há algumas escolhas estruturais que lembram especialmente Batman begins. O personagem de Clark Kent, não por acaso, viaja pelo país, sofrendo, assim como Bruce Wayne em Batman begins, e não por acaso a mocinha parece deslocada – nunca foi o forte de Nolan a concepção de um idealismo romântico. Do mesmo modo, enquanto o Batman realista de Nolan agia sempre com a polícia e o Inspetor Gordon, aqui o Superman parece integrar o exército mesmo antes de revelar todos os seus poderes. O tom contra a destruição de Gotham City era o mote em Batman; aqui o tom é contra a destruição da Terra, de aceitar que os humanos merecem sobreviver. Mas fica faltando o elemento humano: a Terra é ameaçada, mas parece que a população não se refere ao herói, criando um afastamento decisivo. Assim como Star Trek e outras produções recentes, há uma cota de referências ao 11 de setembro, lembrando em outras partes (não foi, diga-se, uma boa lembrança) Independence day e Godzilla, de Roland Emmerich, em algumas cenas-chave, e, em seus melhores momentos, Guerra dos mundos. O melhor, nesse diálogo entre filmes, é que há uma série de referências a Contatos imediatos do terceiro grau, como a origem do Superman escondida embaixo de uma montanha do Ártico, quando ele volta à noite para ver sua mãe e entra pela porta a fim de ver a TV (como a do menino de Contatos imediatos), a aproximação da nave de Zod em meio a árvores, um retrato de Clark quando menino ao lado do pai e de uma montanha como aquela em que as espaçonaves descem no filme de Spielberg para encontrar o personagem de Richard Dreyfuss.

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Nesta ação ininterrupta – e aqui o tratamento é exatamente de Snyder, já que Nolan não segue uma linha frenética –, a atuação de Henry Cavill é interessante, sobretudo porque tenta outro caminho que não o de Reeve (seguido por Brandon Routh, de Superman – O retorno), e se Amy Adams não recebeu alguns diálogos a mais para justificar a ligação com o herói mostra-se novamente boa atriz. Na verdade, os dois têm um vínculo mais claro do que o casal de Superman – O retorno, mas Snyder tira a sutileza que poderia haver na sua proximidade, tornando a faceta mais romântica deste filme quase ausente.
Por outro lado, existe, pela primeira vez, uma visão mais física dos poderes do herói, como o voo, assim como a ligação com os quatro elementos da natureza. Da água, passando pelo fogo, até a terra e o ar, sobretudo numa sequência-chave, considerada por alguns absurda, mas adequada ao contexto do filme, de que o herói, mais do que de aço, é uma composição da força da natureza, O homem de aço apresenta uma simbologia. Os efeitos especiais são extraordinários, ainda que a maneira como alguns deles são apresentados traga a lembrança de atos terroristas, assim como em Homem de ferro 3 (não em Star Trek, cuja abordagem é mais discreta): parece que dentro da fantasia se quer tornar o ambiente pesado, extraindo a energia necessária para o envolvimento decisivo entre os personagens e, quando o herói fala em esperança para um grupo de militares, temos a impressão que ele está falando também como presidente dos Estados Unidos, o que soa irremediavelmente deslocado.
Há, com essa temática de fundo realista (o terrorismo), a presença de referências religiosas, e Snyder não é exatamente sutil ao abordá-las. Superman em vários momentos é comparado à figura de Jesus Cristo, inclusive no momento em que ele está na água com os braços abertos e de barba, ou quando diz que pode curar Lois Lane de um determinado ferimento, ou quando vai até uma igreja e um vitral da figura de Jesus é visto ao fundo, projetando-se ao lado dele. Mas nada, nesse sentido, se compara ao fato de que algumas vezes é referida sua idade: 33 anos. Isso acaba trazendo uma analogia ostensiva, que parece ser encaixada para tentar oferecer uma certa profundidade temática ao personagem de Jerry Siegel e Joe Schuster. Ela consegue ser melhor encaixada quando se visualiza seu nascimento, com a perseguição em seguida de uma espécie de cúpula rebelde que pretende tomar Krypton como a Roma Antiga, e sua infância, quando, num momento aterrorizante, se vê como Clark foi descobrindo, aos poucos, seus poderes.
Por toda a expectativa que criou, embora O homem do aço fique afastado das possibilidades que apresentava, como filme de ação funciona e diverte (mesmo com suas lacunas de roteiro), e nunca é entendiante (como alguns momentos de Homem de ferro 3), mantendo a ação pelas idas e vindas do tempo, trazendo alguns acréscimos à mitologia do Superman (destaque-se a trilha sonora de Hans Zimmer). A questão é que depois de toda a grandiosidade buscada aqui torna-se complicado trazer a série para um movimento não apenas de blockbuster com ação frenética, mas como estudo de um personagem de quadrinhos que fascina desde sua criação. Parece que realmente, depois das experiências com Singer e Snyder, que Superman, ao contrário da série Batman, que teve Tim Burton à frente de uma franquia e Nolan à frente de outra, não tem conseguido diretores autorais, com, entre qualidades e defeitos, uma visão mais sensível. Quando está em movimento, O homem de aço impressiona, mas quando precisa lidar com os personagens o fato é que deixa o espectador nostálgico.

Man of steel, EUA, 2013 Direção: Zack Snyder Elenco: Henry Cavill, Amy Adams, Russell Crowe, Michael Shannon, Kevin Costner, Diane Lane, Antje Traue, Ayelet Zurer, Cristopher Meloni, Laurence Fishburne, Cooper Timberline, Dylan Sprayberry Produção: Charles Roven, Christopher Nolan, Deborah Snyder, Emma Thomas Roteiro: David S. Goyer, Cristopher Nolan Fotografia: Amir Mokri Trilha Sonora: Hans Zimmer Duração: 143 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Atlas Entertainment / Legendary Pictures / Warner Bros. Pictures

Cotação 3 estrelas e meia

Os miseráveis (2012)

Por André Dick

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O fato de Tom Hooper ter recebido um Oscar precipitado de melhor diretor por O discurso do rei, com um dos filmes menos merecedores do prêmio principal, pode trazer uma desconfiança inicial para Os miseráveis. Em segundo, o fato de o gênero musical sofrer um declínio desde os anos 1970, quando foram feitos Um violinista no telhado e Hair, nos quais a história e as canções envolviam o espectador de forma inegável, e se pode ouvir as trilhas de forma quase independente, tamanho o seu alcance. No entanto, recentemente, torna-se difícil não lembrar da experiência desgastante que Baz Luhrmann nos proporcionou em Moulin Rouge, com sua montanha-russa de imagens, Rob Marshall, em Chicago, apesar dos bons atores, e Tim Burton, no excessivamente soturno Sweeney Todd. Além disso, os atores selecionados para Os miseráveis estavam prontos para entregar uma atuação dramática de ponta, capaz de ser credenciada para o Oscar, e isso, muitas vezes, compromete o resultado, pois soa artifical.
Tom Hooper por trás das câmeras, Anne Hathaway em lágrimas, Russell Crowe tentando cantar e Hugh Jackman na pele de um homem frágil e perseguido: eis os quesitos que podiam ter aniquilado Os miseráveis, baseado não apenas no histórico romance de Victor Hugo, de 1862, mas na adaptação feita inicialmente para a Broadway por Alain Boublil, Claude-Michel Schönberg e Herbert Kretzmer. Não se sabe exatamente, ao final, a contribuição de cada um para o resultado, mas é inegável dizer que Os miseráveis é um alento (incapaz de agradar a todos), podendo ser identificado como espetáculo teatral traduzido para o cinema. Close-ups no rosto dos artistas, câmeras em movimento constante, e ainda assim Hooper foi um dos poucos diretores a traduzir para o cinema uma encenação musical e tornar canções que poderiam simplesmente soar piegas (algumas o são) em algo que merece ser visto e apreciado. A sensação é de que estamos diante de um palco, mas um palco não estável, que nos permite nos aproximarmos das feições e gestos mais imperceptíveis dos atores, tentando vê-los cantar com a própria voz, nem que às vezes isso não aconteça (um tratamento depois da filmagem é visível), os acordes soem imperfeitos e os movimentos, frenéticos. Mas há certamente um propósito: Hooper não conseguiria captar o movimento dos personagens e encobrir o fato de que eles cantam (muito), e não dançam, com planos estáticos ou afastados dos personagens, à medida que cada canto se constitui numa espécie de monólogo e substitui, quase sempre, a sua parte falada.

Les Miserables

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Desde o início, Os miseráveis impressiona por sua qualidade justamente na direção de Hooper, quando, com um movimento espetacular de câmera, ele mostra um grupo de prisioneiros, em meio à chuva e às ondas do mar, condenado a trabalhar em embarcações (que à época era a condenação por crimes contra a igreja), fazendo um trabalho braçal, sob o olhar de Javert (Russell Crowe). Ele ordena um dos homens, Jean Valjean (Hugh Jackman), preso por 19 anos por ter roubado um pedaço de pão, a erguer um mastro de navio e, em seguida, entrega sua liberdade condicional. Crowe, obviamente, não sabe cantar, mas Os miseráveis consegue justamente por isso (pelo menos na maior parte das vezes, os atores não parecem ter um canto aperfeiçoado depois em estúdio) transparecer a encenação teatral de cada situação. Em contrapartida, Jackman apresenta-se como um ator que consegue se desvencilhar de seus papéis anteriores, e sua peregrinação até ser acolhido numa igreja acontece em poucos minutos, nos quais Hooper emprega uma estética de videoclipe,  sem cair numa superficialidade, ou seja, as imagens continuam parecendo de um filme histórico. Ao roubar algumas pratarias do padre que o acolhe, ele é preso, mas, ao ser entregue por policiais, o religioso o protege. Prepara-se para se transformar em outro homem. E, com a câmera seguindo os olhos de Valjean, somos transportados para anos depois, quando ele já se transformou em dono de uma fábrica e prefeito de uma cidezinha. Uma de suas empregadas, Fantine (Anne Hathaway), precisa ser ajudada, depois de atravessar a prostituição, levando-o à sua filha, Cosette (primeiro, Isabelle Allen, depois Amanda Seyfried, de Mamma mia), e a um casal de oportunistas, os Thénardier (Sasha Bara Cohen e Helena Bonham Carter), a porção Sweeney Todd desta adaptação, sempre perseguido, noite adentro, por Javert. Cada um dos personagens é um símbolo sem dúvida, mas Fantine alcança um poder emocional maior quando canta de “I Dreamed a Dream”. De modo geral, esta é a história de Os miseráveis, e ela se passa, a partir de determinado momento, durante a Revolução dos estudantes contra a monarquia, em Paris, em que se insere o personagem do revolucionário Marius (Eddie Redmayne, de Sete Dias com Marilyn), Gavroche (a revelação Daniel Huttlestone) e Éponine, filha dos Thénardier (Samantha Barks).

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Trata-se, desse modo, ao mesmo tempo, um filme com uma reconstituição de época impressionante, desde a fotografia, passando pelo desenho de produção até o figurino, que soam em harmonia o tempo todo. Destaca-se a mescla do azul (como no teto da Igreja do início do filme, das roupas de vários personagens) com o branco da neve e o escuro da noite, o amarelo das velas e o vermelho das bandeiras e uniformes, iluminados por velas ou candelabros (veja Delacroix).
Particularmente, embora o poder vocal de cada ator varie em intensidade, há exatamente em Os miseráveis, com sua impressionante reconstituição de época e com a direção ousada de Hooper (como Bigelow, Wes e Paul Thomas Anderson, Peter Jackson, os irmãos Wachowski e Tom Tykwer, ele foi desta vez esquecido pelo Oscar), sustentado pela fotografia de Danny Cohen (parceiro do diretor na série John Adams e em O discurso do rei) e uma seleção de músicas que ora conseguem traduzir a experiência de cada personagem, ora simplesmente soam exageradas aos ouvidos, uma ausência de artificialidade, exatamente aquilo que costuma relegar muitos musicais ao esquecimento. Por mais que haja uma quantidade de câmeras em dispersão, em momento algum isso incomoda a ponto de diminuir a obra; pelo contrário, é a partir dessa maneira de registro que o filme ganha uma potência inesperada e realça o pano de fundo dos personagens de Os miseráveis: a miséria do povo, o trabalho escravo, o sofrimento. Não se pode esquecer que Victor Hugo é um autor romântico, e muitas de suas ideias, nesse sentido, realçam o sublime, o contato fervoroso com uma imagem divina. Não por acaso, o personagem Valjean está sempre cercado por imagens religiosas ou de crucifixos, e os cenários parecem sempre assustadores e grandiosos, tornando menor a presença do homem neles – Javert, em específico, está sempre andando em coberturas de prédios, como se fosse quase cair. É, sem dúvida, um elemento básico para a compreensão do filme, ou seja, suas especificações narrativas também pertencem a um determinado período, que o diretor Hooper consegue traduzir para a vertente contemporânea, sem apagar seu elemento histórico.
É bem verdade que exatamente este romantismo exacerbado acaba diminuindo a intensidade da segunda metade, quando Cosette e Marius se apaixonam e, em meio à Revolução de 1832, cantam declarações de amor, enquanto Varjean se conscientiza de que poderá perder sua filha adotiva para outro homem. Nesses momentos, Hooper não consegue contrabalançar da maneira mais coesa o canto de amor com as cenas de revolução (aliás, apesar de apressadas, muito bem feitas), tirando um pouco Os miseráveis do caminho que adotara até então, assinalado ainda por um final um tanto abrupto, embora o filme tenha 158 minutos. Mas não se trata de um equívoco capaz de atrapalhar o filme, pois não se percebe a duração. Pelo contrário: como poucos musicais desde os anos 70, Os miseráveis convida a um novo olhar.

Les misérables, Reino Unido, 2012 Diretor: Tom Hooper  Elenco: Hugh Jackman, Russell Crowe, Anne Hathaway, Amanda Seyfried, Sacha Baron Cohen, Helena Bonham Carter, Eddie Redmayne, Samantha Barks, Aaron Tveit, Colm Wilkinson Roteiro: William Nicholson, baseado na obra de Victor Hugo Fotografia: Danny Cohen Trilha Sonora: Claude-Michel Schönberg Duração: 158 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Working Title Films / Cameron Mackintosh Ltd.

Cotação 4 estrelas