O primeiro homem (2018)

Por André Dick

Em 2014, o diretor Damien Chazelle já havia realizado um filme considerado por muitos um clássico instantâneo, Whiplash, selecionado com surpresa entre os indicados ao Oscar principal, recebendo três estatuetas. Sua obra seguinte, La La Land – Cantando estações, veio com uma repercussão ainda mais forte, desde seu lançamento no Festival de Veneza. Com inúmeras referências a musicais antigos ou dos anos 80, apresentou uma história que podia ser considerada romântica em seu limite. Talvez ele não apresentasse nada de muito novo sobre os sonhos da cidade de Hollywood, que ganharam versões nas obras de mestres como Billy Wilder e David Lynch, mas, além de trazer canções antológicas (principalmente “City of stars”, bastante evocativa), num trabalho notável de Justin Hurwitz, tinha muito a falar da divisão entre sonho e realidade, da concretização ou não de uma pretensão artística. Mia (Emma Stone) e Sebastian (Ryan Gosling) eram figuras que, como no cinema vendo uma sessão do clássico Juventude transviada, se dividiam entre o que pretendem ser e o que se mostrava realmente viável. Isso conferia ao filme uma camada que Chazelle tornava encantadora pela maneira como a revelava, aos poucos.

Depois do grande desempenho junto ao crítico e à pública de La La Land, recebendo seis Oscars, a nova obra do diretor, O primeiro homem, mostra a vida do astronauta Neil Armstrong (Ryan Gosling), a partir de 1961, e sua rotina com a sua primeira esposa Janet Shearon (Claire Foy), até começar a fazer parte da missão coordenada pela Nasa em direção à Lua em 1969. Esses são personagens que realmente existiram e próximos de um contexto do qual La La Land se afastava: o da tentativa de ser fiel aos fatos. Chazelle sofre uma transformação por trás das câmeras. Se em Whiplash e La La Land, ele utilizava um estilo simples e ambientes arejados, nada disso se repete em O primeiro homem.
Com uma notável tentativa estética, por meio da fotografia de Linus Sandgren, de remeter ao estilo de Terrence Malick de A árvore da vida, assim como àquele visto em Interestelar, de Christopher Nolan, e ao clássico 2001, de Kubrick – na iluminação dos capacetes dos astronautas, sobretudo –, a dicção de Chazelle quase desaparece. Temos a sensação de assistir a uma busca de estilo que ressoa uma determinada emulação de outros artistas. Chazelle não está preocupado com o sentimento, a exemplo do que víamos em La La Land, apenas com a técnica e em criar enquadramentos diferenciados. Por sua vez, a tentativa de ir à Lua se torna menos intensa e o personagem de Neil Armstrong é emblemático nesse sentido.

Não apenas desenhado com um sujeito frio e distante da família e da esposa, por causa de uma perda marcante, mal percebemos o quanto ele pouco interage com outros personagens, como seus companheiros de aventura Buzz Aldrin (Corey Stoll) e Michael Collins (Lucas Haas), além dos astronautas Ed White (Jason Clarke), Roger B. Chaffee (Corey Michael Smith) e Gus Grissom (Shea Whigham) e o diretor de operações de voo Deke Slayton (Kyle Chandler), reunindo um grande elenco. Nas cenas em que brinca com os filhos, a lembrança imediata é o estilo de Malick em A árvore da vida, porém o que o cerca é uma sensação permanente de luto.
Por isso, talvez esse sentimento se estenda ao restante da história. As reuniões na Nasa, que eram tão interessantes em Os eleitos, de Philip Kaufman, o qual certamente influenciou também Chazelle, são passageiras. A câmera de Sandgren treme como se estivéssemos num filme de guerra de Kathryn Bigelow, porém isso não guarda relação com os sonhos desses personagens. Há um verniz documental sobre um fundo de mundo de transformação, mas as duas características não se fundem como poderia. Isso tudo parece proposital por parte de Chazelle, tornando os fatos históricos preenchidos por um ar de certa insegurança e mesmo espanto (os voos dos astronautas antes da missão final são, de certo modo, assustadores, sobretudo no uso da câmera). Não há elementos retumbantes; tudo parece em suspenso, contido.

O primeiro homem é um filme levemente autocentrado e desprovido de certa emoção que faz Gravidade e Perdido em Marte, por exemplo, parecerem playgrounds de desenvolvimento de personagens – e mesmo oferece certa ausência do clima de rotina e mudança histórica encontrados em Estrelas além do tempo. E impacta a maneira como Gosling e Foy, um par de grande talento, fica às vezes sem sustentação do roteiro. Gosling parecia um ator perfeito para esse papel, no entanto seu olhar vago é muito diferente daquele que utiliza em Drive, O lugar onde tudo termina e Blade Runner 2049, nos quais possui um roteiro para trabalhar; aqui ele aparenta estar apenas entre momentos marcantes para a humanidade, mas dos quais ele se aproxima apenas por um interesse remoto e baseado em efeitos visuais muito bem realizados. Ainda assim, Gosling entrega uma atuação que ajuda O primeiro homem a não ser um filme plenamente comercial. Há uma sequência no início de choro que remete à atuação dele impecável em De canção em canção e sua presença sintetiza um certo olhar distante da humanidade.
Isso se deve muito ao roteiro de Josh Singer, que ganhou um Oscar inexplicável por Spotlight e escreveu The Post, baseado no livro de James R. Hansen, que não consegue tecer um elo real entre os personagens – principalmente de Neil com seus parceiros de voo – e faz com que Chazelle tente concentrar a expectativa e suspense nas engrenagens de um foguete indo ao espaço. O que não tinham Spotlight e The Post? Exatamente relações efetivas entre os personagens (difícil recordar, ao longo do filme, uma fala de Lukas Haas, por exemplo). A questão é que este elemento se encaixa com a proposta da narrativa, que visa exatamente um sentimento constante de deslocamento do mundo, percebido nos flashbacks e na visão que o filme entrega da vida dos filhos dos astronautas, sempre próximos de um abandono anunciado. E, nessa linha, os pátios das casas mostrados por Chazelle mesclam uma alegria e um desconforto em igual escala.

O curioso é que a missão da Nasa na Apollo 11 em direção à Lua é uma reminiscência de infância, dos sonhos de cada criança quando descobrimos que o homem chegou a ela, e teve sua transmissão ao vivo desse acontecimento. Tudo isso desperta uma grande nostalgia. O primeiro homem faz o contrário. O que ele consegue é reverter essa espécie de sonho coletivo numa espécie de conto sobre um homem solitário e como a chegada à Lua, na verdade, foi apenas uma extensão do vazio que o preenche toda a narrativa, com a trilha sonora introspectiva de Justin Hurwitz. Essa sequência do pouso (imaginamos não ser um spoiler) é um registro da secura da paisagem diante a qual Neil se mostra sempre, mesmo quando visualiza a Lua à noite no céu.
Muitas críticas avaliam que o filme de Chazelle falharia ao ser um tanto antiamericano: não é o caso, apenas não sendo patriótico ou com sentimentos retumbantes pelo êxito do país na corrida espacial, que seriam incoerentes com a figura mostrada de Neil Armstrong na narrativa, na qual o luto é definidor mesmo para um discurso de John Kennedy sobre a Lua e com um instante-chave da personagem de Foy. É, por alguns instantes, bastante profundo. O seu problema é não ser uma obra com a grandeza do acontecimento enfocado, apesar de sua parte técnica notável, deixando no espectador a sensação de que muitos elementos estavam prontos para funcionar, sem serem, ao fim, totalmente colocados em prática. O que temos ainda, porém, é uma obra bastante interessante de um gênero que não cansa de receber novos exemplares de impacto.

First man, EUA, 2018 Diretor: Damien Chazelle Elenco: Ryan Gosling, Claire Foy, Jason Clarke, Kyle Chandler, Corey Stoll, Ciarán Hinds, Christopher Abbott, Patrick Fugit, Lukas Haas Roteiro: Josh Singer Fotografia: Linus Sandgren Trilha Sonora: Justin Hurwitz Produção: Wyck Godfrey, Marty Bowen, Isaac Klausner, Damien Chazelle Duração: 142 min. Estúdio: Universal Pictures, DreamWorks Pictures, Temple Hill Entertainment, Perfect World Pictures Distribuidora: Universal Pictures

A noite do jogo (2018)

Por André Dick

As comédias sobre casais do subúrbio nos Estados Unidos envolvidos com problemas têm o seu principal referencial em Meus vizinhos são um terror, de Joe Dante, dos anos 80. Recentemente, tivemos Vizinhos nada secretos, um bom momento para a parceria entre Galifianakis e Gal Gadot, embora com muitos problemas de roteiro. Os diretores John Francis Daley e Jonathan Goldstein, responsáveis pela nova versão de Férias frustradas, bastante subestimada, fizeram o roteiro de Homem-Aranha – De volta ao lar e dos dois Quero matar meu chefe.
A noite do jogo tem, de certo modo, elementos de todos seus filmes anteriores, mas principalmente dos dois Quero matar meu chefe, por se passar quase totalmente à noite, o que ajuda a construir um clima específico. Max (Jason Bateman) e Annie (Rachel McAdams) adoram jogos e se conhecem num deles. Acabam se envolvendo e no momento atual pensam em ter um filho. Eles gostam de se reunir com os amigos Ryan (Billy Magnussen), Sarah (Sharon Horgan) e o casal Kevin (Lamorne Morris) e Michelle (Kylie Bunbury). No entanto, seu vizinho, Gary Kingsbury (Jesse Plemmons), não é mais convidado aos jogos depois de ter se separado da mulher, talvez pelo seu jeito curiosamente estranho. E Max também tem conflitos de rivalidade com o irmão Brooks (Kyle Chandler).

A partir de uma noite de jogo, Max os convida para que a próxima seja em sua casa. É quando ele explica que planejou um jogo diferente: um dos integrantes será sequestrado e os demais terão de encontrá-lo. Trata-se de uma premissa um pouco absurda, mas como nos demais filmes de Daley e Goldstein há uma preocupação principalmente com fazê-la funcionar, a cabo de muitas situações de humor absurdas e diálogos ultra-rápidos. Para isso, a colaboração dos atores é notável. Bateman é um dos atores mais subestimados de Hollywood: ele não tem nenhum talento interpretativo notável, mas é eficaz quando está em cena quase sempre, assim como em Quero matar meu chefe, além de ser um diretor competente (a julgar por Palavrões, por exemplo). Sua mania de nunca sorrir ou exagerar é justamente o que lhe oferece diversão. E McAdams, depois de uma sucessão de obras dramáticas, volta aqui ao que fez tão bem em Uma manhã gloriosa, no qual interpretava a produtora principal de um programa matinal nos Estados Unidos e precisava lidar com uma dupla de apresentadores egocêntrica interpretada por Harrison Ford e Diane Keaton.

O que chama a atenção no trabalho de John Francis Daley, o Sam Weir, personagem principal da exitosa série de TV Freaks and geeks (que aparece no início de A noite do jogo), e Jonathan Goldstein é justamente a habilidade em lidar com situações paralelas, a rapidez das cenas sem cair numa narrativa descartável e um espantoso maneirismo de colocar uma simples movimentação de câmera como algo essencial para se entender um filme (movimentação que se dá numa festa com referências a Django livre e Clube da luta). Eles trabalham com um roteiro de Mark Perez que parece ter sido feito por eles. De maneira geral, ambos sempre homenageiam lances do cinema, e há uma quantidade de gags nesse sentido em Quero matar meu chefe, mas também marcava presença no mais recente Homem-Aranha, com suas referências à filmografia de John Hughes, sobretudo Curtindo a vida adoidado e O clube dos cinco. Uma homenagem em forma de sátira a Denzel Washington é uma das melhores, no clima mais intensificado de Saturday Night Live. O cinema se torna uma metalinguagem, mas sem cair na obviedade, sendo ajudado pela trilha sonora eficiente do habitual colaborador de Nicolas Winding Refn, Cliff Martinez, o mesmo de Drive (e as cenas de perseguição de carro aqui são muito boas).

O personagem feito por Jesse Plemmons é significativo justamente por isso: ele é como se fosse o espectador que não está exatamente inteirado do que está acontecendo. O roteiro investe em reviravoltas que soam plausíveis dentro do contexto sem nunca apelar a uma necessidade de chamar a atenção para o fato de que o roteiro nunca explica devidamente seus pontos-chave, embora os personagens sejam pouco desenvolvidos e algumas soluções caiam planas. A história tem como principal base uma determinada obra de David Fincher, à qual não me refiro para evitar spoiler, e o diálogo é criativo e intenso na maior parte do tempo. Por outro lado, o filme com o qual A noite do jogo mais dialoga é Uma noite fora de série, com Steve Carell e Tina Fey, dirigido por Shawn Lewy, uma diversão descompromissada e arrasada pela crítica no início da década. A elaboração minuciosa de cada cenário noturno e a rota ente humor e ação é típica da obra de Lewy, hoje consagrado como um dos diretores e produtores de Stranger things. A química entre Bateman e McAdams funciona como a do casal dessa comédia de 2010, nos melhores momentos de uma comédia norte-americana dos últimos anos. Embora certamente dissociado de pretensões e uma elaboração hermética, A noite do jogo é um daqueles filmes agradabilíssimos aos quais se irá rever em reprises na TV.

P.S.: Tem uma cena pós-crédito.

Game night, EUA, 2018 Diretores: John Francis Daley e Jonathan Goldstein Elenco: Jason Bateman, Rachel McAdams, Billy Magnussen, Sharon Horgan, Lamorne Morris, Kylie Bunbury, Jesse Plemons, Michael C. Hall, Kyle Chandler Roteiro: Mark Perez Fotografia: Barry Peterson Trilha Sonora: Cliff Martinez Produção: John Davis, Jason Bateman, John Fox, James Garavente Duração: 100 min. Estúdio: New Line Cinema, Davis Entertainment, Aggregate Films, Access Entertainment Distribuidora: Warner Bros.

Manchester à beira-mar (2016)

Por André Dick

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Poucos filmes conseguem transformar uma narrativa simples em algo mais elaborado. Lançado em 2011, Margaret, de Kenneth Lonergan, tinha essa qualidade. A nova obra do diretor, Manchester à beira-mar, também a possui: Lonergan é um cineasta para o qual importam pequenos gestos, algumas reações repentinas e nem sempre explicadas e possui a grande qualidade de extrair atuações interessantes de seu elenco. Em Margaret, tínhamos grandes atuações de Anna Paquin e Mark Ruffalo, além de trazer Matt Damon e Allison Janney, numa história que mesclava a necessidade de responder por um momento importante para a vida de várias pessoas, assim como o despontar de uma jovem para a vida adulta de maneira irremediável.
Já em Manchester, a narrativa se concentra na trajetória de Lee Chandler (Casey Affleck), que trabalha, muito a contragosto, como zelador em Quincy, Massachusetts. Lidando com certa antipatia com clientes, ele, depois do trabalho, costuma ir ao bar e esquecer das questões que o envolvem. Num determinado dia, ele recebe a notícia, por meio de George (CJ Wilson), de que seu irmão Joe (Kyle Chandler), dono de um navio pesqueiro em Manchester, na costa de Massachusetts, sofreu um ataque cardíaco. O reconhecimento do corpo é o início para se reconhecer o que Lee enfrentou na vida pessoal para que chegasse até ali. Isso o faz voltar para a cidade de onde veio, a fim de encontrar o filho de Joe, Patrick (Lucas Hedges). Nesse lugar, por meio de lembranças, ficamos sabendo que Lee constituía uma família com Randi (Michelle Williams).

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Lonergan utiliza a estrutura de um filme de Atom Egoyan, com inúmeros flashbacks, para construir um panorama ao redor da existência de Lee e sua relação problemática com a família. Affleck entrega uma atuação competente, embora não à altura de todas as premiações, e Michelle é uma coadjuvante de luxo. Por sua vez, Hedges faz o adolescente com problemas de maneira interessante, embora se sinta que sua relação com duas meninas, Sandy (Anna Baryshnikov), que toca com ele numa banda indie, e Silvie McGann (Kara Hayward, de Moonrise Kingdom), soa em demasia um complemento forçado à narrativa, em que Lee é o destaque, assim como sua relação com a mãe, Elise (Gretchen Mol), que não participa de seu dia a dia e teve problemas com álcool. A ligação com o sobrinho é essencial não tanto para descobrirmos as motivações de Lee, mas para Lonergan trabalhar com o interesse pelo tema da adolescência já exibido em Margaret na relação entre os personagens de Paquin e Kieran Culkin.
Lee, especificamente, é o personagem que todo ator pede: difícil, complexo e com questões a resolver. Casey Affleck funciona mais quando ele se mostra indefinido entre ser ou não sociável, mais ao início, revelando um ar entediado, não tanto quanto está disponível para o discurso de relação familiar que Lonergan pretende expor, através, por exemplo, de um objeto como o sofá, no entanto é difícil imaginar que Matt Damon, um dos produtores e cogitado antes para o papel principal, seria adequado, mesmo talentoso (já que fez esse papel algumas vezes em sua carreira).

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Ainda assim, Affleck tem certas nuances que não funcionam num drama tão trágico (ele se mostrava melhor em O assassinato de Jesse James pelo covarde Robert Ford), nem exatamente há uma química com Hedges, seu sobrinho, a ponto de tornar mais complexa a relação.
Tudo, porém, é mostrado com beleza intensa por Lonergan, em cenários nos quais a frieza é contrária ao que cada um sente, embora não venha, muitas vezes, à superfície. Como nos filmes de Egoyan, o cenário frio é um contraste em relação ao que os personagens escondem – e uma situação interessante é quando Patrick abre a geladeira e tem uma crise emocional ao lembrar do pai. Em outro momento, eles pensam se devem deixar o corpo guardado até que possam enterrá-lo na primavera, quando o gelo já teria derretido. Falta ao contexto, a partir daí, uma emoção maior, sendo tudo calculado como se resultasse das medidas de um artesão, o que Lonergan, por sua tentativa recorrente de estabilizar os personagens por meio das lembranças. Pode-se remeter, nesse sentido, principalmente à sequência em que Lee é avisado de um desejo do irmão e cada vez que ele tenta se desvencilhar é levado para todos os registros que podem explicar seu passado, mesmo sem poder defini-lo, envolvendo Patrick (interpretado quando criança por Ben O’Brien). Esta é a sequência mais baseada na filmografia de Egoyan.

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Depois de estrear no Festival de Sundance e obter grandes críticas, e agora várias indicações ao Oscar, Manchester à beira-mar se sente muitas vezes complexo como Margaret, mas, depois da sessão, talvez ele não seja tão múltiplo, tão discreto quanto gostaria de ser. Isso se manifesta não apenas pela atuação de Affeck e sim por alguns personagens que não se desenvolvem, ficando num plano a que estamos acostumados em outras narrativas. A presença de Chandler, mesmo curta, é sensível – e ele é um ator capaz de surpreender. É seu personagem que, de certo modo, enlaça passado, presente e futuro, e Lonergan indica que algumas vezes o que se torna um exemplo de pedido de confiança não necessariamente obriga o outro a atendê-la, justamente porque a busca particular pela explicação de tudo continua, agraciada pela fotografia tocante de Jody Lee Lipes. É um filme, antes de tudo, sobre como a humanidade é ligada por gerações diferentes, por momentos abrangentes que podem definir essa ligação e como se isso toca cada um.

Manchester by the sea, EUA, 2016 Diretor: Kenneth Lonergan Elenco: Casey Affleck, Lucas Hedges, Kyle Chandler, Michelle Williams, Gretchen Mol, Tate Donovan, Matthew Broderick Roteiro: Kenneth Lonergan Fotografia: Jody Lee Lipes Trilha Sonora: Lesley Barber Produção: Chris Moore, Kevin J. Walsh, Kimberly Steward, Lauren Beck, Matt Damon Duração: 135 min. Distribuidora: Sony Estúdio: B Story / Big Indie Pictures / CMP / K Period Media / Pearl Street Films / The Affleck/Middleton Project

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Carol (2015)

Por André Dick

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O diretor Todd Haynes é um dos nomes mais respeitados em Hollywood, um dos poucos vistos com características autorais, já demonstradas em larga escala, seja em Veneno, seja no estranhíssimo Velvet Goldmine ou na homenagem a Bob Dylan em Não estou lá. No entanto, seu grande filme até agora continua sendo Longe do paraíso, em que Dennis Haysbert interpreta Raymond Deagan, um jardineiro afroamericano que se torna próximo de Cathy Whitaker (Julianne Moore), o que causa um escândalo na sociedade conservadora dos Estados Unidos dos anos 1950. Casada com Frank (Dennis Quaid), o qual considera que precisa tratar sua homossexualidade com um psiquiatra, ela apresenta a Raymond a arte moderna por meio de pinturas. Lançado em 2002, Longe do paraíso possui uma maravilhosa atmosfera com a contribuição da fotografia de Edward Lachman.
É justamente ele que regressa para fotografar o novo filme de Haynes, Carol, baseado em livro de Patricia Highsmith, mais uma vez apostando no relacionamento proibido para a sociedade dos anos 50. Desta vez, é Carol Aird (Cate Blanchett), em processo de separação de Harge (Kyle Chandler, quase sempre fazendo personagens desajustados pela bebida), que se interessa por uma balconista de loja, Therese Belivet (Rooney Mara).

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O primeiro encontro se dá às vésperas do Natal, em Manhattan, quando as lojas estão repletas, mas Haynes já distribui seu olhar para o que deseja mostrar: uma jovem que não se decidiu ainda se irá se casar com o namorado, Richard Semco (Jack Lacy), o qual pretende levá-la para França, ou tentará vivenciar um amor com Carol. Estamos longe, claro, de qualquer tratamento mais moderno sobre a relação entre mulheres, nos moldes de Azul é a cor mais quente.
Carol é muitas vezes calculado e preciosista, como Longe do paraíso, se não fosse também bastante distanciado em termos de personagens e de como eles chegam ao espectador. As primeiras aproximações entre Carol e Therese se dão de tal maneira clássica que ficamos confusos à primeira vista se Haynes está querendo compor um painel meio neutro, colocando os personagens distantes uns dos outros para representar esse mundo em que poucos, afinal, conseguem se encontrar. O primeiro encontro que entre as duas acontece na loja em que Therese trabalha: ela observa Carol na vitrine, que parece também observá-la a distância; Carol se aproxima e finge esquecer uma luva para que Therese possa procurá-la. Nesse meio tempo, o espectador já tem informações de que ela tem severos desentendimentos com o marido. É Longe do paraíso visto sob o ponto de vista estritamente feminino, mas sem a mesma ênfase e o mesmo brilho de Haynes, apesar da belíssima parte técnica, uma reconstituição de época esforçada. Este é o Inside Lewyn Davis ou o Era uma vez em Nova York de Haynes.
Aos poucos, percebe-se que também não teremos muitas informações, a não ser o fato de que Therese deseja ser fotógrafa, e para isso estabelece contato com Dannie McElroy (John Magaro), que trabalha no The New York Times, e Carol quer brigar pela guarda de sua filha na justiça, Rindy (Kk Heim), com seu marido. São personagens deslocadas do seu período e de suas respectivas posições, e Haynes tem um talento, como em Longe do paraíso, a fornecer imagens que tratam desse deslocamento.

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Quando o filme passa a ser uma espécie de road movie clássico, parece que o filme tem um verdadeiro encanto em mostrar as paisagens de uma América perdida em beiras de estrada e de hotel, além de um personagem misterioso da vida de Carol se antecipar a alguns fatos, Abby Gerhard (Sarah Paulson, muito bem). Os personagens estão sempre querendo dizer algo, mas pouco o fazem, a não ser por olhares misteriosos e toques a distância, preenchidos pela trilha sonora agradável de Carter Burwell e a câmera da Canon levada por Therese é o ponto de aproximação mais direto de Carol: por meio de uma fotografia que tira dela escolhendo uma árvore de Natal, está o núcleo dramático do filme.
Haynes tem uma tendência em filmar rostos atrás de vidros, principalmente embaçados, confundido o espectador, e o máximo que essas pessoas trocam são toques querendo atrair algum tipo de afeto perdido. Nesse meio termo, as duas encontrarão um homem chamado Tommy Tucker (Cory Michael Smith) e percebe-se o quanto Rooney Mara ainda tem dificuldades de repetir o êxito interpretativo de Millennium (em Terapia de risco já não havia conseguido, embora em Peter Pan esteja bem): dificilmente ela funciona, e ter sido premiada como atriz principal em Cannes é um mistério (embora eu não tenha visto todas as atuações), sempre salva, nas cenas, por uma Blanchett impressionantemente contida e só não melhor do que em Cavaleiro de copas, o filme mais recente de Malick.

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Blanchett começa com uma determinada lentidão, quase sem roteiro, e ao final se vê uma implosão dramática difícil de ser alcançada, apesar dos classicismos de Haynes na maneira de filmar, imprimindo uma sutileza que extrai da carga dramática apenas lances de olhar. É Blanchett que, afinal, faz valer a sessão de Carol, um filme particularmente com uma emoção tão distanciada que não permite ao espectador se aproximar de qualquer um de seus personagens – principalmente com os arroubos, delicados para um drama dessa espécie, de Chandler.
É de se perguntar por que Haynes tem uma perícia muito grande em montar personagens femininos e fazer dos personagens masculinos apenas tolos em movimento. Um dos motivos de Carol ser tão pouco efetivo em sua parte dramática é justamente colocar quase todos os personagens masculinos com uma tendência apenas à incompreensão diante da mulher, afinal elas também estão enfrentando o posicionamento deles. Quando mais ao final Haynes coloca tudo num movimento mais interessante, e o receio da solidão como tema fundamental, o filme parece crescer. Torna mais claro o seu foco: a impossibilidade de duas pessoas terem uma relação numa época em que essa aproximação era ainda mais dificultosa e impedida por tudo ao redor.

Carol, EUA, 2015 Diretor: Todd Haynes Elenco: Cate Blanchett, Rooney Mara, Jake Lacy, Kyle Chandler, Sarah Paulson, John Magaro, Greg Violand, Kk Heim, Sadie Heim, Trent Rowland, Nik Pajic, Cory Michael Smith, Carrie Brownstein Roteiro: Phyllis Nagy Fotografia: Edward Lachman Trilha Sonora: Carter Burwell Produção: Christine Vachon, Elizabeth Karlsen, Stephen Woolley, Tessa Ross Duração: 118 min. Distribuidora: Mares Filmes Estúdio: Film4 / Killer Films / Number 9 Films

Cotação 2 estrelas e meia

 

King Kong (2005)

Por André Dick

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A partir de O senhor dos anéis, sempre irá se esperar muito de Peter Jackson. Nesta refilmagem de King Kong, depois das versões de 1933 e de 1976 (conhecida pelas atuações de Jeff Bridges e Jessica Lange), o cineasta ainda sofre a influência de ter realizado uma das séries mais fantásticas de todos os tempos, o que se percebe pelo ritmo que emprega, dispondo detalhes necessários para sua empreitada difícil. O grande personagem que se apaixona por uma mocinha (interpretada nesta versão por Naomi Watts) numa ilha de aborígenes só poderia render mais imagens extraordinárias para este cineasta. Como um designer e um artesão, capaz de mesclar elementos fantásticos, ele não desaponta, mesmo que seja apenas numa segunda revisão que se perceba melhor a forma como ele optou por narrar a fabulosa história.
O filme inicia na Depressão dos anos 1933, numa referência ao primeiro filme, mostrando animais no zoológico de Nova York. Todo o clima que ele prepara para a chegada à ilha de King Kong, a Ilha da Caveira – com o navio carregando mercenários e uma equipe precária de cinema, tendo à frente um cineasta inescrupuloso, Carl Denham (Jack Black, o único deslocado), acompanhado de seu assessor (Colin Hanks), o capitão Englehorn (Thomas Kretschmann), seu auxiliar (Evan Parke), o protegido deste (Jamie Bell, de As aventuras de Tintim) e um casal à la Hollywood, Burt Baxter (Kyle Chandler) e Ann Darrow (Naomi Watts) em um filme roteirizado por um escritor que pensa mais na arte do que no dinheiro, Jack Driscoll (Adrien Brody), com direito a pores do sol – resulta em algo espetacular quando vemos o navio ser lançado a enormes rochedos que circundam a ilha depois de uma neblina. Mesmo que seja um tanto demorado.

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Esta parece ser a única falha do filme de Jackson: a demora em situar os personagens no cenário, afinal, mitológico para as três versões de King Kong. Se a versão produzida por De Laurentiis nos anos 70 desvirtuava um pouco o motivo da ida para a ilha (estavam procurando por petróleo), aqui se retoma, portanto, a equipe de filmagens se deslocando para um lugar selvagem, intocado pelo homem, com a colaboração decisiva da fotografia excepcional de Andrew Lesnie (O senhor dos anéis e O hobbit).
O sequestro da atriz Ann Darrow para ser oferendada a Kong é uma das passagens mais fantasiosas do filme, e a tribo lembra os orcs de O senhor dos anéis, o que não chega a ser uma analogia interessante para este caso, mas vale porque depois dela conhecemos o Kong mais realista das três versões – embora saibamos que esteja por trás Andy Serkis (que faz o cozinheiro do navio e o gestual de Gollum) e as sequências lembrem sobretudo a versão de 1933. Percebemos, em alguns momentos, as maquetes do filme, também o CGI é evidente, mas a sinestesia das imagens de Jackson, como em O senhor dos anéis, passa a vigorar, como na corrida dos brontossauros à beira de um abismo. E, nesse sentido, o filme acaba mostrando o gorila gigante como um personagem mais humano do que os anteriores, capaz de enfrentar um Tiranossauro Rex para salvar a mocinha, a qual passa a proteger. Nesta aproximação, que começa com Darrow imitando os passos de Charlie Chaplin, com uma bengala, no alto de uma colina, Jackson tenta desenhar uma espécie de núcleo emotivo, o que consegue efetivamente na analogia entre o pôr do sol e o nascer do sol, em momentos diferentes. Enquanto isso, Driscoll, mostrando uma faceta de herói, segue na pista de Darrow e do gorila gigante, mostrando a maior transformação do filme. A obsessão de Denham em realizar as filmagens também ganha foco, mesmo que em alguns momentos isso possa ser visto como constrangedor, sobretudo pela atuação deslocada de Black.

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A verdade é que o filme vai em ritmo alucinante do primeiro ao último minuto, mesmo com sua versão inserida de Jurassic Park, com a aparição de figuras pré-históricas, principalmente quando a tripulação do navio enfrenta uma determinada situação, quando se depara com o desconhecido, não necessariamente funcionando, por outro lado, nos momentos em que se tenta desenhar uma lição de moral, tudo levado pela música de James Newton Howard.
E King Kong é exatamente isso: o encontro com algo desconhecido com a estranheza: sua grandiosidade comum. Mas é também a porta de descoberta para as coisas mais comuns: a atriz que deseja o estrelato poderia se contentar com um pôr do sol numa ilha ou na cidade grande? O dramaturgo conseguiria reproduzir em suas peças a realidade da perda? Sentir também é isso, nos fala o diretor. Se em alguns momentos ele cai na pieguice (como a cena romântica do Central Park), é possível sentir, nisso, uma certa preservação dos anos 30, quando se passa a história, e a queda econômica também simboliza a queda de um poder de ganância. Não tememos em falar de spoilers, pela mitologia que cerca King Kong desde sua primeira versão, mas Jackson, aqui, consegue mesclar a chegada de Kong à cidade com elementos da história contemporânea dos Estados Unidos. Poucos como Peter Jackson conseguiriam trazer uma sequência final como aquela, tanto na maneira com que foi filmada quanto no sentimento especial que suscita.

King Kong, Nova Zelândia/EUA/Alemanha, 2005 Diretor: Peter Jackson Elenco: Naomi Watts, Jack Black, Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Colin Hanks, Andy Serkis, Evan Parke, Jamie Bell, Lobo Chan, John Sumner, Craig Hall, Kyle Chandler Fotografia: Andrew Lesnie Trilha Sonora: James Newton Howard Duração: 188 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Universal Pictures / WingNut Films / Big Primate Pictures / MFPV Film

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

O lobo de Wall Street (2013)

Por André Dick

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O início de O lobo de Wall Street consegue defini-lo quase por completo. Há uma sucessão de imagens do milionário Jordan Belfort, feito por Leonardo DiCaprio, saindo de casa e jogando uma taça no gramado de seu pátio, indo para o emprego com uma mulher em posição indiscreta e finalmente sua chegada ao escritório, onde as drogas são usadas na mesma proporção com que se utiliza o telefone para negociar. Para quem viu no ano passado o filme Sem dor, sem ganho, de Michael Bay, não há novidades. Mas Martin Scorsese é um dos maiores diretores da história, criador de um estilo próprio e capaz de dominar os mais variados gêneros, como pôde ser visto em A invenção de Hugo Cabret, no qual realmente saiu de sua zona de conforto. Ele consegue encontrar uma síntese dos mais variados desequilíbrios do indivíduo, seja em O touro indomávelOs bons companheirosCassino ou em Depois de horas, o filme que é, em sua essência, a peça-chave para entender O lobo de Wall Street. Um dos mais subestimados da trajetória do diretor, e pequeno em termos de orçamento, surgido logo depois da recepção fracassada à sua obra-prima O rei da comédiaDepois de horas mostrava movimentos de câmera constantes, que se expandiram em Os bons companheiros e Os infiltrados. O cenário do escritório também é o mesmo. São quase 30 anos de distância, mas há diferenças: antes Scorsese empregava um humor nas entrelinhas, agora ele é cáustico.
Ao mostrar a chegada de um jovem Jordan Belfort à Bolsa de Wall Street em meados dos anos 80, quando conheceu Mark Hanna (Matthew McConaughey), com o intuito de enriquecer e fazer uma família com Teresa Petrillo (Cristin Milioti), Scorsese parece ingressar numa época de ingenuidade, porém já ameaçada pela escala crescente do uso de drogas. Depois da criação de sua empresa, Stratton Oakmont, composta por um grupo de enganadores, e tendo como braço direito Donnie Azoff (Jonah Hill), por meio da figura de Belfort, Scorsese aproveita alguns elementos já extraídos por Spielberg de DiCaprio em Prenda-me se for capaz. Mas consegue, de certo modo, ainda mais.

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O essencial em O lobo de Wall Street é como Scorsese, um diretor essencial de atores, capaz de tirar as melhores atuações de De Niro, consegue obter de DiCaprio uma atuação superior àquelas apresentadas em O grande Gatsby e Django livre. Embora a cada movimento de câmera e a cada grito ou distorção grave, DiCaprio parece incorrer numa vontade de ser premiado, ele tem uma desenvoltura notável, mesmo quando encadeia uma espécie de ego trip. O roteiro tenta criar uma série de episódios em que Belfort tem o ponto de destaque, também quando contracena com outros personagens, como a sequência na qual encontra o agente do FBI Patrick Denham (um Kyle Chandler irônico). Na maior parte do tempo, a sátira nada discreta de Scorsese coloca os atores em uma posição de chamarem a atenção para si próprios (Matthew McConaughey mexendo as mãos e batendo no peito numa reunião como DiCaprio, e ainda assim divertido; os dentes postiços de Jonah Hill), mas eles nunca soam simples estereótipos, embora também, em parte, o sejam. O ponto principal é o de Belfort. Em meio às tentações pela trapaça financeira, ele tem um certo idealismo romântico embaixo da depravação e uma certa reserva em explicar para seu pai, “Mad” Max Belfort (um Rob Reiner, o diretor de Conta comigo e Questão de honra, não menos do que excepcional), os seus negócios. Ou seja, DiCaprio não esvazia Belfort a ponto de torná-lo uma simples caricatura. Sua relação com a primeira mulher e com aquela que o conquista de forma nem tão definitiva, Naomi LaPaglia (Margot Robbie, uma revelação), tem uma velocidade destemperada e, em meio a conflitos exagerados, verdadeiramente mordaz. O grupo escalado por Belfort para a Stratton Oakmont também é uma reunião de estereótipos, assim como o banqueiro Jean-Jacques Saurel (Jean Dujardin), mas em algum ponto isso realmente funciona.

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De todos os filmes de Scorsese, O lobo de Wall Street parece o filme mais acelerado em todos os sentidos – e quem ingressa na proposta dificilmente sentirá as três horas de duração. É como se ele tivesse assistido vários filmes que satirizam a sociedade nos últimos anos, também em razão de seus filmes, resolvesse tornar a crítica hiperbólica para a plateia. Ele é obviamente um diretor com talento gráfico para as cenas e nada do que se assiste é improvisado, embora às vezes pareça. Também a montagem de Thelma Schoonmaker é a de uma especialista em dar a ideia de que algo está acontecendo, mesmo quando não está, e isso marca presença algumas vezes em O lobo de Wall Street. Por exemplo, o Donnie de Jonah Hill puxa brigas porque em algum momento Scorsese considerou que ele fosse um novo Joe Pesci, principalmente o de Os bons companheiros. Mas muitas delas são genuinamente engraçadas, e há pelo menos três sequências notavelmente cômicas, com uma agilidade própria dos melhores momentos de Depois de horas, e a última hora particularmente devastadora (a cena do iate é antológica, pelo ritmo que Scorsese emprega, quando não se sabe se estamos vendo um drama ou uma comédia, e o emprego impagável da canção “Gloria”, juntando-se a uma trilha bem selecionada), além de alguns achados da narração (quando Belfort compara um determinado personagem a Mozart ou já no início quando não se revela um guia confiável, por mudar a cor de seu carro).
A sensação é que Scorsese queria realmente contemporâneo e moderno – em Cabo do medo, ele reinventa o suspense nos anos 90, por exemplo – e torna os travellings numa técnica para mostrar a vida apressada e superficial. Em sua carreira, isso às vezes não deu certo, mas em O lobo de Wall Street preenche todos os requisitos. Em grande parte, a necessidade de Scorsese querer soar contemporâneo o deixa quase sempre próximo dos personagens, buscando algum resquício de humanidade em meio à amoralidade. O melhor de Bling Ring, outra sátira recente, embora pouco engraçada, é uma possível amizade entre a líder das contravenções e o rapaz recém-chegado ao colégio, que Sofia Coppola, mesmo com seu sentimento solitário a respeito dos jovens, não soube identificar. Temerários, de alguns anos para cá, os filmes que congelam imagens de pessoas em festas, seja estourando champanhes, usando drogas ou mostrando mulheres nuas – parecem o mesmo filme, e sem a dose exata de elaboração (todos, em algum ponto, também devem ao Scarface de De Palma). Não é porque são usados esses elementos que o filme se torna provocador, mas surpreende-se que Scorsese siga esse caminho, desta vez em uma festa ininterrupta de três horas, focando uma fúria emocional contra a ganância financeira que mescla Cosmópolis, Gremlins II e o trabalho do grupo Monty Python.

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O lobo de Wall Street 15O escritório de Jordan Belfort traz algumas sequências de humor inabalável feitas por DiCaprio e Jonah Hill, pois tudo, antes de mais nada, é de um exagero interminável: em determinado momento, um dos vendedores da equipe de Belfort segura uma cobra em volta do pescoço, falando ao telefone, em meio a uma bagunça desproporcional. Em outro momento, entra uma banda lembrando o grupo de mulheres ao redor da mesa de reunião de Cidadão Kane. Mas Scorsese não homenageia essas figuras: ele as leva ao ponto máximo da sátira, esvaziando qualquer normalidade em suas ações, e nos dá a oportunidade de rir delas, que parecem existir apenas para rir de quem está do outro lado do telefone. Embora não seja uma vingança completa, O lobo de Wall Street não deixa de fazer um estrago.
Para Scorsese, não há nada em O lobo de Wall Street que não esteja preconcebido pela própria mitologia acerca do universo de Wall Street. Todos lá invocam uma certa sátira – e Scorsese, como David Cronenberg em Cosmópolis, é corrosivo na medida certa. Para ele, o que deve se sobrepor é o deboche, simples e direto. Isso pode ser, além de grande cinema – nem todos o receberam assim –, o primeiro real acerto na parceria do diretor com DiCaprio. Na verdade, seus encontros nunca haviam dado realmente certo, sempre cercados por uma necessidade de provarem a si mesmos que podem conquistar o mundo. Quase como Jordan Belfort. E aqui estamos: O lobo de Wall Street, embora não possa ser enquadrado num gênero definido, é também, por causa dos dois, uma das melhores tragicomédias dos últimos tempos.

The Wolf of Wall Street, EUA, 2013 Diretor: Martin Scorsese Elenco: Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Cristin Milioti, Jean Dujardin, Margot Robbie, Justin Wheelon, Kenneth Choi, Kyle Chandler, P.J. Byrne, Rob Reiner, Jake Hoffman, Jon Favreau, Spike Jonze Roteiro: Terence Winter, baseado em livro de Jordan Belfort Fotografia: Rodrigo Prieto Trilha Sonora: Howard Shore Produção: Emma Tillinger Koskoff, Joey McFarland, Leonardo DiCaprio, Martin Scorsese, Riza Aziz Duração: 179 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Appian Way / EMJAG Productions / Red Granite Pictures / Sikelia Productions

Cotação 5 estrelas

A hora mais escura (2012)

Por André Dick

A hora mais escura.Filme.Jessica Chastain

Antes de Guerra ao terror, que lhe rendeu o Oscar de melhor diretora e o de melhor filme, a cineasta Kathryn Bigelow nunca havia recebido grande atenção, mesmo tendo uma obra de terror comentada nos anos 80 (Quando chega a escuridão) e outra de ação no início dos anos 90 (Caçadores de emoções). A sua competência como diretora começou a ser reconhecida sobretudo por lidar com um sentimento norte-americano que passou a vigorar depois do terrível atentado às duas torres do World Trade Center, em 2001: o receio de novos ataques. Se Guerra ao terror não era um grande filme, era de se esperar que A hora mais escura viesse no mesmo rumo, pois é quase uma continuação daquele, no sentido de ser semidocumental, embora situado dentro do universo investigativo da CIA. Este é um dos motivos pelo qual o filme vem gerando grande polêmica nos Estados Unidos. Discute-se que Bigelow e seu roteirista, Mark Boal, tiveram acesso a informações confidenciais sobre a operação militar que levou a Osama bin Laden. Associado a isso, sofrem críticas as cenas de tortura que introduzem o filme, logo depois de vozes do 11 de setembro, que lembram o documentário Fahrenheit 11/9, de Michael Moore.
É difícil assistir a essas cenas, que transcorrem, com algumas pausas, durante a primeira meia hora. Ou seja, se havia uma possibilidade de se atenuar as tentativas de descobrir onde Bin Laden estava, ela logo desaparece, para dar entrada ao torturador, Dan (Jason Clarke), capaz, mais adiante, até de compartilhar um cigarro com uma de suas vítimas, Ammar (Reda Kateb, em interpretação impressionante). A maneira como Bigelow filma essas sequências, alternando a escuridão do ambiente, com a luz da porta que se abre, ou do teto, e mesmo das luzes acesas no rosto do torturado, conduzem o espectador a um universo que não gostaria certamente de conhecer – universo repleto de black sites, tendo num deles jaulas de prisioneiros dividindo espaço com uma de macacos.
Dito isso, A hora mais escura, embora em nenhum momento se constitua em diversão de Hollywood, não se concentra em tais cenas – mais um retrato desalentador dos fatos do que uma condescendência –, preferindo mostrar os passos da agente Maya (Jessica Chastain) atrás do homem que pode ser o informante de Bin Laden. Ela chega a um escritório coordenado por Joseph Bradley (Kyle Chandler, parecendo fazer quase o mesmo papel de Argo) e faz amizade com Jessica (Jennifer Ehle, parecida com Meryl Streep, mais jovem), sendo assessorada também por Jack (Harold Perrineau). Maya assiste às primeiras cenas de tortura incólume, inclusive pesquisando-as em seu escritório, e mais adiante participa diretamente de outra. Com isso, Bigelow tem a pretensão de considerá-la como parte direta daquele universo, no sentido de tomada de ações, fator para que o filme se torne mais real. A hora mais escura é também a hora da personagem: ela não coloca obstáculos para sua perseguição ter êxito. Do mesmo modo, ela é identificada por Bradley como “assassina”, quando Dan diz que ela parece muito nova para a função. Para Maya, os obstáculos são os outros, e talvez esta parte seja a menos verossímil de A hora mais escura. Sabe-se da tentativa, por anos, de se encontrar Bin Laden, mas no filme, em muitos momentos, tem-se a impressão de que Maya estava agindo quase sozinha, ou assessorada por poucas pessoas, além de receber a desconfiança de um superior decisivo – Leon Panetta (James Gandolfini) – e de George (Mark Strong), diretor de divisão da CIA, para que a ação tenha uma finalidade. De certa forma, esta escolha pela descontextualização atinge a questão ligada aos árabes. A política nunca é suscitada explicitamente, permanecendo nas entrelinhas, assim como a tensão real pode não se dissipar simplesmente com o fato de haver o intermédio de um Lamborguini.

A hora mais escura.Jessica Chastain.Filme 2

A hora mais escura.Imagem.Filme

De qualquer modo, seja pela captura de imagens, por meio da fotografia notável de Greig Fraser, Bigelow nunca faz a narrativa descansar. Ela mostra alguns atentados ocorridos desde o 11 de setembro com realismo, mesclando-os com imagens reais. Ou seja, aqui a Guerra ao terror se espalha justificadamente pelo mundo (e temos locações na Polônia, no Paquistão, no Iraque, na Inglaterra). As tomadas do filme são impressionantes, sobretudo quando a câmera é colocada à distância de pontos-chave, mostrando um céu azul que cria uma ligação com as cores das frutas de beira de estrada, no momento da procura ao esconderijo de Bin Laden, mas contrasta com tudo que cerca a narrativa. Nesse sentido, temos o centro de observação da casa onde Bin Laden estaria escondido com a mesma estrutura de uma equipe de observação de alguma pesquisa espacial, com o objetivo de colher detalhes, a fim de se ter um olhar mais adequado sobre a ação a ser desencadeada e sobre desvendar o que realmente abriga o local, no entanto já sem nenhuma sensação de conquista. Tudo vai da imensidão dos cenários e do barulho das ruas à restrição e ao silêncio de salas, interrompido por chamadas telefônicas.
Por meio de uma montagem que remete a um thriller, Bigelow obtém a pressão de escritórios, reuniões, discussões, dúvidas e brigas e perseguições cegas, por exemplo, no momento da tentativa de se rastrear ligações públicas em meio a um mercado público, com a participação decisiva de dois investigadores, Larry (Édgar Ramírez) e Hakim (Fares Fares), no que é diametralmente o oposto de Argo, cuja narrativa não trazia quase nenhum conflito entre os personagens e o que havia era propositadamente calculado e pouco efetivo. Em relação a Argo, deve-se dizer também que Maya é uma representação mais próxima da realidade, por isso menos admirável se comparada à postura de Tony Mendez naquele filme, apesar, também, de suas ações serem diferentes. Nesse sentido, Argo é patriótico no sentido de que não há falhas a serem vistas, enquanto A hora mais escura mostra não apenas as falhas, a moralidade ambígua, como também a tentativa de apaziguar um sofrimento inerente a cada uma daquelas figuras que o filme mostra de forma tão realista. Do mesmo modo, enquanto o filme anterior de Bigelow, Guerra ao terror, apresentava uma realidade da forma devastadora possível, A hora mais escura faz o mesmo, mas com uma intensidade maior no sentido existencial – a dor do sofrimento e da perda, do conflito pressionado pela política e por ataques, poucas vezes foi registrado de maneira tão explícita.

A hora mais escura.James Gandolfini

A hora mais escura.Quadro

Isso se deve tanto à presença de um elenco memorável quanto à atuação de Jessica Chastain, atriz que apareceu em três filmes de destaque em 2011, A árvore da vida, Histórias cruzadas e O abrigo. É ela, cuja fisionomia vai da preocupação à indiferença, diante de vários acontecimentos, passando por uma espécie de maldade contida (seu olhar diante de uma explosão vista pela tela do computador), ou de indignação, quando confronta Bradley, colocando ou não o véu para esconder o rosto e se mesclar a uma cultura da qual, indiretamente, faz parte, que traz para A hora mais escura um elemento mais humano, perigoso e próximo para espectador compartilhar suas dúvidas e ressalvas sobre o que está vendo. Em meio a uma cena ao afastamento, ela apoia um All Star sobre a mesa para lembrar algo mais remoto. Mais adiante, o olhar dos fuzileiros para ela, que contrasta com sua importância para o ato final, não é diferente daquela situação que precisa vivenciar para passar despercebida. Quando ouve o elogio de um assistente de que Maya é inteligente, o chefe da CIA diz: “Todos nós somos inteligentes”. Mesmo porque a personagem age num plano em que o político, se existe, nunca revela diretamente sua influência (o filme evita mencionar os nomes de Bush e de Obama, embora se mostre a imagem de ambos pela televisão, em diferentes momentos). Não havendo o político, a sua importância, segundo Bigelow, passa a ser quase nula. Não precisamos saber seu passado, nem se ela tem uma família ou teve interesse em se casar e ter filhos: Maya é um protótipo de isolamento autoimposto, pois ela, para o filme, só possui uma finalidade, a de estabelecer a ligação entre as imagens iniciais e a perseguição capaz de conduzir a um final. E, embora sem retórica, é por meio da presença dela diante do líder da CIA, com sua sombra projetada num quadro com a bandeira norte-americana (com a qual muitos personagens, afinal, contracenam), que se constitui uma voz ausente e presente. Mesmo sendo vital para a operação, ela, na verdade, se constitui numa espécie de distância calculada das autoridades. Percebe-se, no final, que Maya está sempre surgindo da escuridão ou sendo encoberta por ela: suas ações são secretas, não podem ganhar um corpo familiar. Perguntada pela amiga se tem amigos ou namorados ou por Panetta sobre qual é seu passado, Maya entrega apenas o silêncio.
À frente das câmeras de Bigelow, Chastain consegue traduzir o que a diretora trabalha em cada sequência. Se a piada do Globo de Ouro em relação a James Cameron foi mordaz, é verdade que Bigelow conseguiu extrair de Cameron o drama pré-resolução, o nervosismo transmitido pelas hélices de um helicóptero sendo ligadas e um grupo de fuzileiros adentrando o recinto para que se constitua uma missão, ao som, aqui, de mais uma trilha sonora primorosa de Alexandre Desplat. E, ao mesmo tempo em que a última meia hora constitui uma das sequências mais elaboradas do cinema recente, com uma impressionante reconstituição dos fatos relatados superficialmente (mesmo em razão da falta de informações detalhadas) pela imprensa, ela também é das mais melancólicas – e evita, a todo custo, qualquer ação ou elemento patriótico. Neste ponto, tanto Bigelow e Chastain conseguem concentrar, na tomada final, tudo aquilo que A hora mais escura apresenta: a solidão do ser humano, sobretudo diante dos fatos e das primeiras falas ecoando no início, assim como das cenas da tortura. Como, depois disso, apagar o início? Como apagar todas as vozes? Não há como, e é justamente nesse olhar da personagem, de uma memória que persistirá, portanto nunca entrará em descanso pleno, que se baseia, a meu ver, a visão de Bigelow. Depois de tudo, a questão lançada seria o que se ganha, na verdade, com todos os acontecimentos anteriores. Se este filme excepcional deixa perguntas soltas no ar, sem querer decisivamente respondê-las, é justamente porque, como o espectador, dificilmente se conhecerá as verdadeiras respostas.

Zero dark thirty, EUA, 2012 Diretor: Kathryn Bigelow Elenco: Jessica Chastain, Mark Strong, Jennifer Ehle, Chris Pratt, Taylor Kinney, Kyle Chandler, Édgar Ramírez, Reda Kateb, Harold Perrineau, James Gandolfini, Frank Grillo, Fares Fares, Mark Duplass, Stephen Dillane, Jason Clarke Produção: Kathryn Bigelow, Mark Boal, Megan Ellison Roteiro: Mark Boal  Fotografia: Greig Fraser Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 157 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Annapurna Pictures

Cotação 5 estrelas