Mudo (2018)

Por André Dick

Quando se lê uma lista considerável de comentários sobre o novo filme de Duncan Jones, a impressão é que há muitas obras elaboradas com cuidado visualmente. Desde sua estreia, o filme distribuído pela Netflix vem sofrendo um massacre em larga escala, assim como o interessante Bright, no ano passado. A crítica, em parte, tem a função de dizer o que acha: em parte, isso se dá de maneira levemente desequilibrada em relação a blockbusters menos inventivos e aceitos como se fossem obras-primas. É interessante que Mudo tenha Ted Sarandos como um dos produtores e ele tenha dito há alguns meses que a Netflix não se importa como os críticos. Dito isso, não estou entre os especiais admiradores de Lunar, que quase todos os “fãs” de Jones (e coloco entre rigorosas aspas, pois mesmo um espectador qualquer não tem direito a usar grosserias para qualificar uma obra, a exemplo de o “pai dele (David Bowie) deve estar se revirando na cova”, a não ser que haja quem aplauda, e costuma ser uma horda) consideram o seu melhor trabalho. Um de seus filmes seguintes me parece melhor: Warcraft – O primeiro encontro de dois mundos é muito divertido, uma grande homenagem aos video games e ao cinema dos anos 80, com um orçamento imenso e uma arrecadação nada desprezível (mais de 400 milhões de dólares).

No entanto, Mudo é outra coisa: uma espécie de conto futurista passado em Berlim, daqui a 40 anos, em que um homem mudo, Leo Beiler (Alexander Skarsgård), quer reencontrar sua namorada iraniana, Naadirah (Seyneb Saleh, a menos convincente do elenco). Eles trabalham num clube noturno, ele como barman, ela como garçonete, que remete às obras de Paul Verhoeven nos anos 90, principalmente Instinto selvagem e Showgirls. Naadirah é misteriosa e tem como melhor amigo Luba (Robert Sheehan, ótimo). Enquanto isso, dois homens, “Cactus” Bill (Paul Rudd) e Donald “Duck” Teddington (Justin Theroux), estão envolvidos com gângsteres, liderados por Maksim (Gilbert Owuor). Há um elemento interessante do personagem central: traumatizado por uma paisagem da infância, que dá início ao filme e lembra Crepúsculo dos deuses, ele é um amish. Imediatamente, isso faz recordar A testemunha, dos anos 80, em que Harrison Ford, o Rick Deckard de Blade Runner, interpretava um policial que precisava proteger o garoto testemunha de um assassinato e pertencente a esta comunidade nos Estados Unidos.

Como essas histórias se cruzam indica a falta de interesse de Jones em solucionar qualquer explicação previamente colocada. Jones lida com um tema muito delicado de forma a contrastar a vida adulta e infantil e o que reserva o comportamento doentio, sem deixar de indicar uma saída. Desde o momento em que Naadirah desaparece, a obra se torna uma peça com clima noir, e há uma captura de ambientação no mínimo fascinante (o designer de produção de Gavin Bocquet, responsável pela segunda trilogia injustiçada de Star Wars, e a fotografia Gary Shaw facilmente disputariam um Oscar).
O parceiro de Jones no roteiro é Michael Robert Johnson, um dos autores do ótimo Sherlock Holmes de Guy Ritchie, em 2009. A infância, especificamente, para Jones se sente ameaçada constantemente em Mudo. O personagem se expressa verbalmente apenas por comentários escritos no seu bloquinho de notas, onde também faz desenhos imaginando uma vida agradável com a amada Naadirah. E ele é o extremo oposto do comportamento de um determinado personagem em relação às crianças. “Cactus” Bill tem uma filha, Josie (interpretada muito bem pelas gêmeas Mia Sophie-Bastin e Lea Sophie-Bastin), que também fica desenhando num caderno enquanto acompanha o pai. Este enxerga em seu parceiro um comportamento específico: esta visão que nada parece ter a ver com a trama na verdade não é seu pano de fundo e sim o seu centro. A mudez do personagem de Leo é parecida com a mudez de meninas em situações nas quais são colocadas por cafetinas ou mesmo com o desejo de se reabilitarem fisicamente por meio de cirurgias. Além disso, o personagem de Leo pela sua tradição, não comporta tecnologia e parece deslocado entre figuras andróginas, não por culpa, e sim por estar à margem. O futuro de Jones não é leve.

Jones se utiliza de referências mais selvagens – seu futuro é amargo e embarcado em sexo desvirtuado – do que Villeneuve no recente Blade Runner 2049. É importante dizer que, embora não se compare a este trabalho, Mudo explora traços inexplorados na ficção memorável com Ryan Gosling. Há algo de mais sujo, de underground, nas paisagens do filme, que remetem mais ao Blade Runner de Scott dos anos 80, e, involuntariamente, dialogam com o recente Ghost in the shell, com Scarlett Johansson.
Embora Rudd e Theroux tenham as grandes atuações do elenco (Theroux especialmente num papel complicador), Alexander Skarsgård é convincente, de forma inesperada, num papel que poderia ser mal desenvolvido. Há um visível desenvolvimento dele como ator, depois de A lenda de Tarzan (não assisti a Big little lies, pelo qual ele ganhou vários prêmios este ano, inclusive o Globo de Ouro). Um determinado momento passado numa piscina é cortante e se liga com o final de maneira extraordinária.
E há elementos de Blade Runner na estética, mas, sobretudo, de Apenas Deus perdoa, de Refn, e uma dose de violência que inexistia em Lunar, por exemplo. Ao mesmo tempo, há inovações e Jones tem um bom olhar para enfocar lugares internos, como um clube de boliche ou os próprios apartamentos pelos quais o personagem central peregrina atrás de pistas de sua amada. Algumas soluções visuais são impressionantes: quando Leo vai fazer uma pesquisa na biblioteca de Berlim e ela parece se mostrar infinita como num conto de Borges. A decepção dos que se insurgem contra um filme dessa qualidade não dura muito: logo surgirá outro blockbuster de alguma produtora a ser lançada nas cadeias de cinema para saciar a sede de elogios. Se a Netflix distribuir mais obras diferenciadas e destinadas ao culto, ganha o espectador que não se importa com um pré-determinado consenso (o filme da moda) a curto prazo. Ou seja, assistir a uma obra sempre por si mesmo.

Mute, EUA/ALE/ING, 2018 Diretor: Duncan Jones Elenco: Alexander Skarsgård, Paul Rudd, Justin Theroux, Robert Sheehan, Gilbert Owuor, Mia Sophie-Bastin, Lea Sophie-Bastin Roteiro: Michael Robert Johnson e Duncan Jones Fotografia: Gary Shaw Trilha Sonora: Clint Mansell Produção: Ted Sarandos e Stuart Fenegan Duração: 126 min. Estúdio: Liberty Films UK, Studio Babelsberg Distribuidora: Netflix

Cidade dos sonhos (2001)

Por André Dick

Uma mulher (Laura Elena Harring) se acidenta na Mulholland Drive, de Los Angeles, depois de várias curvas sinuosas (estamos na versão noturna de O iluminado?), não sem antes ser ameçada por um homem armado, perdendo a memória. Em seguida, vaga perdida pela noite, indo parar numa casa onde ficará uma atriz, Betty Elms (Naomi Watts, em sua grande atuação), que chega a Holywood para fazer testes, ao som da música melancólica de Angelo Badalamenti – a cena em que ela chega ao aeroporto com um casal de velhinhos com sorriso assustador, peças-chave do filme, mais adiante, é exemplar. A cidade dos sonhos de Lynch se transforma naquela que proporciona sonhos de realização profissional e da perturbação (como em Crepúsculo dos deuses), oferecida pela não realização de alguns, isto é, parece um ingresso no outro lado da individualidade. Lynch está de volta ao plano que identifica Twin Peaks e A estrada perdida como seus filmes mais estranhos: um estado onírico, entre o adormecido e o acordado (ele, afinal, é Paul Atreides). Não sabemos ao certo o que está se passando, mas sabemos que nesse material estranho movem-se todas as características do cineasta, dividido entre uma concepção idealista de mundo (a Sandy de Veludo azul) e a estranheza e a curiosidade (o Jeffrey do mesmo Veludo azul). Nesse idealismo, para Lynch, os elementos podem resultar numa espécie de descoberta epifânica de um universo à parte do nosso – ou de dentro da própria inconsciência, reproduzida pelos sonhos.
Encontrada no chuveiro da casa, a mulher desmemoriada adota o nome de Rita, que vê num cartaz do filme Gilda (com a atriz Rita Hayworth), e permanece com a nova amiga (daqui em diante, spoilers). Em primeiro lugar, ela só deseja dormir, para ver se lembra do que aconteceu. No entanto, o sono, para Lynch, pode não ser, como um sonho, reparador. Na vigília, Betty passa a tentar ajudá-la: querem saber, afinal, o que aconteceu – e descobrem: houve um acidente na Mulholland Drive.

Há também dinheiro em sua bolsa. Num restaurante, Rita, ao olhar o crachá da atendente, lembra que talvez seja Diane Selwyn. Tudo é motivo para que passem a agir exatamente como personagens de um filme: nada é exatamente involuntário, e sim impulsionado pela vontade de Lynch em fazer com elas sejam representações de estrelas antigas – mas já perturbadas pela exigência do sucesso (ou seja, Los Angeles não é uma cidade para inventar sonhos, e sim para concretizar sonhos). Afinal, a mulher com amnésia passa a ser a Rita de um filme noir, e a Mulholland Drive depois do acidente mostra um detetive cujo comportamento lembra os anos 50. As duas procuram o apartamento onde mora essa Diane e, mais adiante, se envolvem e passam por várias cenas enigmáticas juntas – com a fotografia extraordinária de Peter Deming, demarcando cada movimento e a paleta de cores, de uma iluminação na janela até a cor das roupas  -, inclusive às voltas com uma espécie de caixa de Pandora (que simboliza a passagem do sonho para a realidade, pelo menos a que imaginamos). Lynch consegue extrair uma ligação entre as personagens, e toda esse envolvimento se desenvolve aos poucos, com gestos e olhares em cenários simples, porém com uma direção de arte cuidadosa e elementar, baseada em bidês e abajures de todas as iluminações, como se representassem os humores de cada personagem. Na verdade, o filme está tratando da individualidade e da personalidade, num sonho. Betty sonha em ser uma atriz conhecida, enquanto tenta ajudar a desamparada Rita, mas isso não poderá mudar se justamente for um sonho? Para Lynch, sim. Começa a mudar quando Rita decide usar uma peruca loira, ficando parecida com Betty – é, como indica Lynch, a tentativa de se equivaler no amor e na paixão, como também de uma ir tomando o espaço que era da outra. A paixão, afinal, se assemelha, no filme, a uma espécie de desaparição individual e o fim do sonho.

Novamente, há um teatro com cortina vermelha e iluminação azul sobre quem entra em cena, como já vimos em Veludo azul e Twin Peaks, num momento em que as duas acordam no meio da noite, saem da casa, chegando a uma rua deserta e ao Club Silencio – na cena mais misteriosa de todo um conjunto de enigmas que propõe Cidade dos sonhos, e possivelmente a que melhor o represente. A cantora (Rebekah Del Rio) entrega uma dramaticidade semelhante à de Dorothy Vallens em Veludo azul e de Julee Cruise em Twin Peaks (nas versões de TV e de cinema), cantando uma versão espanhola de “Crying”, de Roy Orbison. Além da cenografia e da maquiagem lembrar algo de Pedro Almodóvar – como a da própria cantora e da administradora do lugar onde Betty vai ficar no início do filme, Coco Lenoix (Ann Miller), que parece, como Rebekah, saída imediatamente de Mulheres à beira de um ataque de nervos; também estamos dentro do cinema de Almodóvar –, mas também no batom excessivamente avermelhado de Rita e nas roupas vermelhas que elas vão alternando ao longo da narrativa. A separação é iminente, no entanto Lynch a revela como uma tragédia pessoal, pois muitas vezes não se quer acordar de um sonho, sobretudo, para Lynch, cinematográfico. Do vermelho passa-se, de repente, para o azul, e o holofote sobre a cantora e o apresentador no palco remetem diretamente ao bosque de Twin Peaks e à passagem para o Black Lodge (toda a iluminação desta parte lembra o capítulo final da série, inclusive com o crooner iluminado). Mas, aqui, é o amor que está escondido na própria palavra que intitula o clube. Betty e Rita misturam medo e curiosidade em suas cadeiras, porém o que anima Lynch parece ser muito mais o simbolismo de que tudo está gravado – os personagens podem faltar em cena que o sonho dará continuidade ao que deve acontecer.

Ao mesmo tempo, há uma trama paralela, que se reúne, mais ao fim, à principal, envolvendo um cineasta, Adam Kesher (Justin Theroux), uma mistura de artista com yuppie inveterado, que pretende manter sua autoria sobre um filme em que produtores querem interferir, indicando a atriz principal, Camile Rhodes (Melissa George), precisando tratar com um caubói (Monty Montgomery) sobre o futuro das filmagens (uma das cenas mais complexas da obra) – nem que para isso precise usar seu taco de beisebol nos faróis de uma limusine. Esta atriz reaparecerá mais adiante beijando uma das duas amantes, sob o olhar do mesmo cineasta. A sequência em que ele deve escolher a atriz imposta pelo produtor (interpretado pelo autor da trilha, Angelo Badalamenti, com grande sarcasmo, pois ele é exigente com café e, quando o toma e não gosta, o cospe num pano) é uma das mais exemplares desse universo onírico, já antecipando Império dos sonhos. Toda ela lembra muito a participação de Bobby Briggs em Twin Peaks, elevando a tensão que existe no ar, quando James Hurley entra na cadeia. São observados pelo Sr. Rock (Michael J. Anderson, não por acaso o anão de Twin Peaks que dizia “Let’s rock”), e os dados sobre a reunião são transmitidas para uma sala escura, com cortinas – mais uma vez, o subterrâneo tenta coordenar a superfície.
Na cena do teste, também exemplar, vários atores e atrizes cantam músicas numa cabine de rádio típica dos anos 1950, remetendo não só a Veludo azul, a Roy Orbison, mas a toda uma aura e época de inocência que não existe mais em Hollywod (se é que um dia existiu), assim como a dos jovens que aparecem dançando no início do filme atrás de Betty e flashes de fotógrafos em alguma calçada da fama, enquanto o diretor observa, fingindo interesse, pois já tem a atriz escolhida pelo produtor. Ao mesmo tempo, ele troca olhares com Betty, que se aproxima para assistir às filmagens, e é pressionado pelo produtor a escolher a atriz predeterminada. Esse momento entre a ingenuidade e o suspense é a marca de Lynch: como em outras obras suas, um momento de sossego pode esconder uma série de modulações estranhas.

Além daquela sequência na qual o diretor chega em casa e surpreende a mulher com outro, numa das cenas-clichê com que Lynch brinca. “Tive um dia muito estranho”, diz Kesher, antes de receber o convite de encontrar o caubói, debaixo de uma lâmpada pendurada, que insiste em acender e apagar. Ou do ensaio de que Betty participa, com uma rara direção de atores (todo o elenco está perfeito, sobretudo Naomi e James Karen). Sim, há outras coisas também, ainda mais inexplicáveis, como aquele homem que precisa resgatar uma agenda e precisa se livrar ao mesmo tempo de várias vítimas, mostrando o humor corrosivo de Lynch.
Na segunda parte, depois da descoberta da caixa, os papéis se invertem: a estrela de cinema é Rita, e a que sonha em ser atriz, Betty, uma mera coadjuvante. Elas foram amantes – como vimos na primeira parte –, mas no contexto real – não aquele do sonho – e, na verdade, parece-me que a Betty planeja ser atriz em toda a primeira parte, que é um sonho, para o qual o despertar leva à segunda. A sua alegria e felicidade se transforma, repentinamente, em angústia, e Naomi poderia cair numa caricaturização da personagem, no entanto consegue mais uma vez sair ilesa do percurso. Uma também não deixa de ser o reflexo da outra. Betty começa a lembrar dos momentos em que Rita passou, na verdade, com ela, fazendo o café da manhã e deitando no sofá. Entendendo que Rita está dentro do sonho de Betty, as interpretações podem indicar que tudo é onírico ou, em alguns aspectos, ficam em aberto (a pergunta é se Rita não é apenas a imagem idealizada de si mesma de Betty, daí, no sonho, Rita querer ficar idêntica a ela, e do cineasta olhá-la com interesse durante as cenas de testes; ou Camila Rhodes/Rita realmente ser apenas o símbolo de uma atriz que impedirá seu sucesso, imaginando-a submissa).

De qualquer modo, Lynch as traduz em imagens estranhas como do caubói que vimos conversando com Kesher dando um recado ao diretor – num dos momentos que evocam Twin Peaks no filme – e caminhando numa festa. Ainda assim, é uma estranheza bem construída, pois em Lynch nada parece excessivo. Se a primeira parte mostra um apartamento tomado de móveis e quadros, na segunda, com a personagem de Betty em momento de depressão, tudo é vazio e mal iluminado, lembrando, na arquitetura da casa em que as duas chegam para investigar o que aconteceu, a cabana de um conto de fadas nebuloso (não por acaso, em outro momento, Betty recebe a visita de uma senhora que parece uma bruxa, como se fosse a Reverenda de Duna), adentrando realmente a escuridão da noite em Mulholland Drive. As idas e vindas no tempo, complementando os personagens, não deixa de ter elementos demonstrados por Quentin Tarantino em Pulp Fiction, mas de forma mais enviesada. O homem que aparece na lanchonete no início reaparece ao final. Lanchonete que é o signo de Lynch para o encontro e para a confusão dos personagens – o que já acontecia no Double R de Twin Peaks e na lanchonete anos 50 de Veludo azul.
Esta lanchonete cria um vínculo com a casa do diretor de cinema, pois é nela em que os personagens que parecem se movimentar também no sonho visualizado por Lynch.
Sem dúvida, o diretor aprimora seu onirismo – o mendigo que aparece no início do filme e que estava no sonho de um homem que fala na mesma lanchonete em que vão as duas mulheres mais tarde é assustador –, entregando um dos filmes mais originais de sua carreira e que antecipa Império dos sonhos, no qual eleva ao máximo o que já experimenta aqui, embora, talvez, não com a mesma exatidão, sobretudo porque as imagens deste são mais interessantes do que as do outro, filmado em câmeras digitais. Alguns reclamam da metragem excessiva de Cidade dos sonhos – eu digo que ele vale cada minuto, e se lamenta não haver mais (talvez uma série de TV, para a qual o projeto foi considerado inicialmente, tão boa ou melhor do que Twin Peaks). As imagens, aqui, são tão interessantes quanto, numa espécie de fita rebobinada – ainda antiga –, o final se completando no início, na escura Mulholland Drive, iluminada por Lynch.

Mulholland Drive, EUA/FRA, 2001 Diretor: David Lynch Elenco: Justin Theroux, Naomi Watts, Laura Harring, Ann Miller, Dan Hedaya, Mark Pellegrino, Robert Forster Produção: Neal Edelstein, Tony Krantz, Michael Polaire, Alain Sarde, Mary Sweeney Roteiro: David Lynch Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 146 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions / Canal+ / The Picture Factory / Babbo Inc.

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

Império dos sonhos (2006)

Por André Dick

A atriz Laura Dern já havia trabalhado com David Lynch em Veludo azul e Coração selvagem. Desta vez, ela atua como uma atriz de Hollywood, Nikki Grace, num paralelo com a Betty de Naomi Watts em Cidade dos sonhos, em meio a um clima de pesadelo semelhante. Com uma filmagem em grande parte feita com câmeras digitais, Lynch pretende renovar a linguagem cinematográfica, dar aquilo que mesmo a TV não quis fazer – quando cancelou Twin Peaks e não quiseram transformar Mulholland drive em uma nova série. O momento perfeito disso é quando Lynch mostra pessoas com cabeças de coelho numa sala de estar tipicamente norte-americana, assistindo à televisão – essa cena faz parte de um curta que ele produziu, Rabbits, e dialoga também com Donnie Darko (que, por sua vez, já tinha muito do cinema de Lynch) –, com um elemento perturbador e pictórico, evocando, novamente, algo de Edward Hopper.
Suas obsessões estão todas aqui, enfileiradas, desde o início, quando mostra o programa mais longo da rádio (Axxon N que seria o título, originalmente, do filme e aparece em vários momentos do filme, como em pichações) e, em seguida, quando uma cigana polonesa, feita por Grace Zabriskie (a atriz que faz a mãe de Laura Palmer), vai à mansão onde está Nikki, para lhe dizer que ela conseguiu o papel principal num filme (assim como a personagem de Naomi em Cidade dos sonhos) e contando histórias com tom surreal (na medida exata de Lynch).

Apesar de dizer que ainda não o conseguiu, Nikki vê mulheres no sofá da sala que não estavam ali. Tudo um prenúncio para seu envolvimento com o astro do filme,  Devon Berk (novamente Justin Theroux, que fazia o diretor de cinema rebelde em Cidade dos sonhos), mesmo tendo um marido, Piotrek (Peter J. Lucas), um produtor de cinema. O filme que começa a ser rodado, On High in Blue Tomorrows, seria a refilmagem um filme polonês inacabado, 47, em que os dois astros haviam sido mortos – e o casal que se forma agora estabelece uma ponte atemporal com o do passado. Nikki e Devon interpretam Susan Blue e Billy Side (não é preciso dizer que “blue” remete a uma das cores preferidas do autor e “Side” remete a tudo que atravessa em Lynch, do normal para o estranho, mudando o lado), sendo que o diretor é Kingsley Stewart (Jeremy Irons), cujo assessor, Freddie (o sempre eficiente Harry Dean Stanton), encarrega-se de colocar o elenco em estado de preocupação. Em seguida, Nikki, num caleidoscópio de imagens imprevisíveis e muitas vezes sem conexão, elevando ao máximo os experimentos de Lynch com o universo onírico, está envolta com o universo da prostituição, remetendo ao início do filme – o que nos conduz vertiginosamente porque o filme não tem mais nenhuma localização exata: estamos nos Estados Unidos ou na Polônia? Nikki seria uma atriz ou uma prostituta de rua? Ela gostaria de ser uma dona de casa comum? É violentada pelo marido? Alguns atores surgem e desaparecem (como Jeremy Irons) e Lynch não está interessado em desenvolvê-los, pois o seu foco são as luzes dos sonhos e os labirintos da inconsciência que eles proporcionam – à medida em que se entra num determinado lugar, é preciso sair, mas não necessariamente nessa ordem, igual à agulha no vinil, ou um relógio girando sem parar. Mais do que entrar em sonhos, a personagem entra num estado de inconsciência. Não sabemos, em Lynch, o que é sonho e o que é realidade: às vezes, como nos pensamentos divagantes dos personagens de Duna, parece que há uma realidade inserida à parte dos acontecimentos: é justamente o que Lynch considera a inconsciência.

Lembremos que Sigmund Freud designava como inconsciente uma espécie de “estado de latência”, uma vez que os dados da consciência apresentam “um número muito grande de lacunas”, tanto em pessoas doentes quanto em pessoas sadias (os sonhos não passam de uma reprodução, a meu ver, dessa inconsciência). Desse modo, o conteúdo da consciência é verdadeiramente pequeno; a maior parte do comportamento humano, provindo de lembranças latentes, às quais Freud envolverá num “processo psíquico”, é dominada pela inconsciência. No entanto, como pondera Freud, esses estados que são meramente latentes, ou seja, “temporariamente inconscientes”, podem ao mesmo tempo ser “atos conscientes”. Lacan segue basicamente o mesmo caminho em seus estudos. Para o psicanalista francês, o inconsciente participa diretamente das “funções da ideia e até do pensamento”. O que se ensina ao sujeito a reconhecer como inconsciente é a sua história e demora bastante tempo para se revelar. Assim, ele vai admitir que a experiência da psicanálise não visa a outra coisa senão a estabelecer que o inconsciente está presente “tanto em efeitos psíquicos conscientes quanto em efeitos psíquicos inconscientes”. Isso poderia ser uma síntese para o que passa Nikki em Império dos sonhos e para a própria visão que Lynch tem da cidade dos sonhos, que é Hollywood: para ele, o cinema é habitado por uma inconsciência de repetições e frames que remetem a clichês, mas que são, ao mesmo tempo, conscientes.
Deve-se destacar, nesse sentido, que no Imaginário lacaniano funda-se uma espécie de sistema ilusório, no qual se processariam todos os problemas do ser humano, sobretudo sua histeria, suas neuroses, seus atos falhos, compondo o que chamamos de personalidade. No entanto, esta se situa à margem do Real – que, para Lynch, estaria presente nos sonhos. A subjetividade revela o que o sujeito se constrói através dos símbolos, sendo sua linguagem, como diz Roland Barthes, complementando Lacan, um “lugar dialético onde as coisas se fazem e se desfazem, onde ele imerge e desfaz a sua própria subjetividade”, mais uma vez correlacionando-se com o que mostra Lynch por meio de suas imagens, mais destacadamente neste grandioso Império dos sonhos.

O Imaginário lacaniano constrói-se durante o “estágio do espelho”, quando o sujeito assume uma imagem que permite a ele analisar determinados objetos do mundo ao redor. Tal imagem (ou imago, o que novamente nos remete à mímesis) tanto pode aliená-lo (o que é a libido narcísica em acordo com a função alienante) quanto controntá-lo. O primeiro efeito dessa imago é um efeito de “alienação do sujeito”, sendo no Outro que o sujeito passa a se identificar e se experimentar a princípio. Esta Imagem visa “à noção de um evento, à marca de uma impressão ou à organização por uma ideia”, sendo ela uma “sensação enfraquecida, na medida em que atesta menos seguramente a realidade”.
Em Nikki, o espelho – assim como o sonho, entre a consciência e a inconsciência – passa a ser a televisão e o cinema. Ela está alienada pelas imagens que ela reproduz, não conseguindo mais, a partir de determinado ponto, separar sua presença cênica do filme ou do sonho/consciência/inconsciência. Se ela pode ser atriz, ela também pode também ser, em uma categoria paralela, prostituta; se ela está num cinema, ela também pode estar numa sala de estar vendo televisão. E a inconsciência dela diante dos acontecimentos apenas é explicada pelos referenciais que ela tem: o galã com quem contracena é aquele que irá seduzi-la; o estúdio onde se filma a história fantasmagórica pode ser o mesmo em que irá se perder num túnel de descidas e labirintos, de abajures com luz vermelha, habitada sobretudo pela mais densa escuridão e terror – Lynch, depois de Twin Peaks e A estrada perdida, teria uma inclinação clara para o gênero – e o assassinato ocorrido nas filmagens da versão antiga polonesa pode ser explicado em sua inconsciência consciente (em que um homem com ketchup na camiseta pode indicar o crime passado). O AXXon N abre uma passagem secreta para um universo paralelo: ele é a câmera de vídeo de A estrada perdida, o Black Lodge de Twin Peaks e o armário de Veludo azul. E não sabemos, em momento algum, para onde Lynch está indo – a não ser que sejam mansões, casas vazias e, por fim, um circo polonês, sempre com uma ameaça à espreita (o Fantasma). Não parece haver dúvida, porém, de que o diretor faz referência, nas imagens de Império dos sonhos, a toda sua obra: há flashes que recordam sobretudo Eraserhead (o rosto que parece se derreter detrás de um pano), Twin Peaks (quando Nikki surge caminhando na noite iluminada por uma espécie de holofote ou quando ela foge do homem que a ameaça e está atrás de uma árvore; quando ela olha para trás, é igual a Leland Palmer fugindo do motel na versão cinematográfica de Twin Peaks), A estrada perdida (na sucessão de pessoas estranhas, principalmente quando a história se passa na Polônia), Cidade dos sonhos (em toda a trama), História real (quando Nikki está na varanda e na sala de sua casa presenciando uma tempestade com relâmpagos, como Alvin Straight) – e a disposição dos móveis e das prostitutas dialogando diretamente com o bordel de Ben em Veludo azul –, além da cena em que a personagem vai a um clube depois de caminhar pela Calçada da Fama e entra numa sala com cortinas vermelhas.

O objetivo, com isso, também é enfocar a atriz em momentos dos mais diversos – sobretudo angustiada. E Laura Dern se sai muito bem. Seria ingenuidade considerar que Lynch, inclusive, critica a persona da loira no cinema: ela é, desde Veludo azul e Twin Peaks até A estrada perdida e Cidade dos sonhos a figura notável de sua obra: a femme fatale. Mas Dern, aqui, está despida de artifícios de um universo mais sedutor: aparece muitas vezes sem maquiagem, assustada, nervosa, perdida, solitária – mas é óbvio que ela é um clichê das Calçadas da Fama pelas quais passa Lynch, aquela que corre atrás da ideia de um amante perfeito para sua vida (vejamos a sequência em Devon vai atrás de Nikki, e ela está dentro de um casa; os dois ficam se olhando pela vidraça, mas a vidraça, para cada um, está num ambiente diferente), e a cenografia em que habita. Sua ida a um programa de TV, em que a apresentadora (Diane Ladd) lhe pergunta se está namorando seu parceiro de elenco, mostra isso. Em certos momentos, Lynch, em seus momentos quase de terror (como sua versão cinematográfica de Twin Peaks e A estrada perdida), deixa o espectador perturbado ao ver a personagem olhando para pontos vagos ou sua cara ampliada, de forma surrealista, ou de baixo para cima, como Laura Palmer de Twin Peaks, como se fosse um brinquedo do diretor para os sonhos que está querendo desenvolver. Não por acaso, o filme se encaminha para a visualização de personagens como se estivessem num bordel, um fetiche do diretor desde o Jack Caolho’s de Twin Peaks – ao ritmo de “Loco-motion”, Lynch filma tudo com câmera digital, o que, particularmente, não dá à experiência um alento maior – prefiro a fotografia de Freddie Francis (de O homem elefante, Duna e História real), de Ron García (de Twin Peaks), de Frederick Elmes (de Eraserhead, Veludo azul e Coração selvagem) e de Peter Deming (de A estrada perdida e Cidade dos sonhos); nesse sentido, parece que Lynch abandona um pouco sua ideia de enquadramento como uma pintura –, mas é certo que trata-se de um adensamento do que havíamos visto em Twin Peaks, A estrada perdida e Cidade dos sonhos. Há vezes em que a fotografia funciona de maneira primorosa (quando Nikki faz uma omelete e o amarelo dela se mistura com a luminosidade do ambiente), ou quando Lynch mostra as mansões e casas vazias, mas, de modo geral, o excesso de closes, ao mesmo tempo em que mostra a atuação do elenco (uma das melhores da trajetória de Lynch), deixa o cenário um pouco de lado.
Mas há mais simbolismos: Lynch, como escoteiro e pintor, foi tentar angariar uma indicação ao Oscar para Laura Dern, afirmando, no cartaz promocional, que sem vacas não haveria queijo em Inland Empire – que é o nome de um bairro de Los Angeles. Lynch sabe que seu filme é fruto de todas as suas inconsciências num café acompanhado por uma torta de sonhos. Terminar numa espécie de Calçada da Fama para promovê-lo mostra, na verdade, como a sua obra subverte e provoca estranhamento como pouquíssimas na história do cinema.

Inland Empire, EUA/POL/FRA, 2006 Diretor: David Lynch Elenco: Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Naomi Watts, Bellina Logan, Scott Coffey, Peter J. Lucas, Ian Abercrombie, Justin Theroux, Neil Dickson, Diane Ladd, William H. Macy Produção: David Lynch, Mary Sweeney Roteiro: David Lynch Fotografia: David Lynch Trilha Sonora: Marek Zebrowski Duração: 180 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: StudioCanal / Absurda / Asymmetrical Productions / Fundacja Kultury / Camerimage Festival / Inland Empire Productions

Cotação 5 estrelas

Cidade dos sonhos (2001)

Por André Dick

Uma mulher (Laura Elena Harring) se acidenta na Mulholland Drive, de Los Angeles, depois de várias curvas sinuosas (estamos na versão noturna de O iluminado?), não sem antes ser ameçada por um homem armado, perdendo a memória. Em seguida, vaga perdida pela noite, indo parar numa casa onde ficará uma atriz, Betty Elms (Naomi Watts, em sua grande atuação), que chega a Holywood para fazer testes, ao som da música melancólica de Angelo Badalamenti – a cena em que ela chega ao aeroporto com um casal de velhinhos com sorriso assustador, peças-chave do filme, mais adiante, é exemplar. A cidade dos sonhos de Lynch se transforma naquela que proporciona sonhos de realização profissional e da perturbação (como em Crepúsculo dos deuses), oferecida pela não realização de alguns, isto é, parece um ingresso no outro lado da individualidade. Lynch está de volta ao plano que identifica Twin Peaks e A estrada perdida como seus filmes mais estranhos: um estado onírico, entre o adormecido e o acordado (ele, afinal, é Paul Atreides). Não sabemos ao certo o que está se passando, mas sabemos que nesse material estranho movem-se todas as características do cineasta, dividido entre uma concepção idealista de mundo (a Sandy de Veludo azul) e a estranheza e a curiosidade (o Jeffrey do mesmo Veludo azul). Nesse idealismo, para Lynch, os elementos podem resultar numa espécie de descoberta epifânica de um universo à parte do nosso – ou de dentro da própria inconsciência, reproduzida pelos sonhos.
Encontrada no chuveiro da casa, a mulher desmemoriada adota o nome de Rita, que vê num cartaz do filme Gilda (com a atriz Rita Hayworth), e permanece com a nova amiga (daqui em diante, spoilers). Em primeiro lugar, ela só deseja dormir, para ver se lembra do que aconteceu. No entanto, o sono, para Lynch, pode não ser, como um sonho, reparador. Na vigília, Betty passa a tentar ajudá-la: querem saber, afinal, o que aconteceu – e descobrem: houve um acidente na Mulholland Drive.

Há também dinheiro em sua bolsa. Num restaurante, Rita, ao olhar o crachá da atendente, lembra que talvez seja Diane Selwyn. Tudo é motivo para que passem a agir exatamente como personagens de um filme: nada é exatamente involuntário, e sim impulsionado pela vontade de Lynch em fazer com elas sejam representações de estrelas antigas – mas já perturbadas pela exigência do sucesso (ou seja, Los Angeles não é uma cidade para inventar sonhos, e sim para concretizar sonhos). Afinal, a mulher com amnésia passa a ser a Rita de um filme noir, e a Mulholland Drive depois do acidente mostra um detetive cujo comportamento lembra os anos 50. As duas procuram o apartamento onde mora essa Diane e, mais adiante, se envolvem e passam por várias cenas enigmáticas juntas – com a fotografia extraordinária de Peter Deming, demarcando cada movimento e a paleta de cores, de uma iluminação na janela até a cor das roupas  -, inclusive às voltas com uma espécie de caixa de Pandora (que simboliza a passagem do sonho para a realidade, pelo menos a que imaginamos). Lynch consegue extrair uma ligação entre as personagens, e toda esse envolvimento se desenvolve aos poucos, com gestos e olhares em cenários simples, porém com uma direção de arte cuidadosa e elementar, baseada em bidês e abajures de todas as iluminações, como se representassem os humores de cada personagem. Na verdade, o filme está tratando da individualidade e da personalidade, num sonho. Betty sonha em ser uma atriz conhecida, enquanto tenta ajudar a desamparada Rita, mas isso não poderá mudar se justamente for um sonho? Para Lynch, sim. Começa a mudar quando Rita decide usar uma peruca loira, ficando parecida com Betty – é, como indica Lynch, a tentativa de se equivaler no amor e na paixão, como também de uma ir tomando o espaço que era da outra. A paixão, afinal, se assemelha, no filme, a uma espécie de desaparição individual e o fim do sonho.

Novamente, há um teatro com cortina vermelha e iluminação azul sobre quem entra em cena, como já vimos em Veludo azul e Twin Peaks, num momento em que as duas acordam no meio da noite, saem da casa, chegando a uma rua deserta e ao Club Silencio – na cena mais misteriosa de todo um conjunto de enigmas que propõe Cidade dos sonhos, e possivelmente a que melhor o represente. A cantora (Rebekah Del Rio) entrega uma dramaticidade semelhante à de Dorothy Vallens em Veludo azul e de Julee Cruise em Twin Peaks (nas versões de TV e de cinema), cantando uma versão espanhola de “Crying”, de Roy Orbison. Além da cenografia e da maquiagem lembrar algo de Pedro Almodóvar – como a da própria cantora e da administradora do lugar onde Betty vai ficar no início do filme, Coco Lenoix (Ann Miller), que parece, como Rebekah, saída imediatamente de Mulheres à beira de um ataque de nervos; também estamos dentro do cinema de Almodóvar –, mas também no batom excessivamente avermelhado de Rita e nas roupas vermelhas que elas vão alternando ao longo da narrativa. A separação é iminente, no entanto Lynch a revela como uma tragédia pessoal, pois muitas vezes não se quer acordar de um sonho, sobretudo, para Lynch, cinematográfico. Do vermelho passa-se, de repente, para o azul, e o holofote sobre a cantora e o apresentador no palco remetem diretamente ao bosque de Twin Peaks e à passagem para o Black Lodge (toda a iluminação desta parte lembra o capítulo final da série, inclusive com o crooner iluminado). Mas, aqui, é o amor que está escondido na própria palavra que intitula o clube. Betty e Rita misturam medo e curiosidade em suas cadeiras, porém o que anima Lynch parece ser muito mais o simbolismo de que tudo está gravado – os personagens podem faltar em cena que o sonho dará continuidade ao que deve acontecer.

Ao mesmo tempo, há uma trama paralela, que se reúne, mais ao fim, à principal, envolvendo um cineasta, Adam Kesher (Justin Theroux), uma mistura de artista com yuppie inveterado, que pretende manter sua autoria sobre um filme em que produtores querem interferir, indicando a atriz principal, Camile Rhodes (Melissa George), precisando tratar com um caubói (Monty Montgomery) sobre o futuro das filmagens (uma das cenas mais complexas da obra) – nem que para isso precise usar seu taco de beisebol nos faróis de uma limusine. Esta atriz reaparecerá mais adiante beijando uma das duas amantes, sob o olhar do mesmo cineasta. A sequência em que ele deve escolher a atriz imposta pelo produtor (interpretado pelo autor da trilha, Angelo Badalamenti, com grande sarcasmo, pois ele é exigente com café e, quando o toma e não gosta, o cospe num pano) é uma das mais exemplares desse universo onírico, já antecipando Império dos sonhos. Toda ela lembra muito a participação de Bobby Briggs em Twin Peaks, elevando a tensão que existe no ar, quando James Hurley entra na cadeia. São observados pelo Sr. Rock (Michael J. Anderson, não por acaso o anão de Twin Peaks que dizia “Let’s rock”), e os dados sobre a reunião são transmitidas para uma sala escura, com cortinas – mais uma vez, o subterrâneo tenta coordenar a superfície.
Na cena do teste, também exemplar, vários atores e atrizes cantam músicas numa cabine de rádio típica dos anos 1950, remetendo não só a Veludo azul, a Roy Orbison, mas a toda uma aura e época de inocência que não existe mais em Hollywod (se é que um dia existiu), assim como a dos jovens que aparecem dançando no início do filme atrás de Betty e flashes de fotógrafos em alguma calçada da fama, enquanto o diretor observa, fingindo interesse, pois já tem a atriz escolhida pelo produtor. Ao mesmo tempo, ele troca olhares com Betty, que se aproxima para assistir às filmagens, e é pressionado pelo produtor a escolher a atriz predeterminada. Esse momento entre a ingenuidade e o suspense é a marca de Lynch: como em outras obras suas, um momento de sossego pode esconder uma série de modulações estranhas.

Além daquela sequência na qual o diretor chega em casa e surpreende a mulher com outro, numa das cenas-clichê com que Lynch brinca. “Tive um dia muito estranho”, diz Kesher, antes de receber o convite de encontrar o caubói, debaixo de uma lâmpada pendurada, que insiste em acender e apagar. Ou do ensaio de que Betty participa, com uma rara direção de atores (todo o elenco está perfeito, sobretudo Naomi e James Karen). Sim, há outras coisas também, ainda mais inexplicáveis, como aquele homem que precisa resgatar uma agenda e precisa se livrar ao mesmo tempo de várias vítimas, mostrando o humor corrosivo de Lynch.
Na segunda parte, depois da descoberta da caixa, os papéis se invertem: a estrela de cinema é Rita, e a que sonha em ser atriz, Betty, uma mera coadjuvante. Elas foram amantes – como vimos na primeira parte –, mas no contexto real – não aquele do sonho – e, na verdade, parece-me que a Betty planeja ser atriz em toda a primeira parte, que é um sonho, para o qual o despertar leva à segunda. A sua alegria e felicidade se transforma, repentinamente, em angústia, e Naomi poderia cair numa caricaturização da personagem, no entanto consegue mais uma vez sair ilesa do percurso. Uma também não deixa de ser o reflexo da outra. Betty começa a lembrar dos momentos em que Rita passou, na verdade, com ela, fazendo o café da manhã e deitando no sofá. Entendendo que Rita está dentro do sonho de Betty, as interpretações podem indicar que tudo é onírico ou, em alguns aspectos, ficam em aberto (a pergunta é se Rita não é apenas a imagem idealizada de si mesma de Betty, daí, no sonho, Rita querer ficar idêntica a ela, e do cineasta olhá-la com interesse durante as cenas de testes; ou Camila Rhodes/Rita realmente ser apenas o símbolo de uma atriz que impedirá seu sucesso, imaginando-a submissa).

De qualquer modo, Lynch as traduz em imagens estranhas como do caubói que vimos conversando com Kesher dando um recado ao diretor – num dos momentos que evocam Twin Peaks no filme – e caminhando numa festa. Ainda assim, é uma estranheza bem construída, pois em Lynch nada parece excessivo. Se a primeira parte mostra um apartamento tomado de móveis e quadros, na segunda, com a personagem de Betty em momento de depressão, tudo é vazio e mal iluminado, lembrando, na arquitetura da casa em que as duas chegam para investigar o que aconteceu, a cabana de um conto de fadas nebuloso (não por acaso, em outro momento, Betty recebe a visita de uma senhora que parece uma bruxa, como se fosse a Reverenda de Duna), adentrando realmente a escuridão da noite em Mulholland Drive. As idas e vindas no tempo, complementando os personagens, não deixa de ter elementos demonstrados por Quentin Tarantino em Pulp Fiction, mas de forma mais enviesada. O homem que aparece na lanchonete no início reaparece ao final. Lanchonete que é o signo de Lynch para o encontro e para a confusão dos personagens – o que já acontecia no Double R de Twin Peaks e na lanchonete anos 50 de Veludo azul.
Esta lanchonete cria um vínculo com a casa do diretor de cinema, pois é nela em que os personagens que parecem se movimentar também no sonho visualizado por Lynch.
Sem dúvida, o diretor aprimora seu onirismo – o mendigo que aparece no início do filme e que estava no sonho de um homem que fala na mesma lanchonete em que vão as duas mulheres mais tarde é assustador –, entregando um dos filmes mais originais de sua carreira e que antecipa Império dos sonhos, no qual eleva ao máximo o que já experimenta aqui, embora, talvez, não com a mesma exatidão, sobretudo porque as imagens deste são mais interessantes do que as do outro, filmado em câmeras digitais. Alguns reclamam da metragem excessiva de Cidade dos sonhos – eu digo que ele vale cada minuto, e se lamenta não haver mais (talvez uma série de TV, para a qual o projeto foi considerado inicialmente, tão boa ou melhor do que Twin Peaks). As imagens, aqui, são tão interessantes quanto, numa espécie de fita rebobinada – ainda antiga –, o final se completando no início, na escura Mulholland Drive, iluminada por Lynch.

Mulholland Drive, EUA/FRA, 2001 Diretor: David Lynch Elenco: Justin Theroux, Naomi Watts, Laura Harring, Ann Miller, Dan Hedaya, Mark Pellegrino, Robert Forster Produção: Neal Edelstein, Tony Krantz, Michael Polaire, Alain Sarde, Mary Sweeney Roteiro: David Lynch Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 146 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions / Canal+ / The Picture Factory / Babbo Inc.

Cotação 5 estrelas