Viagem a Darjeeling (2007)

Por André Dick

Viagem a Darjeeling 4

Resultado de uma viagem de Wes Anderson com Roman Coppola e Jason Schwartzman à Índia, Viagem a Darjeeling tem, desse modo, uma referência cultural amplamente discutida principalmente desde os anos 60 dos Beatles. A atmosfera psicodélica dessa década também não deixa de se reproduzir na profusão de cores despertada por esse país, à procura não de um choque entre culturas, mas uma procura pela convivência harmoniosa entre elas, assim como as mercadorias a serem carregadas na cabine de um trem e um exemplo para a tentativa de buscar um conforto espiritual. Não por acaso, o roteiro produziu a história de relacionamento entre três irmãos da família Whitman (nome simbólico): Jack (o próprio Schwartzman), Peter (Adrien Brody) e Francis (Owen Wilson). E, se apenas Brody não fazia parte do elenco natural de Anderson (até regressar no recente O grande Hotel Budapeste), não significa que ele também não seja um reflexo de outros personagens de filmes do diretor. Seu Peter é o homem que tenta buscar equilíbrio entre os exageros dos irmãos, embora também não se mostre exatamente alguém a ser seguido; na filmografia de Anderson, ele parece o tenista de Os excêntricos Tenenbaums e o filho indefinido de Steve Zissou.
Talvez o ator predileto de Anderson (sem diminuir a participação de outros), Bill Murray interpreta um homem correndo numa estação de trem, e logo vemos Peter se colocando à sua frente. Este e seus irmãos empreendem uma viagem à Índia para tentarem encontrar a mãe (Anjelica Huston), depois da morte do pai, e o objetivo também é se reconciliarem de maneira com que possam ser vistos como uma família. Viagem a Darjeeling tem como objetivo situar esses irmãos num momento-chave de suas vidas e, se pelas cores cada vez mais vivas, parece cartunesco, quase uma prévia clara de O fantástico Sr. Raposo, surge em igual intensidade o seu trabalho afetivo entre os personagens.

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Viagem a Darjeeling 8

Enquanto Jack é o mais volúvel, tendo sido deixado pela namorada (Natalie Portman, mais destacada no curta Hotel Chevalier, que acompanha o filme), após esta lhe recomendar um caminho de espiritualidade, Peter tenta relembrar seu pai a todo momento, dizendo-se o filho favorito, e Francis fica enciumado porque ele usa o barbeador do pai: “Isso é uma herança dele; não privilégio seu”. É dele a ideia da viagem, depois de um acidente de moto, que o obriga a passar todo o filme com a cabeça quase totalmente coberta por faixas por causa dos ferimentos.
Depois de seu questionamento, há muitas coisas a acontecer em Viagem a Darjeeling, inclusive às voltas com uma atendente, Rita (Amara Kahn), e um comissário (Waris Ahulwalia), mas nenhuma delas tão importante quanto a tentativa de manter a memória familiar como uma paisagem a ser visitada quando se deseja, nos momentos mais tranquilos ou incômodos. O trem, nesse sentido, passa a ser um símbolo desse encontro: com cabines apertadas e corredores abertos à passagem da câmera de Anderson, mas dialogando com a imensidão da paisagem externa, esses corredores acabam mostrando que os personagens, seja para onde tentarem ir, não poderão escapar uns dos outros, e o encontro acaba sendo mais do que necessário: é uma imposição, precisa existir.
Após o criticado A vida marinha com Steve Zissou, Wes Anderson passou alguns anos elaborando esta obra que busca na humanidade o principal diálogo. Cada movimento de câmera, as cores evocando a Índia, com influência do cineasta Satyajit Ray, ou de filmes, como Passagem para a Índia, a tentativa de atingir uma espiritualidade, o enfrentamento da morte e o desapego são temas espalhados ao longo da obra de Anderson, mas não de forma tão intensa e despreocupada quanto em Viagem a Darjeeling.

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A sua habitual técnica para compor cenários, com a ajuda do fotógrafo Robert D. Yeoman, a partir de locais corriqueiros, lidando com uma paleta de cores desencavada de algum livro infantil, só consegue dialogar com a tristeza dos personagens centrais quando se deparam com um momento delicado e com o pai de um menino que tentam ajudar (Irfan Khan), perdidos no meio de um lugar desconhecido. É exatamente em dado momento, quando se recupera os momentos que antecederam o enterro do pai um ano antes, que Viagem a Darjeeling se torna mais próximo de uma humanidade procurada em cada gesto. Veja-se, por exemplo, quando os irmãos estão num ônibus e são convidados a participar de uma determinada situação que tanto os coloca numa situação de mudança como faz o filme emergir de um certo ritmo aparentemente mais descompromissado para se fixar nas razões existenciais de cada um deles.
Aqui, mais do que em outros filmes seus, Anderson está preocupado em estabelecer um vínculo existencial desses personagens com o seu passado: há algo nesse passado que os afasta, mas é preciso reconhecer que sem ele não existiriam como indivíduos. Anderson aborda com tanta sutileza este tema que é interessante ver como há um crescimento em seu olhar, depois de temas tratados aqui terem sido elaborados também, com outras características, nos primeiros filmes. Em Viagem a Darjeeling, existe uma elaboração mais madura, em conjunto com a trilha sonora dos Kinks e a câmera lenta agradável. Sempre quando se coloca nos cenários que servem de passagem à sua narrativa, Anderson procura a ambientação buscada pelos irmãos.

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Ao contrário da profusão psicodélica, os enquadramentos de Yeoman são voltados a uma espécie de concentração do diretor em reproduzir nesta paisagem da Índia traços de uma determinada escola de cinema francesa, e o tom amarelo desencadeia cada cenário, o que pode ser destacado já em Hotel Chevalier, com os roupões utilizados por Jack e a presença de Natalie Portman. No entanto, essa aparente tranquilidade dos cenários pode sempre ser interrompida por algum acontecimento inusitado e a concentração dos Whitman em buscar sua espiritualidade nunca esquece, por outro lado, o quanto ela depende dos seres humanos que estão à volta ou foram deixados, sem intenção, para trás. E isso justamente leva a que um dos irmãos pergunte aos demais se eles, caso não fossem irmãos, seriam pelo menos amigos.
O ambiente familiar – ou a ausência dele, como para o jovem de Rushmore – é uma característica que liga todos os filmes de Anderson, mas sobretudo Os excêntricos Tenenbaums, A vida marinha com Steve Zissou e Moonrise Kingdom. Os irmãos Whitman estão viajando de trem quando precisam finalmente enfrentar uma noite no deserto, e temos uma espécie de animação humana, antecipando o Sr. Raposo, no momento em que se risca a luminosidade da fogueira em meio à escuridão. Ao acordarem, caminham com as malas do pai, em busca finalmente de um certo conhecimento sobre o lugar em que se encontram, mas ainda assim não conseguem se recuperar, pois seus pais não estão presentes. Anderson separa alguns símbolos, como os ferimentos de Jack e as malas do pai como elementos de uma jornada interior para que se descubra realmente os objetivos de cada um – o grandioso no microscópico: não se necessita de uma paisagem ou de um tigre indiano; para eles, talvez a vida exemplar esteja numa tigela de cereais. Nisso, mais do que os outros filmes de Anderson, Viagem a Darjeeling lida com a ausência simbolizada pela morte, assim como o enfrentamento real dela, na figura do outro, aqui simbolizada tanto pelo cenário quanto pela busca de uma mãe já inalcançável, mas ainda próxima e disposta a fazer dos poucos momentos que restam um sinal de cumplicidade.

The Darjeeling limited, EUA, 2007 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman, Amara Karan, Camilla Rutherford, Irfan Khan, Bill Murray, Anjelica Huston Roteiro: Jason Schwartzman, Roman Coppola, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Produção: Lydia Dean Pilcher, Roman Coppola, Scott Rudin, Wes Anderson Duração: 91 min. Distribuidora: Fox Home Entertainment Estúdio: Scott Rudin Productions

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

King Kong (2005)

Por André Dick

King Kong 12

A partir de O senhor dos anéis, sempre irá se esperar muito de Peter Jackson. Nesta refilmagem de King Kong, depois das versões de 1933 e de 1976 (conhecida pelas atuações de Jeff Bridges e Jessica Lange), o cineasta ainda sofre a influência de ter realizado uma das séries mais fantásticas de todos os tempos, o que se percebe pelo ritmo que emprega, dispondo detalhes necessários para sua empreitada difícil. O grande personagem que se apaixona por uma mocinha (interpretada nesta versão por Naomi Watts) numa ilha de aborígenes só poderia render mais imagens extraordinárias para este cineasta. Como um designer e um artesão, capaz de mesclar elementos fantásticos, ele não desaponta, mesmo que seja apenas numa segunda revisão que se perceba melhor a forma como ele optou por narrar a fabulosa história.
O filme inicia na Depressão dos anos 1933, numa referência ao primeiro filme, mostrando animais no zoológico de Nova York. Todo o clima que ele prepara para a chegada à ilha de King Kong, a Ilha da Caveira – com o navio carregando mercenários e uma equipe precária de cinema, tendo à frente um cineasta inescrupuloso, Carl Denham (Jack Black, o único deslocado), acompanhado de seu assessor (Colin Hanks), o capitão Englehorn (Thomas Kretschmann), seu auxiliar (Evan Parke), o protegido deste (Jamie Bell, de As aventuras de Tintim) e um casal à la Hollywood, Burt Baxter (Kyle Chandler) e Ann Darrow (Naomi Watts) em um filme roteirizado por um escritor que pensa mais na arte do que no dinheiro, Jack Driscoll (Adrien Brody), com direito a pores do sol – resulta em algo espetacular quando vemos o navio ser lançado a enormes rochedos que circundam a ilha depois de uma neblina. Mesmo que seja um tanto demorado.

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Esta parece ser a única falha do filme de Jackson: a demora em situar os personagens no cenário, afinal, mitológico para as três versões de King Kong. Se a versão produzida por De Laurentiis nos anos 70 desvirtuava um pouco o motivo da ida para a ilha (estavam procurando por petróleo), aqui se retoma, portanto, a equipe de filmagens se deslocando para um lugar selvagem, intocado pelo homem, com a colaboração decisiva da fotografia excepcional de Andrew Lesnie (O senhor dos anéis e O hobbit).
O sequestro da atriz Ann Darrow para ser oferendada a Kong é uma das passagens mais fantasiosas do filme, e a tribo lembra os orcs de O senhor dos anéis, o que não chega a ser uma analogia interessante para este caso, mas vale porque depois dela conhecemos o Kong mais realista das três versões – embora saibamos que esteja por trás Andy Serkis (que faz o cozinheiro do navio e o gestual de Gollum) e as sequências lembrem sobretudo a versão de 1933. Percebemos, em alguns momentos, as maquetes do filme, também o CGI é evidente, mas a sinestesia das imagens de Jackson, como em O senhor dos anéis, passa a vigorar, como na corrida dos brontossauros à beira de um abismo. E, nesse sentido, o filme acaba mostrando o gorila gigante como um personagem mais humano do que os anteriores, capaz de enfrentar um Tiranossauro Rex para salvar a mocinha, a qual passa a proteger. Nesta aproximação, que começa com Darrow imitando os passos de Charlie Chaplin, com uma bengala, no alto de uma colina, Jackson tenta desenhar uma espécie de núcleo emotivo, o que consegue efetivamente na analogia entre o pôr do sol e o nascer do sol, em momentos diferentes. Enquanto isso, Driscoll, mostrando uma faceta de herói, segue na pista de Darrow e do gorila gigante, mostrando a maior transformação do filme. A obsessão de Denham em realizar as filmagens também ganha foco, mesmo que em alguns momentos isso possa ser visto como constrangedor, sobretudo pela atuação deslocada de Black.

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A verdade é que o filme vai em ritmo alucinante do primeiro ao último minuto, mesmo com sua versão inserida de Jurassic Park, com a aparição de figuras pré-históricas, principalmente quando a tripulação do navio enfrenta uma determinada situação, quando se depara com o desconhecido, não necessariamente funcionando, por outro lado, nos momentos em que se tenta desenhar uma lição de moral, tudo levado pela música de James Newton Howard.
E King Kong é exatamente isso: o encontro com algo desconhecido com a estranheza: sua grandiosidade comum. Mas é também a porta de descoberta para as coisas mais comuns: a atriz que deseja o estrelato poderia se contentar com um pôr do sol numa ilha ou na cidade grande? O dramaturgo conseguiria reproduzir em suas peças a realidade da perda? Sentir também é isso, nos fala o diretor. Se em alguns momentos ele cai na pieguice (como a cena romântica do Central Park), é possível sentir, nisso, uma certa preservação dos anos 30, quando se passa a história, e a queda econômica também simboliza a queda de um poder de ganância. Não tememos em falar de spoilers, pela mitologia que cerca King Kong desde sua primeira versão, mas Jackson, aqui, consegue mesclar a chegada de Kong à cidade com elementos da história contemporânea dos Estados Unidos. Poucos como Peter Jackson conseguiriam trazer uma sequência final como aquela, tanto na maneira com que foi filmada quanto no sentimento especial que suscita.

King Kong, Nova Zelândia/EUA/Alemanha, 2005 Diretor: Peter Jackson Elenco: Naomi Watts, Jack Black, Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Colin Hanks, Andy Serkis, Evan Parke, Jamie Bell, Lobo Chan, John Sumner, Craig Hall, Kyle Chandler Fotografia: Andrew Lesnie Trilha Sonora: James Newton Howard Duração: 188 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Universal Pictures / WingNut Films / Big Primate Pictures / MFPV Film

Cotação 5 estrelas

Chamada.Filmes dos anos 2000

 

O grande Hotel Budapeste (2014)

Por André Dick

O grande Hotel Budapeste.Filme 12

Depois de um breve intervalo de dois anos em relação a Moonrise Kingdom, talvez o filme que mais tenha conciliado público e crítica de sua trajetória, Wes Anderson regressa, em O grande Hotel Budapeste, com seu elenco preferido em mais uma história que poderia ser lida pelos excêntricos Tenenbaums. No entanto, ao centralizar a narrativa numa república europeia fictícia, Zubrowka, nos Alpes, com toda a ambientação própria, ele não deixa de se voltar, esta vez sim, para elementos de violência da história. Se este filme abriu o Festival de Berlim, enquanto Moonrise Kingdom havia aberto o Festival de Cannes, e tudo pareça, mais uma vez, apenas mais um passo de Anderson em direção à predominância da forma e do estilo em detrimento do conteúdo, se olharmos mais perto, O grande Hotel Budapeste possui um clima singular de redescoberta do universo que nos cerca, mas consegue colocar este clima dentro de uma narrativa capaz de esconder algo menos superficial – como acontece desde o primeiro filme do cineasta. No entanto, não se trata de um movimento congelado por um estilo ou pelo que se costuma chamar hoje, em sua obra, de “simetria”. É claro, aos poucos, que em O grande Hotel Budapeste Anderson está sempre acrescentando novos traços em sua abordagem, embora pareça permanecer nela desde sempre. Percebe-se isso, por exemplo, pela parceria na realização do roteiro com o quadrinista Hugo Guinness. Anteriormente, Anderson havia escrito seus filmes com Owen Wilson, Noah Baumbach, Roman Coppola e Jason Schwartzman, diretores ou atores de cinema, e procura uma referência de escrita de outro campo.

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O concierge Monsieur Gustave H. (uma interpretação refinada de Ralph Fiennes) trabalha no Hotel Budapeste e deseja fugir da barbárie do período entre-guerras, na década de 1930, mas para isso precisa da ajuda de Moustafa (Tony Revolori), chamado de Zero. Apesar de a trama constituir numa lembrança de Moustafa mais velho (na pele de F. Murray Abraham), o que soa em certos momentos previsível, e como um relato concedido a um escritor (Jude Law na juventude e Tom Wilkinson mais velho), há neste filme um regresso a algum lugar ainda mais esquecido. Monsieur Gustave tem várias amantes, que se hospedam no hotel e recebem seu atendimento, entre as quais Madame D. (Tilda Swinton, quase irreconhecível). Por baixo do comportamento comedido do concierge, nunca se entende muito bem, como os principais personagens de Anderson, se há apenas uma ingenuidade ou se esta esconde um certo oportunismo – principalmente para não ter de enfrentar o mundo. Os rumos da trama irão levá-lo a uma pintura valiosa, a um conflito com determinada família capaz de acusá-lo de se aproveitar de uma situação – tendo à frente Dmitri (Adrien Brody) – e a uma amizade com Zero, seu fiel (e novo) braço direito, capaz de tentar salvá-lo das situações mais adversas, apaixonado por Agatha (Saoirse Ronan). E há o Hotel Budapeste, uma espécie de representação de um ambiente europeu que Anderson certamente compartilhou de alguma fábula de Roald Dahl, sua maior influência.
Dentro de seu reconhecido estilo, Anderson procura outros rumos. Não há, aqui, a câmera lenta que havia nos demais filmes, nem uma trilha sonora com várias canções, apesar da bela música de Alexandre Desplat. O cuidado com os cenários magníficos e os movimentos de câmera lembram sua filmografia, mas ganham o acréscimo de uma passagem à la Jim Jarmusch, de Daunbailó, na prisão, em que Harvey Keitel é um líder e possivelmente a mais acertada. Em meio a uma trama com pistas falsas e seus toques habituais de sátira, no que acaba colocando grandes atores como Bill Murray e Owen Wilson como figurantes (e existe aqui, pela primeira vez na trajetória de Anderson, em demonstrar que esse elenco está dedicado a ele, mesmo que apareça apenas como componente de um grande elenco) e a excelente Léa Seydoux com poucas falas, Anderson ingressa numa avaliação dos crimes contra a humanidade – naquele que é possivelmente o seu filme mais melancólico, dividindo um pouco o espaço com Rushmore, sob determinado ponto de vista sobre a saída da infância (tanto da criança quanto da humanidade).

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Assim como Monsieur Gustave, Anderson parece querer se guardar dentro do Hotel, com uma inter-relação restrita a seus funcionários ou clientes, do mesmo modo que apontam ser suas características autorais em relação ao espectador. Mas Anderson, como Monsieur Gustave, é chamado para a realidade, e esta é sombria, em certos momentos com leves toques de macabro de Tim Burton: os vilões de O grande Hotel Budapeste não parecem apenas pessoas boas desvirtuadas, mas pessoas realmente más, mesmo cercados por uma atmosfera fantasiosa. Mesmo a violência de Anderson, que sempre aparenta ser atenuada, como vemos, por exemplo, em Moonrise Kingdom, quando o grupo de escoteiros passa a ir atrás de Sam e se defronta com ele, partindo para a batalha, aqui, mesmo expondo sua faceta mais leve, também deixa os personagens abalados e mesmo estupefatos diante do que pode estar ocorrendo, e nem mesmo Monsieur Gustave, com sua gentileza, pode modificar essa sensação.
Embora isso pareça se perder numa visão a princípio fantasiosa, lá estão as imagens de um trem sendo parado num inverno rigoroso. Não há certamente mais a felicidade de Viagem a Darjeeling, embora um humor cáustico de Monsieur Gustave ao declinar de algumas pérolas de sabedoria que solta em determinado momento e com certeza Anderson está em movimento, temendo por aquilo em que pode se transformar o trem: por trás das cenas que remetem a uma animação ao vivo, pela agilidade, com referências às Olimpíadas, com um fluxo de Buster Keaton, Anderson, ao que parece, pela primeira vez não quer proporcionar apenas uma visão agridoce com elementos de humor; ele está, antes disso, ingressando num terreno em que sua obra tende a ser vista como falha, não sem sobressaltos, pois se trata de uma mudança feita em relação a seu conhecido estilo. Com soldados usando em seus uniformes um símbolo da Companhia Zig-Zag (ZZ), que claramente remete à SS nazista, Anderson está preocupado com a possibilidade de a violência do mundo ser trazida para dentro deste Hotel em que ele pode se fechar, fugindo da mesma guerra. E, segundo Anderson, o universo colorido e de paz (representado pela cor rosa do Hotel Budapeste), pode ser imediatamente revertido para uma sequência imprevista de enfrentamentos e estampidos.

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Não haveria espaço nesse mundo para autores como Stefan Zweig, escritor austríaco que inspirou o filme e foi perseguido pelo nazismo, como acontece com determinados personagens do filme de Anderson, nem para Monsieur Gustave e outros nomes – perseguidos e fichados. Num universo em que pessoas como o concierge e confeiteiras são colocadas como ameaças, pode-se entender, por outro lado, que um bolo, na chegada à prisão, pode não ser desmanchado pelo fiscal por causa de sua beleza – e se notícias problemáticas vêm à tona, pode-se enviar uma carta acompanhada de várias estrofes e versos. Os doces e o universo cor de rosa da confeitaria anunciam um período de trevas, em que apenas o ser humano e o respeito às obras de arte pode se sobressair. Mas, mesmo neste respeito às obras, Anderson deposita uma certa desconfiança: Monsieur Gustave, com sua sensibilidade e seu respeito em relação ao hotel, quer garantir seu futuro.
Nesse sentido, além de ser o filme mais melancólico de Anderson, também é aquele que consegue lidar ao mesmo tempo com um contexto histórico. O elenco compartilha disso, com Jeff Goldblum, Adrien Brody, Edward Norton, Abraham e Keitel como destaques (mas há outros, em participações especiais). Ao estilo de Anderson, o filme consegue tratar dos indivíduos sem pátria e sem família, mas com o desejo de se unirem e enfrentarem uma situação em que estas questões são colocadas de lado em nome da guerra. Daí possivelmente a pintura, como em Moonrise Kingdom, representar não apenas um escape da realidade, mas uma possibilidade de levar adiante uma ideia de tradição da amizade. Monsieur Gustave tem inúmeras amantes que sustenta ao longo de anos no Hotel Budapeste, mas também acredita em gentilezas e em servir uma tigela de cereais (aqui sem os tigres de Viagem a Darjeeling). Para Anderson, sempre pode haver no microscópio algo a ser transformado, atingindo tamanho desconhecido. Tudo é muito ordenado neste universo, desde a direção de arte que dialoga novamente com a de O iluminado, de Kubrick, e de filmes como A viagem do capitão Tornado, Nicholas e Alexandra e Arca russa, até a fotografia e seus movimentos sempre calculados ao extremo, mas Anderson reflete sobre a violência histórica que também pode atravessar e perturbar este universo a princípio intocado. Nisso, ele acaba se sentindo como um homem com família enviesada, do mesmo modo que Zero, sem apego a uma determinada tradição, a não ser aquela que ele mesmo constitui em seu pensamento. Parece ser esta a condição buscada por Monsieur Gustave e por Anderson neste filme cuja beleza se encontra na despedida da infância.

The grand Hotel Budapest, EUA/Reino Unido/ALE, 2014 Diretor: Wes Anderson Elenco: Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse Ronan, Edward Norton, Adrien Brody, Willem Dafoe, Mathieu Amalric, Jeff Goldblum, Tilda Swinton, Harvey Keitel, Jude Law, F . Murray Abraham, Tom Wilkinson, Bob Balaban, Jason Schwartzman, Léa Seydoux Roteiro: Hugo Guinness, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Jeremy Dawson, Scott Rudin, Steven M. Rales, Wes Anderson Duração: 100 min. Estúdio: American Empirical Pictures / Indian Paintbrush / Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

Viagem a Darjeeling (2007)

Por André Dick

Viagem a Darjeeling 4

Resultado de uma viagem de Wes Anderson com Roman Coppola e Jason Schwartzman à Índia, Viagem a Darjeeling tem, desse modo, uma referência cultural amplamente discutida principalmente desde os anos 60 dos Beatles. A atmosfera psicodélica dessa década também não deixa de se reproduzir na profusão de cores despertada por esse país, à procura não de um choque entre culturas, mas uma procura pela convivência harmoniosa entre elas, assim como as mercadorias a serem carregadas na cabine de um trem e um exemplo para a tentativa de buscar um conforto espiritual. Não por acaso, o roteiro produziu a história de relacionamento entre três irmãos da família Whitman (nome simbólico): Jack (o próprio Schwartzman), Peter (Adrien Brody) e Francis (Owen Wilson). E, se apenas Brody não fazia parte do elenco natural de Anderson (até regressar no recente O grande Hotel Budapeste), não significa que ele também não seja um reflexo de outros personagens de filmes do diretor. Seu Peter é o homem que tenta buscar equilíbrio entre os exageros dos irmãos, embora também não se mostre exatamente alguém a ser seguido; na filmografia de Anderson, ele parece o tenista de Os excêntricos Tenenbaums e o filho indefinido de Steve Zissou.
Talvez o ator predileto de Anderson (sem diminuir a participação de outros), Bill Murray interpreta um homem correndo numa estação de trem, e logo vemos Peter se colocando à sua frente. Este e seus irmãos empreendem uma viagem à Índia para tentarem encontrar a mãe (Anjelica Huston), depois da morte do pai, e o objetivo também é se reconciliarem de maneira com que possam ser vistos como uma família. Viagem a Darjeeling tem como objetivo situar esses irmãos num momento-chave de suas vidas e, se pelas cores cada vez mais vivas, parece cartunesco, quase uma prévia clara de O fantástico Sr. Raposo, surge em igual intensidade o seu trabalho afetivo entre os personagens.

Viagem a Darjeeling 7

Viagem a Darjeeling 5

Viagem a Darjeeling 8

Enquanto Jack é o mais volúvel, tendo sido deixado pela namorada (Natalie Portman, mais destacada no curta Hotel Chevalier, que acompanha o filme), após esta lhe recomendar um caminho de espiritualidade, Peter tenta relembrar seu pai a todo momento, dizendo-se o filho favorito, e Francis fica enciumado porque ele usa o barbeador do pai: “Isso é uma herança dele; não privilégio seu”. É dele a ideia da viagem, depois de um acidente de moto, que o obriga a passar todo o filme com a cabeça quase totalmente coberta por faixas por causa dos ferimentos.
Depois de seu questionamento, há muitas coisas a acontecer em Viagem a Darjeeling, inclusive às voltas com uma atendente, Rita (Amara Kahn), e um comissário (Waris Ahulwalia), mas nenhuma delas tão importante quanto a tentativa de manter a memória familiar como uma paisagem a ser visitada quando se deseja, nos momentos mais tranquilos ou incômodos. O trem, nesse sentido, passa a ser um símbolo desse encontro: com cabines apertadas e corredores abertos à passagem da câmera de Anderson, mas dialogando com a imensidão da paisagem externa, esses corredores acabam mostrando que os personagens, seja para onde tentarem ir, não poderão escapar uns dos outros, e o encontro acaba sendo mais do que necessário: é uma imposição, precisa existir.
Após o criticado A vida marinha com Steve Zissou, Wes Anderson passou alguns anos elaborando esta obra que busca na humanidade o principal diálogo. Cada movimento de câmera, as cores evocando a Índia, com influência do cineasta Satyajit Ray, ou de filmes, como Passagem para a Índia, a tentativa de atingir uma espiritualidade, o enfrentamento da morte e o desapego são temas espalhados ao longo da obra de Anderson, mas não de forma tão intensa e despreocupada quanto em Viagem a Darjeeling.

Viagem a Darjeeling 10

Viagem a Darjeeling 14

Viagem a Darjeeling 15

A sua habitual técnica para compor cenários, com a ajuda do fotógrafo Robert D. Yeoman, a partir de locais corriqueiros, lidando com uma paleta de cores desencavada de algum livro infantil, só consegue dialogar com a tristeza dos personagens centrais quando se deparam com um momento delicado e com o pai de um menino que tentam ajudar (Irfan Khan), perdidos no meio de um lugar desconhecido. É exatamente em dado momento, quando se recupera os momentos que antecederam o enterro do pai um ano antes, que Viagem a Darjeeling se torna mais próximo de uma humanidade procurada em cada gesto. Veja-se, por exemplo, quando os irmãos estão num ônibus e são convidados a participar de uma determinada situação que tanto os coloca numa situação de mudança como faz o filme emergir de um certo ritmo aparentemente mais descompromissado para se fixar nas razões existenciais de cada um deles.
Aqui, mais do que em outros filmes seus, Anderson está preocupado em estabelecer um vínculo existencial desses personagens com o seu passado: há algo nesse passado que os afasta, mas é preciso reconhecer que sem ele não existiriam como indivíduos. Anderson aborda com tanta sutileza este tema que é interessante ver como há um crescimento em seu olhar, depois de temas tratados aqui terem sido elaborados também, com outras características, nos primeiros filmes. Em Viagem a Darjeeling, existe uma elaboração mais madura, em conjunto com a trilha sonora dos Kinks e a câmera lenta agradável. Sempre quando se coloca nos cenários que servem de passagem à sua narrativa, Anderson procura a ambientação buscada pelos irmãos.

Viagem a Darjeeling 6

Viagem a Darjeeling 11

Viagem a Darjeeling 16

Ao contrário da profusão psicodélica, os enquadramentos de Yeoman são voltados a uma espécie de concentração do diretor em reproduzir nesta paisagem da Índia traços de uma determinada escola de cinema francesa, e o tom amarelo desencadeia cada cenário, o que pode ser destacado já em Hotel Chevalier, com os roupões utilizados por Jack e a presença de Natalie Portman. No entanto, essa aparente tranquilidade dos cenários pode sempre ser interrompida por algum acontecimento inusitado e a concentração dos Whitman em buscar sua espiritualidade nunca esquece, por outro lado, o quanto ela depende dos seres humanos que estão à volta ou foram deixados, sem intenção, para trás. E isso justamente leva a que um dos irmãos pergunte aos demais se eles, caso não fossem irmãos, seriam pelo menos amigos.
O ambiente familiar – ou a ausência dele, como para o jovem de Rushmore – é uma característica que liga todos os filmes de Anderson, mas sobretudo Os excêntricos Tenenbaums, A vida marinha com Steve Zissou e Moonrise Kingdom. Os irmãos Whitman estão viajando de trem quando precisam finalmente enfrentar uma noite no deserto, e temos uma espécie de animação humana, antecipando o Sr. Raposo, no momento em que se risca a luminosidade da fogueira em meio à escuridão. Ao acordarem, caminham com as malas do pai, em busca finalmente de um certo conhecimento sobre o lugar em que se encontram, mas ainda assim não conseguem se recuperar, pois seus pais não estão presentes. Anderson separa alguns símbolos, como os ferimentos de Jack e as malas do pai como elementos de uma jornada interior para que se descubra realmente os objetivos de cada um – o grandioso no microscópico: não se necessita de uma paisagem ou de um tigre indiano; para eles, talvez a vida exemplar esteja numa tigela de cereais. Nisso, mais do que os outros filmes de Anderson, Viagem a Darjeeling lida com a ausência simbolizada pela morte, assim como o enfrentamento real dela, na figura do outro, aqui simbolizada tanto pelo cenário quanto pela busca de uma mãe já inalcançável, mas ainda próxima e disposta a fazer dos poucos momentos que restam um sinal de cumplicidade.

The Darjeeling limited, EUA, 2007 Diretor: Wes Anderson Elenco: Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman, Amara Karan, Camilla Rutherford, Irfan Khan, Bill Murray, Anjelica Huston Roteiro: Jason Schwartzman, Roman Coppola, Wes Anderson Fotografia: Robert D. Yeoman Produção: Lydia Dean Pilcher, Roman Coppola, Scott Rudin, Wes Anderson Duração: 91 min. Distribuidora: Fox Home Entertainment Estúdio: Scott Rudin Productions

Cotação 4 estrelas e meia

Além da linha vermelha (1998)

Por André Dick

Além da linha vermelha.Filme

Filme de Terrence Malick com fotografia perfeita de John Toll (responsável pelo design visual de Cloud Atlas) e elenco grandioso, Além da linha vermelha, baseado em obra de James Jones, é o retrato de um momento da Segunda Guerra Mundial, desta vez do avanço de uma tropa – Companhia C – à Batalha de Guadalcanal, em 1942, para atacar os japoneses, mas aqui sob o ponto de vista existencial, ou seja, o personagem principal, Witt (Jim Caviezel) está longe, mas não tira seu pensamento do éden da Melanésia. O interessante é como num filme de guerra Malick consegue fotografar mínimos detalhes da natureza com tanta atenção. Para ele, mais ainda do que em seus filmes iniciais, dos anos 1970, a natureza é uma metáfora da própria existência humana.
Se Malick fez um drama de guerra filosófico, retomando uma trajetória de direção interrompida vinte anos antes, com Dias de paraíso, no mesmo ano Steven Spielberg empregou a meia hora mais impactante de sua carreira no início de O resgate do soldado Ryan, que inicia com a chegada de tropas americanas à praia francesa de Omaha, defendida por alemães, com imagens espetaculares e realistas, em que Tom Hanks interpreta o líder do pelotão. Depois dessa carnificina, ele é incumbido, com alguns de seus homens, a encontrar o último filho sobrevivente da família Ryan, para que não se abata uma tragédia completa sobre ela.
Basicamente, o filme relata essa busca. Mas Spielberg, com seu habitual talento para o manejo das câmeras e a fotografia cuidada, transforma este num dos filmes de guerra mais impressionantes, graças, também, à interpretação de todo o elenco, a começar pela de Hanks, que constrói um coronel com problemas físicos na mão e quer esconder isso da tropa. Ao final, quando chegam a uma cidadezinha em ruínas, preparam uma ofensiva contra nazistas que estão para invadi-la. É aí que Spielberg melhor mostra seu talento, num verdadeiro tour de force de som e efeitos especiais.

Além da linha vermelha.Filme 4

Além da linha vermelha.Cena 4

O resgate do soldado Ryan constitui-se num filme de guerra com peso nostálgico e histórico (a cena inicial se completa na parte final), com uma certa dureza no que se refere à composição dos personagens – afinal, lida com um cenário de guerra –, mas que acaba preenchendo algumas lacunas com uma emoção calculada, rara em Spielberg, mais propenso a extravasar, o que ele faz com todos os tons permitidos a um diretor conhecido pelo olhar que tem sobre a ação. Diferente de Malick, que consegue, em Além da linha vermelha, por meio da guerra, retratar, de maneira mais densa e menos nebulosa, o que dela não faz parte. Os filmes, em sua abertura, se parecem, mas cada diretor toma suas escolhas diante das próprias características.
Malick é um cineasta que emprega os diálogos e os mínimos detalhes como o centro da ação. Desse modo, a preocupação do primeiro sargento Welsh (Sean Penn) em tirar Witt do Pacífico, da Melanésia, para reintegrá-lo no exército e guiá-lo para a ilha onde se dará o combate derradeiro, na Colina 210, peça-chave da artilharia japonesa, não passa de uma tentativa de convencer a si mesmo de que a guerra vale a pena (e certamente, ele sabe, não vale). O olhar do sargento interpretado por Hanks se direciona para a morte, e é dela que os personagens querem escapar em Além da linha vermelha, sem necessariamente conseguir.

Além da linha vermelha.Malick.Cena 2

Além da linha vermelha.Malick.Cena 1

A percepção de Malick atravessa não apenas as paisagens, como o elenco, com uma série de astros em pontas (ficaram conhecidos os cortes que Malick impôs a atores consagrados naquele período, como Billy Bob Thornton). De maneira geral, a amplitude do cinema de Malick converge para um lugar filosófica, em que o amor e o vínculo entre as pessoas e seres humanos se desenham a distância ou em situações-limite. Embora haja sequências inteiras que remetem Além da linha vermelha a um gênero de guerra, parece que mais ainda Malick deseja uma filosofia das relações. O Tenente-Coronel Tall (Nick Nolte) fala com o general Quintard (John Travolta) – em momentos nos quais Anderson certamente se inspirou para compor O mestre –, mas a atenção de Malick está voltada para a paisagem. Do mesmo modo, Jack Bell (Ben Chaplin), está interessado mais em lembrar de sua mulher, Marty (Miranda Otto), num balanço e paisagens que seriam intensificadas em A árvore da vida e To the wonder. Temos ainda o capitão James Staros (Elias Koteas), o cabo Fife (Adrien Brody), o soldado Jack Bell (Ben Chaplin), o capitão Charles Bosche (George Clooney), o capitão John Gaff (John Cusack), o sargento Keck (Woody Harrelson), o sargento Maynard Storm (John C. Reilly) e o sargento McCron (John Savage), entre outros.
Todos os personagens têm em algum momento ligação entre si, mas Malick está certamente mais interessado no retrato que faz de imagens idílicas, do capim alto em que os soldados rastejam para atingir a colina inimiga, o cenário paradisíaco, com crocodilos, galhos em rios, ilhas minúsculas perdidas no meio do mar e árvores altas, que, no entanto, reservam uma sequência de tiros incalculável. A morte está sempre à espreita, mas, para esses personagens, a morte não significa exatamente o afastamento da natureza idílica? Para Malick, há uma presença divina em meio a um cenário caótico de guerra, e quando os homens precisam se deparar com algum corpo entregue ao verde das colinas tentam desviar seu olhar para o vento e os pássaros, ou para as lembranças, sempre ligadas a algum elemento da natureza: os raios de sol e as cortinas esvoaçantes de uma pintura de Andrew Wyeth. Não se trata, para Malick, de estetizar a guerra, mas de mostrar a solidão dela e o adensamento de trilhas solitárias em meio às árvores de uma mata fechada.

Além da linha vermelha.Filme 5

Além da linha vermelha.Cena 1Se Coppola colocou quilos de napalm para explodir em Apocalypse now e Kubrick transformou a guerra num centro repleto de soldados sob o comando de prometer o cumprimento da morte em nome da corporação, Malick contorna todos com o simples olhar de dentro da guerra e sua reflexão, caracterizada mais pelo olhar estupefato do que pela certeza. A cada tomada de atitude em relação ao combate e cada acampamento montado, Malick está tratando da impermanência da humanidade e do modo como ela se adapta à loucura, mas apenas a controla por meio de lembranças, até que consiga aceitar, finalmente, que não passa de uma pequena ilha solitária na corrente e contra um horizonte não necessariamente aberto. O passado é tão presente quanto a invasão a Guadalcanal, pois é preciso uma justificativa, mesmo que mínima, para que se tenha chegado ali com vida. Malick não consegue retribuir esta justificativa para o espectador diante do peso dramático dos componentes que seleciona ao longo de sua obra, e não consegue se comprometer com o vazio que passa a existir depois da derrocada de um grupo de combatentes. Há um sentido forte de afastamento em Além da linha vermelha como havia sobretudo em Dias de paraíso, e é ele que consegue, ao mesmo tempo, aproximar os personagens de um Éden almejado.

In the red line, EUA, 1998 Diretor: Terrence Malick Elenco: Nick Nolte, Jim Caviezel, Sean Penn, Elias Koteas, Ben Chaplin, Dash Mihok, John Cusack, Adrien Brody, John C. Reilly, Woody Harrelson, Miranda Otto, Jared Leto, John Travolta, George Clooney, Nick Stahl, Thomas Jane, John Savage, Will Wallace, John Dee Smith, Kirk Acevedo, Penelope Allen, Kazuyoshi Sakai, Masayuki Shida, Hiroya Sugisaki, Kouji Suzuki, Tomohiro Tanji, Minoru Toyoshima, Terutake Tsuji, Jimmy Xihite, Yasuomi Yoshino, John Augwata Produção: Robert Michael Geisler, Grant Hill, John Roberdeau Roteiro: Terrence Malick Fotografia: John Toll Trilha Sonora: Hans Zimmer Duração: 170 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Fox 2000 Pictures / Phoenix Pictures / Geisler-Roberdeau

Cotação 5 estrelas