A estrada perdida (1997)

Por André Dick

Depois da recepção fria à versão cinematográfica de Twin Peaks, David Lynch passou alguns sem fazer um filme, até voltar com A estrada perdida, certamente uma de suas obras mais complexas, mesmo diante de Cidade dos sonhos e Império dos sonhos. Inicia com um clima de suspense e terror, mostrando um saxofonista, Fred Madison (Bill Pullman), casado com Renee (Patricia Arquette), que recebe uma ligação do interfone dizendo que um homem chamado Dick Laurent está morto. Nervoso, ele começa a fumar. A esposa não quer acompanhá-lo certo dia a um show e ele desconfia que ela está tendo um caso extraconjugal. Encadeiam-se diálogos e uma tensão no melhor estilo noir – o roteiro foi escrito por Lynch em parceria com Barry Gifford (de Coração selvagem). Corta a cena. Fred toca saxofone convulsivamente numa boate de logo azul, com uma iluminação de vermelho esfumaçada, parecendo esconder um clima natural de pesadelo. Chegando em casa, ao som de David Bowie, caminha pela casa e vê a mulher dormindo, o que parece fazer dissipar sua desconfiança. O casal passa a receber fitas que mostram, primeiro, a frente de sua casa – o que desperta até uma curiosidade, diante do tédio da relação –, e depois ambos dormindo na cama. Preocupados, ligam para a polícia, mas aparecem dois detetives que mais acham estranho do que realmente acreditam na história. E nada entre eles parece dar mais certo, ou seja, a relação fica pouco a pouco deteriorada – e Lynch simboliza isso mostrando a fadiga do corpo, os olhares introspectivos, como se os personagens incorporassem o ambiente (parecido com o de Eraserhead, sobretudo na pouca presença de móveis). Até que numa festa de um amigo de Renee, Fred é abordado por um homem que vira ao acordar de um pesadelo, no lugar de Renee, com o rosto esbranquiçado, parecendo um vampiro (Robert Blake). Ele diz que está naquele momento na casa de Fred e pede que ele lhe ligue. A sequência surreal mostra que Lynch está interessado novamente em subverter a linguagem – e desta vez ele transita do suspense e terror para o policial noir. Fred descobre que esse homem é amigo de um certo Dick Laurent, o mesmo do início.

Sua mulher aparece morta, e Fred é condenado à prisão perpétua e à cadeira elétrica. Trancafiado numa cela, ele, certa noite, com dores de cabeça terríveis, impelindo-o quase a um tratamento típico de Laranja mecânica, parece ser absorvido pela luz da cela – numa sequência igual às de Laura Palmer em seu quarto, ameaçada – e, depois de imagens de uma estrada escura e de clarões sobre figuras que depois serão familiares, simplesmente aparece em seu lugar um jovem, Pete Dayton (Balthazar Getty). O jovem acaba sendo solto, voltando para a sua pacata cidade, para a casa dos pais e começa a segunda parte, que parece retratar uma rotina bem mais comum do que a de Madison. Pete trabalha numa oficina (ao lado de personagens feitos por Richard Pryor, comediante e figura inusitada num filme de Lynch, e o antológico Jack Nance) e é apreciado pelo Sr. Eddy (o ótimo Robert Loggia), no entanto não consegue se lembrar de nada do que aconteceu na noite em que teria desaparecido, para surgir no lugar de Fred na cadeia. Seus pais e a namorada evitam comentar sobre isso – e Lynch novamente lida com momentos de suspense que dialogam diretamente com a versão cinematográfica de Twin Peaks. Por sua vez, há um plano de certo surrealismo inserido numa improvável realidade: como o momento em que o carro de Eddy é pressionado e ele encosta o responsável para dar lição de bons modos é de um absurdo próprio de Lynch (Loggia teria tentado conseguir o papel de Frank Booth, em Veludo azul, que coube a Dennis Hopper, mas a irritação que ele demonstrou no teste foi usada nesta cena). Tudo para que Pete se interesse por Alice Wakefield, amante do Sr. Eddy (também vivida por Patricia Arquette, em versão loira).

Alice é uma espécie de Dorothy Vallens de Veludo azul, embora com o traço de figura feminina mais femme fatale da filmografia de Lynch, pois parece, em vários momentos, acreditar que está num filme noir. Sua voz é em tom quase inaudível, o figurino lembra Marilyn Monroe e os closes que Lynch busca, em vários momentos, é nos lábios vermelhos. Se aquela era subjugada por Frank Booth, esta é dominada por Sr. Eddy, que se mostrará uma figura-chave para corresponder ao início da trama. Patricia Arquette desempenha bem os papéis, mesmo que, assim como Bill Pullman, Loggia e Getty não tenha mais voltado aos filmes de Lynch (nesse sentido, A estrada perdida também é uma raridade na trajetória do diretor). E a pacata cidade do filme é uma extensão de Twin Peaks e de Lumberton, de Veludo azul. O jovem Pete sai como um rebelde pela cidade, tentando acreditar num romance verdadeiro, mesmo que Lynch, claramente, ao contrário de Cidade dos sonhos, não esteja interessado em deixar nenhuma explicação sobre por que ele teria parado na cela onde estava Fred, nem exatamente em delinear Pete, como faz com Jeffrey Beaumont de Veludo azul. Pete é como se fosse um esboço de personagem, preparado apenas para caber no rótulo de Lynch. Sabemos apenas, em termos musicais, que ele detesta o som de saxofone vindo da rádio, o mesmo tocado por Fred na boate.  Apenas numa determinada sequência ele tem a calma de Jeffrey: sentado em seu pátio esverdeado, cercado de cercas brancas, aquilo não parece ser o que resultará ao fim de tudo.
A casa de Fred, no início, parece guardar, em seus corredores, uma espécie de labirinto, e os quartos de motel para onde vão Eddy e Alice lembram cenas de um pesadelo previsto. As conversas entre os dois por telefone guardam uma tensão contínua, sendo o telefone o melhor meio de Lynch criar essa tensão, a julgar por aquele momento em que Betty e Rita ligam para Diane em Veludo azul, ou quando a mãe de Laura Palmer recebe a notícia da morte de sua filha. O ouvido é a potência do ser humano para Lynch, e toda a sonoridade passa por ele e e pelo comportamento de cada um. Não esqueçamos que Beaumont, em Veludo azul, descobre uma orelha num capinzal. O som dos módulos espaciais de Duna podem destruir. Na verdade, o ouvido – e a trilha sonora – guarda, para Lynch, a resolução do mistério e do enigma. Tudo em seus filmes se baseia em imagens (que evocam pinturas e sons). E finalmente a estrada: se ela representava em Twin Peaks e Veludo azul um caminho para a perturbação de seus personagens, não o é diferente aqui: Lynch espalha clarões na estrada não para iluminar ou confortar os personagens, mas para mostrar que eles não têm aonde ir com certeza; pelo contrário, vagam sem rumos (seu direcionamento mudaria um pouco em História real, seu filme seguinte). Isso quando a estrada não dá acesso a uma cidade quase perdida, como em Coração selvagem.

E os personagens de Lynch, claro, estão dentro da dualidade própria da humanidade, ainda que ao extremo. Se Fred se transforma em Pete; se Renee é a versão loira de Vicky, por que o Sr. Eddy seria quem se pensa? E ele trabalha com fitas de vídeo porque pode ajudar a explicar a primeira parte de A estrada perdida? Certamente, há uma metalinguagem que remete aos filmes mais recentes de Lynch, mas ela ainda parece um tanto incipiente – aqui, simplesmente, os personagens estão imitando a maneira de agir de personagens do cinema, não estão inseridos na própria indústria cinematográfica. Isso acaba causando uma certa estranheza, pois Lynch é um diretor que costuma funcionar melhor quando a autenticidade de sua estranheza está disposta antes de seus conceitos. Desse modo, os personagens de A estrada perdida parecem indefinidos entre representar a persona deseja para o filme ou para a concepção que Lynch quer extrair em diálogo com a história do cinema. Os primeiros 100 minutos de A estrada perdida recordam os melhores momentos da filmografia de Lynch, com um cuidado cenográfico e de fotografia exemplar. A trilha sonora tensa de Angelo Badalamenti pontua cada momento, e é necessário dizer que Lynch consegue reproduzir momentos do nível de Eraserhead. Na última hora, o diretor parece, no entanto, se desvirtuar do caminho, ingressando numa alucinação completa, embora continue com referências à própria obra (o quarto 26 onde um dos personagens entra ao final é o mesmo número de apartamento onde mora Jack Spencer em Eraserhead e de Frank em Veludo azul) e tente criar um vínculo com o início do filme. Por um lado, é criativo: ele faz uma comparação entre a cena de sexo entre Fred e Renee, no início, completamente desprovida de luz e paixão, com a do final, entre Pete e Alice, sob a luz de faróis num acostamento de estrada. Por outro lado, acaba tropeçando em determinados momentos, sobretudo quando, num filme de teor surrealista, há uma lição de moral vinda de detetives e o misterioso homem que aparece para Fred no início do filme e sabemos depois ser amigo do Sr. Eddy reaparece com uma câmera de vídeo – emulando um voyeurismo perverso, saturado, no entanto, pela metalinguagem. De qualquer modo, A estrada perdida, pelo que apresentou antes, já ganha uma forte presença em sua trajetória, referencial para entendermos melhor Twin Peaks e os filmes seguintes, Cidade dos sonhos e Império dos sonhos.

Lost Highway, EUA, 1997 Diretor: David Lynch Elenco: Bill Pullman, Patricia Arquette, Balthazar Getty, Robert Blake, Robert Loggia, Lisa Boyle, Marilyn Manson Produção: Deepak Nayar, Tom Sternberg, Mary Sweeney Roteiro: Barry Gifford, David Lynch Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 135 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: CiBy 2000 / October Films / Asymmetrical Productions / Lost Highway Productions LLC

Cotação 3 estrelas e meia

Coração selvagem (1990)

Por André Dick

Baseado em romance de Barry Gifford – que ajudou na adaptação para o cinema e depois participaria do roteiro de A estrada perdida –, Lynch, aqui, narra a fuga de um casal rebelde, Sailor Ripley (Nicolas Cage) e Lula Pace (Laura Dern) das garras da mãe dela, Marietta (Dianne Ladd, indicada ao Oscar de atriz coadjuvante), em direção à ensolarada Califórnia. A mãe é uma espécie de bruxa moderna, que não aceita a paixão de sua filha pelo rapaz. Ela tenta persuadi-lo num banheiro no início do filme – lembrando uma situação pela qual passa o Henry Spencer de Eraserhead –, mas, depois de ser rejeitada, um homem aparece para tentar matá-lo. Sailor, ao se defender, acaba cometendo assassinato e vai para a cadeia, de onde sai alguns anos depois para novamente tentar ficar com Lula. Resta a ela impedir que os dois levem sua relação adiante, colocando um detetive, Johnnie Farragut (Harry Dean Stanton), e um assassino, Marselles (J.E. Freeman) – ambos amantes seus – no encalço.

Os dois terços iniciais do filme tratam disso, com cenas de impacto. Durante a viagem, Sailor, com seu casaco de couro de cobra – “símbolo da sua crença na liberdade individual”, conforme ele diz –, e Lula, com uma espécie de lingerie sobre a roupa, encontram uma menina acidentada (Sherilyn Fenn), procurando por um pente de cabelo, discutem sobre cigarros em motéis, vão a uma discoteca, comem hamburgueres, tomam cerveja e fazem sexo. No entanto, apesar de lembrarem, adaptada para os anos 90, a loucura do casal de Terra de ninguém – óbvia inspiração do filme –, em ritmo punk, o casal de David Lynch é mais ligado às obsessões dele como cineasta (quando param num posto de gasolina de beira de estrada, é mostrado um senhor sentado numa cadeira, representando o interior dos Estados Unidos, e Lula no carro, à vontade, contra um belíssimo céu azul, mostrando uma vertente underground).

O universo do cineasta traz pessoas marginalizadas pela sociedade, mas que sempre procuram um complemento, sobretudo num mundo cultural, da qual se tornam um reflexo. Nesse sentido, torna-se comum que Sailor cante, em determinada altura, “Love me tender”, de Elvis, para se firmar diante de um concorrente pela posse de Lula e a imaginar uma Califórnia inexistente e se contentar com uma cidadezinha de beira de estrada, Big Tuna, que lembra mais um campo para a revigoração do faroeste sob letreiros perdidos da Coca-Cola e batatas fritas no sofá, na qual eles param. Se Sailor deseja ser Elvis Presley, com um topete, não há dúvida de que ele também deseja uma espécie de digressão romântica, em meio à violência. Lynch declarou a Ana Maria Bahiana: “Coração selvagem é extremista, e não é para qualquer um. Apesar disso, existe nele uma história de amor, e já que ela é uma interpretação do nosso mundo moderno, a ideia de que ela possa acontecer hoje em dia, e com tanto senso de humor, é uma boa experiência”; “Alguém me disse que isso tem um pouco a ver com Roy Orbinson e com muito do rock’n’roll: é uma coisa muito masculina, mas tem um lado muito terno. E esse é o tipo de coisa que é muito importante no mundo moderno, que essa ternura ainda exista”.

Laura Dern se despe da figura de jovem mais recatada, que mostrava em Veludo azul, e ingressa num universo em que os quartos de motel têm atmosfera ao mesmo tempo lúgubre e colorida, obtendo de sua interação com Sailor um ritmo que consiga reerguê-la do passado, em meio a muitos palitos de fósforo sendo queimados (mostrando a ligação do corpo com queimaduras diversas). Ainda assim, nada, para eles, mesmo com dificudades, é pior do que enfrentar a mãe dela. É na parte final que o destino começa a ser traçado. A mãe de Lula (Diane Ladd) se torna a bruxa de Oz – e o filme ingressa num universo ainda mais paralelo do que o do início –, Lula tenta ser conquistada por um bandido grotesco, Bobby Peru (Willem Dafoe, numa atuação autossuficiente e ótima), que tem relação com uma mexicana (Isabella Rossellini), amiga de Sailor. Por fim, como enlace de todos esses personagens, Bobby convida Sailor a assaltar um banco no deserto, e este aceita para tentar salvar seu amor.

Se as primeiras cenas mostram Sailor matando um jovem, jogando sua cabeça contra um corrimão de mármore, o restante do filme não diminui a estranheza revigorante, como aquela cena em que Sailor conta suas experiências sexuais à Lula e quer ter relação com ela. Para Lynch, pode haver uma incursão no amor, mas sempre permeada com bizarrices: talvez a mão levada por um cachorro em determinado momento ou as manias de um primo de Lula (Crispin Glover) consigam definir melhor esse contexto. Ou quando Bobby Peru entra no quarto de Sailor e começa a dizer palavras que lembram o McGuffin lynchiano aqui: o sexo pervertido, que pode lembrar uma marca barata de cigarro – e o fogo, como em Veludo azul e Twin Peaks, desempenha o papel de catalizador dos personagens e de suas ações.
Neste filme, mais do que em outros, Lynch tenta criar um enlace com a cultura pop, mas, como em Veludo azul, na procura por um certo interior norte-americano. Para ele, as figuras perdida pela estrada – e elas são muitas em Coração selvagem – são estranhas e ajudam a definir a realidade. Por isso, lá estão novamente figuras que parecem saídas de uma loja de vendas tranquila e pacata em atrito ou correspondência com indivíduos que parecem mais nefastos, quando eles não se complementam ou não se enganam entre si.

Coração selvagem não tem a densidade de Twin Peaks (da TV e do cinema), ou do cinema anterior ou posterior de Lynch, mas mostra o diretor trabalhando suas obsessões de maneira clara e interessante, trazendo uma influência clara para o Quentin Tarantino de Pulp Fiction e do roteiro de Assassinos por natureza, dirigido por Oliver Stone – para o mesmo Tarantino, que, no lançamento da versão cinematográfica de Twin Peaks, disse que Lynch o tinha decepcionado, sendo que dois anos depois, e muito em razão de Twin Peaks, colocou cenas pesadas em Pulp fiction. E é curioso que Lynch tenha recebido justamente a Palma de Ouro em Cannes por este filme, aquele em que melhor coloque suas estranhezas e bizarrices num filtro de romantismo e violência explícitos.

Wild at heart, EUA, 1990 Diretor: David Lynch Elenco: Nicolas Cage, Laura Dern, Diane Ladd, Willem Dafoe, Harry Dean Stanton, Isabella Rossellini, Crispin Glover, William Morgan Sheppard, Joe Freeman Produção: Sigurjon Sighvatsson, Steve Golin, Monty Montgomery Roteiro: David Lynch Fotografia: Frederick Elmes Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 124 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Propaganda Films / Polygram Filmed Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia