Apocalypse now (1979)

Por André Dick

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O cineasta Francis Ford Coppola foi sempre reconhecido, desde o início da saga de O poderoso chefão, como muito próximo da megalomania. Apesar disso, ele teve uma função de destaque ao ajudar novos talentos da Nova Hollywood, como George Lucas, com quem brigou e fez as pazes algumas vezes e que quase realizou Apocalypse now. Se hoje Coppola realiza produções mais discretas (como Tetro e Twixt), ficaram na memória dos produtores os riscos dos anos 80, com O fundo do coração e Cotton Club, e o grandioso Drácula de Bram Stoker, do início dos anos 90. Ainda assim, as filmagens de Apocalypse now, adaptação do livro de guerra “O coração das trevas”, de Joseph Conrad, que podiam aproximá-las de um retrato próximo do inferno, foram as mais conturbadas em muitos anos, e Cimino tentou copiá-las (com êxito) em O portal do paraíso.
Um ator principal substituído depois de cenas rodadas (Harvey Keitel por Martin Sheen, conhecido por Terra de ninguém, de Malick, e que sofreu um ataque cardíaco durante as filmagens), no período mais chuvoso das Filipinas, a equipe atacada por doenças de todos os tipos, e Marlon Brando fazendo inúmeras exigências e cachê milionário para fazer quase uma participação (embora especial) são os principais elementos dessa produção que se atreveu a desafiar o próprio desastre anunciado pela Guerra do Vietnã, tornando-se, por si só, um desastre financeiro. Continua atual a saga do capitão Benjamin Willard (Sheen), convocado por superiores para tentar encontrar o Coronel Walter E. Kurtz (Brando), que abandonou o exército e se embrenhou nas matas do Camboja com uma espécie de seita a segui-lo como um messias. Homem exemplar do exército, a única razão para suas atitudes seria: a guerra o enlouqueceu.

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Imerso no álcool, o comandante fica impassível diante do pedido, mas segue com um grupo para ajudá-lo. Todos inexperientes e pouco adequados ao cenário da guerra, como um conhecido surfista, Lance (Sam Bottoms). Quando eles chegam a um campo de batalha, e Willard pergunta quem manda ali, sem que se saiba realmente, eles encontram o Tenente Coronel Bill Kilgore (um Robert Duvall antológico), que logo se encanta com a presença do conhecido surfista. Seu hobby é justamente surfar (ou tentar surfar) nas águas do Vietnã. Depois de um ataque orquestrado pela “Cavalgada das Valquírias” e cercado de bombas, ele diz: “Adoro o cheiro de napalm pela manhã”. Com um chapéu de caubói, não há mais índios para matar, e sim vietcongs.
Tudo em Apocalypse now é simbólico, mesmo quando o helicóptero desce num acampamento carregado de coelhinhas da Playboy, e imaginamos não muito diferente o set de filmagem de Coppola, com uma série de rebeldes típicos dos anos 70 (não apenas Brando, como também o “sem destino” Dennis Hopper e, claro, Coppola), sendo possível ver uma atmosfera de show de Jim Morrison no The Doors. Esta primeira parte de Apocalypse now, com seu ritmo entre o violento e o meditativo, é clássico, pois acompanhamos a emoção de Coppola ao adentrar na floresta, com as curvas sinuosas dos rios, as palmeiras e cabanas construídas milimetricamente para sequências de ação grandiosas e que mesmo hoje parecem superar muitos filmes de guerra (os helicópteros em cadeia e em fúria martelam os ouvidos). Ele realmente consegue examinar a guerra como um lugar da loucura forçada, sobretudo na figura de Bill Kilgore. À medida que a selva vai ficando densa, Coppola parece carregado, e carrega o espectador, para o próprio “coração das trevas”. “É o horror, é o horror”, vai repetir mais tarde o coronel Kurtz para um impassível Willard.

Apocalypse now

Apocalypse now, que dividiu o prêmio principal do Festival de Cannes com O tambor, é resultado de idiossincrasias misturadas com genialidade e, à medida que o espectador se torna mais familiarizado com o ambiente, é como se também não conseguisse sair dele. Ainda estamos longe dos humores de Forrest Gump correndo para salvar seus companheiros em meio a bombas de napalm, e a meditação constante de Willard vai se perdendo, como os vultos de seus companheiros, na própria loucura que gerou também a seita de Kurtz e os fez reféns de uma espécie de paraíso perdido em meio à mata. Coppola também evidencia seu cansaço, ao se entregar e entregar sua equipe à própria insegurança do cenário. “Por que Kurtz fez isso?”, vem sempre à mente de Willard, e para o espectador isso passa a exigir não apenas expectativa de um reencontro, inclusive também aversão a ele ter de existir, assim como da compreensão de que ele também, afinal, inserido no mesmo contexto, pode vir a ficar louco. Pois o Coronel Kurtz é Marlon Brando, um ator que um ano antes havia feito o pai de Superman e antes foi o Dom Corleone supremo. Ele é a própria metáfora de Coppola para a guerra do Vietnã: ele fala em ritmo trôpego, e não sabemos exatamente por que há tantas pessoas a segui-lo (Brando se negou a contracenar com Hopper, que faz um fotógrafo seguidor que nunca encontra o mestre, ou melhor, este anuncia o que o próprio ator acaba enfrentando no filme). Mas entendemos toda a atmosfera. Quando surge o território de Kurtz, detrás da neblina, o espectador parece chegar a um espaço habitado pelos povos indígenas, e o cheiro de napalm se mistura com outros.
Atrás das sombras, com a água gotejando da careca, Brando olha para Sheen como Coppola olha para o espectador: por trás de uma possível genialidade, há um vulto precário. Nesse sentido, Coppola metaforiza a guerra do Vietnã como o fracasso de um homem para enfrentar uma guerra e sua busca por aquilo que pode ser capaz de reverter sua expectativa diante do outro. O contraponto não podia ser mais exato do que Willard. Ele viaja para cumprir uma missão. Será que, de fato, ele conseguirá entender esse homem que acaba buscando no material de pesquisa que leva junto consigo? É possível manter uma esperança e uma fidelidade àquilo que se imagina conhecer?

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As respostas não estão dentro do filme, mas em sua moldura. Por mais que surjam novos fotógrafos, é importante lembrar que um dos trunfos de Apocalypse now, para que se conte esta história terrível da guerra, é o italiano Vittorio Storaro, vencedor do Oscar pelo trabalho. Imaginam-se as dificuldades pelas quais a equipe tenha passado, mas não interfere, em nenhum momento, no trabalho brilhante de Storaro, que consegue iluminar e encobrir as cenas com névoa e fumaça da maneira mais adequada – ele consegue destacar filmes como O céu que nos protege e Dick Tracy de forma iniguavável. A fotografia, nesse sentido, é um personagem tão forte quanto os que circulam no filme, sustentando, por exemplo, boa parte da atuação de Brando e mesmo de Sheen, um ator mais introspectivo (para não dizer exatamente limitado, pois deve ter sido uma dificuldade chegar ao fim das filmagens), e que, por isso, é filmado de maneira discreta. No entanto, o mérito dessa escolha é de Coppola, o qual consegue, em seu filme, antecipar o que Oliver Stone e Kubrick fariam tão bem, em Platoon e Nascido para matar, retratando o calor da selva como motivo para a loucura e a transgressão, embora não seja o motivo para que esta guerra seja enfrentada. Para Coppola, a guerra traz a síntese do povo que dela faz parte. É muito difícil, diante dessa verdade, não enlouquecer.

Apocalypse now, EUA, 1979 Diretor: Francis Ford Coppola Elenco: Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Frederic Forrest, Sam Bottoms, Laurence Fishburne, Albert Hall, Harrison Ford, Dennis Hopper, Scott Glenn, Bo Byers, Linda Carpenter Produção: Francis Ford Coppola Roteiro: Francis Ford Coppola, John Milius, Michael Herr Fotografia: Vittorio Storaro Trilha Sonora: Carmine Coppola, Francis Ford Coppola Duração: 153 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Zoetrope Studios

Cotação 4 estrelas

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes

Veludo azul (1986)

Por André Dick

Lynch recebeu uma segunda indicação ao Oscar por este trabalho polêmico e considerado impecável pela crítica em geral, logo depois de Duna e produzido pelo mesmo Dino de Laurentiis (estava no contrato que eles fariam dois filmes juntos, e um seria de escolha pessoal do diretor). Novamente, ele utiliza a dupla personalidade de seus personagens para trabalhar sua narrativa (daqui em diante, spoilers, inclusive nas imagens).
Já começa mostrando a cidadezinha de Lumberton (algo como cidade da madeira serrada), uma prévia de Twin Peaks, com imagens idílicas (rosas vermelhas contrastando com o céu azul, homens num carro de bombeiros, crianças atravessando a rua), ao som de “Blue velvet”, de Bobby Vinton, até focar o pai de Jeffrey Beaumont (MacLachlan, excelente) regando a grama e tendo um ataque do coração. Em seguida, a câmera acompanha uma movimentação no gramado, de insetos uns em cima dos outros, revelando o subterrâneo, com a atmosfera sombria que Lynch pretende mostrar, e fazendo uma analogia direta com alguns personagens. E com o capinzal, em que Jeffrey passa para ir ao hospital para visitar o pai, mas encontra uma orelha, também coberta de formigas – Lynch e sua ligação potencial com o som -, e resolve investigar sua origem. Esta parte inicial mostra o que Lynch já anunciava numa matéria em que promovia Duna:  “Minha infância foi […] Elegantes casas antigas, ruas arborizadas, o leiteiro, construção de fortalezas do quintal, aviões monótonos, céu azul, cercas, grama verde, cerejeiras. Era um mundo de sonho […] Mas […], sempre há formigas vermelhas por baixo”.

Com a ajuda de uma garota, Sandy Williams (Laura Dern, que voltaria a trabalhar com o diretor em Coração selvagem e Império dos sonhos e compõe com exatidão uma jovem de família discreta), pelo qual está apaixonado, ele desenha a ligação, numa típica lanchonete de Lynch, entre alguns personagens, que levam à casa de uma cantora Dorothy Vallens (Isabella, no papel que a consagrou) e se depara com um mundo que não conhecia: de traficantes, prostitutas, psicopatas. Nesse sentido, Veludo azul se divide entre ser um mapa da tragédia humana – localizada em personagens a princípio simples – e o filme policial (já que Sandy é filha do agente Williams, feito por George Dickerson).
A figura mais estranha é a de Frank Booth (Dennis Hopper), com complexo de Édipo e que usa um inalador quando deseja fazer sexo, e a trilha sonora, dos anos 60, é um alívio para os ouvidos: a música-título, em especial, é perturbadora no contexto em que se insere. Embora Lynch às vezes exagere na passagem da cidade tranquila do dia para a cidade perturbada da noite, ele nos entrega um filme que atinge pelo sensorial (e Dorothy cantado à frente de cortinas vermelhas, com uma iluminação azul em seu rosto, dialogando com o clube de Twin Peaks e Julee Cruise inclinada a desaparecer para dar lugar a gigantes), Veludo azul é a viagem de um jovem para fora da adolescência e o ingresso num mundo que cultiva o submundo, e todas as paisagens agradáveis, idílicas, que vemos no início do filme logo se desfazem com um corpo de alguém regando a grama caindo e nessa descoberta do sexo.

Contudo, Lynch filma tudo com o cuidado de um esteta: mesmo as garrafas de Heineken, os caminhões laranja, o clube noturno, com luminosos, os abajures e as lâmpadas pelas paredes formam um conjunto para o qual o espectador é convidado a olhar. A fotografia de Frederick Elmes (de Eraserhead) é de uma exatidão poucas vezes vista, sendo aquele que melhor conseguiu traduzir o ambiente de artes plásticas do cinema de Lynch. E o cinema norte-americano não seria mais o mesmo depois desse ingresso de Lynch na saída da adolescência. Podemos ver indícios de Veludo azul presentes numa obra como Beleza americana (na lista recente da Sight & Sound, seu diretor, Sam Mendes, coloca Veludo azul como uma das obras mais importantes da história) ou nos jardins verdejantes de Donnie Darko, querendo encobrir qualquer anormalidade, no David Cronenberg definitivo de Marcas da violência, com seu adolescente sendo incomodado por valentões no vestiário e seu pai atendendo numa lanchonete como se não estivesse ligado a um passado obscuro e contrário à tranquilidade da cidadezinha interiorana, no reality show em que o céu azul é tão verdadeiro quanto os gramados bem aparados de O show de Truman, e quem sabe no caminhão de bombeiros perseguido por garotos em A árvore da vida.

A personagem da cantora Dorothy faz essa ponte entre o dia e a noite desejada por Lynch. O namoro de portão, consequentemente, com a garota que ama, está ameaçado por todo um universo com que se depara, e pelo qual mostra uma atração imediata, ou seja, Jeffrey não é uma vítima, pois ela procura a desestabilização de sua rotina. A cena em que ele se esconde no armário para observar a chegada da cantora Dorothy em seu apartamento, além de empregar um estilo voyeurista, buscado em Janela indiscreta, de Hitchcock, sintetiza o talento de Lynch para ações passadas em lugares fechados (o espectador se coloca no lugar de Jeffrey, sentindo-se, tanto quanto ele, um observador, um intruso), assim como as menções ao fogo, sempre ligado ao corpo. Além disso, Dorothy é mais um diálogo que Lynch estabelece com o clássico O mágico de Oz: era o nome da garota levada pelo vendaval (em Twin Peaks, o agente David Bowie desaparece num mundo de sonho atrás de uma certa Judy, que remete a Judy Garland, a intérprete de Dorothy) e em Coração selvagem a mãe de Lula aparece como a bruxa da história. Dorothy representa um ingresso numa espécie de pesadelo (ou sonho, dependendo do ponto de vista) tão aos moldes de Lynch.

Ao ver Frank com o inalador atrás de Dorothy, Jeffrey sabe que suas ilusões românticas estão se perdendo, mesmo atenuado pela beleza do veludo azul que ela veste nos encontros, contrastando com os lábios vermelhos e  a pele quase pálida, lembrando uma personagem que vive à margem da luminosidade, expondo sua fragilidade de maneira decisiva (comenta-se que Lynch era um misógino ao expor Rossellini a tal papel, mas a questão é que ele torna qualquer olhar de brutalidade contra a mulher em uma questão absurda, como no comportamento de Frank).  Assim como a sequência em que Frank leva Jeffrey para dar um “passeio” com seus amigos também retrata o ingresso na noite (entre eles, estão os atores Jack Nance e Brad Dourif) e a ida para ao bordel de Ben (Dean Stockwell), que canta feito um crooner – e nunca antes “In dreams”, de Roy Orbison, foi tão perturbadora – em meio a personagens decadentes. Ela só existe ainda na tentativa de Jeffrey recuperar o mundo que sonha, ao lado da amada e do protótipo de xerife que pode solucionar um caso. Ou quando ele rega a grama de óculos escuro, a fim de esconder as marcas da noite anterior. Jeffrey sabe que a vida não voltará a ser a mesma, mesmo ajudando Dorothy a encontrar seu filho ou acomodando uma roupa sobre ela desnuda – no momento mais intenso do filme. Nem que seja para, ao final, Jeffrey ver um passarinho no galho da árvore e no parapeito da janela da cozinha, com um verme na boca, evocando o poema “A Daphne e Virginia”, de William Carlos Williams: “We are not chickadees / on a bare limb / with a worm in the mouth” e continuar achando o mundo estranho – um mundo que ele, na verdade, passou a conhecer. A cidade de Lumberton, para Lynch, não precisa mudar – precisa ser entendida em sua complexidade e no seu subterrâneo, ao som da excepcional trilha de Angelo Badalamenti.

Blue velvet, EUA, 1986 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle McLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Hope Lange, Brad Dourif Produção: Fred Caruso Roteiro: David Lynch Fotografia: Frederick Elmes Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 120 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: De Laurentiis Entertainment Group (DEG)

Cotação 5 estrelas