David Lynch no Festival de Cannes

Por André Dick

Twin Peaks.David Lynch.Filme

O cineasta David Lynch teve, a partir da década de 90, mais reconhecimento na Europa do que nos Estados Unidos, e isso se deve sobretudo ao Festival de Cannes. Coração selvagem foi seu primeiro filme exibido no Festival, no mesmo período em que o diretor fazia sucesso na televisão com Twin Peaks. Competindo com Coração de caçador, de Clint Eastwood, Nouvelle Vague, de Jean-Luc Godard, Cyrano de Bergerac, de Jean-Paul Rappeneau, Bem-vindos ao paraíso, de Alan Parker, e Estamos todos bem, de Giuseppe Tornatore, entre outros, Coração selvagem recebeu a Palma de Ouro principal. Neste filme (crítica completa aqui), mais do que em outros, Lynch tenta criar uma ligação com a cultura pop, mas, como em Veludo azul, na procura por um certo interior norte-americano. Para ele, as figuras perdida pela estrada – e elas são muitas em Coração selvagem – são estranhas e ajudam a definir a realidade para o casal Sailor (Nicolas Cage) e Lula (Laura Dern).
Se em 1999, Lynch voltou ao Festival de Cannes com o sensível História real (crítica completa aqui), que foi comprado pela Walt Disney para distribuição mundial, em 2001 ele recebeu a Palma de Ouro de melhor diretor com Cidade dos sonhos (crítica completa aqui), dividindo a cena com os irmãos Coen, por O homem que não estava lá. O prêmio de melhor filme foi para O quarto do filho, de Nano Moretti, e estavam na mostra competitiva A pianista, de Michael Haneke, Vou para casa, de Manoel de Oliveira, Moulin Rouge, de Baz Luhrmann, e o desenho animado Shreck.

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No entanto, o filme que rendeu mais polêmica da trajetória de Lynch foi exatamente a adaptação para o cinema de Twin Peaks, exibido na mostra competiva de Cannes em 1992. Tarantino, que estreava por lá com seu Cães de aluguel, saiu da sessão desapontado, dizendo que nunca mais veria um filme do diretor, do qual se dizia fã. Pedro Almodóvar – um dos integrantes do júri, que tinha como presidente Gérard Depardieu –, disse, em entrevista a Fabio Liporoni (Revista SET, ed. 62, ago. 1992), que teria dado a Palma de Ouro ou a Twin Peaks – Fire walk with me ou para L’oeil qui ment (de Raul Ruiz):  “O filme é fantástico. David Lynch é um diretor excepcional. E, ao contrário do que muitos disseram, totalmente independente da série de televisão”.
Twin Peaks – Fire walk with me figurou ao lado de filmes que acabaram se tornando referências, como O jogador, de Robert Altman, Instinto selvagem, de Paul Verhoeven, Retorno a Howards End, de James Ivory, O fim de um longo dia, de Terence Davies, e Simples desejo, de Hal Hartley. Quem venceu foi As melhores intenções, de Bille August, que já havia recebido a Palma pelo ótimo Pelle – O conquistador.
É a melhor obra de Lynch e aquela que antecipa seus filmes mais recentes (como A estrada perdida, Cidade dos sonhos e Império dos sonhos), sendo menos hermético do que todos eles. É, no entanto, o cineasta em estado bruto, uma paranoia visual em vermelho, com contrastes de verde, amarelo e azul.

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Laura Palmer é o foco deste filme, ao contrário da série, em que havia inúmeros personagens, e talvez esta seja a principal distância que o filme mantém da série (já que a fotografia de Ron García e a música arrebatadora de Angelo Badalamenti continuam iguais, senão melhores). Não há o hotel Great Northern, ou seja, não há também cenas de humor ou de encontros de estrangeiros pelos corredores do hotel; os conflitos da madeireira, os discursos estranhos do prefeito, também não vemos os relacionamentos amorosos do xerife e do dono do hotel ou as inúmeras passagens na lanchonete, onde aconteciam alguns dos momentos mais divertidos da série; nem tanta presença de Dale Cooper, cujo bom humor certamente mantinha boa parte da série; ou seja, de certo modo, é outra coisa (cenas extras com alguns desses personagens foram cortadas, e comenta-se que teriam até uma hora, que há anos se promete serem lançadas).
Todavia, o clima da série está todo lá, com a inserção de jovens que tentam lidar com a proximidade de Laura com a morte (Bobby e James, seus amantes), o homem perturbado que guarda o diário de Laura (e que na série mora ao lado dos Tremond, suicidando-se em sua estufa); o cafetão Jaques Renault; a misteriosa casa de Laura Palmer; a dança do anão e a sala vermelha; os semáforos noturnos impedindo a passagem ou não dos motoqueiros; e mais: há um plano em negativo que conduz a outro universo, desencadeando um universo bom. O universo do filme se reduz especificamente à trajetória de Laura, à sua solidão; por isso, para uma série tão expansiva, cheia de personagens, fica um vazio, mas é o vazio a ser completado com a história dela, para que entendamos o que vem depois. Desse modo, o filme se sustenta sozinho, também pela qualidade da narrativa e a direção excepcionalmente concentrada de Lynch.
É importante dizer que o cineasta transforma vários símbolos (o anão, Bob, Mike) em figuras importantes para tentar esclarecer este filme. O sangue, ao final, transformando-se em cereal de milho mostra a “garmonbozia” (mistura de dor e sofrimento) do anão e toda a simbologia da série – do menino Tremond, passando pela cena do jantar e do café da manhã na casa dos Palmer, até o menino atrás da máscara (o mesmo menino Tremond), comendo o cereal.
É como se o mundo se alimentasse também dessa dor e através desse alimento nativo, de séculos. A floresta de Lynch representa séculos de simbologia – nela, esconde-se algo sempre estranho, uma ameaça. E os clarões na floresta, onde mora a Senhora do Tronco, iluminam, na verdade, os personagens do outro mundo, que não existem. A cena em que Laura e Bobby recebem drogas no meio do bosque representa esse prenúncio de perigo. Laura vê as árvores, a floresta, como uma representação deste subterfúgio e de seu desaparecimento.
Do mesmo modo, entrar num quadro ou num sonho pode ser um perigo iminente em um universo onde se busca os amigos para fugir de casa, do sonho de vida. Lynch quer desenhar esta pintura, porém não especifica as cores, deixando que façamos a própria mistura.
E, ao fazer reaparecer o anjo que some num quadro de Laura Palmer – com o qual ela sonha, como John Merrick sonhava em dormir normalmente, ao olhar pinturas de seu quarto, em O homem elefante –, ao final, Lynch encerra a série e o filme com uma nota otimista, do encontro da personagem com a luminosidade e uma divindade.

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Mas há, antes de tudo, o prólogo do filme. Depois da abordagem surreal a um ônibus escolar de Fargo pelo FBI, ele mostra a investigação de Chester Desmond (Chris Isaak), que, ao contrário do agente Cooper, prefere códigos por meio de Lil, vestida de vermelho, e Sam Stanley (Kiefer Sutherland), do assassinato de Teresa Banks, que antecede o de Laura Palmer, na série de TV. Depois de uma estranha passagem pela delegacia de Deer Meadow, onde aconteceu o crime, eles vão a uma lanchonete, Hap’s Diner, em frente da qual há a imagem de um palhaço em neon chorando, entrevistam a antiga chefe de Teresa, e no dia seguinte encontram o dono de um campo de trailers, Carl Rodd, feito por Harry Dean Stanton, com um curativo que não consegue cobrir totalmente o sangue na testa, quando são visitados por uma senhora quase anã, que cobre um dos olhos com um pedaço de pano. Em seguida, temos cenas de sonho e uma aparição surpreendente de David Bowie em meio a chuviscos de TV. Há mais: postes habitados por sons indígenas, um anel embaixo de um trailer que pode ser uma passagem para um universo paralelo e uma atmosfera que impressiona. Trata-se da meia hora mais estranha da trajetória de David Lynch e o definidor de que o filme para o cinema de Twin Peaks é uma obra-prima.  Coração selvagem é um ótimo filme, mas é Twin Peaks – Fire walk with me (crítica completa aqui) que merecia a Palma de Ouro.

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes

Coração selvagem (1990)

Por André Dick

Baseado em romance de Barry Gifford – que ajudou na adaptação para o cinema e depois participaria do roteiro de A estrada perdida –, Lynch, aqui, narra a fuga de um casal rebelde, Sailor Ripley (Nicolas Cage) e Lula Pace (Laura Dern) das garras da mãe dela, Marietta (Dianne Ladd, indicada ao Oscar de atriz coadjuvante), em direção à ensolarada Califórnia. A mãe é uma espécie de bruxa moderna, que não aceita a paixão de sua filha pelo rapaz. Ela tenta persuadi-lo num banheiro no início do filme – lembrando uma situação pela qual passa o Henry Spencer de Eraserhead –, mas, depois de ser rejeitada, um homem aparece para tentar matá-lo. Sailor, ao se defender, acaba cometendo assassinato e vai para a cadeia, de onde sai alguns anos depois para novamente tentar ficar com Lula. Resta a ela impedir que os dois levem sua relação adiante, colocando um detetive, Johnnie Farragut (Harry Dean Stanton), e um assassino, Marselles (J.E. Freeman) – ambos amantes seus – no encalço.

Os dois terços iniciais do filme tratam disso, com cenas de impacto. Durante a viagem, Sailor, com seu casaco de couro de cobra – “símbolo da sua crença na liberdade individual”, conforme ele diz –, e Lula, com uma espécie de lingerie sobre a roupa, encontram uma menina acidentada (Sherilyn Fenn), procurando por um pente de cabelo, discutem sobre cigarros em motéis, vão a uma discoteca, comem hamburgueres, tomam cerveja e fazem sexo. No entanto, apesar de lembrarem, adaptada para os anos 90, a loucura do casal de Terra de ninguém – óbvia inspiração do filme –, em ritmo punk, o casal de David Lynch é mais ligado às obsessões dele como cineasta (quando param num posto de gasolina de beira de estrada, é mostrado um senhor sentado numa cadeira, representando o interior dos Estados Unidos, e Lula no carro, à vontade, contra um belíssimo céu azul, mostrando uma vertente underground).

O universo do cineasta traz pessoas marginalizadas pela sociedade, mas que sempre procuram um complemento, sobretudo num mundo cultural, da qual se tornam um reflexo. Nesse sentido, torna-se comum que Sailor cante, em determinada altura, “Love me tender”, de Elvis, para se firmar diante de um concorrente pela posse de Lula e a imaginar uma Califórnia inexistente e se contentar com uma cidadezinha de beira de estrada, Big Tuna, que lembra mais um campo para a revigoração do faroeste sob letreiros perdidos da Coca-Cola e batatas fritas no sofá, na qual eles param. Se Sailor deseja ser Elvis Presley, com um topete, não há dúvida de que ele também deseja uma espécie de digressão romântica, em meio à violência. Lynch declarou a Ana Maria Bahiana: “Coração selvagem é extremista, e não é para qualquer um. Apesar disso, existe nele uma história de amor, e já que ela é uma interpretação do nosso mundo moderno, a ideia de que ela possa acontecer hoje em dia, e com tanto senso de humor, é uma boa experiência”; “Alguém me disse que isso tem um pouco a ver com Roy Orbinson e com muito do rock’n’roll: é uma coisa muito masculina, mas tem um lado muito terno. E esse é o tipo de coisa que é muito importante no mundo moderno, que essa ternura ainda exista”.

Laura Dern se despe da figura de jovem mais recatada, que mostrava em Veludo azul, e ingressa num universo em que os quartos de motel têm atmosfera ao mesmo tempo lúgubre e colorida, obtendo de sua interação com Sailor um ritmo que consiga reerguê-la do passado, em meio a muitos palitos de fósforo sendo queimados (mostrando a ligação do corpo com queimaduras diversas). Ainda assim, nada, para eles, mesmo com dificudades, é pior do que enfrentar a mãe dela. É na parte final que o destino começa a ser traçado. A mãe de Lula (Diane Ladd) se torna a bruxa de Oz – e o filme ingressa num universo ainda mais paralelo do que o do início –, Lula tenta ser conquistada por um bandido grotesco, Bobby Peru (Willem Dafoe, numa atuação autossuficiente e ótima), que tem relação com uma mexicana (Isabella Rossellini), amiga de Sailor. Por fim, como enlace de todos esses personagens, Bobby convida Sailor a assaltar um banco no deserto, e este aceita para tentar salvar seu amor.

Se as primeiras cenas mostram Sailor matando um jovem, jogando sua cabeça contra um corrimão de mármore, o restante do filme não diminui a estranheza revigorante, como aquela cena em que Sailor conta suas experiências sexuais à Lula e quer ter relação com ela. Para Lynch, pode haver uma incursão no amor, mas sempre permeada com bizarrices: talvez a mão levada por um cachorro em determinado momento ou as manias de um primo de Lula (Crispin Glover) consigam definir melhor esse contexto. Ou quando Bobby Peru entra no quarto de Sailor e começa a dizer palavras que lembram o McGuffin lynchiano aqui: o sexo pervertido, que pode lembrar uma marca barata de cigarro – e o fogo, como em Veludo azul e Twin Peaks, desempenha o papel de catalizador dos personagens e de suas ações.
Neste filme, mais do que em outros, Lynch tenta criar um enlace com a cultura pop, mas, como em Veludo azul, na procura por um certo interior norte-americano. Para ele, as figuras perdida pela estrada – e elas são muitas em Coração selvagem – são estranhas e ajudam a definir a realidade. Por isso, lá estão novamente figuras que parecem saídas de uma loja de vendas tranquila e pacata em atrito ou correspondência com indivíduos que parecem mais nefastos, quando eles não se complementam ou não se enganam entre si.

Coração selvagem não tem a densidade de Twin Peaks (da TV e do cinema), ou do cinema anterior ou posterior de Lynch, mas mostra o diretor trabalhando suas obsessões de maneira clara e interessante, trazendo uma influência clara para o Quentin Tarantino de Pulp Fiction e do roteiro de Assassinos por natureza, dirigido por Oliver Stone – para o mesmo Tarantino, que, no lançamento da versão cinematográfica de Twin Peaks, disse que Lynch o tinha decepcionado, sendo que dois anos depois, e muito em razão de Twin Peaks, colocou cenas pesadas em Pulp fiction. E é curioso que Lynch tenha recebido justamente a Palma de Ouro em Cannes por este filme, aquele em que melhor coloque suas estranhezas e bizarrices num filtro de romantismo e violência explícitos.

Wild at heart, EUA, 1990 Diretor: David Lynch Elenco: Nicolas Cage, Laura Dern, Diane Ladd, Willem Dafoe, Harry Dean Stanton, Isabella Rossellini, Crispin Glover, William Morgan Sheppard, Joe Freeman Produção: Sigurjon Sighvatsson, Steve Golin, Monty Montgomery Roteiro: David Lynch Fotografia: Frederick Elmes Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 124 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Propaganda Films / Polygram Filmed Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia

Especial David Lynch

Por André Dick

O cineasta David Keith Lynch nasceu em 20 de janeiro de 1946 em Missoula, Montana, filho de um cientista, Donald Walton Lynch, que servia o Departamento de Agricultura dos EUA, e de uma professora de inglês, Edwina “Sunny” Lynch. Depois de uma infância com várias mudanças de cidade, Lynch, em 1964, começou seus estudos na School of the Museum of Fine Arts, Boston. Voltando de uma viagem à Europa, foi estudar pintura, em 1965, na Academia de Belas Artes da Pensilvânia, na Filadélfia, onde conheceu sua primeira esposa, Peggy Reavey, com quem teve Jennifer Lynch. Sua carreira teve início com a realização de dois curtas-metragens: Six figures getting sick (1966) e The Alphabet (1968), cuja protagonista era Peggy, o que lhe permitiu o ingresso no American Film Institute (AFI), fazendo com que ganhasse uma bolsa para rodar o curta de animação The grandmother, em 1970. Com ele, entrou, em 1971, no Centro de Estudos Avançados do Cinema de Los Angeles. Depois, novamente com a ajuda do AFI, iniciou a rodagem de seu primeiro longa, Eraserhead, em 1972. No meio do caminho, em 1974, rodou outro curta-metragem, The amputee, sobre uma mulher com as pernas amputadas (sua filha Jennifer estrearia na direção com Encaixotando Helena, um filme com ideia semelhante). Terminado em 1976 e lançado em 1977, Eraserhead, por sua vez, considerado uma de suas obras-primas e por Stanley Kubrick, seu filme favorito. Como ele surgiu? “Some years ago, I lived in a rotten house with twelve rooms in a poor quarter of  Philadelphia.  Degeneration – the streets filled with garbage and fear. Little girls crying, bringing home their drunk fathers, people being kidnapped out of driving cars, rats, three times my house broken into, permanent fear of being mugged. From this ‘paranoid beauty’, as one reviewer put it, ‘Eraserhead’ was born”(http://www.davidlynch.de/duneinttrans.html).
Foi por meio de Eraserhead que o produtor – e mais conhecido como comediante – Mel Brooks o escolheu para dirigir O homem elefante. Este chamou a atenção de Dino de Laurentiis, que estava querendo produzir o épico de ficção científica Duna.
Numa entrevista dada ao Roda Viva, em 2008, quando veio lançar no Brasil o livro Em águas profundas e falar sobre a meditação transcendental, Lynch afirmou, quando perguntado se poderíamos esperar um corte seu para o filme Duna, respondeu que não, pois “não havia naquelas imagens nada que pudesse transformá-las no filme que eu queria fazer”.

É curioso quando Lynch trata disso, pois se sabe – sobretudo em razão dos extras que vemos na edição não assinada por Lynch da superprodução – que ele participou ativamente da confecção de cenários e imagens do filme. Num certo momento, é como se o próprio Lynch acompanhasse a equivocada opinião de Roger Ebert, para quem o filme é feio. Duna é um dos filmes que mais evocam a pintura já realizados, e as imagens dele como se reproduzem na filmografia de Lynch: desde o anel do Duque Leto – que cria um diálogo com o anel de Laura Palmer no filme de Twin Peaks para o cinema –, até a caixa de Bene Gesserit – que cria um diálogo com a caixa de Cidade dos sonhos. A mão do adormecido é também a mão dormente de Laura Palmer, que segura o anel que a ameaça. E, se os personagens dos filmes de Lynch sonham ou parecem estar dentro de um sonho – conscientemente ou não –, o Paul Atreides de Duna muito mais. Na caixa da Bene Gesserit, também está o fogo, que queima a mão de Paul Atreides apenas em sua mente – sendo desafiado. Fogo que se espalha de Veludo azul – no romance entre Sailor e Lula em Coração selvagem, de Jeffrey com Dorothy em Veludo azul – nos cigarros – e em Twin Peaks – também nos cigarros e no próprio subtítulo: “fire walk with me”. E também nos filmes exclusivamente oníricos (Cidade dos sonhos e Império dos sonhos).

Ele quer fazer, como diz em entrevistas, “pinturas em motivos”. Em Lynch, e vale também para Duna, as imagens valem por si e se autoexplicam. Em The alphabet, ele se baseia em pinturas de René Magritte. Se em Veludo azul e Twin Peaks, as imagens evocam as pinturas de Edward Hopper; em O homem elefante e Império dos sonhos, podemos ver Francis Bacon. E a cortina é um elemento-chave, pictórico: para revelar a mulher misteriosa de Eraserhead, ou para revelar as apresentações de Isabela Rossellini, como a cantora Dorothy Vallens, em Veludo azul, de Julee Cruise, em Twin Peaks, e de Rebekha del Rio, em Cidade dos sonhos, por exemplo, no Club Silencio (Lynch, inclusive, projetou um lugar com este nome em Paris, inaugurado em 2011).

Há algumas tomadas de Twin Peaks, sobretudo da parte externa do Double R, quando passam caminhões com toras, que lembram pinturas em movimento de Edward Hopper.

Isso quando não são quase iguais: o posto de Big Ed (personagem de Twin Peaks) dialoga diretamente com a pintura “Gas”, de Hopper:

Além disso, entre 1982 e 1983, fez a história em quadrinhos intitulada O cão mais raivoso do mundo. Numa entrevista ao The Guardian, explica: “I always say Philadelphia, Pennsylvania is my biggest influence. But for painters, I like many, many painters but I love Francis Bacon the most, and Edward Hopper. Both really different, but Edward Hopper makes us all dream, take off from a painting. Magical stuff. And Bacon for a whole bunch of reasons, but those two are big, big, big inspirations”. Perguntado por Ana Maria Bahiana (em entrevista intitulada “David Lynch, diretor, roteirista e escoteiro”, Revista SET, ed. 41, nov. 1990) por que faz filmes, David Lynch respondeu: “Bom, eu queria ser pintor e cheguei aos filmes através das pinturas, porque eu queria que as pinturas se mexessem. E eu ouvia pequenos sons vindos da tela, enquanto pintava, daí resolvi fazer filmes, em vez de pintar”.
Especificamente de René Magritte, difícil não perceber que Lil, que vem explicar, por meio de Gordon Cole, o modo como o agente do FBI Chester Desmond deve se comportar na cidade em que investigará o assassinato de Teresa Banks, no filme de Twin Peaks, é uma pintura em movimento de “Le tombeau des lutteurs”.

E a conversa de Chester Desmond e Sam Stanley com Irene no Hap’s Diner Café remete à pintura “Nighthawks”, de Edward Hopper. Como Hopper, Lynch retrata aquilo que era seu objetivo no início da carreira: falar da vida do interior norte-americano e o que se esconde sob ela.

Na versão para o cinema de Twin Peaks, Laura sonha e entra no quadro dado de presente pelos Tremond. Dentro do quadro, surgem, exatamente, a velhinha Tremond e o neto Tremond, fazendo um passe de mágica. Ela, então, encontra o anão do Red Room e o agente Cooper, que pede para que ela não segure o anel da coruja dado pelo anão (aquele que diz, ao contrário: “Let’s rock”). Ela sente o braço adormecer, como aconteceu com Teresa Banks e, quando acorda, vê Annie Blackburn ao seu lado (Annie é a namorada de Dale Cooper na série, a qual ele tenta resgatar do Black Lodge), assim como o anel. Depois, ela acorda dentro do sonho e vai até a porta; virando-se para trás, vê sua própria imagem à porta dentro do quadro; em seguida, realmente acorda. Perceba-se que na primeira imagem há o cenário do quarto dela por trás, mas, na última imagem desta sequência, aparece a cortina vermelha do Red Room, do seu sonho. Toda essa parte simboliza uma tentativa de Lynch estabelecer uma ligação de Laura com esses personagens estranhos e com o agente que investigará sua morte – mas sobretudo com a pintura e com os sonhos.

Podemos estabelecer entre relação entre a representação existente na pintura e a realidade da pintura “La condition humaine”, de Magritte, em que a janela é ao mesmo tempo uma pintura:

Vejamos um link para a exposição de quadros de David Lynch que aconteceu entre 6 de março e 14 de abril deste ano na Tilton Gallery.
Inevitável ver nessas imagens alguns dos elementos de filmes como O homem elefante, no uso de figuras disformes em preto e branco (nas pinturas 4, 5, 6 e 7), e Twin Peaks, no vermelho, no fogo e no peixe emoldurado (nas pinturas 2 e 9). Este peixe lembra aquele que está emoldurado atrás do casal com quem Chris Isaak e Kiefer Sutherland conversam em Twin Peaks – Fire walk with me. Há também uma colagem, a partir de uma ideia de pop art, e alguns simbolismos e palavras em algumas telas, aproximando-se de versos rápidos.

Veludo azul, filme seguinte a Duna, estabelece os elementos da filmografia sua de modo geral. Segundo Benjamin Albagli Neto (Cinemin, n. 66, nov. 1990): “É nele que Lynch desenvolve suas ideias de amor, enquadramento, montagem, efeitos sonoros, música, interpretação dos atores, criando um estilo e temáticas bem pessoais, em que, se a presença de elementos pictóricos é relevante, também não faltam referências a mestres do cinema: Buñuel (o imaginário surrealista das imagens dentro da orelha), Hitchcock (a utilização da música lancinante que acompanha o ritual sexual de Frank Booth – Dennis Hooper – e Dorothy Vallens – Isabella Rossellini), Kubrick (o bando de Frank, no carro a toda velocidade, é reminiscente da gangue de Laranja mecânica)”.
Nesse sentido, entre os filmes e diretores preferidos de Lynch, por sua vez, estão Crepúsculo dos deuses (Billy Wilder), Persona (Ingmar Bergman), Lolita (Stanley Kubrick), As férias do sr. Hulot (de Jacques Tati), Oito e meio, Na estrada da vida e Os boas-vidas (Federico Fellini). Talvez seja interessante pensar como o John Merrick de O homem elefante tem uma trajetória como a de Gelsomina, em Na estrada da vida. Já Oito e meio e Crepúsculo dos deuses têm relação com os filmes Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, pela metalinguagem, apesar de tons diferentes. Vemos o surrealismo de Persona em muitas imagens de Lynch. E o drama de Nabokov adaptado por Stanley Kubrick, que admirava Eraserhead, é, sem dúvida, uma referência para personagens de Twin Peaks.
Os personagens de David Lynch estão também colocados em desafio: precisam descobrir seu eu interior, subjetivo, psicológico e mental, assim como John Merrick, de O homem elefante; como Paul Atreides de Duna; Jeffrey Beaumont, de Veludo azul; Sailor e Lula, de Coração selvagem; Dale Cooper e Laura Palmer, de Twin Peaks; Alvin Straight, de História real; Betty e Rita, de Cidade dos sonhos; e a Nikki de Império dos sonhos. Os personagens não podem ficar como estavam: eles precisam viajar para dentro de si e descobrir no desconhecido uma fonte para sua própria compreensão.

Do mesmo modo, vivem uma dualidade, a começar pelos personagens de Twin Peaks e Veludo azul. Mas a personagem de Patricia Arquette em A estrada perdida certamente remete à dupla Betty e Rita, de Cidade dos sonhos, e aos elementos oníricos de Nikki de Império dos sonhos. Um personagem mudar de rosto também é especialidade de Lynch, como o Leland Palmer, de Twin Peaks, ou o Fred e Renee de A cidade perdida, a Nikki de Império dos sonhos; novamente a dupla de Cidade dos sonhos. E há mesmo imagens semelhantes como nos filmes Duna, Twin Peaks e A estrada perdida, em que os personagens centrais olham para algo que se revela acima delas (no caso de Paul Atreides, a lua que se corresponde com seu futuro; no caso de Laura, a ameaça; e no caso de Fred Madison, a eletricidade que irá definir uma mudança na narrativa):

Os projetos do diretor também surgem como que por imposição de suas escolhas pessoais, ao mesmo tempo que por parcerias. Se O homem elefante parece ter existido porque Mel Brooks havia visto Eraserhead e se Dino De Laurentiis, por sua vez, vira O homem elefante, a fim de chamá-lo para dirigir Duna. Veludo azul estava no contrato feito com De Laurentiis, de Lynch fazer um filme pessoal depois de Duna. Conseguiu realizá-lo podendo fazer o corte final na montagem, o que não foi possível em Duna, quando os produtores decidiram, em uma reunião perto do final das gravações, que o filme deveria ter até no máximo 2 horas (Lynch conseguiu alguns minutos a mais, o que não impediu a sua insatisfação e não escondeu o fato de que o filme precisaria ter pelo menos 3 horas de duração). Depois, fez para a TV Twin Peaks e American chronicles, surgidos da parceria de Lynch com Mark Frost – a primeira série teve uma primeira temporada de grande sucesso, enquanto Coração selvagem e A estrada perdida, de uma parceria com Barry Gifford. Não gostou, inicialmente, da ideia de realizar História real, mas o fez depois de se interessar profundamente pela história – de qualquer modo, com a possibilidade de colocar seu universo nela. Fez Cidade dos sonhos primeiro como piloto para uma nova série de TV, entretanto, quando viu o projeto cancelado, foi atrás dos direitos sobre o filme e convidado pelo Studio Canal, da França, a transformá-lo em filme. Anteriormente, já havia se decepcionado com o desfecho da série Twin Peaks, quando, obrigado pelos produtores, precisou revelar o assassino de Laura Palmer, o que tiraria audiência para os capítulos derradeiros – uma nova intromissão, como em Duna, sem impedimento de Lynch. O filme da série feito para o cinema não resultou num sucesso de bilheteria, mas estreou no Festival de Cannes, em 1992. Um dos integrantes do júri, Pedro Almodóvar, disse, em entrevista a Fabio Liporoni (Revista SET, ed. 62, ago. 1992), que teria dado a Palma de Ouro ou a Twin Peaks – Fire walk with me ou para L’oeil qui ment (de Raul Ruiz):  “O filme é fantástico. David Lynch é um diretor excepcional. E, ao contrário do que muitos disseram, totalmente independente da série de televisão”.

No início dos anos 1980, foi convidado por George Lucas para fazer O retorno de Jedi, porém não aceitou, pois não poderia acrescentar seu universo pessoal. Em todos os seus filmes, além disso, Lynch estabelece parcerias com determinados nomes que se repetem, de filme para filme, mesmo de atores que mais trabalham com ele do que com outros, como Grace Zabriskie (a mãe de Laura Palmer, também presente em Coração selvagem e Império dos sonhos), Laura Dern (presente em Veludo azul, Coração selvagem e Império dos sonhos), Harry Dean Stanton (Coração selvagem, Twin Peaks, História real, Império dos sonhos), Jack Nance (Eraserhead, Duna, Veludo azul, Coração selvagem, Twin Peaks, A estrada perdida), Sheryl Lee e Sherilyn Fenn (Coração selvagem e Twin Peaks) e Justin Theroux (Cidade dos sonhos e Império dos sonhos), além de Kyle MacLachlan, que aparece em Duna, Veludo azul e Twin Peaks, e depois desaparece da filmografia de Lynch (talvez por ter relutado em participar da versão para o cinema de Twin Peaks).

Se alguns críticos reconhecidos não apreciam a maior parte dos trabalhos de Lynch – como Roger Ebert, que criticou O homem elefante, Duna, Veludo azul e Coração selvagem, elogiando apenas História real e Cidade dos sonhos –, outros, desde seu início, como Pauline Kael, reconheciam seu talento. Sobre Eraserhead, escreve: “Parece ter reinventado o movimento do cinema experimental; vendo este filme de ousada irracionalidade, com seu interesse pela lógica dos sonhos, quase sentimos estar vendo um gótico vanguardista europeu da década de 20 ou do início de 30. Há imagens que lembram M de Fritz Lang, Sangue de um poeta de Cocteau e Um cão andaluz de Buñuel e, no entanto, vemos uma sensibilidade de todo nova em ação”. Sobre O homem elefante: “Cena por cena, não sabemos o que esperar; vemos uma coisa nova – material subconsciente mexendo-se dentro do formato de uma narrativa convencional”. E sobre Veludo azul: “A carregada atmosfera erótica faz da obra algo assim como um transe, mas também o humor de Lynch sempre irrompe. […] o uso de material irracional funciona como deve; em algum nível não de todo consciente, lemos suas imagens”. Seria redundante dizer o quanto Pauline Kael sintetizou em poucas palavras o universo de Lynch, sobretudo quando trata do material do subconsciente, a imprevisibilidade e uma sensibilidade nova em ação – mesmo às vezes dentro de uma narrativa mais convencional, como a de O homem elefante.
Lynch recebeu três indicações ao Oscar de melhor diretor, por O homem elefante, Veludo azul e Cidade dos sonhos, além de ter recebido a Palma de Ouro de melhor filme por Coração selvagem e de melhor diretor por Cidade dos sonhos. Por sua vez, O homem elefante concorreu ao Globo de Ouro de melhor filme dramático, de diretor, ator e roteiro; Cidade dos sonhos concorreu ao Globo de Ouro também de melhor filme dramático, diretor e de roteiro, e Veludo azul, de melhor diretor.

A partir de hoje, trataremos, em Cinematographe, de cada longa-metragem realizado por David Lynch.

* Não foi possível abarcar todas as facetas de Lynch, aqui, digamos algumas mais pop: como a de idealizador do Club Silencio, em Paris, o mesmo nome do clube de Cidade dos sonhos, ou a de músico em Crazy Clown Time – levando adiante as experiências sonoras da trilha para o cinema de Twin Peaks, da qual participou diretamente com Angelo Badalamenti –, ou a de diretor de filmagem de shows de Duran Duran. Mas é bom dizer que, em se tratando de parte do design do Club Silencio, não iríamos muito longe – e talvez Lynch discordasse – da sala do trono do Imperador Shaddam IV, de Duna:

Referências bibliográficas

BEYLIE, Claude. As obras-primas do cinema. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
FILHO, Rubens Ewald. Dicionário de cineastas. São Paulo: Companhia Nacional, 2002.
KAEL, Pauline. 1001 noites no cinema. Seleção de Sérgio Augusto. Tradução de Marcos Santarrita e Alda Porto. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
MÜLLER, Jürgen (Ed.). Lo mejor del cine de los 70. Barcelona: Taschen, 2003.
_______. Los mejor del cine de los 80. Barcelona: Taschen, 2005.
_______. Los mejor del cine de los 90. Barcelona: Taschen, 2005.

Site de David Lynch

www.davidlynch.com/

Indicações de textos em sites

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