A estrada perdida (1997)

Por André Dick

Depois da recepção fria à versão cinematográfica de Twin Peaks, David Lynch passou alguns sem fazer um filme, até voltar com A estrada perdida, certamente uma de suas obras mais complexas, mesmo diante de Cidade dos sonhos e Império dos sonhos. Inicia com um clima de suspense e terror, mostrando um saxofonista, Fred Madison (Bill Pullman), casado com Renee (Patricia Arquette), que recebe uma ligação do interfone dizendo que um homem chamado Dick Laurent está morto. Nervoso, ele começa a fumar. A esposa não quer acompanhá-lo certo dia a um show e ele desconfia que ela está tendo um caso extraconjugal. Encadeiam-se diálogos e uma tensão no melhor estilo noir – o roteiro foi escrito por Lynch em parceria com Barry Gifford (de Coração selvagem). Corta a cena. Fred toca saxofone convulsivamente numa boate de logo azul, com uma iluminação de vermelho esfumaçada, parecendo esconder um clima natural de pesadelo. Chegando em casa, ao som de David Bowie, caminha pela casa e vê a mulher dormindo, o que parece fazer dissipar sua desconfiança. O casal passa a receber fitas que mostram, primeiro, a frente de sua casa – o que desperta até uma curiosidade, diante do tédio da relação –, e depois ambos dormindo na cama. Preocupados, ligam para a polícia, mas aparecem dois detetives que mais acham estranho do que realmente acreditam na história. E nada entre eles parece dar mais certo, ou seja, a relação fica pouco a pouco deteriorada – e Lynch simboliza isso mostrando a fadiga do corpo, os olhares introspectivos, como se os personagens incorporassem o ambiente (parecido com o de Eraserhead, sobretudo na pouca presença de móveis). Até que numa festa de um amigo de Renee, Fred é abordado por um homem que vira ao acordar de um pesadelo, no lugar de Renee, com o rosto esbranquiçado, parecendo um vampiro (Robert Blake). Ele diz que está naquele momento na casa de Fred e pede que ele lhe ligue. A sequência surreal mostra que Lynch está interessado novamente em subverter a linguagem – e desta vez ele transita do suspense e terror para o policial noir. Fred descobre que esse homem é amigo de um certo Dick Laurent, o mesmo do início.

Sua mulher aparece morta, e Fred é condenado à prisão perpétua e à cadeira elétrica. Trancafiado numa cela, ele, certa noite, com dores de cabeça terríveis, impelindo-o quase a um tratamento típico de Laranja mecânica, parece ser absorvido pela luz da cela – numa sequência igual às de Laura Palmer em seu quarto, ameaçada – e, depois de imagens de uma estrada escura e de clarões sobre figuras que depois serão familiares, simplesmente aparece em seu lugar um jovem, Pete Dayton (Balthazar Getty). O jovem acaba sendo solto, voltando para a sua pacata cidade, para a casa dos pais e começa a segunda parte, que parece retratar uma rotina bem mais comum do que a de Madison. Pete trabalha numa oficina (ao lado de personagens feitos por Richard Pryor, comediante e figura inusitada num filme de Lynch, e o antológico Jack Nance) e é apreciado pelo Sr. Eddy (o ótimo Robert Loggia), no entanto não consegue se lembrar de nada do que aconteceu na noite em que teria desaparecido, para surgir no lugar de Fred na cadeia. Seus pais e a namorada evitam comentar sobre isso – e Lynch novamente lida com momentos de suspense que dialogam diretamente com a versão cinematográfica de Twin Peaks. Por sua vez, há um plano de certo surrealismo inserido numa improvável realidade: como o momento em que o carro de Eddy é pressionado e ele encosta o responsável para dar lição de bons modos é de um absurdo próprio de Lynch (Loggia teria tentado conseguir o papel de Frank Booth, em Veludo azul, que coube a Dennis Hopper, mas a irritação que ele demonstrou no teste foi usada nesta cena). Tudo para que Pete se interesse por Alice Wakefield, amante do Sr. Eddy (também vivida por Patricia Arquette, em versão loira).

Alice é uma espécie de Dorothy Vallens de Veludo azul, embora com o traço de figura feminina mais femme fatale da filmografia de Lynch, pois parece, em vários momentos, acreditar que está num filme noir. Sua voz é em tom quase inaudível, o figurino lembra Marilyn Monroe e os closes que Lynch busca, em vários momentos, é nos lábios vermelhos. Se aquela era subjugada por Frank Booth, esta é dominada por Sr. Eddy, que se mostrará uma figura-chave para corresponder ao início da trama. Patricia Arquette desempenha bem os papéis, mesmo que, assim como Bill Pullman, Loggia e Getty não tenha mais voltado aos filmes de Lynch (nesse sentido, A estrada perdida também é uma raridade na trajetória do diretor). E a pacata cidade do filme é uma extensão de Twin Peaks e de Lumberton, de Veludo azul. O jovem Pete sai como um rebelde pela cidade, tentando acreditar num romance verdadeiro, mesmo que Lynch, claramente, ao contrário de Cidade dos sonhos, não esteja interessado em deixar nenhuma explicação sobre por que ele teria parado na cela onde estava Fred, nem exatamente em delinear Pete, como faz com Jeffrey Beaumont de Veludo azul. Pete é como se fosse um esboço de personagem, preparado apenas para caber no rótulo de Lynch. Sabemos apenas, em termos musicais, que ele detesta o som de saxofone vindo da rádio, o mesmo tocado por Fred na boate.  Apenas numa determinada sequência ele tem a calma de Jeffrey: sentado em seu pátio esverdeado, cercado de cercas brancas, aquilo não parece ser o que resultará ao fim de tudo.
A casa de Fred, no início, parece guardar, em seus corredores, uma espécie de labirinto, e os quartos de motel para onde vão Eddy e Alice lembram cenas de um pesadelo previsto. As conversas entre os dois por telefone guardam uma tensão contínua, sendo o telefone o melhor meio de Lynch criar essa tensão, a julgar por aquele momento em que Betty e Rita ligam para Diane em Veludo azul, ou quando a mãe de Laura Palmer recebe a notícia da morte de sua filha. O ouvido é a potência do ser humano para Lynch, e toda a sonoridade passa por ele e e pelo comportamento de cada um. Não esqueçamos que Beaumont, em Veludo azul, descobre uma orelha num capinzal. O som dos módulos espaciais de Duna podem destruir. Na verdade, o ouvido – e a trilha sonora – guarda, para Lynch, a resolução do mistério e do enigma. Tudo em seus filmes se baseia em imagens (que evocam pinturas e sons). E finalmente a estrada: se ela representava em Twin Peaks e Veludo azul um caminho para a perturbação de seus personagens, não o é diferente aqui: Lynch espalha clarões na estrada não para iluminar ou confortar os personagens, mas para mostrar que eles não têm aonde ir com certeza; pelo contrário, vagam sem rumos (seu direcionamento mudaria um pouco em História real, seu filme seguinte). Isso quando a estrada não dá acesso a uma cidade quase perdida, como em Coração selvagem.

E os personagens de Lynch, claro, estão dentro da dualidade própria da humanidade, ainda que ao extremo. Se Fred se transforma em Pete; se Renee é a versão loira de Vicky, por que o Sr. Eddy seria quem se pensa? E ele trabalha com fitas de vídeo porque pode ajudar a explicar a primeira parte de A estrada perdida? Certamente, há uma metalinguagem que remete aos filmes mais recentes de Lynch, mas ela ainda parece um tanto incipiente – aqui, simplesmente, os personagens estão imitando a maneira de agir de personagens do cinema, não estão inseridos na própria indústria cinematográfica. Isso acaba causando uma certa estranheza, pois Lynch é um diretor que costuma funcionar melhor quando a autenticidade de sua estranheza está disposta antes de seus conceitos. Desse modo, os personagens de A estrada perdida parecem indefinidos entre representar a persona deseja para o filme ou para a concepção que Lynch quer extrair em diálogo com a história do cinema. Os primeiros 100 minutos de A estrada perdida recordam os melhores momentos da filmografia de Lynch, com um cuidado cenográfico e de fotografia exemplar. A trilha sonora tensa de Angelo Badalamenti pontua cada momento, e é necessário dizer que Lynch consegue reproduzir momentos do nível de Eraserhead. Na última hora, o diretor parece, no entanto, se desvirtuar do caminho, ingressando numa alucinação completa, embora continue com referências à própria obra (o quarto 26 onde um dos personagens entra ao final é o mesmo número de apartamento onde mora Jack Spencer em Eraserhead e de Frank em Veludo azul) e tente criar um vínculo com o início do filme. Por um lado, é criativo: ele faz uma comparação entre a cena de sexo entre Fred e Renee, no início, completamente desprovida de luz e paixão, com a do final, entre Pete e Alice, sob a luz de faróis num acostamento de estrada. Por outro lado, acaba tropeçando em determinados momentos, sobretudo quando, num filme de teor surrealista, há uma lição de moral vinda de detetives e o misterioso homem que aparece para Fred no início do filme e sabemos depois ser amigo do Sr. Eddy reaparece com uma câmera de vídeo – emulando um voyeurismo perverso, saturado, no entanto, pela metalinguagem. De qualquer modo, A estrada perdida, pelo que apresentou antes, já ganha uma forte presença em sua trajetória, referencial para entendermos melhor Twin Peaks e os filmes seguintes, Cidade dos sonhos e Império dos sonhos.

Lost Highway, EUA, 1997 Diretor: David Lynch Elenco: Bill Pullman, Patricia Arquette, Balthazar Getty, Robert Blake, Robert Loggia, Lisa Boyle, Marilyn Manson Produção: Deepak Nayar, Tom Sternberg, Mary Sweeney Roteiro: Barry Gifford, David Lynch Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Duração: 135 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: CiBy 2000 / October Films / Asymmetrical Productions / Lost Highway Productions LLC

Cotação 3 estrelas e meia

Especial David Lynch

Por André Dick

O cineasta David Keith Lynch nasceu em 20 de janeiro de 1946 em Missoula, Montana, filho de um cientista, Donald Walton Lynch, que servia o Departamento de Agricultura dos EUA, e de uma professora de inglês, Edwina “Sunny” Lynch. Depois de uma infância com várias mudanças de cidade, Lynch, em 1964, começou seus estudos na School of the Museum of Fine Arts, Boston. Voltando de uma viagem à Europa, foi estudar pintura, em 1965, na Academia de Belas Artes da Pensilvânia, na Filadélfia, onde conheceu sua primeira esposa, Peggy Reavey, com quem teve Jennifer Lynch. Sua carreira teve início com a realização de dois curtas-metragens: Six figures getting sick (1966) e The Alphabet (1968), cuja protagonista era Peggy, o que lhe permitiu o ingresso no American Film Institute (AFI), fazendo com que ganhasse uma bolsa para rodar o curta de animação The grandmother, em 1970. Com ele, entrou, em 1971, no Centro de Estudos Avançados do Cinema de Los Angeles. Depois, novamente com a ajuda do AFI, iniciou a rodagem de seu primeiro longa, Eraserhead, em 1972. No meio do caminho, em 1974, rodou outro curta-metragem, The amputee, sobre uma mulher com as pernas amputadas (sua filha Jennifer estrearia na direção com Encaixotando Helena, um filme com ideia semelhante). Terminado em 1976 e lançado em 1977, Eraserhead, por sua vez, considerado uma de suas obras-primas e por Stanley Kubrick, seu filme favorito. Como ele surgiu? “Some years ago, I lived in a rotten house with twelve rooms in a poor quarter of  Philadelphia.  Degeneration – the streets filled with garbage and fear. Little girls crying, bringing home their drunk fathers, people being kidnapped out of driving cars, rats, three times my house broken into, permanent fear of being mugged. From this ‘paranoid beauty’, as one reviewer put it, ‘Eraserhead’ was born”(http://www.davidlynch.de/duneinttrans.html).
Foi por meio de Eraserhead que o produtor – e mais conhecido como comediante – Mel Brooks o escolheu para dirigir O homem elefante. Este chamou a atenção de Dino de Laurentiis, que estava querendo produzir o épico de ficção científica Duna.
Numa entrevista dada ao Roda Viva, em 2008, quando veio lançar no Brasil o livro Em águas profundas e falar sobre a meditação transcendental, Lynch afirmou, quando perguntado se poderíamos esperar um corte seu para o filme Duna, respondeu que não, pois “não havia naquelas imagens nada que pudesse transformá-las no filme que eu queria fazer”.

É curioso quando Lynch trata disso, pois se sabe – sobretudo em razão dos extras que vemos na edição não assinada por Lynch da superprodução – que ele participou ativamente da confecção de cenários e imagens do filme. Num certo momento, é como se o próprio Lynch acompanhasse a equivocada opinião de Roger Ebert, para quem o filme é feio. Duna é um dos filmes que mais evocam a pintura já realizados, e as imagens dele como se reproduzem na filmografia de Lynch: desde o anel do Duque Leto – que cria um diálogo com o anel de Laura Palmer no filme de Twin Peaks para o cinema –, até a caixa de Bene Gesserit – que cria um diálogo com a caixa de Cidade dos sonhos. A mão do adormecido é também a mão dormente de Laura Palmer, que segura o anel que a ameaça. E, se os personagens dos filmes de Lynch sonham ou parecem estar dentro de um sonho – conscientemente ou não –, o Paul Atreides de Duna muito mais. Na caixa da Bene Gesserit, também está o fogo, que queima a mão de Paul Atreides apenas em sua mente – sendo desafiado. Fogo que se espalha de Veludo azul – no romance entre Sailor e Lula em Coração selvagem, de Jeffrey com Dorothy em Veludo azul – nos cigarros – e em Twin Peaks – também nos cigarros e no próprio subtítulo: “fire walk with me”. E também nos filmes exclusivamente oníricos (Cidade dos sonhos e Império dos sonhos).

Ele quer fazer, como diz em entrevistas, “pinturas em motivos”. Em Lynch, e vale também para Duna, as imagens valem por si e se autoexplicam. Em The alphabet, ele se baseia em pinturas de René Magritte. Se em Veludo azul e Twin Peaks, as imagens evocam as pinturas de Edward Hopper; em O homem elefante e Império dos sonhos, podemos ver Francis Bacon. E a cortina é um elemento-chave, pictórico: para revelar a mulher misteriosa de Eraserhead, ou para revelar as apresentações de Isabela Rossellini, como a cantora Dorothy Vallens, em Veludo azul, de Julee Cruise, em Twin Peaks, e de Rebekha del Rio, em Cidade dos sonhos, por exemplo, no Club Silencio (Lynch, inclusive, projetou um lugar com este nome em Paris, inaugurado em 2011).

Há algumas tomadas de Twin Peaks, sobretudo da parte externa do Double R, quando passam caminhões com toras, que lembram pinturas em movimento de Edward Hopper.

Isso quando não são quase iguais: o posto de Big Ed (personagem de Twin Peaks) dialoga diretamente com a pintura “Gas”, de Hopper:

Além disso, entre 1982 e 1983, fez a história em quadrinhos intitulada O cão mais raivoso do mundo. Numa entrevista ao The Guardian, explica: “I always say Philadelphia, Pennsylvania is my biggest influence. But for painters, I like many, many painters but I love Francis Bacon the most, and Edward Hopper. Both really different, but Edward Hopper makes us all dream, take off from a painting. Magical stuff. And Bacon for a whole bunch of reasons, but those two are big, big, big inspirations”. Perguntado por Ana Maria Bahiana (em entrevista intitulada “David Lynch, diretor, roteirista e escoteiro”, Revista SET, ed. 41, nov. 1990) por que faz filmes, David Lynch respondeu: “Bom, eu queria ser pintor e cheguei aos filmes através das pinturas, porque eu queria que as pinturas se mexessem. E eu ouvia pequenos sons vindos da tela, enquanto pintava, daí resolvi fazer filmes, em vez de pintar”.
Especificamente de René Magritte, difícil não perceber que Lil, que vem explicar, por meio de Gordon Cole, o modo como o agente do FBI Chester Desmond deve se comportar na cidade em que investigará o assassinato de Teresa Banks, no filme de Twin Peaks, é uma pintura em movimento de “Le tombeau des lutteurs”.

E a conversa de Chester Desmond e Sam Stanley com Irene no Hap’s Diner Café remete à pintura “Nighthawks”, de Edward Hopper. Como Hopper, Lynch retrata aquilo que era seu objetivo no início da carreira: falar da vida do interior norte-americano e o que se esconde sob ela.

Na versão para o cinema de Twin Peaks, Laura sonha e entra no quadro dado de presente pelos Tremond. Dentro do quadro, surgem, exatamente, a velhinha Tremond e o neto Tremond, fazendo um passe de mágica. Ela, então, encontra o anão do Red Room e o agente Cooper, que pede para que ela não segure o anel da coruja dado pelo anão (aquele que diz, ao contrário: “Let’s rock”). Ela sente o braço adormecer, como aconteceu com Teresa Banks e, quando acorda, vê Annie Blackburn ao seu lado (Annie é a namorada de Dale Cooper na série, a qual ele tenta resgatar do Black Lodge), assim como o anel. Depois, ela acorda dentro do sonho e vai até a porta; virando-se para trás, vê sua própria imagem à porta dentro do quadro; em seguida, realmente acorda. Perceba-se que na primeira imagem há o cenário do quarto dela por trás, mas, na última imagem desta sequência, aparece a cortina vermelha do Red Room, do seu sonho. Toda essa parte simboliza uma tentativa de Lynch estabelecer uma ligação de Laura com esses personagens estranhos e com o agente que investigará sua morte – mas sobretudo com a pintura e com os sonhos.

Podemos estabelecer entre relação entre a representação existente na pintura e a realidade da pintura “La condition humaine”, de Magritte, em que a janela é ao mesmo tempo uma pintura:

Vejamos um link para a exposição de quadros de David Lynch que aconteceu entre 6 de março e 14 de abril deste ano na Tilton Gallery.
Inevitável ver nessas imagens alguns dos elementos de filmes como O homem elefante, no uso de figuras disformes em preto e branco (nas pinturas 4, 5, 6 e 7), e Twin Peaks, no vermelho, no fogo e no peixe emoldurado (nas pinturas 2 e 9). Este peixe lembra aquele que está emoldurado atrás do casal com quem Chris Isaak e Kiefer Sutherland conversam em Twin Peaks – Fire walk with me. Há também uma colagem, a partir de uma ideia de pop art, e alguns simbolismos e palavras em algumas telas, aproximando-se de versos rápidos.

Veludo azul, filme seguinte a Duna, estabelece os elementos da filmografia sua de modo geral. Segundo Benjamin Albagli Neto (Cinemin, n. 66, nov. 1990): “É nele que Lynch desenvolve suas ideias de amor, enquadramento, montagem, efeitos sonoros, música, interpretação dos atores, criando um estilo e temáticas bem pessoais, em que, se a presença de elementos pictóricos é relevante, também não faltam referências a mestres do cinema: Buñuel (o imaginário surrealista das imagens dentro da orelha), Hitchcock (a utilização da música lancinante que acompanha o ritual sexual de Frank Booth – Dennis Hooper – e Dorothy Vallens – Isabella Rossellini), Kubrick (o bando de Frank, no carro a toda velocidade, é reminiscente da gangue de Laranja mecânica)”.
Nesse sentido, entre os filmes e diretores preferidos de Lynch, por sua vez, estão Crepúsculo dos deuses (Billy Wilder), Persona (Ingmar Bergman), Lolita (Stanley Kubrick), As férias do sr. Hulot (de Jacques Tati), Oito e meio, Na estrada da vida e Os boas-vidas (Federico Fellini). Talvez seja interessante pensar como o John Merrick de O homem elefante tem uma trajetória como a de Gelsomina, em Na estrada da vida. Já Oito e meio e Crepúsculo dos deuses têm relação com os filmes Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, pela metalinguagem, apesar de tons diferentes. Vemos o surrealismo de Persona em muitas imagens de Lynch. E o drama de Nabokov adaptado por Stanley Kubrick, que admirava Eraserhead, é, sem dúvida, uma referência para personagens de Twin Peaks.
Os personagens de David Lynch estão também colocados em desafio: precisam descobrir seu eu interior, subjetivo, psicológico e mental, assim como John Merrick, de O homem elefante; como Paul Atreides de Duna; Jeffrey Beaumont, de Veludo azul; Sailor e Lula, de Coração selvagem; Dale Cooper e Laura Palmer, de Twin Peaks; Alvin Straight, de História real; Betty e Rita, de Cidade dos sonhos; e a Nikki de Império dos sonhos. Os personagens não podem ficar como estavam: eles precisam viajar para dentro de si e descobrir no desconhecido uma fonte para sua própria compreensão.

Do mesmo modo, vivem uma dualidade, a começar pelos personagens de Twin Peaks e Veludo azul. Mas a personagem de Patricia Arquette em A estrada perdida certamente remete à dupla Betty e Rita, de Cidade dos sonhos, e aos elementos oníricos de Nikki de Império dos sonhos. Um personagem mudar de rosto também é especialidade de Lynch, como o Leland Palmer, de Twin Peaks, ou o Fred e Renee de A cidade perdida, a Nikki de Império dos sonhos; novamente a dupla de Cidade dos sonhos. E há mesmo imagens semelhantes como nos filmes Duna, Twin Peaks e A estrada perdida, em que os personagens centrais olham para algo que se revela acima delas (no caso de Paul Atreides, a lua que se corresponde com seu futuro; no caso de Laura, a ameaça; e no caso de Fred Madison, a eletricidade que irá definir uma mudança na narrativa):

Os projetos do diretor também surgem como que por imposição de suas escolhas pessoais, ao mesmo tempo que por parcerias. Se O homem elefante parece ter existido porque Mel Brooks havia visto Eraserhead e se Dino De Laurentiis, por sua vez, vira O homem elefante, a fim de chamá-lo para dirigir Duna. Veludo azul estava no contrato feito com De Laurentiis, de Lynch fazer um filme pessoal depois de Duna. Conseguiu realizá-lo podendo fazer o corte final na montagem, o que não foi possível em Duna, quando os produtores decidiram, em uma reunião perto do final das gravações, que o filme deveria ter até no máximo 2 horas (Lynch conseguiu alguns minutos a mais, o que não impediu a sua insatisfação e não escondeu o fato de que o filme precisaria ter pelo menos 3 horas de duração). Depois, fez para a TV Twin Peaks e American chronicles, surgidos da parceria de Lynch com Mark Frost – a primeira série teve uma primeira temporada de grande sucesso, enquanto Coração selvagem e A estrada perdida, de uma parceria com Barry Gifford. Não gostou, inicialmente, da ideia de realizar História real, mas o fez depois de se interessar profundamente pela história – de qualquer modo, com a possibilidade de colocar seu universo nela. Fez Cidade dos sonhos primeiro como piloto para uma nova série de TV, entretanto, quando viu o projeto cancelado, foi atrás dos direitos sobre o filme e convidado pelo Studio Canal, da França, a transformá-lo em filme. Anteriormente, já havia se decepcionado com o desfecho da série Twin Peaks, quando, obrigado pelos produtores, precisou revelar o assassino de Laura Palmer, o que tiraria audiência para os capítulos derradeiros – uma nova intromissão, como em Duna, sem impedimento de Lynch. O filme da série feito para o cinema não resultou num sucesso de bilheteria, mas estreou no Festival de Cannes, em 1992. Um dos integrantes do júri, Pedro Almodóvar, disse, em entrevista a Fabio Liporoni (Revista SET, ed. 62, ago. 1992), que teria dado a Palma de Ouro ou a Twin Peaks – Fire walk with me ou para L’oeil qui ment (de Raul Ruiz):  “O filme é fantástico. David Lynch é um diretor excepcional. E, ao contrário do que muitos disseram, totalmente independente da série de televisão”.

No início dos anos 1980, foi convidado por George Lucas para fazer O retorno de Jedi, porém não aceitou, pois não poderia acrescentar seu universo pessoal. Em todos os seus filmes, além disso, Lynch estabelece parcerias com determinados nomes que se repetem, de filme para filme, mesmo de atores que mais trabalham com ele do que com outros, como Grace Zabriskie (a mãe de Laura Palmer, também presente em Coração selvagem e Império dos sonhos), Laura Dern (presente em Veludo azul, Coração selvagem e Império dos sonhos), Harry Dean Stanton (Coração selvagem, Twin Peaks, História real, Império dos sonhos), Jack Nance (Eraserhead, Duna, Veludo azul, Coração selvagem, Twin Peaks, A estrada perdida), Sheryl Lee e Sherilyn Fenn (Coração selvagem e Twin Peaks) e Justin Theroux (Cidade dos sonhos e Império dos sonhos), além de Kyle MacLachlan, que aparece em Duna, Veludo azul e Twin Peaks, e depois desaparece da filmografia de Lynch (talvez por ter relutado em participar da versão para o cinema de Twin Peaks).

Se alguns críticos reconhecidos não apreciam a maior parte dos trabalhos de Lynch – como Roger Ebert, que criticou O homem elefante, Duna, Veludo azul e Coração selvagem, elogiando apenas História real e Cidade dos sonhos –, outros, desde seu início, como Pauline Kael, reconheciam seu talento. Sobre Eraserhead, escreve: “Parece ter reinventado o movimento do cinema experimental; vendo este filme de ousada irracionalidade, com seu interesse pela lógica dos sonhos, quase sentimos estar vendo um gótico vanguardista europeu da década de 20 ou do início de 30. Há imagens que lembram M de Fritz Lang, Sangue de um poeta de Cocteau e Um cão andaluz de Buñuel e, no entanto, vemos uma sensibilidade de todo nova em ação”. Sobre O homem elefante: “Cena por cena, não sabemos o que esperar; vemos uma coisa nova – material subconsciente mexendo-se dentro do formato de uma narrativa convencional”. E sobre Veludo azul: “A carregada atmosfera erótica faz da obra algo assim como um transe, mas também o humor de Lynch sempre irrompe. […] o uso de material irracional funciona como deve; em algum nível não de todo consciente, lemos suas imagens”. Seria redundante dizer o quanto Pauline Kael sintetizou em poucas palavras o universo de Lynch, sobretudo quando trata do material do subconsciente, a imprevisibilidade e uma sensibilidade nova em ação – mesmo às vezes dentro de uma narrativa mais convencional, como a de O homem elefante.
Lynch recebeu três indicações ao Oscar de melhor diretor, por O homem elefante, Veludo azul e Cidade dos sonhos, além de ter recebido a Palma de Ouro de melhor filme por Coração selvagem e de melhor diretor por Cidade dos sonhos. Por sua vez, O homem elefante concorreu ao Globo de Ouro de melhor filme dramático, de diretor, ator e roteiro; Cidade dos sonhos concorreu ao Globo de Ouro também de melhor filme dramático, diretor e de roteiro, e Veludo azul, de melhor diretor.

A partir de hoje, trataremos, em Cinematographe, de cada longa-metragem realizado por David Lynch.

* Não foi possível abarcar todas as facetas de Lynch, aqui, digamos algumas mais pop: como a de idealizador do Club Silencio, em Paris, o mesmo nome do clube de Cidade dos sonhos, ou a de músico em Crazy Clown Time – levando adiante as experiências sonoras da trilha para o cinema de Twin Peaks, da qual participou diretamente com Angelo Badalamenti –, ou a de diretor de filmagem de shows de Duran Duran. Mas é bom dizer que, em se tratando de parte do design do Club Silencio, não iríamos muito longe – e talvez Lynch discordasse – da sala do trono do Imperador Shaddam IV, de Duna:

Referências bibliográficas

BEYLIE, Claude. As obras-primas do cinema. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
FILHO, Rubens Ewald. Dicionário de cineastas. São Paulo: Companhia Nacional, 2002.
KAEL, Pauline. 1001 noites no cinema. Seleção de Sérgio Augusto. Tradução de Marcos Santarrita e Alda Porto. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
MÜLLER, Jürgen (Ed.). Lo mejor del cine de los 70. Barcelona: Taschen, 2003.
_______. Los mejor del cine de los 80. Barcelona: Taschen, 2005.
_______. Los mejor del cine de los 90. Barcelona: Taschen, 2005.

Site de David Lynch

www.davidlynch.com/

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