Valerian e a cidade dos mil planetas (2017)

Por André Dick

Há cada vez mais exemplares do gênero de ficção científica nas telas do cinema, embora talvez não com a qualidade desejada. Depois de Star Wars e Star Trek se tornarem franquias exitosas, muito desse universo é relacionado com grandes bilheterias e uma diversão muitas vezes padronizada, apesar da excelência de alguns projetos. Nesse sentido, é uma raridade surgir uma obra do gênero como Valerian e a cidade dos mil planetas. Seu diretor, Luc Besson, é bastante conhecido desde os anos 80, quando fez o cult movie Subway, com Cristopher Lambert e Isabelle Adjani, e nos anos anos 90 realizou os ótimos Nikita, sobre uma agente assassina e com passado obscuro, e O profissional, um belo thriller com Jean Reno, Gary Oldman (no papel de um vilão assustador) e a revelação Natalie Portman. Ainda nesta década, em 1997, ele realizou a ficção científica mais cara já feita na Europa, O quinto elemento, protagonizado por Bruce Willis e Milla Jovovich, trazendo uma direção de arte bastante interessante. Ainda com Jovovich, ele compôs o grandioso Joana D’Arc, mas algo em seu cinema havia se perdido, o que se constatou na primeira década deste século. Nesta segunda década do século, conseguiu efetuar um trabalho interessante sobre a máfia em A família, com De Niro e Michelle Pfeiffer, e um êxito de bilheteria, na ficção científica Lucy, que arrecadou 10 vezes seu orçamento e lhe permitiu certamente apostar os quase 180 milhões de dólares do orçamento de Valerian.

O filme se inspira na série de quadrinhos Valérian et Laureline, criada por Pierre Christin (roteiro) e Jean-Claude Mézières (desenho). Dane DeHaan, que este ano estrelou o ótimo e injustiçado A cura, é o Major Valerian, uma espécie de agente que ajuda a manter a ordem nas partes do universo consideradas de humanos. Ele trabalha ao lado de Laureline, talvez na primeira atuação suficientemente simpática de Cara Delevingne, bastante irregular em Cidades de papel e prejudicial em Esquadrão suicida. É 2740 e eles estão a bordo da nave Intruder, precisando ir primeiro até Big Market, uma espécie de mercado virtual num planeta desértico, e depois à estação Alpha, onde milhões de criaturas de vários lugares do universo convivem, a fim de proteger o Comandante Filitt (Clive Owen). Tudo converge para uma raça de alienígenas que habitava o planeta Mül. Pelo visual extraordinário (design de produção e efeitos visuais), Valerian tem uma correspondência essencial com filmes que não foram bem recebidos e tiveram baixa bilheteria, a exemplo de Speed Racer e John Carter. Como esses filmes, ele possui um elenco em parte pouco talhado para um blockbuster, embora tenha participações de Ethan Hawke e da cantora Rihanna (numa brilhante referência a Cabaret de Bob Fosse).

Como O quinto elemento, a ficção anterior de Besson, é excêntrico, mas no bom sentido, depois de um início ao som de “Space Oddity”, de David Bowie, numa visão contemporânea de 2001. Não há sinal da padronização imposta em algumas franquias de ficção: o visual se corresponde a todo instante com o roteiro. E, ao mesmo tempo que as influências no visual são notadas (sobretudo da segunda trilogia de Star Wars, de Avatar, O vingador do futuro e Mad Max, numa passagem por um planeta onde se poderá recuperar um determinado conversor), o filme nunca se sente como um empréstimo de referências já desgastadas: Besson eleva a ficção científica a um jogo criativo que vemos poucas vezes, pois cineastas quase não se arriscam nesse campo (ultimamente nem mesmo Spielberg). E, assim como John Carter, seus quadrinhos de origem inspiraram Star Wars, do qual agora se apresenta, para alguns, como um tributo. Há uma cena, por exemplo, no mar de Alpha que dialoga diretamente com A ameaça fantasma, na figura do monstro marinho atrás da nave de Obi-Wan (aqui, a nave com Laureline).

Besson possui características que apontam como um cineasta de linha de montagem, mas Nikita e O profissional eram filmes muito bem feitos e pensados, e se O quinto elemento não justificava sua ambição de ser uma ficção científica de ponta, pelo menos conduzia sua narrativa a momentos de diversão interessantes. Sua predileção por figuras femininas à frente de seu cinema sempre foi motivo para descobrirmos personalidades interessantes e complexas. Em Valerian, ele extrai uma boa atuação de Delevingne como Laureline, mais do que conseguiu com Johansson em Lucy ou Milla Jovovich no próprio O quinto elemento ou em Joana D’Arc. Cara tem momentos bem-humorados, participa de algumas lutas coreografas com elegância e funciona no conjunto tendo de interagir com criaturas computadorizadas.
Com uma trilha sonora esplendorosa de Alexandre Desplat, apanhando algumas notas de Jerry Godsmith da antiga série de cinema Star Trek, e fotografia notável de Thierry Arbogast, arquitetando um festival de cores, Valerian se move num ritmo contínuo, mas sem parecer excessivo nesse ponto. Besson tem um talento notável aqui para compor um quadro de imagens coloridas sem parecer kitsch, acertando na escolha do par central: DeHaan e Delevingne possuem uma química em todas as cenas nas quais aparecem juntos. Talvez mais do que todos os acertos técnicos ou de escolha de elenco, fica visível o respeito que Besson tem por esse universo de Pierre Christin e Jean-Claude Mézières, do qual é visivelmente um admirador.

Isso é um passo importante para que se possa desenhar não apenas uma narrativa com os elementos encaixados dentro de uma sequência de cenas de ação, como também entender que o cinema europeu pode proporcionar um cineasta de desenvoltura fantástica. Se Del Toro e Cuarón são as figuras estrangeiras que melhor lidavam com o fantástico de fora dos Estados Unidos, eles recebem agora a companhia de Besson, normalmente visto com reservas em seu país de origem justamente por não trabalhar com gêneros específicos e ser muitas vezes comercial. Recebido com certa aversão do público (até agora arrecadou apenas 88 milhões de dólares), é o melhor filme do cineasta francês desde O profissional e muito possivelmente será um cult de ficção científica. Merecidamente, pois raras vezes o espectador tem acesso a um universo tão fantástico.

Valerian and the city of thousand planets, EUA/FRA, 2017 Diretor: Luc Besson Elenco: Cara Delevingne, Dane DeHaan, Elizabeth Debicki, John Goodman, Ethan Hawke, Clive Owen, Rihanna, Rutger Hauer, Mathieu Kassovitz, Herbie Hancock, Kris Wu Roteiro: Luc Besson Fotografia: Thierry Arbogast Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Luc Besson Duração: 137 min. Distribuidora: Diamond Films Estúdio: EuropaCorp / Fundamental Films

Transformers – O último cavaleiro (2017)

Por André Dick

A franquia Transformers já trouxe milhões a seus produtores e ao diretor Michael Bay e, apesar de perder fôlego, ainda traz boa resposta do público. Em poucas semanas de exibição, Transformers – O último cavaleiro já chegou a 517 milhões. Desde seu primeiro filme, nunca cheguei a ficar entusiasmado com os experimentos de Bay: visualmente confusos, narrativamente precários, mesmo com um visual belíssimo, principalmente o quarto, A era da extinção. Na sua origem, a grande diversão era o personagem de Shia LaBeouf e a produção de Spielberg, sempre cuidadosa na parte técnica, e ver o personagem principal correndo para todos os lados pelo menos serviu para que muitos soubessem quem são os The Strokes. Nas seguintes (O lado oculto da lua e A vingança dos derrotados), sempre nos moldes de Bay, as lutas se intensificavam, com uma porção notável de destruição, sem, por outro lado, um avanço na costura dos personagens e da mitologia dos robôs. No quarto, havia uma espécie de melhora com a troca do protagonista: Wahlberg se encaixou bem como Cade Yeager, um fazendeiro que transforma sucata em robôs, tendo de ajudar Optimus Prime contra figuras governamentais e proteger a filha, mesmo em disputa com o namorado dela, do mesmo modo que cenas de ação na China de grande competência, mais do que nos anteriores.

A história do quinto filme da série inicia em 484 d.C., mostrando o mago que acompanha o Rei Arthur (Liam Garrigan), Merlin (Stanley Tucci, já presente no anterior como Joshua Joyce, em outra participação muito boa), tendo conhecimento de uma civilização tecnologicamente avançada – pode-se adivinhar qual é. Trata-se de uma sequência interessante, remetendo também a um fragmento inicial de Prometheus, quando os cientistas buscam outras civilizações no espaço sideral.
Na Terra contemporânea, os Transformers são considerados ilegais e Optimus Prime (voz de Peter Cullen) saiu do Planeta à procura do seu criador. Um grupo de crianças, liderado por Izabella (Isabela Moner), sobrevivente da Batalha de Chicago, é salvo de uma cena de guerra por Bumblebee e Cade Yeager (Mark Wahlberg), que surgiu em A era da extinção, depois de passarem por um estádio destruído, imagem que remete diretamente a Batman – O cavaleiro das trevas ressurge. Quando Yeager leva Izabelle para um ferro-velho onde lida com alguns conhecidos, Bay movimenta a trama para uma espécie de semiapocalipse.

No espaço, Optimus Prime descobre que o mundo dos Transformers, Cybertron, se dirige à Terra, sendo que está sob o controle de Quintessa (voz de Gemma Chen). Por sua vez, um membro do TRF e ex-aliado dos Aubots, William Lennox (Josh Duhamel), negocia um acordo com Megatron (voz de Frank Welker), liberando vários Decepticons, que podem ajudar a recuperar um talismã que caiu nas mãos de Yeager. Na escapada deste, ele é abordado por Cogman, enviado por Sir Edmund Burton (o ótimo Anthony Hopkins), para que vá à Inglaterra, onde fica conhecendo a ligação que tem com os cavaleiros da Távola Redonda, assim como Viviane Wembly (Laura Haddock), professora de Oxford.
Com um humor insuspeito nos demais filmes, Transformers – O último cavaleiro mostra que 13 horas – Os soldados secretos de Benghazi não foi fruto do momento. Mesmo Sem dor, sem ganho, no qual Bay iniciou sua parceria com Wahlberg, já havia sinais de que o diretor conseguia desenvolver um bom humor interessante. Embora mantenha maneirismos inconvenientes, como a quantidade de destruição notável (e Bay é mestre nisso desde Armageddon e Pearl Harbour), este é o melhor filme da franquia, conciliando boas atuações, principalmente de Wahlberg, Haddock e Hopkins, com efeitos visuais extraordinários e uma fotografia belíssima de Jonathan Sela, quase artística, num blockbuster feito para faturar milhões.

Bay concilia imagens em interiores com externas reais ou em CGI de maneira que o espectador ingressa num universo mesclando caos e beleza plástica. Não havia até o quarto uma preocupação maior em estabelecer vínculos com a ideia de família e ela se acentua aqui. Os diálogos que estabelecem conexão com a história do rei Arthur são verdadeiramente interessantes, fazendo um apanhado mitológico interessante por meio da figura de Sir Burton – e se imagina, pela sequência inicial, o que Bay faria num filme de Idade Média em termos de ação e visual. Também há belas referências a O segredo do abismo, de James Cameron, em algumas sequências passadas no fundo do mar, com uma destreza técnica muito boa, e a Aliens – O resgate, com Yeager e Viviane em túneis segurando tochas, mais ao final. Este é um típico filme de ação pesada e fantasia, mas com certo sentimento não encontrado nos outros. Sim, há a mensagem robotizada em todos os sentidos de Optimus Prime, parecendo por vezes um anúncio de Budweiser, mas aqui ressoa algo a mais, mesmo porque ele voltou a seu planeta e deseja que a Terra não seja destruída. Para Peter Travers, é o filme “mais tóxico” do verão norte-americano; eu diria que é realmente um dos momentos de fúria em ação mais bem feitos e divertidos do ano.

Transformers – The last knight, EUA, 2017 Diretor: Michael Bay Elenco: Mark Wahlberg, Anthony Hopkins, Peter Cullen, John Goodman, Frank Welker, Laura Haddock, Josh Duhamel, Isabela Moner, Jerrod Carmichael, John Turturro, Liam Garrigan, Stanley Tucci, Erik Aadahl Roteiro: Art Marcum, Matt Holloway, Ken Nolan Fotografia: Jonathan Sela Trilha Sonora: Steve Jablonsky Produção: Matthew Cohan, Tom DeSanto, Lorenzo di Bonaventura, Don Murphy Duração: 149 min. Distribuidora: Paramount Pictures Estúdio: Paramount Pictures

 

Kong – A Ilha da Caveira (2017)

Por André Dick

O clássico King Kong de 1933 marcou não apenas sua época, como a história do cinema, e quando Dino De Laurentiis produziu uma refilmagem em 1976 foram poucos os que se atreveram a elogiá-la ou traçar comparações dela com o original. Obviamente, uma falha gigantesca: o King Kong dos anos 70, com sua crítica à indústria petrolífera, é, como diz Pauline Kael, um filme muito divertido. Em 2005, Peter Jackson fez a segunda refilmagem, numa obra grandiosa e com vigor incomum. O interessante é que as duas refilmagens ganharam o Oscar de efeitos visuais. Em Kong – A Ilha da Caveira não temos exatamente uma nova versão da mesma história. Pelo contrário.
Desde o início, quando se mostra uma queda em 1944 durante a Segunda Guerra Mundial de dois caças numa ilha do Pacífico Sul, temos uma liberdade histórica mais abrangente para a figura central.  Em 1973, James Conrad (Tom Hiddleston) é selecionado por um agente do governo norte-americano, Bill Randa (John Goodman), para ser guia de uma expedição exatamente a essa Ilha da Cavaleira, recém-localizada e que desperta o interesse governamental. Para a missão, também é chamado o Coronel Preston Packard (Samuel L. Jackson), com seu esquadrão Sky Devils, constituído por combatentes da Guerra do Vietnã, tendo como braço direito o major Chapman (Toby Kebbell). Junta-se ao grupo também Mason Weaver (Brie Larson), uma fotógrafa pacifista.

A chegada a ilha marca uma situação até então prevista, quando os personagens são lançados em meio a uma espécie de Apocalypse now, como muitos têm falado sobre o filme. Mas, desde o recrutamento de Conrad, num local conturbado, passando pelo soldado Reg Slivko (Thomas Mann), que usa uma bandana vermelha como Christopher Walken em O franco-atirador, este Kong é um subtexto do filme de Michael Cimino vencedor do Oscar principal em 1978. Com suas menções históricas a Richard Nixon, a história do monstro se confunde com a da própria América. A Ilha concentra não apenas King Kong, como também outros animais pré-históricos gigantes e muitas, muitas ossadas de animais já mortos, o que concede uma grande variedade de efeitos visuais e uma fotografia esplêndida de Larry Fong, habitual colaborador de Zack Snyder, com suas colorações destacando o criativo design de produção.
Na jornada, seguem Conrad, Weaver, os biólogos San Lin (Jing Tian), Houston Brooks (Corey Hawkins), os soldados Slivko e Cole (Shea Whigham) o empregado Victor Nieves (John Ortiz), entre outros, que encontram os indígenas do local – como de praxe nos outros da série – e a figura de Hank Marlow (John C. Reilly), um combatente de guerra que vive ali há anos com um aspecto de Capitão Ahab de Moby Dick.

O lugar onde eles vivem remetem claramente à aldeia administrada pelo personagem de Marlon Brando em Apocalypse now, e Marlow se torna a figura mais significativa e interessante da narrativa, graças à boa atuação de Reilly. Ele é como se fosse um elo de ligação entre a época das versões passadas nos anos 30 com a dos anos 70 – e mesmo a tribo não é mostrada como ameaçadora e sim pacífica, tanto que em certo momento se brinca com o lema “Paz e amor”, típico da década de 1970. É uma pena que, em meio a cenas realmente atrativas de ação e um fantástico arsenal de efeitos, os personagens de Conrad e Weaver se sintam tão fracos – ao contrário de Jeff Bridges e Jessica Lange no filme de 76 e de Naomi Watts e Adrien Brody no de 2005. Não porque Hiddleston e Larson não atuem bem, mas porque o arco deles não é suficientemente desenhado e deixe dois dos melhores nomes da atualidade com uma participação excessivamente discreta. Nesse sentido, esta nova obra envolvendo King Kong não prima exatamente pela faceta dramática ou elegância na construção dos personagens – como era o de Jackson principalmente –, sendo muito mais um blockbuster real e de peso, literalmente, o que não tira seus méritos, sobretudo aqueles que envolvem escolhas pessoais do diretor Jordan Vogt-Roberts em relação ao material de origem.

O filme cresce mais em sua analogia da Ilha da Caveira com a Guerra do Vietnã e o roteiro, escrito por Dan Gilroy, o diretor de O abutre, Max Borenstein, que escreveu o Godzilla de 2014, e Derek Connolly, responsável pela narrativa de Jurassic World, nunca deixa de encadear sequências com grande agilidade e ainda assim com lógica, sem quedas abruptas ou mudanças de rumo inaceitáveis. Quando Marlow faz um discurso sobre a onipresença de King Kong na ilha, ele parece estar se referindo ao que o exército dos Estados Unidos achou ser no Vietnã e, quando ele se refere aos pais mortos da criatura, parece delimitar uma época: algo aqui se perdeu. O exército de Packard chega à ilha com helicópteros e bombas, mas este é um novo lugar onde eles não conseguirão mudar o rumo da história. Tudo se sente como um início de franquia, o que, se por um lado incomoda quem gosta do personagem na roupagem mais clássica, por outro promete novos embates. Esses são claramente inspirados pela versão de Peter Jackson e, onde eram comparáveis quase a um video game de destruição, não deixam de ter uma textura verdadeira e até ameaçadora. Ou seja, o filme consegue lidar melhor com seus elementos de origem do que, por exemplo, Jurassic World em relação ao clássico de Spielberg. Quando vemos King Kong em ação, ele parece realmente uma figura em movimento, não um mero produto de efeitos visuais e CGI. É o que concede emoção particular a esta obra de Vogt-Roberts.

Kong: Skull Island, EUA, 2017 Direção: Jordan Vogt-Roberts Elenco: Tom Hiddleston, Samuel L. Jackson, John Goodman, Brie Larson, Jing Tian, ​​Toby Kebbell, Corey Hawkins, Shea Whigham, Jason Mitchell Roteiro: Dan Gilroy, Max Borenstein, Derek Connolly Fotografia: Larry Fong Trilha Sonora: Henry Jackman Produção: Jon Jashni, Mary Parent, Thomas Tull, Alex Garcia Duração: 118 min. Distribuidora: Warner Bros. Estúdio: Legendary Pictures / Warner Bros.

 

 

Rua Cloverfield, 10 (2016)

Por André Dick

Rua Cloverfield, 10.16

Filmes imaginando um futuro sem saída, em que os seres humanos são colocados numa situação-limite, nunca saem de moda, pois parecem sempre mexer com o inconsciente coletivo, de receio quanto às novas gerações e de como o planeta será habitado daqui a alguns anos. Do mesmo modo, obras envolvendo uma ameaça à própria sobrevivência se proliferam com o toque de Hollywood. A continuação (pelo menos é o que subentende o título) do cult Cloverfield recebeu a mesma produção de J.J. Abrams, o diretor que estreou no cinema com a terceira parte de Missão impossível e vem atraindo atenção por ajudar a revitalizar outras séries, como as de Star Trek e Star Wars, com um breve intervalo autoral – apesar de suas claras influências – no nostálgico e expressivamente bem-sucedido Super 8 (isso sem lembrar de seu grande acerto televisivo: Lost).
A narrativa se passa não em Nova York e sim num abrigo da Louisiana, com cenário claustrofóbico, em que um homem, Howard (John Goodman) diz cuidar de uma jovem, Michelle (Mary Elizabeth Winstead), após um acidente bastante suspeito, e de um rapaz, Emmett (John Gallagher Jr.), de uma ameaça externa que é colocada sempre em dúvida pelo espectador. Escrito por Josh Campbell, Matthew Stuecken, e Damien Chazelle (diretor de Whiplash), esta continuação tem a estreia de Dan Trachtenberg atrás das câmeras. E, se a obra tenta estabelecer uma ponte com Cloverfield, seu cartaz e marketing promocional que antecedeu seu lançamento parecem os de Super 8.

Rua Cloverfield, 10.12

Rua Cloverfield, 10.11

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Eu poderia dizer que o filme apresenta algumas obsessões de Abrams, a começar por exatamente por algo estranho acontecendo e colocando a humanidade em polvorosa, mas seu principal traço é a relação forçada entre essas figuras diferentes. A princípio, Howard tem dúvidas quanto à Michelle, mas, aos poucos, parece que há uma aproximação familiar. Toda a ambientação para que esses três pareçam enclausurados funciona plenamente durante a narrativa. Mais uma amostra de como o cinema norte-americano tem talento para criar um cenário restrito com grande design de produção e muitos detalhes (a sensação é de que, com seus neons, jukebox, mesa de sinuca, jogos e filmes, o abrigo é uma espécie de cenário atemporal da própria cultura norte-americana), Rua Cloverfield, 10 se baseia numa espécie de nostalgia que Abrams deve conservar de séries fantásticas. Assim como Steven Spielberg se baseou em No limite da imaginação para compor sua ótima série dos anos 80 (infelizmente pouco lembrada) chamada Histórias maravilhosas, J.J. Abrams tenta recuperar essa sensação pelo olhar contemporâneo, em que as ameaças estrangeiras parecem se proliferar dentro dos Estados Unidos, com uma sensação de pouca liberdade para seus cidadãos. Isso já estava claro em Super 8, quando a serenidade dos extraterrestres dos filmes de Spielberg (excluindo Guerra dos mundos) é substituída por uma cidade em polvorosa depois de um estranho acidente de trem, do qual um grupo de crianças é testemunha.

Rua Cloverfield, 10.14

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Rua Cloverfield 10.5

Que tipo de acontecimento estaria deixando os personagens nesse abrigo? Seria uma invasão russa, para lembrar um dos receios que existiam na Guerra Fria (resultando em um filme, dos anos 80, chamado Amanhecer violento)? Ou alguma praga capaz de contaminar, como diz Howard? Temas como esse são bem trabalhados pelo roteiro de Campbell, Stuecken e Chazelle, apontando para os meios culturais, e dialogam principalmente com a versão já referida de Guerra dos mundos feita por Spielberg.
Os personagens de Michelle e Emmett possuem uma simpatia inerente graças a seus intérpretes, sobretudo Winstead, presença de destaque desde Scott Pilgrim, mas sem se menosprezar a ótima participação de Gallagher Jr., visto ao lado de Brie Larson no sensível Temporário 12. É Winstead que dá verossimilhança ao comportamento da personagem central, desconfiada do fato de estar naquele abrigo. Ainda assim, quem rouba a cena é John Goodman, numa atuação capaz de lembrar seus melhores momentos – um estranho assustador (como, especialmente, em Barton Fink) – e cujo passado pode ser a verdadeira ameaça existente aqui se não fosse diluída em meio aos contornos gerais. Isso poderia ser, caso se explorasse melhor, um novo The fog – A bruma assassina ou O enigma de outro mundo, ambos de John Carpenter, no entanto ele tem pressa, a pressa dos blockbusters.

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Rua Cloverfield, 10.17

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Há algumas tentativas do diretor em surpreender, e as surpresas podem não se resolver da melhor maneira, dando uma sensação de algo feito às pressas para se acomodar à história e sem aproveitar, por exemplo, exatamente esse passado do personagem de Goodman. É como se o roteiro quisesse esconder o que verdadeiramente sugere: um lado encoberto da América, e o diretor, de modo evidente, mostra sua inexperiência até então atrás das câmeras, querendo buscar atalhos para não tratar de temas que deixa em suspenso no ar.
Inevitável dizer que ao longo da história há algumas surpresas, o que não impede de o clímax ser inevitavelmente óbvio diante do potencial. O primeiro era um legítimo found footage, com algumas boas saídas e efeitos visuais decentes, mas carecia de alguma força que reunisse seus pedaços. Este tem uma força na reunião desses personagens, no ritmo e no suspense de muitas cenas – e deixando a sensação de que falta algo, ou seja, que não estamos vendo mais do que uma determinada cena de Guerra dos mundos mais extensa. Há alguns diálogos que poderiam ser mais desenvolvidos, não fosse a preferência, claro, de Trachtenberg, certamente influenciado por Abrams, de sintetizar tudo por meio de uma explicação definida. Tudo no cinema de Abrams (e digo isso porque sua produção se estende sobre o estilo de todo o filme, assim como Spielberg em Poltergeist – O fenômeno, não assinado por ele e sim por Tobe Hooper, mas tão dele quanto), no bom e mau sentido, deve ser explicado quase didaticamente ao espectador. Em muitos momentos ele acerta; em outros, como aqui, o que seria um grande suspense se torna apenas num filme competente e com ótimas atuações.

10 Cloverfield lane, EUA, 2016 Diretor: Dan Trachtenberg Elenco: Mary Elizabeth Winstead, John Goodman, John Gallagher Jr. Roteiro: Damien Chazelle, Josh Campbell, Matthew Stuecken Fotografia: Jeff Cutter Trilha Sonora: Bear McCreary Produção: J.J. Abrams, Lindsey Weber Duração: 103 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Bad Robot / Paramount Pictures / Spectrum Effects

Cotação 3 estrelas e meia

 

Inside Llewyn Davis – Balada de um homem comum (2013)

Por André Dick

Inside Llewyn Davis 4

Com o passar dos anos – e na virada dos anos 90 para os anos 2000 –, os irmãos Joel e Ethan Coen passaram a ser, como outros diretores clássicos, referências de filmes no mínimo criativos. E, depois do influente Fargo, uma espécie de filtro do cult noir Gosto de sangue, eles passaram também a ser apreciados pela Academia de Hollywood, mas apenas por seus filmes considerados mais formais, mesmo com estilo próprio. Um deles, Onde os fracos não têm vez, foi o vencedor de 2008. No entanto, talvez ainda melhor do que este são os outros indicados, Um homem sério e Bravura indômita. Ao mesmo tempo em que fazem estas obras mais interessantes, os Coen gostam de alternar com a farsa: algumas vezes eles acertam, como em Arizona nunca mais e O grande Lebowski, em outras eles perdem a mão, como Matadores de velhinha, O amor custa caro e Queime depois de ler. Agora chega aos cinemas o novo filme, Inside Llewyn Davis.
Pela sua parte técnica admirável – sobretudo fotografia e direção de arte –, este novo filme se alinha com peças como E aí, meu irmão, cadê você? e Ajuste final, em que os diretores tentam equilibrar essas qualidades com os personagens e temas abordados. Aqui especialmente a fotografia de Bruno Delbonnel, responsável pelas imagens de O fabuloso destino de Amélie Poulain, é um belo convite a assisti-lo. Como os filmes em que a farsa é predominante, Inside Llewyn Davis tem uma atmosfera um tanto irreal. Os personagens, nessa atmosfera, passam a ser mais símbolos do que verdadeiramente seres humanos. Diante dessa irregularidade e sendo dois criadores, pode-se pensar se há um dos irmãos Coen mais propenso a estes filmes com simbologia e cuidado cenográfico especial. Tais narrativas são radicalmente diferentes de outras, com cenários mais modestos. Mesmo Um homem sério, com sua narrativa centrada numa espécie de sonho do personagem central, o humor que vinha das experiências reais – a separação da mulher, o conflito com colegas da escola – era permeado por uma sensibilidade folclórica.

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O cantor folk Llewyn Davis (Oscar Isaac) se encontra numa fase decisiva de sua vida. Depois de perder o seu parceiro de música, ele faz alguns shows, mas não consegue ser remunerado a ponto de ter um lugar onde ficar, perambulando pelo Greenwich Village de 1961. Tendo como empresário um senhor que fica atrás de uma mesa, como outros personagens dos Coen que tentam satirizar os magnatas, ele fica hospedado na casa dos Gorfeins (Ethan Phillips e Robin Bartlett). Determinado dia, ao deixar o apartamento, um gato vem junto, e Llewyn Davis passa a carregá-lo de um lado para o outro, inclusive quando se hospeda com os amigos Jim (Justin Timberlake, com a disponibilidade de interpretação de quem visitava os bastidores) e Jean (Carey Mulligan), casados. Há uma certa estranheza no início de Inside Llewyn Davis provocada pelos cenários, a exemplo dos corredores apertados, e quando o personagem central vai cantar com Al Cody (Adam Drive) e Jim numa gravação que talvez seja o momento que poderia definir o filme dos Coen. À diferença de Larry Gopnik, o personagem de Um homem sério, apesar de ser parecido em seu desespero pessoal por um reencontro com a família, Llewyn Davis nunca soa, embora aqui os Coen sejam explícitos, mais do que alguém sem empatia. Não parece que Isaac conseguiria fazê-lo diferente, pois já era assim sua atuação em Drive (em que também contracena com Mulligan), ou seja, é uma escolha intencional. E, embora se comente que o filme é baseado na vida de Dave Van Ronk, parece que os irmãos Coen teriam ignorado boa parte de suas referências, inclusive sua simpatia, levando Inside Llewyn Davis a um extremo contrário.
Certamente haveria, aqui, um espaço para a discussão sobre o artista manter-se intacto diante do trabalho comercial ou se deve assumir a paternidade como a caixa de discos antiga. Essa temática, embora apareça em alguns momentos de modo claro, acaba um pouco esquecida, pois os Coen parecem mais interessados no ambiente, certamente bem construído, que cerca esses personagens e há algo conceitual brilhando em alguns pontos sem realmente se traduzirem em envolvimento com o espectador.

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Inside Llewyn Davis

Um exemplo dessa escolha é que, em Inside Llewyn Davis, além do tom soturno, temos uma espécie de entreato com John Goodman e Garrett Hedlund, dois ótimos atores aqui confundidos com o design de interiores. Eles interpretam, respectivamente, Roland Turner, um jazzman, e Johnny Five, que seria um poeta beat, seu motorista, respectivamente, e os Coen tentam interceder por um diálogo com Hopper e a cultura da época. Walter Salles fez isso em Na estrada (também com Hedlund) com mais êxito e não teve uma recepção próxima desta que recebe o filme dos Coen porque também extraía a aura mitológica dos beats; os Coen, pelo contrário, só os consideram figuras em busca desta mitologia, e ela não passaria, para eles, de uma farsa. Neste instante, o filme também passa a lembrar de outra obra, muito superior, Barton Fink – Delírios de Hollywood, em que o personagem central precisa provar seu talento para se manter com chances de ser roteirista de um grande estúdio. Mas Barton Fink, mesmo porque a atuação de John Turturro era superior à de Isaac, era um personagem fascinante porque sua prepotência diante daqueles que considerava inferiores se voltava contra ele mesmo, com um senso de humor trágico. Lewis passa a ser um coadjuvante de Turner, feito por um Goodman bastante interessado numa excentricidade que já mostrou em outros filmes dos Coen. Aqui, por não encontrar auxílio na narrativa proposta, ele se excede.
Entre outros coadjuvantes, Carey Mulligan pouco aparece – e poderia acrescentar, pois se mostra melhor do que em O grande Gatsby –, F. Murray Abraham é apenas uma participação, e o McGuffin é a presença de dois gatos (uma participação levemente forçada, pela ausência de narrativa coerente), com uma citação de Joyce e da mitologia grega, a mesma que havia em E aí, meu irmão, cadê você?. Não se surpreende, por isso, que os irmãos Coen digam que não havia um roteiro definido antes da inserção dos felinos. Isso passa a ser visível na história, pois, na realidade, Inside Llewyn Davis é uma sucessão de acontecimentos, que até dizem respeito às vezes uns aos outros, mas não chegam a formar uma verdadeira unidade. É difícil entender sua recepção, desde Cannes, pois em termos de envolvimento, uma qualidade da filmografia dos Coen, quando acertam, é falho em vários níveis. Quando saem da melancolia, eles tentam algumas piadas engraçadas, como sempre, aqui sem conseguir – e isto é desagradável para quem acompanha a trajetória dos irmãos e sabem do filme que se escondia por trás deste, se eles estivessem em forma. Aqui, coadjuvante ou não de Bob Dylan, metáfora ou não da persona de Joyce, Llewyn Davis nunca consegue ser destaque. Sua frieza (e não melancolia) só consegue criar um diálogo com a própria paisagem fotografada por Delbonell: este é um filme esteticamente lindo, mas uma grande decepção cinematográfica, pelos nomes envolvidos talvez a maior de 2013.

Inside Llewyn Davis, EUA, 2013 Diretores: Ethan Coen, Joel Coen Roteiro: Ethan Coen, Joel Coen Elenco: Oscar Issac, Carey Mulligan, John Goodman, Justin Timberlake, Adam Driver, Ethan Phillips, Robin Bartlett, Garrett Hedlund Fotografia: Bruno Delbonnel Produção: Ethan Coen, Joel Coen, Scott Rudin Duração: 105 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Mike Zoss Productions / Scott Rudin Productions / StudioCanal

Cotação 2 estrelas

Barton Fink – Delírios de Hollywood (1991)

Por André Dick

Barton Fink.John Turturro.Filme

Vencedor da Palma de Ouro em Cannes, além de premiado nas categorias de ator (John Turturro) e diretor (Joel Coen, quando Ethan ainda assinava apenas como roteirista), Barton Fink é talvez o filme mais ousado dos realizadores de Arizona nunca mais e Fargo. Numa época em que ainda eram praticamente esquecidos pelo Oscar, cujo prêmio principal ganharam com Onde os fracos não têm vez, os Coen também revelam uma transgressão acima de suas obras recentes.
Barton Fink (Turturro) é um escritor de teatro que começa a se destacar por volta de 1941, e vai para Hollywood (daqui em diante, possíveis spoilers). Instalado no Hotel Earle, vazio e perturbador (muito parecido com o Overlook, de O iluminado), em que os sapatos são colocados à porta do quarto, à espera de serem engraxados pelo atendente, Chet (Steve Buscemi), ele recebe ordens do número um do estúdio, Jack Lipnick (Michael Lerner) para criar um roteiro sobre um certo lutador de boxe, com todos os clichês que o gênero propõe. Enquanto fica sentado à frente da sua máquina antiga, Barton tenta alcançar sua imaginação, mas é impedido pelo barulho do vizinho, Charlie Meadows (John Goodman), e um papel de parede que insiste em ficar descascando. Barton é uma espécie de Joseph C. Gillis, de Crepúsculo dos deuses, com talento, mas também em busca da aceitação de Hollywood.

Barton Fink.Irmãos Coen 4

Barton Fink.Irmãos Coen

Quando liga para a recepção a fim de pedir que o vizinho não faça mais ruídos que podem tirar sua concentração, Meadows aparece à porta. Ambos conversam e Barton deseja mostrar que está acima do novo amigo, um vendedor de seguros que vê como uma representação do povo incapaz de compreender seu teatro revolucionário: “Minhas histórias não interessam a alguém como você”. O olhar de Charlie, não percebido por Barton, repreende a afirmação. Repreende mais: o filme exatamente coloca Barton e Meadows em quartos vizinhos para que possam entender o quanto são parecidos. As moscas traduzem o calor do local, assim como o corredor, a falta de inspiração, e impressiona como os Coen conseguem extrair da direção de arte de Dennis Gassner (indicada ao Oscar), apoiada na fotografia de Roger Deadkins, uma espécie de complemento à sua visão sobre a Hollywood dos anos 40, reconstituída primorosamente em seus papéis de parede, estúdios agradáveis, salões de dança animados ou melancólicos, rajadas de luz sobre a grama verde e uma estrada que contorna o parque se direcionando para o nada.
Diante da pressão, Barton procura inspiração em filmes com astros musculosos e que tratavam das lutas de boxe. Ainda precisa lidar com o supervisor de produção do filme, Ben Geisler (Tony Shalhoub), que recita frases enigmáticas, e com o braço direito de Lipnik, Lou Breeze (Jon Polito).
Numa sequência, ao estilo diferente dos Coen, Barton assiste a uma luta e seu olhar, fixo na tela, traz a desilusão de um sistema que não permite a imaginação do autor, obrigando-se a se render ao comercial. Barton ainda tenta respirar uma visão social, do proletariado, ou seja, não sabe o que esperam dele. Mais ainda complexa é sua maneira de se livrar do fato de que o diretor do estúdio quer uma história antecipa, à beira da piscina. Obviamente, Barton não a tem, e nem por isso ele deixa de prestar loas à sua condição de artista, colocando-se até mesmo contra seu subordinado fiel, Breeze. A única via de escape de Barton, no quarto abafado e com mosquitos, é o retrato de uma menina na parede, olhando para o mar, como se pertencesse a um cenário de Edward Hopper. Para o quadro, o filme se dirige toda vez que Barton Fink sente que o quarto é um lugar abafado demais para sua criatividade.

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Em meio à sua trajetória, ele encontra um dramaturgo conhecido, WP Mayhew (John Mahoney), que admira, e pede conselhos para conseguir colocar no papel suas ideias. O dramaturgo passou pelo mesmo que ele, é um bêbado, que mija em árvores, enquanto sua secretária, Audrey Taylor (Judy Davies), escreve seus roteiros. É por ela que Barton cria interesse.
Assim, os Coen focalizam a solidão de Barton em Los Angeles, apenas interrompida por Charlie e pela visão feminina de Audrey. Isso não o impede de ser procurado por uma dupla de detetives antissemita, em plena época de surgimento de Hitler. São esses dois policiais que, numa hora determinada, precisaram enfrentar a revanche do Hotel. Barton e Meadows são dois dos personagens mais consistentes e complexos da trajetória dos Coen porque representam, nesse sentido, a história que se passa por trás dele: o poder de Hollywood, em seu início; a proximidade da Guerra e toda a loucura que ela traz junto; o ser humano inconfiável (como indicar sua visita a parentes?). John Goodman havia atuado em Arizona nunca mais, como o bandido que escapava da prisão para raptar o bebê de Nathan (Nicolas Cage), e empreende uma atuação notável, enquanto Turturro, logo depois de Faça a coisa certa, entrega outro desempenho magnífico. E os Coen oferecem, em seu quarto filme, logo depois de Gosto de sangue, Arizona nunca mais e Ajuste final, o que eles acabaram comprovando mais adiante em filmes como O homem que não estava lá, Onde os fracos não têm vez, Fargo, O grande Lebowski e Bravura indômita: uma paixão incondicional pelo cinema e pelas formas que se movimentam nele, indo do humor ao policial noir, do suspense ao drama, da sátira a costumes a uma crítica corrosiva do sistema, seja qual for ele.

Barton Fink, EUA, 1991 Diretor: Joel Coen, Ethan Coen Elenco: John Turturro, John Goodman, John Mahoney, Judy Davis, Jon Polito, Michael Lerner, Tony Shalhoub Produção: Ethan Coen, Bill Durkin, Jim Pedas, Ted Pedas Roteiro: Joel Coen, Ethan Coen Fotografia: Roger Deakins Trilha Sonora: Carter Burwell Duração: 116 min. Distribuidora: Não definida

Cotação 4 estrelas e meia

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes

O voo (2012)

Por André Dick

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Demasiada carga leva o diretor Robert Zemeckis, depois de receber o Oscar de melhor filme e diretor por Forrest Gump em vez de Tarantino e seu Pulp Fiction. Zemeckis é, antes de tudo, um artesão descoberto por Steven Spielberg sobretudo depois de sua joia Febre da juventude, em homenagem aos Beatles, e que nos anos 80 voltou a capturar parte da juventude e da infância na trilogia De volta para o futuro e Uma cilada para Roger Rabbit, projetos de ponta. Se depois de Forrest Gump, o diretor só voltaria a acertar novamente em Contato e Náufrago, dedicando-se por um tempo a animações um tanto desajeitadas (como O expresso polar e Beowulf), desta vez ele retoma a agilidade da ação exibida em seus melhores momentos nos anos 80 e 90 em O voo, o filme que também marca a maior atuação de Denzel Washington desde Dia de treinamento, pelo qual recebeu o Oscar de melhor ator.
Ele interpreta Whip Whitaker, um piloto de avião movido a drogas, cocaína e álcool, principalmente (daqui em diante, possíveis spoilers). Inicia-se o filme com ele dividindo a cama com uma aeromoça, Katerina Márquez (Nadina Velazquez), colega de trabalho, num hotel perto de um aeroporto. Com voo marcado para a manhã, Whitaker não parece tão alterado como deveria, apesar do copiloto, Ken (Brian Geraghty), e de outra aeromoça, Margaret (Tamara Tunie), perceberem algo estranho. Depois de enfrentar uma tempestade na decolagem, o percurso fica mais tranquilo, até o surgimento de um problema técnico. Zemeckis filma esta sequência com perícia, colocando o espectador no meio de uma manobra arriscada para Whitaker tentar salvar sua tripulação. Com o feito realizado, ele acorda numa cama de hospital, sendo logo cercado por policiais e por Charlie (Bruce Greenwood), amigo que trabalha no Sindicato. No hospital, além de receber a visita do amigo traficante Harling Mays (John Goodman, divertido), ele conhece Nicole (Kelly Reilly), cuja ação na primeira parte divide as atenções com as manobras de Whitaker. É esse encontro entre os personagens que Zemeckis pretende filmar e o que o personagem precisa perder para que haja um reencontro com a sua fazenda de infância. Diante do seu estado físico e emocional, ele precisará explicar, com a ajuda do advogado Hugh Lang (Don Cheadle), como conseguiu pilotar se estava sob efeito de drogas. E, aos poucos, como o personagem de Tom Hanks, em Náufrago (com o qual O voo, não só pelo diretor, tem semelhanças, também por seu início), ele irá valorizar determinadas coisas para as quais não dava importância.

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A princípio, O voo está situado num limiar entre a investigação de um acidente e a procura de provas, de ambos os lados, do sindicato e da National Transportation Safety Board (NTSB), que investiga a ação dos pilotos, para se provar ou negar determinadas situações examinadas, e a compreensão de que o personagem de Washington tem problemas alcóolicos que o imobilizam tanto diante de uma nova relação quanto com sua família, que não deseja vê-lo. Parece ser apenas uma recorrência a velhos clichês, mas Zemeckis não verte isso de maneira fácil e o personagem sendo um piloto de avião não se apresenta de maneira tão óbvia. O diálogo entre Whitaker, Nicole e um jovem acometido pelo câncer na escadaria do hospital é especialmente bem construída, com suas peças sendo jogadas aos poucos, até que se convença o espectador sobre cada personagem. No meio de toda sua situação pessoal trágica, encontra-se a crença ou não em Deus e na religiosidade.
Whitaker tenta convencer a todos que só ele poderia realizar a manobra feita e que dependeu apenas de si mesmo, sem nenhuma ajuda divina. Os laudos técnicos lhe dão razão. Mas como Whitaker pode entrar numa reunião de alcóolicos anônimos se ele, na verdade, se considera um herói inatingível, capaz de superar tudo o que pode ser crença pessoal, mesmo independente da religião? É esta medida que o roteiro de John Gatins, indicado ao Oscar, faz de maneira sensível. Neste sentido, O voo não está centrado apenas numa cena jurídica, que pode inocentar ou culpabilizar o personagem central, e sim numa cena de dilemas, ética e crença naquilo que não pode ser rapidamente entendido e no vício que não pode ser enfrentado sem o enfrentamento pessoal e do que ele mesmo próprio acredita (lamenta-se que, nesta etapa, a participação de Kelly Reilly diminua).

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Washington atua de modo excepcional como Whitaker, revelando minúcias e relutâncias de um verdadeiro personagem, pois O voo é um estudo sobre seus movimentos e sobre sua percepção da realidade. Ele é um ator completo num momento especialmente talentoso: seu trabalho com o olhar, demonstrando sua insegurança e angústia, e, ao mesmo tempo, sua raiva contida, é apenas para grandes performances. Num ano com Day-Lewis e Phoenix em grande forma, Washington mostra que não fica nada a dever, construindo um personagem enigmático. Não se trata exatamente de um personagem exatamente confiável, mas com falhas, com problemas na relação com o filho e a ex-mulher e na sua dificuldade de lidar com o que deve ser revisto na sua passagem pelo avião antes do acidente, o que faz com que o espectador se aproxime dele – e em momentos cruciais passe a querer que ele de fato consiga se estabelecer de forma mais equilibrada, sem que isso soe afetado. Sua tentativa de se inserir no meio político para tentar fugir de suas responsabilidades e suas relações atribuladas com o advogado que tenta representá-lo do melhor modo, e no entanto é ignorado quase sempre em cena, são algumas das características que se inserem no trabalho de Zemeckis para demonstrar que na verdade estamos diante de um personagem absolutamente solitário, mas por seu próprio desinteresse em se modificar diante de seu passado.
Lamenta-se apenas que O voo não desenvolva alguns relacionamentos e personagens da melhor forma e insista, ao final, com uma espécie de mensagem para tudo o que aconteceu, menosprezando um pouco a compreensão do espectador e sua liberdade de imaginar que o personagem de Whitaker não é um molde feito para indicar determinados caminhos ou não. Este final é apontado, de fato, como seu grande problema. No entanto, não apaga o que vem antes: O voo é um filme dramático, com ótimo elenco, capaz de prender a atenção e mesmo apresentar uma discussão interessante por trás de sua narrativa.

Flight, EUA, 2012 Diretor: Robert Zemeckis Elenco: Denzel Washington, James Badge Dale, Don Cheadle, John Goodman, Kelly Reilly, Bruce Greenwood, Melissa Leo, Nadine Velázquez, Tamara Tunie Produção: Laurie MacDonald, Walter F. Parkes, Jack Rapke, Steve Starkey, Robert Zemeckis Roteiro: John Gatins Fotografia: Don Burgess Trilha Sonora: Alan Silvestri Duração: 138 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Paramount Pictures / Parkes/MacDonald Productions

Cotação 3 estrelas e meia

Argo (2012)

Por André Dick

Primeiro filme a chegar ao Brasil este ano com o nome bastante cotado para as indicações do Oscar (o recente Moonrise Kingdom, por exemplo, tem menos divulgação), Argo, de Ben Affleck, carrega, desde o início, o peso claro de querer ser um candidato ao prêmio de Hollywood. Desde o logo usado nos anos 1970-80 da Warner Bros, passando pelas imagens fotografadas de modo realista por Rodrigo Prieto, a direção de arte cuidadosa, até o elenco de coadjuvantes talentoso (como Goodman e Arkin)  e o tema polêmico, envolvendo política, Oriente Médio e religião, trata-se de uma obra com pretensão destacada. Nesse sentido, pode-se olhar Argo de duas maneiras: como uma obra que pretende ter potencial para prêmios e como um filme isolado, como outras produções, no entanto com um tema delicado. É claro que, diante de seus méritos de produção, fica difícil julgar Argo como um filme comum – ele tem uma qualidade técnica especial. No entanto, é possível avaliar que, desde seu início, com um relato histórico sobre a Revolução Iraniana sendo contado por meio de quadrinhos – para combinar certamente com a temática do filme, evocando storyboards para a criação de um filme –, Argo pretende ser um filme político (e não há filmes politizados sem pretensão clara), mas, ao mesmo tempo, ele deseja ter uma certa leveza, que o impede de ganhar densidade, ou assumir seu peso, como motivo de reflexão. A Revolução Iraniana, momento em que o filme se passa, foi desencadeada depois de Mohammad Reza Pahlavi ser deposto; em seu lugar, assumiu o aiatolá Ruhollah Khomeini. O filme inicia em novembro de 1979, mostrando a invasão da embaixada dos Estados Unidos por iranianos, em Teerã, depois de o Governo de Jimmy Carter aceitar Pahlevi para tratamento médico. Seis dos diplomatas da embaixada conseguem escapar e se refugiam na embaixada canadense, sob a proteção de Ken Taylor (Victor Garber), a fim de escaparem de um linchamento.
Affleck interpreta o agente da CIA Tony Mendez, responsável pela ideia de criar um pretenso filme, a partir de um roteiro intitulado Argo, para adentrar no Irã, à procura de locações, mas com o intuito de resgatar os diplomatas. Argo, o fictício, é uma mistura de Star Wars com Flash Gordon, e nesta parte o filme é especialmente divertido: os personagens do maquiador, John Chambers (Goodman), e do produtor, Lester Siegel (Arkin), que já surge reclamando em aparecer numa festa em sua homenagem, são bem-humorados. Porém, ao mesmo tempo, lamentavelmente unidimensionais. Eles não conseguem estabelecer uma relação efetiva com Mendez, a não ser dividir a presença em festas sociais e uma conversa à beira da piscina (à exceção de uma conversa de Mendez com Lester sobre filhos).

A viagem de Mendez para o Irã também não vai além de querer o resgate e reconhecer o mau tratamento, pois os iranianos não queriam os americanos em seu solo (no entanto, proporciona pelo menos uma sequência excelente, a passagem pelo mercado público de Teerã). Affleck, com o talento que certamente tem (também como ator, nesta sua atuação comedida, a mais discreta de sua carreira e que lembra os bons momentos de Fora de controle e Gênio indomável, ou seja, nunca foi de fato o ator simplesmente limitado que dizem), também mostra os iranianos de modo unidimensional, e preferindo revelar uma cenografia opressora em Teerã, ao contrário da ensolarada Los Angeles. Sabemos da revolta dos iranianos – os homens e as mulheres exibem armas, estão desconfiados de que os diplomatas são espiões, não desejam a ocidentalização de sua cultura –, porém não nos é dada a chance de conhecer o contexto todo – além, especificamente, da aceitação dos Estados Unidos do ditador deposto, para tratamento –, que possa estabelecer uma ponte também com o passado, além dos storyboards iniciais e do que nos informam por meio dos personagens dos diplomatas. Há uma narração inicial, algumas discussões tentando cobrir lacunas ao longo do filme, sem existir, de fato, uma tensão ou uma discussão, não no sentido planfetário, e sim cinematográfico. Não se ouve muita coisa dos envolvidos diretamente na situação; parece apenas uma cena de risco para um grupo de norte-americanos num ambiente de guerra civil, porém tudo soa superficial. Uma das raras vezes em que Affleck consegue um sentido mais amplo é quando estabelece um paralelo da realidade e da farsa que está sendo montada (no momento mais memorável do filme, e que poderia servir de esteio para todo ele).
Talvez não tenha sido o objetivo de Affleck fazer um filme não histórico ou mantido no eixo da político, que não é o papel do cinema, mas simplesmente denso, mantendo-se mais perto da diversão do que da discussão. De qualquer modo, chama a atenção como esta história fabulosa, pois aconteceu de verdade, possui diálogos que não conseguem estar à altura dos fatos, fazendo com que Affleck e Prieto se desdobrem na direção e na fotografia, apoiados numa montagem elíptica, mas nunca orgânica, baseada sobretudo em JFK (de Oliver Stone), e toda vez que querem uma certa dramaticidade, normalmente em escritórios ou salas apertadas, recorram a uma visão de Rede de intrigas (citado em certo momento) e Todos os homens do presidente. Todavia, se especialmente Stone, com suas elocubrações conspiratórias fascinantes, conseguia transportar o espectador para 1963, para o assassinato de Kennedy, Affleck está mais posicionado em transportar o espectador para a Hollywood dos anos 70-80, que foi aquela em que certamente cresceu, em que Star Wars era a fonte e todos queriam fazer um novo Han Solo e Luke Skywalker, sendo sua visão política também um pretexto para essa viagem: a idealização de um herói, pois, para ele, é isso que os Estados Unidos podem conceder, uma ilustração de storyboard num quarto com bonecos de Star Wars.

Sabe-se das polêmicas pessoais de Affleck, porém é evidente, em Argo, um ressentimento em relação à Hollywood que criticou sua imagem mais rotulada (aquele de Armageddon e Pearl Harbor). Não se trata do ressentimento de Altman em O jogador, filtrado por um humor negro, mas um tanto pessoal demais, e em doses excessivamente calculadas e que destoam. Se em Argo, em nenhum momento, existe qualquer avaliação direta sobre alguma ação dos Estados Unidos e do Irã, no sentido de contextualizar melhor a revolta e a invasão na embaixada, ou uma análise desse grupo ameaçado de morte sobre o contexto que levou ao acontecimento derradeiro, a crítica é toda direcionada a Hollywood, a produtores, roteiristas. Se em Armageddon Affleck, como astronauta, precisava ir ao espaço sideral com uma equipe, a fim de tentar destruir um asteroide, em Argo o povo depende dele para resgatar os americanos da embaixada canadense: “os Estados Unidos dependem de você”, diz seu chefe, Jack O’Donnell (Bryan Cranston), sem sabermos se Mendez ou Affleck gostariam de ouvir isso. Os diplomatam dependem dele para escapar. Um deles desconfia da oferta – em contrapartida, Mendez promete liberdade, mas novamente parece não haver enlace. Ele tem um vício – não consegue esconder seu desejo de álcool – e não esconde a saudade do seu filho. Ainda assim, quer soar impassível e pode tomar uma decisão sem consultar porque pode ser autossuficiente. Ele é, legitamente, um personagem talhado para personificar uma ideia e não para colocar ideias em reflexão. Por isso, não há nada de exagero nos possíveis exageros de Argo: para Affleck, os Estados Unidos representam, acima de tudo, o heroísmo (visão, portanto, unidimensional) e para ele a realidade pode ser tão fantasiosa quanto o cinema, o qual pode ser uma maneira de consertar, ou de esquececer, dependendo do ponto de vista, todos os problemas, sendo que para isso ele precisaria ser (verdadeiro) político, o que significa tentar apontar caminhos.
Nesse sentido, Argo, sem dúvida, diverte e prende a atenção como um filme de suspense, com qualidade cinematográfica de imagens, clímax bem orquestrado e reconstituição de época adequada, no entanto certamente não era seu desejo apenas isso, e sim colocar uma discussão política em cena, o que, pelo menos numa primeira leitura do filme, não nos apresenta de modo a transformá-lo num drama contundente.

Argo, EUA, 2012 Diretor: Ben Affleck Elenco: Ben Affleck, John Goodman, Taylor Schilling, Bryan Cranston, Kyle Chandler, Alan Arkin, Tate Donovan, Clea DuVall, Adrienne Barbeau, Rory Cochrane, Kerry Bishé, Richard Kind Produção: George Clooney, Grant Heslov, David Klawans Roteiro: Chris Terrio Fotografia: Rodrigo Prieto Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 120 min. Distribuidora: Warner Bros. Estúdio: GK Films / Smoke House / Warner Bros. Pictures

Cotação 3 estrelas