Dumbo (2019)

Por André Dick

A adaptação de Dumbo em live-action segue o cronograma dos estúdios Disney de adaptações com atores ou cenários repletos de CGI das animações clássicas do estúdio. Nos últimos anos, tivemos vários sucessos nesse campo: Malévola, Cinderela, Mogli – O menino lobo, A bela e a fera e neste ano ainda serão lançados Aladdin e O rei leão. Baseado no original de 1941, um dos filmes prediletos de Walt Disney, a nova versão é dirigida por Tim Burton.
O filme começa mostrando Holt Farrier (Colin Farrell), que está voltando da Primeira Guerra Mundial para o circo Medici Bros, coordenado por Max Medici (Danny DeVito). Ele é pai viúvo de Milly (Nico Parker) e Joe (Finley Robbins) e, tendo vindo da guerra sem um braço, é contratado para cuidar de um elefante recém-nascido, com grandes orelhas, o que o torna excêntrico, chamado Dumbo. Isso desperta o interessa de um grande empresário, VA Vandevere (Michael Keaton), que deseja comprar o circo de Medici para obter a atração e levá-la para Dreamland (um equivalente de Tomorrowland), sempre ao lado de Colette Marchant (Eva Green), uma trapezista da França.

Surge também J. Griffin Remington (Alan Arkin), um grande magnata de Wall Street. O original dos anos 40 ainda se mantém como uma animação de qualidade primorosa, mas, como alguns clássicos da Disney, se sente estranhamente incompleto. Essa é a dificuldade que Burton tem, em primeiro lugar: Dumbo não comporta uma história com muitos caminhos, sendo essencialmente a história de um filhote de elefante afastado da mãe, no original com econômicos 64 minutos (pouco menos da metade da sua versão com humanos). Isso estabelece uma emoção que é captada às vezes no original, no entanto nunca trabalhada exemplarmente, como se repete aqui. E Burton se arrisca a criar camadas de diferentes personagens, o que não havia no original, restrito quase totalmente à visão do mundo dos animais (e não há aqui, especialmente, o ratinho amigo de Dumbo) e faz algumas referências curiosas a Santa Sangre, de Jodorowsky, com o auxílio do roteiro de Ehren Kruger, que escreveu Os irmãos Grimm, por exemplo.
Com a fotografia de Ben Davis, que fez trabalhos ótimos em Guardiões da galáxia e Três anúncios para um crime, substituindo Bruno Delbonnel, parceiro de Burton em suas últimas empreitadas, o ótimo e subestimado Sombras da noite e o delicado O lar das crianças peculiares, e a trilha sonora de Danny Elfman, tentando inovar nos acordes, com eficácia, Burton realiza o que pode com o material: Dumbo é uma fantasia com elementos emotivos e de valorização da família, com um personagem marginalizado, como é de praxe na trajetória do diretor, de Batman a Ed Wood e de Edward, mãos de tesoura a Willy Wonka.

Mais: Burton consegue, por meio da figura de Marchant, criar um vínculo materno não apenas dela com as crianças de Farrier, como também com o próprio Dumbo. É Eva Green, possivelmente, o melhor elo de ligação da história com o espectador, embora Farrell também esteja bem e Keaton e DeVito bastante efetivos – principalmente Keaton, parecendo interpretar Will Arnett, de Arrested development. No caso do personagem de Medici, não há como não lembrar de outra participação de DeVito na filmografia de Burton, em Peixe grande e suas histórias maravilhosas, que contém imagens expandidas aqui, sobretudo por causa da imagem do circo no imaginário.
É possível perceber, desde a imagem do trem no início, toda a carga de estilo de Burton, que leva seu filme para pontos familiares do espectador, e fazem lembrar, sobretudo, A fantástica fábrica de chocolate (a imponência de Dreamland), no entanto inicialmente o cineasta está tentando dialogar com o cinema dos anos 40, com referências a Buck Jones por meio de Holt Farrier – ambos passaram por ferimentos na guerra. Também é interessante como Burton consegue criar uma atmosfera inovadora em seu projeto utilizando uma fotografia com cores de pôr do sol, o que remete, em determinado momento, a Cinzas do paraíso, de Terrence Malick, influenciado claramente pelas pinturas de Edward Hopper. A partir do segundo ato, ele, por meio da grandiosidade, retoma um design de produção vital de Rick Heinrichs, que remete a seus projetos desde Batman – O retorno, e Vandere lembra em parte Max Schreck, vilão daquela obra. E, se há algo que aprendemos com a filmografia de Burton, é que não se pode dissociar a narrativa que ele conta da maneira como a conta: fazer isso é simplesmente subvalorizar seu olhar atento para a captura de imagens inesquecíveis, como aquelas dos animais solitários à noite, numa selva enjaulada, em contraposição a outro momento do roteiro.

Se o desenho animado dos anos 40 é muito mais ingênuo e baseado em trapalhadas dos elefantes, assim como se utiliza deles falando, a versão de Burton, como parte de sua trajetória, é mais soturna. Mais ao final, quando os personagens infelizmente ficam em segundo plano, prejudicando Farrell e Green, fica exposta essa grande diferença. O discurso de crítica contra o corporativismo soa quase sempre estranhíssimo num filme dos estúdios Disney (num momento em que compram a Fox), no entanto está de acordo com seus projetos anteriores. Aliás, é curioso que Burton, que saiu da Disney para seguir seu caminho particular nos anos 80 (com Frankenweenie e As aventuras de Pee-Wee), tenha se voltado, desde Alice no país das maravilhas, a conversar com esse imaginário e mesmo a reproduzi-lo para novas gerações. A sua diferença é basicamente autoral: quando vemos Dumbo, sabemos estar diante de uma obra de Burton. De algum modo, mesmo que não pareça, ele nunca coloca seu universo definitivamente à venda. É curioso que neste caso ele lembre essencialmente o criador da Disney.

Dumbo, EUA, 2019 Diretor: Tim Burton Elenco: Colin Farrell, Michael Keaton, Danny DeVito, Eva Green, Alan Arkin, Nico Parker, Finley Robbins Roteiro: Ehren Kruger Fotografia: Ben Davis Trilha Sonora: Danny Elfman Produção: Justin Springer, Ehren Kruger, Katterli Frauenfelder, Derek Frey Duração: 112 min. Estúdio: Walt Disney Pictures, Tim Burton Productions, Infinite Detective Productions, Secret Machine Entertainment Distribuidora: Walt Disney Studios Motion Pictures

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O sacrifício do cervo sagrado (2017)

Por André Dick

O diretor grego Yorgos Lanthimos, depois dos exitosos Dente canino e Alpes, ingressou na indústria de cinema norte-americana com o estranho O lagosta, uma espécie de crítica corrosiva de uma vida em comunidade num futuro não longínquo, na qual o indivíduo escolhia seu modo de vida e sua amada baseado em conceitos deslocados do senso comum. Agora, ele regressa com um elenco novamente de atores americanos em O sacrifício do cervo sagrado. Na história, o cirurgião Steven Murphy (Colin Farrell) tem um casamento tranquilo com Anna (Nicole Kidman) e um casal de filhos, Kim (Raffey Cassidy) e Bob (Sunny Suljic). Alcóolatra, Steven fica amigo de Martin (Barry Keoghan), filho de um paciente dele que morreu na sala de cirurgia. Martin o visita frequentemente e quer que ele tenha um caso com sua mãe (Alicia Silverstone). No início, essa relação não fica muito clara, o que torna ainda mais perturbadora a narrativa. O espectador não possui informações do motivo pelo qual Murphy perambula com Martin por ruas e cafés, sabendo-se imediatamente que ele não é parte da família.

O roteiro de Lanthimos e Efthymis Filippou aposta no mistério dessa figura que age como intrusa numa família a princípio bem composta. Mas as coisas não são bem assim, e tudo na filmografia de Lanthimos prova isso. Se o elenco é excelente (principalmente Farrell, Kidman e Keoghan, este um dos integrantes da equipe de resgate em Dunkirk), as soluções visuais da fotografia de Thimios Bakatakis são ainda melhores. O hospital onde Steven trabalha parece uma extensão do comportamento desses personagens, tanto no que se refere ao afastamento quanto à ausência de cores abundantes. O uso das lâmpadas nos tetos dialoga com o estilo de Stanley Kubrick, mesmo na maneira de filmá-las: a impressão é que o espectador se encontra num túnel em que desconhece a saída, como os personagens apresentados. Nesse sentido, explica-se por que boa parte dos diálogos definidores se dão nos corredores do hospital onde Steven trabalha. Tudo, de qualquer modo, esconde um enigma: como pode acontecer o que acontece com os filhos desse casal? O núcleo da história parece se basear no seguinte conceito: enquanto o filho tem uma certa inclinação científica, talvez como o pai, a menina tem uma predisposição para a arte e para a música. O que acontece a eles se estende aos pais. Lanthimos mistura sentimentos de culpa e aflição com notável habilidade, nunca deixando os diálogos frios, vitais para que haja uma estranheza adicional no comportamento já estranho desses personagens, interromperem a atuação notável do elenco.

Mais do que um diálogo com Dente canino e O lagosta, O sacrifício se corresponde com Alpes, filme excelente de Lanthimos de 2011. Nele, a enfermeira “Monte Rosa” (Aggeliki Papoulia) se encontra num universo pré-determinado pelo cansaço da linguagem e das situações. Mais do que surrealista, o roteiro nunca permite nenhuma explicação clara ao espectador, e a composição de imagens pela fotografia de Christos Voudouris (Antes da meia-noite) realmente é atrativa, com uma certa simetria já existente em Dente canino, com o acréscimo de uma maior variação, também em razão dos temas oferecidos por Lanthimos. Os diálogos da nova obra do cineasta grego se assemelham muito em termos de ritmo dessa obra. Quando o médico, por exemplo, se deita com a esposa logo no início do filme, ela se comporta como se estivesse anestesiada: o médico não age por paixão e sim por meio de certa frieza. Não apenas a interpretação de Nicole Kidman é excepcional, como Lanthimos desenha uma ligação imediata da rotina do personagem central com sua vida em casa, igualmente deslocada de qualquer normalidade. Depois, quando ela precisa conversar com Matthew (Bill Camp), um colega do marido, dentro de um carro, sua reação se aproxima justamente desta cena.

O melhor desse filme em relação aos anteriores de Lanthimos é sua compreensão de atmosfera, apostando tudo num sentimento de obra de terror, sem cair num humor corrosivo que por vezes desconstrói em demasia a narrativa. Em Dente canino e O lagosta, o excesso de estranheza por vezes distanciava o espectador, como se inserido num surrealismo desmesurado. Quem conhece o trabalho do diretor sabe que ele privilegia a construção das imagens, sempre impactantes, em detrimento de uma explicação narrativa (que na maioria das vezes não importa para seu interesse). Aqui ele se limita a algumas bordas, e apara as arestas de maneira mais reflexiva e contundente, construindo uma mistura de gêneros efetiva e surpreendente. Levemente inspirado na peça de origem grega Iphigenia em Aulis, de Eurípedes, tratando do sacrifício de um determinado familiar para que permaneça uma “harmonia” dos integrantes que restam, O sacrifício do cervo sagrado se constitui num dos filmes mais originais dos últimos anos, em que a realidade do personagem central vai se mesclando à realidade, ou seja, o universo hospitalar vai tomando também o espaço de seu comportamento e de sua casa. O porão, neste caso (spoiler), se torna o espaço para que o cirurgião possa expor seu verdadeiro instinto, tanto no que se refere à sobrevivência dos filhos quanto à sua ideia de unidade familiar. Lanthimos faz isso de maneira tanto convincente quanto voltado a um olhar sobre a própria história dos gêneros que mistura de maneira tão bem acabada.

The killing of a sacred deer, EUA/IRL/Reino Unido, 2017 Diretor: Yorgos Lanthimos Elenco: Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan, Raffey Cassidy, Sunny Suljic, Alicia Silverstone, Bill Camp Roteiro: Yorgos Lanthimos e Efthymis Filippou Fotografia: Thimios Bakatakis Produção: Ed Guiney, Yorgos Lanthimos Duração: 121 min. Estúdio: Film4, New Sparta Films, HanWay Films, Bord Scannán na, hÉireann/The Irish Film Board, Element Pictures, Limp Distribuidora: A24, Curzon Artificial Eye

O estranho que nós amamos (2017)

Por André Dick

Exibido pela primeira vez no Festival de Cannes, no qual recebeu o prêmio de melhor direção, para Sofia Coppola, O estranho que nós amamos é uma nova adaptação de um romance de um Thomas P. Cullinam. Ele já havia sido transposto para o cinema em 1971, por Don Siegel, tendo à frente do elenco Clint Eastwood e Geraldine Page. Quase esquecido, pode-se dizer que a versão de Sofia o colocou novamente em circuito para debate e comparação.
A história se passa em 1864, quando um internato com arquitetura própria da Virgínia, no Sul do Estados Unidos, administrado por Martha Farnsworth (Nicole Kidman), durante a Guerra Civil Americana, serve de repouso para um soldado ferido de guerra e fugitivo, John McBurney (Colin Farrell). Ele é descoberto no bosque, capaz de lembrar um pouco o cenário de A lenda do cavaleiro sem cabeça, de Tim Burton, semelhante a uma pintura, por uma das alunas da mansão, Amy (Oona Laurence). McBurney passa a ser cuidado tanto por Martha quanto, especialmente, por Edwina Morrow (Kirsten Dunst). As outras jovens da casa são Alicia (Elle Fanning), Jane (Arroz Angourie), Emily (Emma Howard) e Marie (Addison Riecke).

O estranho que nós amamos tem todos os elementos de um filme de Sofia Coppola, principalmente porque mostra, antes de tudo, um retrato da solidão humana. Assim como em As virgens suicidas, essas mulheres estão à espera de algo que aconteça em suas vidas, e isso é simbolizado por McBurney, e como Encontros e desencontros não parece haver uma sintonia entre o desejo e o que se manifesta dessa aproximação. Sofia fez o decepcionante Bling Ring há alguns anos, tendo apresentado depois apenas o especial A very Murray Christmas, para a Netflix, uma ótima peça com o ator Bill Murray. Em O estranho que nós amamos ela retoma o talento exibido em Maria Antonieta e Um lugar qualquer, dos quais este novo filme também se aproxima por certo tédio existencial e um classicismo que tenta fazer as coisas permanentes.
Que esta obra seja considerada inferior por alguns à de Don Siegel de 1971 só pode ser por nostalgia ou culto a Eastwood – no mesmo ano, diretor e ator fizeram o primeiro Dirty Harry. Não há nenhum sentido em compará-los: a obra de Sofia é uma visão por vezes assustadora sobre um grupo de mulheres que visualiza no homem a essência de permanecer exatamente onde estão e como são, e Farrell faz uma espécie de vampiro (a analogia com o personagem que interpreta em A hora do espanto não é desprezível) querendo colocá-las umas contra as outras. Ele queria ser salvo e se esconder num lugar, e conseguiu. O que ele ignorava é: não se pode enganar ninguém num espaço tão reduzido. Não há elogios à figura masculina: McBurney é uma intromissão necessária, porém dispensável para o andamento da rotina.

No filme de Siegel, tudo era excessivamente voltado a construir uma imagem de Velho Oeste deslocada para uma casa onde mulheres procuravam a companhia de um homem. O design de produção era previsível, assim como o figurino não evocava uma imersão no período enfocado, apesar das qualidades interpretativas de Clint Eastwood. Na versão de de Sofia, o cenário não raras vezes, com as árvores encobrindo quase toda a paisagem, evoca Cabo do medo, de Scorsese, e os candelabros, Barry Lindon.
Eastwood, no original, era um soldado querendo usar métodos de galã em relação às personagens que os cercavam – Farrell escolhe um ar de mistério ameaçador, de alguém com o intuito de cuidar das flores do jardim, mas sem saber o quanto há de espinhos nelas. Sofia usa uma história que às vezes soa teatral demais em alguns momentos para fazer uma espécie de Os outros em ritmo de história norte-americana. Para estabelecer paralelos com a obra de Siegel, apenas num plano superficial: a fotografia de Phillipe Le Sord (O grande mestre), do filme de Sofia, é sublime e ajuda a contar essa história de maneira que realmente sintamos estar diante de uma grande obra. Além disso, suas temáticas ficam encobertas e subentendidas. Do que Sofia está tratando aqui? Certamente mais do que sobre um período da história dos Estados Unidos, tanto que ela não entra em maiores detalhes sobre a escravidão, como havia no filme de Don Siegel. Isso equivale a dizer que essas mulheres estão completamente afastadas da realidade, sendo quase fantasmas à espera de uma razão para existir. As cores de seu figurino (branco, rosa e azul celeste) representam uma leveza não existente no lugar onde moram; elas também se escondem por trás dele.

E elas encontram na figura do soldado uma certa razão para tentarem se revelar. Esse ingresso de um estranho em suas vidas é acompanhado por um tom soturno e pausado, sem espaço para grande alegria, a não ser tentativas de vivê-la, a exemplo dos cantos ao piano. Qualquer conversa entre os personagens é milimetricamente calculada, um tanto sem vida, porque o que eles escondem sempre se pronuncia em primeiro lugar. O elenco, todo, é melhor: Kidman está num de seus melhores momentos (embora Geraldine Page faça muito bem o papel no original), Dunst é minuciosa nos gestos de uma jovem melancólica, Farrell é notável, entre uma certa ingenuidade e uma tentativa de manipular, e Fanning acerta no tom de fingimento (o único senão é sua pouca presença, ao contrário de sua personagem na versão de 1971). Por esses elementos, entende-se que Sofia Coppola volta a seus melhores momentos, de Maria Antonieta e Um lugar qualquer, mas com um desenvolvimento ainda maior de temas discretos, que não se apresentam para o espectador com uma necessidade de convencê-lo sobre determinadas abordagens. Para Sofia, o mistério da humanidade está escondido no bosque como o soldado, à espera de atendimento. Não parece por acaso a maneira como a diretora utiliza a névoa do amanhecer como uma espécie de convite a tentar desvendar esse mistério insondável.

The beguiled, EUA, 2017 Diretora: Sofia Coppola Elenco: Nicole Kidman, Kirsten Dunst, Elle Fanning, Colin Farrell, Angourie Rice, Addison Riecke, Oona Laurence, Emma Howard Roteiro: Albert Maltz, Irene Kamp, Sofia Coppola Fotografia: Philippe Le Sourd Trilha Sonora: Laura Karpman, Phoenix Produção: Sofia Coppola, Youree Henley Estúdio: American Zoetrope, FR Productions Distribuidora: Universal Pictures

Animais fantásticos e onde habitam (2016)

Por André Dick

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Depois de dirigir os quatro últimos filmes da série Harry Potter, David Yates estabeleceu uma parceria com a autora J.K. Rowling. Agora, baseando-se no roteiro dela, a partir de um livro nos moldes de um bestiário que ela também escreveu, temos a volta a um universo que se convencionou chamar de mágico e aqui parece traçar paralelos com a realidade de modo mais abrangente. Animais fantásticos e onde habitam é o primeiro filme de uma anunciada franquia composta por cinco obras.
Em 1926, o magiozoologista Newt Scamander (Eddie Redmayne) chega de viagem a Nova York. Este início poderia lembrar Era uma vez em Nova York, na chegada da personagem de Marion Cotillard a uma América prometida, e o cuidado visual não fica distante: tudo no filme é apresentado com uma riqueza de detalhes. Durante um discurso de Mary Lou Barebone (Samantha Morton), um dos animais que ele traz em sua mala escapa; é o Niffler, que tem atração por objetos reluzentes. Newt acaba se deparando com Jacob Kowalski (Dan Fogler), um “no-maj”, um trouxa (ou seja, os não magos), que deseja ter uma padaria, e leva os doces que faz para obter um negócio no banco. Ambos acabam trocando de mala. A investigadora Tina Goldstein (Katherine Waterston) leva Newt para MACUSA (Congresso Mágico dos Estados Unidos), mas a presidente Seraphina Picquery (Carmen Ejogo) e Percival Graves (Colin Farrell) não lhe dão a devida importância.

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No entanto, várias criaturas escapam da mala, agora sob alçada de Kowalsi, atraindo Tina e Newt. Juntos, eles conhecem a irmã de Tina, Queenie (Alison Sudol, agradável). Já Mary Lou Barebone dirige um orfanato, onde ela ensina as crianças a acreditar em bruxos, entre as quais Credence Barebone (Ezra Miller, excepcional), sempre sob proteção secreta de um dos integrantes do MACUSA.
O roteiro de J.K. Rowling é ágil, principalmente em sua primeira meia hora quando apresenta os personagens de maneira a despertar simpatia. Redmayne faz uma boa composição, entre o tímido e o corajoso, como Newt, conseguindo se desvencilhar não apenas da atuação marcante de A teoria de tudo como dos trejeitos um pouco forçados de A garota dinamarquesa e, principalmente, do vilão que apresentava em O destino de Júpiter, mas é Waterston, filmada como uma atriz dos anos 20 e 30, que se destaca com sua sensibilidade vista antes em Vício inerente. Por sua vez, o coadjuvante Fogler tem um tempo de humor notável, que combina com o de Sudol, fazendo esses personagens a princípio atrativos. Com uma fotografia primorosa de Phillipe Rousselot, uma trilha sonora brilhante de James Newton Howard (sem açucarar demais as notas e evocando a trilha de John Williams de Harry Potter, assim como de Alexandre Desplat) e um figurino irretocável, Animais fantásticos e onde habitam é uma das melhores surpresas entre os blockbusters deste ano.

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É o chamado filme que tem uma finalidade comercial bem clara e ainda assim consegue ter coração. Como um não fã exatamente da série Harry Potter, apesar de reconhecer as qualidades dela, especialmente dos três últimos capítulos, esta obra, que se passa setenta anos da saga do menino com poderes supremos, sugere temas envolvendo a magia sob um ponto de vista talvez mais soturno. Há menções, claro, a Hogwarts, mas o filme se sente outro universo, ou seja, o espectador não tem nenhuma obrigação de conhecer a outra franquia para poder entendê-lo. Além disso, ele evita ser o que parecia ser anunciado: uma espécie de Jumanji dos anos 20, com animais soltos por Nova York. Ele toca mais aquele ponto em que uma figura ameaçadora que pode estar causando estragos na cidade se volta contra figuras políticas, representadas pelo senador Henry Shaw (Josh Cowdery), filho de Henry (Jon Voight).
O filme trata de uma cidade não apenas ameaçada por criaturas e sim a ser reconstruída, e pode-se destacar a beleza das imagens que dialogam com King Kong, de Peter Jackson, principalmente em seus instantes de uma enorme criatura (não daremos spoilers) que corre pelo gelo atrás de Kowalski. As cenas de ação têm um vigor interessante, já empregado por Yates nos episódios que dirigiu da série Harry Potter, mesclando a elas um tom assustador.

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Existe uma certa desenvoltura na construção dessa narrativa, passada quase completamente à noite, com a sua figura mítica da águia, conhecida em diversas fábulas. A estreia como roteirista de Rowling se mostra altamente competente ao dosar passagens de um lirismo natural – a entrada no universo dos animais fantásticos – e de quase pesadelo – quando Scamander e Tina são colocados em ameaça. Não há o excesso de subtramas da série Harry Potter, que muitas vezes leva o espectador a perder o fio da meada e Rowling trabalha com referências oportunas à Nova York transformada depois de 11 de setembro, representadas antes de tudo por essa águia, que remete, na narrativa, também ao Arizona, ao velho oeste utópico da cultura norte-americana. Há um trânsito fluente entre o drama e o humor, na figura do padeiro, por exemplo, graças à atuação de Fogler, e uma atmosfera agradável que remete ao cinema clássico, principalmente quando os personagens visitam uma taverna. Newt não aprecia exatamente os seres humanos – tampouco as figuras importantes do filme parecem gostar – e as criaturas que carrega parecem ser ameaçadoras não apenas para a cidade, mas para quem vive no universo mágico. Por outro lado, são dele os gestos de generosidade ao longo da trama e a compreensão que ele lança sobre as ameaças a Nova York são a de quem exatamente entende o que acontece em seus subterrâneos mesmo que não aparente ou finja estar distraído.

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Neste ano, Yates já havia lançado A lenda de Tarzan, que trazia a ligação do homem com a natureza: aqui, ele mostra a ligação do homem com a natureza por meio de um universo mágico e extraordinário, e a visita que fazemos ao artefato que Newt carrega é impactante na resolução dos efeitos visuais – e, com CGI ou não, são magníficos. Esse artefato (a mala) contém não apenas criaturas fantásticas, como poderia também abrigar a cidade – e no momento-chave do final ela adquire uma imponência ainda maior. Se Harry Potter teve pelo menos dois capítulos iniciais como uma espécie de teste para o elenco, este filme começa a todo ritmo, tanto com o quarteto quanto com vilões ameaçadores. Ao mesmo tempo, por seu tom agridoce, Animais fantásticos se sente igualmente também como um grande universo ainda a ser explorado com esses personagens: ele realmente envolve o espectador a ponto de nos deixar com saudade deles depois que a sessão termina.

Fantastic beasts and where to find them, EUA/ING, 2016 Direção: David Yates Elenco: Eddie Redmayne, Katherine Waterston, Dan Fogler, Alison Sudol, Ezra Miller, Colin Farrell, Zoë Kravitz, Ron Perlman, Samantha Morton, Jon Voight, Carmen Ejogo Roteiro: J.K. Rowling Fotografia: Philippe Rousselot Trilha Sonora: James Newton Howard Produção: David Heyman, J.K. Rowling, Lionel Wigram, Neil Blair, Steve Kloves Duração: 133 min. Distribuidora: Warner Bros. Estúdio: Warner Bros.

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Walt nos bastidores de Mary Poppins (2013)

Por André Dick

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Com a temporada de possíveis indicados ao Oscar em alta, durante o final de cada ano, há sempre algum filme que acaba por simbolizar aquela característica que a premiação tentaria deixar para trás: o intitulado melodrama capaz de manipular o espectador. Se ainda, com essa manipulação, tivermos paisagens ensolaradas, pessoas parecendo viver num ambiente paralelo, e o Mickey Mouse em cima da cadeira mais próxima, soando como uma autopropaganda incômoda em alguns momentos, este filme pode correr o risco de ser visto exatamente com mais um passatempo descartável e esquecido de categorias consideradas mais importantes. Walt nos bastidores de Mary Poppins foi o filme que representou, este ano, o anseio de a Academia negar aquilo que costuma se ter como exemplo de Oscar. Mesmo precedido por premiações como o Globo de Ouro, que indicou Emma Thompson como melhor atriz, ele nos deixou em dúvida, já pelo trailer, se seria um convite irrecusável a sair da frente da tela.
Emma faz a escritora P.L.Travers, autora de Mary Poppins, que é procurada durante décadas por Walt Disney, a fim de que ceda os direitos de sua obra para uma adaptação. No entanto, a Califórnia está longe de ser o lugar ideal para ela. Incomodada pelo editor, que considera sua decisão de não publicar mais livros e depender de direitos autorais, equivocada, ela precisa reencontrar o Mr. Banks de Mary Poppins na figura do então midas de Hollywood, Disney (Tom Hanks). Chegando aos estúdios com o motorista, Ralph (Paul Giamatti), é claro que ela irá maltratar a todos que encontra pela frente, inclusive o roteirista da adaptação, Don DaGradi (Bradley Withford), e a dupla que fará as canções do filme, Robert (B.J. Novak) e Richard Sherman (Jason Schwartzman). Travers, no entanto, não deseja músicas na transposição para o cinema e, principalmente, desenhos animados. O mais delicado, ainda, é que ela não deseja assinar o contrato cedendo os direitos autorais.

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Dizer que o diretor John Lee Hancock faz uso de várias referências à obra de Robert Stevenson, indicada ao Oscar de melhor filme em 1965, seria natural, e mais ainda os embates entre Travers e equipe que constitui o projeto. Ela pode tanto querer outro ator para o papel principal quanto desejar que não haja uma determinada cor durante todo o filme. Hancock, no entanto, em meio a isso, desenha – em ritmo de filme da Disney (sem nenhuma ambientação escura) – um paralelo com a história da infância da escritora, na qual a atriz Annie Rose Buckley desempenha o papel, em que seu pai, Travers Goff (Colin Farrell), passa por problemas em seu emprego e com suas escolhas, diante de conflitos com a esposa, Margaret (Ruth Wilson). Parece, a princípio, um elemento deslocado na narrativa, fazendo com que haja vários flashbacks, mas, aos poucos, a montagem consegue encaixar de maneira mais desenvolta esse paralelo e, aqui, apesar de elementos atenuados pelo estilo Disney, pode-se dizer que o filme passa de apenas um símbolo do escapismo e da dedicação exclusiva à arte para uma humanidade e a redescoberta da infância sob um novo olhar – principalmente num flashback que se alterna com determinada reunião em que se cria uma canção para Mary Poppins. Hancock torna o ponto central a maneira como se recria a memória por meio da arte, e como esta pode se desviar da verdadeira história. Embora em alguns momentos esse excesso nostálgico prejudique, em detrimento da presença dos irmãos Sherman e de Walt Disney, o filme de Hancock acaba dosando de modo interessante os elementos.
Seria injusto não lembrar o quanto Mary Poppins remete à infância e às primeiras idas à locadora para reconhecer filmes que não podiam ser vistos no cinema, e o quanto o filme consegue lidar com essa atmosfera capaz de despertar a imaginação. Algumas obras dos estúdios Disney simbolizam essas características, sobretudo quando trazem astros em grande momento, como Julie Andrews (vencedora do Oscar de atriz pelo papel), e Mary Poppins é uma espécie de referencial, principalmente por sua influência no cinema ao misturar atores reais com desenhos animais, o que também lhe valeria um Oscar de efeitos especiais. O que o filme de Hancock faz é traçar como a imaginação despertada por esse filme pode estar ligada a também várias negações e embates de seus envolvidos, sem conduzir para um ambiente autoindulgente, em que as conversas desaparecem com a metalinguagem. Quando Travers e Disney conversam, não temos exatamente um aprofundamento nessa caracterização de que a obra pode estar ligada à vida e vice-versa, mas do quanto ideias como essa são esquecidas em nome de uma denominada grande beleza. Em suma, Walt nos bastidores de Mary Poppins não seria mais do que um drama que pode ser considerado comum, com alguns lances de emoção certamente inevitáveis, mas que servem ao fato de a obra conseguir chegar a um objetivo, e este corresponde não apenas ao apelo dos bonecos Disney, como o filme pode deixar desastradamente subentendido, mas à própria infância – e certamente não seria mais questionável do que filmes que querem se tornar herméticos, sem êxito, e pretensamente contidos porque não possuem o que dizer.

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É interessante como um filme no estilo de Walt nos bastidores de Mary Poppins pode ser visto apenas como sentimental. Não raro isso abre um espaço para aquilo que deve ser, na verdade, questionado em filmes cuja elaboração e pretensão se fixam num discurso que ronda sempre uma certa amargura visivelmente proposital para incomodar, mesmo que não que seja verdadeira ou se traduza em diálogo com o espectador, mantendo-se sempre perto de um conceito, teoria ou citação para serem cultuados e respeitados. Ou seja, há uma leveza nítida em Walt nos bastidores de Mary Poppins, mas bem menos prejudicial do que uma erudição calculada.
E é claro que não se esperaria de uma obra produzida pelos estúdios Disney uma visão negativa do próprio criador – no entanto, o filme também o situa como certamente manipulador em busca de pegar para seu projeto de cinema uma obra alheia. Isso é colocado de maneira sutil, fazendo com que não haja uma condescendência excessiva, embora Mickey Mouse volte à cena de modo deslocado. E Tom Hanks entrega a sua melhor atuação do ano (não a de Capitão Phillips). Sua interação com o elenco é excelente e o filme melhora a cada vez que temos sua presença, mas quem entrega realmente uma atuação primorosa, no sentido de lidar com o roteiro sentimental de modo a tirá-lo de uma aproximação com o drama forçado, é Emma Thompson. Mas ela não funcionaria sem a contrapartida de Hanks e do restante do elenco, principalmente Paul Giamatti, muito bem mesmo com poucas linhas de diálogo, e Jason Schwartzmann, como Richard Sherman, trazendo sua presença bem-humorada que transformou obras como Rushmore e Maria Antonieta. Ou seja, Hancock, roteirista de um dos melhores filmes de Clint Eastwood (Um mundo perfeito) e diretor do superficial Um sonho possível (que deu o Oscar de atriz a Sandra Bullock), é extremamente feliz na escolha deste elenco. Historicamente deslocado, parecendo um filme que habita os anos 1950, com uma direção de arte e figurinos extremamente elaborados, Walt nos bastidores de Mary Poppins é uma agradável surpresa.

Saving Mr. Banks, EUA, 2013 Diretor: John Lee Hancock Elenco: Emma Thompson, Tom Hanks, Colin Farrell, Paul Giamatti, Jason Schwartzman, Bradley Whitford, Annie Rose Buckley, Ruth Wilson, B.J. Novak, Rachel Griffiths, Kathy Baker Roteiro: Kelly Marcel, Sue Smith Fotografia: John Schwartzman Trilha Sonora: Thomas Newman Produção: Alison Owen, Ian Collie, Philip Steuer Duração: 125 min. Distribuidora: Walt Disney Pictures Estúdio: Walt Disney Pictures

Cotação 4 estrelas

O novo mundo (2005)

Por André Dick

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Excelente reconstituição de época e fotografia espetacular não salvaram o épico O último dos moicanos, de Michael Mann, baseado no romance clássico de James Fenimore Cooper. Faltou algum elemento para criar um interesse maior pela saga de um homem branco criado por moicanos (Day-Lewis, depois do Oscar por Meu pé esquerdo), na adaptação da história que se passa durante a Guerra dos Sete Anos, em que estiveram envolvidos ingleses, franceses e tribos de índios norte-americanos na América do Norte.
O personagem de Day-Lewis e dois moicanos ajudam duas inglesas (uma das quais Madeleine Stowe) e um soldado inglês a chegarem num forte em guerra com tropas francesas. Surge uma atração entre o moicano e a inglesa, mas logo eles são separados.
Percebe-se em todas as atuações a mão de um diretor que se tornaria talentoso. No entanto, Mann, recém-saído da série Miami vice, esquece de colocar conflitos em seu filme. Neste seu primeiro longa no cinema, seu interesse é pelo luxo da produção, revestida de detalhes (o filme ganhou Oscar de melhor som). É a partir deste filme, de qualquer modo, que Malick parece compor O novo mundo, com o mesmo interesse pelo refinamento da produção, mas uma aspiração mais social e histórica.

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Malick havia passado vários anos sem lançar um filme (oito, desde Além da linha vermelha), quando trouxe às telas este filme baseado numa história com elementos reais (daqui em diante, spoilers). Em 1607, o capitão inglês John Smith (Colin Farrell) chega à América aprisionado, acusado de tentar um motim, junto com a Expedição Jamestown, enviada da Inglaterra, mas logo em seguida é perdoado pelo comandante Christopher Newport (Cristopher Plummer), que volta para a Europa a fim de trazer mais alimentos. Na busca por comida e na exploração das matas, Smith é capturado por nativos, sendo levado ao chefe, Powhatan (August Schellenberg), que tem como braço direito Opechancanough (Wes Studi, de O último dos moicanos). Smith não apenas passará a viver entre eles, entre a liberdade e a prisão, como conhecerá Pocahontas (Q’orianka Kilcher), uma nativa, filha de Powhatan. No entanto, quando ele volta ao forte construído pelos brancos, ele saberá que esta tranquilidade está perto de se encerrar.
Trata-se de um filme que vem no mesmo fluxo de Além da linha vermelha, mas toma um rumo diferente. Em primeiro lugar, porque o diretor utiliza mais em pormenores os pensamentos soltos, divagantes – algo que funciona muito bem em outros filmes, sobretudo em A árvore da vida –, e filma detalhes da natureza à parte das cenas centrais (isso parece acontecer em A árvore da vida, mas a narrativa, tão criticada por alguns, é mais interessante).

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A impressão é que Malick não efetua, aqui, como em Além da linha vermelha, cenas de ação intensas, preferindo centralizar seus olhos no drama romântico entre Smith e Pocahontas. Se o romance abre perspectivas, em razão de Q’orianka Kilcher, Colin Farrell está inexpressivo. Ele funciona mais quando o filme não depende dele (como quando fez o cantor country de Coração louco). Malick, claro, mostra sua obsessão pela influência da natureza na vida humana, mas aqui ele parece transcender. Há flashes do casal correndo entre árvores, entre o capim alto, à beira do rio, e pensamentos esparsos, como (de Pocahontas): “Quem é esse homem? Quem é esse Deus”? Alguns detalhes não ficam claros: a aproximação cultural de Pocahontas é imediata, inclusive com a língua, e em determinado momento ela precisa alimentar os poucos homens dele com uma caça, mesmo eles tendo armas para matar animais.
Ainda assim, Malick procura dar ao filme um estilo, ao mesmo tempo, íntimo e épico. A única cena de combate, no entanto, se inclina a flashes para o céu, para as árvores. Mesmo os cenários ao longo do filme são iguais, e a montagem, elíptica – dando poeticidade, mas também prejudicando algumas cenas de conflito (como a de Pocahontas com seu pai) ou a presença levemente deslocada de Cristopher Plummer –, faz com que nos mantenhamos à distância dos personagens (embora não pareça, há lacunas aqui que não existem, por exemplo, em A árvore da vidaAmor pleno). Farrell, com isso, não consegue dar vigor ou grandiosidade a seu personagem, parecendo, por um lado, muito triste em ter de esconder um amor tão grande – que, em determinado ângulo, não convence–, e, por outro, feliz em ter de deixá-lo para trás. É visível como sua atuação prejudica o filme quando Christian Bale entra em cena, como John Rolfe, quase ao final, mostrando como o filme seria caso ele fosse o capitão Smith.
No entanto, talvez o ator principal fosse mesmo um detalhe. Malick quer filmar as paisagens com o tom de nascimento e descoberta, ou de tristeza – o sol entre as árvores, como em A árvore da vida, dá às cenas um contexto (o que lá criava um complemento poético, pois é uma história livre, não histórica). Cada personagem simboliza o contato entre o velho e o novo mundo e cada relação pode nascer e vigorar como também voltar às cinzas. Malick tem um sentido muito apurado sobre o Éden que existe em cada um desses personagens, sempre ameaçado pela traição e pela violência. A mentira dos homens brancos passa a ser evidente e seu objetivo, cada vez mais claro. No entanto, Pocahontas acredita numa espécie de amor intocado pelo ser humano, que se mistura à natureza, às árvores, ao capim e aos rios. Ela não acredita que possa ser traída e este sentimento é permanente na filmografia de Malick (vejamos o recente Amor pleno), chegando sempre a um contato próximo com a ideia divina – para o velho mundo, em belíssimos vitrais; para Pocahontas, à beira do rio ou correndo por um campo esverdeado.

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O novo mundo.Filme 5A fotografia bastante elogiada de Emmanuel Lubezki (que deu ao filme sua única indicação ao Oscar) faz predominar as cores que remetem à terra (também dos figurinos), além dos tons de verde, claro e escuro. Para Malick, a aversão à natureza romântica, aqui, pode matar a humanidade. Quando ele deseja oferecer mais emoção ao filme, este está quase terminando – mas são antológicas as cenas feitas na Inglaterra (sobretudo quando um índio caminha num pátio inglês enorme, em meio a árvores podadas, simetricamente, como se fossem um contraponto ao ambiente de onde veio, mas, ao mesmo tempo, um complemento). Falta ao filme uma definição entre o histórico, a ação, o poético e o drama – o que faz de A árvore da vida um filme tão definitivo. Mas, ainda que O novo mundo não consiga alcançar o que poderia, ainda assim responde ao que nos apresenta. Tratando da estranheza e da descoberta de um novo mundo, além do choque que isto pode trazer, há nele, como nos outros filmes de Malick, um elemento enigmático que atrai o espectador e uma sensação de perda e reencontro que poucas obras simbolizam de maneira evidente. Toda a sequência final, com uma montagem fascinante de imagens da natureza, representando o encontro entre as águas do homem branco e dos nativos, assim como da natureza, é implacavelmente belo.

The new world, EUA, 2005 Diretor: Terrence Malick Elenco: Colin Farrell, Q’orianka Kilcher, Christopher Plummer, Christian Bale, August Schellenberg, Wes Studi, David Thewlis, Yorick van Wageningen, Raoul Trujillo, Ben Chaplin, John Savage, Brian Merrick Produção: Sarah Green Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: James Horner Duração: 135 min.  Distribuidora: Não definida Estúdio: New Line Cinema / Sunflower Productions / Sarah Green Film / First Foot Films / The Virginia Company LLC

Cotação 3 estrelas