War machine (2017)

Por André Dick

Um dos lançamentos este ano da Netflix, War machine (que ficou sem título em português) é uma comédia de guerra nos moldes de Uma repórter em apuros, de qualidade, com Tina Fey e Martin Freeman. No entanto, ao contrário de jornalistas, o roteiro mostra mais exatamente a rotina dos militares na Guerra do Afeganistão. Eles são coordenados pelo general Glen McMahon (Brad Pitt), personagem baseado no general Stanley McChrystal. Ele chega ao país tentando conversar com o presidente Hamid Karzai (Ben Kingsley), que não o leva muito a sério, e tem entre seus comandados Willy Dunne (Emory Cohen), Greg Pulver (Anthony Michael Hall) e Matt Little (Topher Grace), seu assessor de imprensa. McMahon também conhece o soldado Ricky Ortega (Will Poulter), mais comedido, e o rebelde Billy Cole (Lakeith Stanfield). A questão é que ele está lá para ganhar a guerra e não simplesmente controlá-la, como pedem seus superiores, entre eles Pat McKinnon (Alan Ruck), Edith May (Sian Thomas), Dick Wabble (Nicholas Jones) e Ray Canucci (Griffin Dune). Para o general, ganhar significa tentar convencer o povo de que as tropas dos Estados Unidos estão ali para educar.

É muito fácil avaliar o filme sob o ponto de vista político, e ele não é exatamente favorável ao comportamento na área bélica de Barack Obama (herdado de George W. Bush), traço já analisado também no ótimo Castelo de areia, mas o diretor australiano David Michôd não tem exatamente o intuito de apresentar uma peça social. Ele é bastante satírico no modo como mostra o general feito por Pitt, num overacting que faz lembrar seu Aldo Raine de Bastardos inglórios, e particularmente achei o ator num de seus melhores momentos, com timing de humor ótimo. Os coadjuvantes, principalmente Hall (dos filmes sobre adolescentes de John Hughes), estão muito bem, auxiliando realmente na narrativa.
Em certos momentos, como o encontro do general com a mulher, Jeanie (Meg Tilly, surpreendente, uma das principais atrizes dos anos 80), a dramaticidade está presente, mas em geral o filme se situa entre ser um MASH e um Patton (principalmente este) contemporâneos, com uma excelente fotografia de Dariusz Wolski, habitual colaborador de Ridley Scott e Woody Allen. Há também uma interessante composição sobre a maneira com a qual o estrangeiro se infiltra em outro país, o que podemos ver sob o ponto de vista mais bem-humorado também no recente Rock em Cabul, com Bill Murray.

Especialmente bem feito é o jantar em que comparecem Glen e sua esposa Jeanie, em homenagem ao Afeganistão, no qual ele comete uma ligeira confusão de postos de homenagem e homenageado, ou quando o casal fica a sós para discutir a relação e tudo se resume, para o comandante, a uma questão de calendário.
Se as melhores falas parecem ser de Greg Pulver, feito por Hall, sintetizando o absurdo da guerra e as mudanças de rumo quando se está em jogo a política e não exatamente a salvação de vidas humanas, é uma pena que Michôd, que dirigiu o excelente Reino animal e o irregular The rover, se estenda um pouco mais no terceiro ato e tire um pouco o foco do personagem central, o que atenua a agilidade. Quando se dá mais espaço para o campo de combate, a obra parece tentar algum diálogo com Nascido para matar e outros recentes do gênero, sobretudo os filmes de Bigelow, não trazendo exatamente nenhuma novidade, a não ser uma sátira em relação ao comportamento dos comandantes dessas tropas. Ainda assim, War machine é um filme muito interessante sobre os efeitos da guerra e a posição de quem imagina controlar tanto ela quanto as vidas com que lida.

Tal elemento é explorado nos diálogos de Glen com Hamid Karzai, numa atuação cômica exitosa de Kingsley, normalmente boa escolha para esses papéis, a exemplo do que já mostrou em O ditador. Baseado num artigo de Michael Hastings (no filme, Scoot McNairy) escrito para a Rolling Stone, o filme está sendo criticado principalmente por mostrar Obama como um presidente que deu espaço a militares excêntricos. Neste sentido, a obra em si de Michôd não é discutida. Está se perdendo a carga de crítica ressonante que ela apresenta, principalmente se lembrarmos outros filmes de guerra este ano tão elogiados e sem a resposta devida em qualidade. E lembre-se ainda que o trecho final, com a participação inesperada de um astro do cinema, é um dos encerramentos mais eficientes do ano, mostrando a circularidade de uma guerra em que se não havia razão no início tampouco terá em seu final.

War machine, EUA, 2017 Diretor: David Michôd Elenco: Brad Pitt, Emory Cohen, RJ Cyler, Topher Grace, Anthony Michael Hall, Anthony Hayes, John Magaro, Scoot McNairy, Will Poulter, Alan Ruck, Lakeith Stanfield, Josh Stewart, Meg Tilly, Tilda Swinton, Ben Kingsley Roteiro: David Michôd Fotografia: Dariusz Wolski Trilha Sonora: Nick Cave/Warren Ellis Produção: Brad Pitt, Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Ted Sarandos, Ian Bryce Duração: 122 min. Estúdio: Plan B Entertainment, New Regency, RatPac Entertainment Distribuidora: Netflix

Twin Peaks – O retorno (Episódio 14) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Na semana passada, depois do episódio 13 da nova temporada de Twin Peaks (disponível na Netflix), escrevi sobre a paciência do espectador sendo testada, principalmente ao final dele. Ao revê-lo, notei melhor a ordem de acontecimentos: Sarah Palmer (Grace Zabriskie) assiste a uma luta de boxe em preto e branco, com problemas na eletricidade da televisão, indicando alguma atividade paranormal na casa. Seriam os woodsmen? Em seguida, vemos Audrey Horne (Sherilyn Fenn) na mesma conversa com o marido, Charlie (Clark Middleton) do episódio 12,  referindo-se a Ghostwood, projeto contra o qual protestava quando ocorreu a explosão no banco no final da segunda temporada. Estaria Audrey num universo paralelo ou ainda no hospital, em coma, imaginando essa vida angustiante? Ela se pergunta como chegar à Roadhouse, pois parece não saber onde fica. Vemos, em seguida, um show de James Hurley (James Marshall) na Roadhouse, cantando a mesma música, “Just you”, que cantou na segunda temporada com Donna Hayward (Lara Flynn Boyle) e a prima de Laura Palmer, Maddie (Shery Lee). Esta música antecipou a aparição de Bob para Maddie, na sala de estar dos Palmer. E como se encerra o episódio? Com Big Ed Hurley olhando o seu posto de gasolina vazio, ao lado de uma tapeçaria com a cabeça de um urso (com a inscrição “Bear with me”, em vez de “Fire walk with me”) e, em seguida, acende um fósforo para pôr fogo num papel para vê-lo queimar. Quem atirava fósforos acesos em Leland Palmer quando ele era criança? Exatamente Bob. David Lynch faz uma conexão de cenas inteligente sob um pano de fundo de analogias e tratando da repetição de tempo, assim como se repete a luta a que Sarah assiste. “Está acontecendo de novo”, os personagens parecem dizer.

Embora eu ainda considere a montagem desses momentos desequilibrada, em relação aos melhores momentos da série, isso de certo modo comprova o que escrevi em alguns textos sobre esta temporada de Twin Peaks: tudo se move mais num espaço conceitual do que na inter-ligação entre os personagens. São imagens que parecem aleatórias e muitas vezes não conversam entre si, mas que possuem um subtexto. Isso não releva os problemas de momentos como esses, apenas mostra que Lynch deseja em muitos momentos destacar conceitos, não os personagens.
A nova Twin Peaks alterna ótimos episódios – principalmente aqueles em que a montagem é mais vagarosa, mas os diálogos e situações significativas – e outros mais fracos – aqueles em que algumas cenas são curtas demais, apresentando personagens para não desenvolvê-los, e outras longas demais, com uma autoindulgência de se achar que tudo que é mostrado tem um significado incomum, e às vezes não tem, talvez para alimentar teorias. E o ponto principal: David Lynch fez do episódio 8 um marco. A partir daí, esperava-se mais dele.

O episódio 14 traz de volta elementos melhor desenvolvidos, fazendo com que o espectador acredite que Lynch poderia ter mantido desse modo todo o tempo. Gordon Cole (David Lynch) liga para a delegacia de Twin Peaks, sendo atendido por Lucy (Kimmy Robertson). Falando com o xerife Frank Truman (Robert Forster), este lhe passa a informação sobre o diário de Laura Palmer com a informação de que há “dois Coopers”. Enquanto isso, Thammy Preston (Chrysta Bell) se reúne com Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) para tratar de detalhes das investigações envolvendo a “Rosa Azul”. Ele comenta sobre o primeiro caso: Lois Duffy, que atirou e matou seu próprio duplo e antes de desaparecer teria dito: “Eu sou como a Rosa Azul”. Em seguida chegam Cole, incomodado pelo som de um homem limpando a janela, e Diane (Laura Dern). Sabendo das informações sobre Dougie Jones, a surpresa é Diane dizer que é irmã de Janey-E (Naomi Watts). Por sua vez, Cole recorda de um sonho que teve com a atriz Monica Bellucci, remetendo a uma passagem mostrada em Twin Peaks – Fire walk with me, no qual apareciam Phillip Jeffries (David Bowie)  e o agente Cooper (Kyle MacLachlan) em seu escritório no FBI. Um momento de grande tensão e mescla entre série e filme muito bem-sucedida, é ponto alto desse episódio, pela montagem empregada e pela fala de Bellucci: “Somos como o sonhador que sonha e vive dentro do sonho… mas quem é o sonhador?”.

Em Twin Peaks, Bobby Briggs (Dana Ashbrook), xerife Truman (Robert Forster), Hawk (Michael Horse) e Andy (Harry Goaz) vão até o Palácio de Jack Rabbit, lugar indicado por um das pistas do Major Briggs reveladas no episódio 9. Vejamos que depois de quatro episódios esta trama regressa, mesmo sendo mais importante do que outras. O resultado é um reencontro com o clima principalmente da segunda temporada, quando a equipe do xerife e o agente Cooper vão até a Caverna da Coruja, e a ação focada no bosque misterioso de Twin Peaks emprega uma boa mescla entre nostalgia e desenvolvimento da história, ausente, sobretudo, no episódio anterior. A última vez em que alguém da equipe policial esteve à procura de pistas no bosque foi Hawk no início desta temporada, depois da conversa com a Senhora do Tronco. A atmosfera da série se fortalece apenas por meio da paisagem misteriosa, fugindo ao cenário da delegacia e do escritório de Ben Horne no Greath Northern, que basicamente concentraram as ações de Twin Peaks até o momento. As pistas do Major Briggs levam à moça (Nae Yuuki) sem olhos do terceiro episódio, que o agente Cooper encontrava antes de ir até o cubo no espaço sideral, deitada no bosque, desnuda. Impressiona nesta sequência é a construção: Truman, Hawk, Bobby e Andy veem um portal no céu parecido com aquele vislumbrado por Gordon Cole no episódio 11. Andy é transportado, então, para o que entendemos ser o White Lodge, do episódio 8, onde se encontra com o Gigante, agora se intitulando Bombeiro (Carl Struycken). Com um espelho gigante no teto, ele visualiza várias cenas, como a da menina correndo quando é anunciada a morte de Laura Palmer no primeiro episódio, assim como Lucy, a imagem de Laura entre dois anjos (que remete ao filme), os woodsmen na loja de conveniência, o poste com o número 6 do parque de trailers de Carl Rodd (do episódio 6 e do filme), recordando a ligação do Black Lodge com a eletricidade, e os dois Coopers: do bem e do mal.

Andy e Lucy abrigam a jovem numa das celas da delegacia, enquanto Chad Broxford (John Pirruccello), preso por seu tráfico, está em outra, tentando calar um homem bêbado (Jay Aaseng) que sangra – numa cena tipicamente de terror. Recordando os latidos de Bobby no primeiro episódio de Twin Peaks, não parece ser o melhor lugar para Chad dormir pensando no que fez.
O relato do jovem Freddie Sykes (Jake Wardle) a James Hurley (James Marshall), seguranças no Greath Northern, envolve justamente o Bombeiro: ele teria recebido um recado dessa figura ao se deparar com esses portal visto por Cole e pelo corpo policial em Londres, tendo, a partir daí, de vestir uma luva de borracha verde cobrindo permanentemente a sua mão, o que sugere uma espécie de sátira aos filmes de super-heróis. Eles precisam aguardar o que está no forno do hotel, quando Hurley adentra um espaço de filme de terror.
Num episódio passado praticamente todo em Twin Peaks, pela primeira vez neste retorno, acompanhamos Sarah Palmer (Grace Zabriskie) entrando num bar para pedir um Bloody Mary quando é abordada por um homem. Pedindo que ele saia, sem ser atendida, Sarah retira seu rosto – como Laura faz no Black Lodge no início desta temporada – e, ao invés de vermos luz, há uma escuridão. Ela mata o homem com uma mordida que lembra A hora do espanto, mas sem deixar rastro. Isto não é Twin Peaks, é Dario Argento. Uma atmosfera aterradora e se pode notar que Sarah tem mais proximidade dos woodsmen do que imaginávamos. Logo vamos para a Roadhouse, onde duas mulheres conversam sobre Tina e Billy, as figuras a quem Audrey Horne se referia nos episódios anteriores. Uma delas é Megan (Shane Lynch), filha de Tina, e a outra Sophie (Emily Stofle, esposa de David Lynch). Billy não seria o homem que está na cela em Twin Peaks com uma poça de sangue a seus pés?
Este é um capítulo realmente incomum, mesmo em meio àqueles que já vimos nesta temporada, talvez o mais original, sem sair do tom, desde o oitavo e com uma inserção na análise dos sonhos, inclusive no relato de Freddie a James, e num surrealismo funcional e assustador. David Lynch desde sempre falou que seria um filme dividido em 18 episódios. Apenas se lamenta que o agente Cooper ainda seja Dougie Jones – cujos recursos cômicos infelizmente se esgotaram – a quatro partes do final, por outro lado representando uma sugestão de que haverá uma quarta temporada, enfim, com o personagem, justificando toda essa demora. Um episódio como esse realmente justificaria uma continuidade. É um dos mais interessantes da série e surge num momento em que tudo parecia indicar histórias circulares. Funcionando como um filme, insere Twin Peaks numa linhagem de Além da imaginação, com mistérios envolvendo a humanidade e tudo sendo traduzido em lendas de uma grande aldeia universal. Uma notável superioridade em relação aos quatro episódios anteriores e se unindo ao que de melhor foi apresentado nesta temporada.

Twin Peaks – Episode 14, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, David Bowie, Robert Forster, David Lynch, Michael Horse, Harry Goaz, Monica Bellucci, Grace Zabriskie, Miguel Ferrer, Chrysta Bell, Dana Ashbrook, James Marshall, Nae Yuuki, Carl Struycken, John Pirruccelli, Jay Aaseng, Jake Wardle, Emily Stofle, Shane Lynch Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime

25 melhores filmes da década até agora

Por André Dick

Chegar a esta lista dos 25 melhores filmes desta década até agora não foi fácil. Isso porque esta é uma das melhores décadas da história do cinema, com uma quantidade impressionante de ótimos filmes sendo lançados a cada ano. Foi preciso deixar muitos prediletos de fora (inclusive filmes de Scorsese, dos irmãos Coen, de David Fincher). Trata-se de uma lista do momento, depois de algumas visualizações dessas obras, que pode mudar à medida que outros filmes vão tomando preferência. Todos eles, no entanto, em qualquer hipótese, continuarão se destacando como alto nível de cinema.

Damien Chazelle considera que, para que se possa viver um sonho, não necessariamente deva ser desfeita alguma glória passada. Para ele, os números musicais e as relações românticas são o próprio cinema e o que se vê na tela e fora dela: é quando La La Land aproxima a todos, como um grande número musical, mas longe de tudo, apenas sob um facho de estrelas ou se vendo a cidade cintilante do alto de uma colina à noite. É emocionante e arrebatador.

Pode-se dizer que Cópia fiel é apenas um gesto de experimentalismo, que os personagens mudam de tom apenas porque se trata de cinema, mas Abbas Kiarostami observa que o cinema, a literatura e a pintura representam o ser humano, e este é formado por reflexos e inspirações, ou seja, é uma cópia, no melhor dos sentidos. Desse modo, surgem os elementos criativos, que o ser humano emprega justamente para sair da rotina e que lhe dá uma altura ética. Nisso, Cópia fiel se mostra inegavelmente inspirador.

O universo de Ida revela o embate entre o mundo religioso e o mundo fora do convento, mas o diretor Pawel Pawlikowski, mesmo assim, em nenhum momento, foge à simetria daquele cotidiano da jovem destinada a ser freira: cada momento é, ao mesmo tempo, uma novidade (como o conhecimento da música) e uma condição prévia para se entender uma tradição. Cada personagem, nesse sentido, simboliza algo: Wanda representa um lado tortuoso da justiça, o saxofonista a música e a liberdade e Ida, a busca por um determinado ideal, ligado ou não à religião. Os personagens, de determinado modo, se completam, mas todos estão à sombra dessa sensação de que algo se perdeu com a Guerra, mais precisamente o ânimo objetivo e sem culpas diante de tomar um direcionamento na vida. Com música ou a liberdade, tudo parece se reduzir a um peso opressivo e uma indefinição do que deve ser feito ou enfrentado.

Paterson, de Jim Jarmursch, retrata como as revelações do cotidiano, as simples perguntas feitas (“Como vai?”), as aspirações divididas, um encontro para jantar ou no cinema e a tentativa de descobrir por que a caixa de correio se encontra da mesma maneira todos os dias constituem um universo poético. Do mesmo modo, o personagem central se interessa em ouvir as conversas de seus passageiros: em determinado momento, aparecem Kara Hayward e Jared Gilman, o casal de Moonrise Kingdom. Neste filme de Wes Anderson, seus personagens tratavam de poesia e de rimas, o que acontece aqui quando Paterson, em atuação marcante de Adam Driver, dialoga com a menina que escreve versos em um livreto.

A maneira como Quentin Tarantino leva seu elenco, principalmente Russell, Samuel L. Jackson e Goggins, é notável, e Leigh rouba a cena sempre que é chamada à aparição. Visto como uma peça quase política pelo tom de suas ideias – e muitas têm a ver diretamente com o sistema norte-americano –, Os oito odiados é um dos grandes filmes da trajetória de Tarantino e uma referência para quem gosta de cinema ousado.

O cavalo de Turim mostra a convivência de um senhor e sua filha numa fazenda, havendo, no fundo dessas questões, uma ampla discussão de Bela Tarr a respeito da exploração e da tentativa de lidar com o outro. Esta relação é baseada mais no silêncio do que no verbo e, se não há sinais de afeto do pai pela filha, isso é reproduzido na maneira como ele cuida do cavalo capaz de trazer ainda mais colheita para a fazenda. Cada sequência tem a duração predileta de Tarr, uma duração concentrada em gestos mínimos e expansivos. Se na sua obra anterior ele colecionava sequências em cenários mais expansivos, aqui ele concentra tudo nos olhares dos atores e no fato de como eles são ínfimos diante do cenário externo.

É muito comum se dizer que não há nada verdadeiramente humano nos experimentos mais recentes de Malick, apenas uma sequência de imagens belas. Isso certamente não corresponde à verdade, e o que Cavaleiro de copas mais apresenta é certamente uma sensação vaga referente a todos os personagens assim como o cenário que os rodeia: tudo é tão imenso que parece impalpável e do mesmo jeito o espectador se sente em relação às suas ações, como se elas fizessem parte de uma rotina pré-programada e sem novidades.

Paul Thomas Anderson respeita o romance que lhe serve de inspiração em Vício inerente na mesma medida que lança seu olhar próprio: os zooms lentos sobre cada personagem em algumas situações, além de remeterem a Altman, mais claramente, possuem a técnica de exatamente diminuir a velocidade da prosa de Pynchon. Desse modo, o que Anderson faz não é exatamente fácil: ele retira todo o movimento dito moderno de Pynchon e coloca suas figuras, com jeito de estarem nas praias californianas, situadas entre tramas estranhas e distantes da realidade. Há um choque – e nisso se concentra a especialidade de Vício inerente. Sem deixar de ser fiel ao livro, o filme de Anderson é outra energia, como diria seu personagem principal, o detetive e hippie juramentado Doc Sportello, numa atuação dedicada de Joaquin Phoenix.

Com uma coleção de imagens magnéticas e uma trilha pulsante, temos aqui uma das melhores atuações de Ryan Gosling e a descoberta de um novo grande diretor. Sem ter o foco na ação, ou em corridas de carros, o dinamarquês Nicolas Winding Refn filma o estranho motorista, e enigmático dublê, como uma síntese do cinema de Hollywood, por trás da máscara de látex. Sua vizinha e seu filho representam a família ideal e, acima de tudo, a chance de um recomeço. Drive parece saturar todos os seus elementos pop numa elétrica parte final, onde a previsibilidade de Hollywood se converte em sintetizadores.

Tudo em Amour fou, de Jessica Hausner, é previamente calculado, assim como seu design de produção e figurino impressionantes, com um detalhamento e combinação de cores, por meio da fotografia de Martin Gschlacht, e cada diálogo soa com um tom baixo, em que os personagens seguram as emoções e se movimentam teatralmente. Os objetos espalhados pelo cenário, principalmente os espelhos, evocam uma duplicidade e uma estagnação no comportamento social; as camas são filmadas sempre com certo distanciamento; não há mais paixão, e sim comportamento rígido. A vida familiar se movimenta entre o marido e a filha, entre a sala e o quarto, entre o canto ao piano e o silêncio.

Novamente com fotografia do grande Emmanuel Lubezki, De canção em canção é, de longe, o filme mais difícil, em termos de estrutura, da trajetória de Malick: mesmo que nos anteriores não tivéssemos histórias lineares, o novo Malick se sente realmente um produto experimental da indústria. Quase ignorado em seu lançamento (não arrecadou sequer 450 mil dólares nos Estados Unidos) e desabonado pela crítica, cuja característica é lembrar de filosofia apenas quando escreve sobre filmes do diretor, esse é um cinema que não se preocupa com a recepção.

O mérito do diretor Asghar Farhadi em A separação é tornar a base dessa história universal e capaz de afetar a todos, no sentido emocional. Somos impelidos a acompanhar a indefinição trazida pelas atitudes de Hodjat e Razieh, a necessidade de colocar a culpa de todo um transtorno social em cima do personagem de Nader, e isto cria uma estrutura conflituosa básica para a narrativa desencadear em caminhos diferentes. Torna-se, a cada mudança da narrativa, um ambiente cada vez mais problemático, alcançando a condição dos personagens.

A dor é o mote de Alexander Payne em toda sua obra, e em Os descendentes não é diferente. O Matt King de George Clooney traz a versão mais humana do ator, o seu grande momento de interpretação, na tentativa de se conectar com suas filhas, que estão com sua mãe em coma. Lembrar-se do passado ou perdoar o presente, ao mesmo tempo em que se tenta vender um enorme terreno no Havaí, retrata a busca de Matt em busca de algo que precisa ser encontrado e explicado. As paisagens belas não atenuam o sofrimento, mas o importante é a conexão que falta para que se possa seguir em frente.

Amor não é simplesmente um retrato de como o ser humano vai se extinguindo, sem conseguir ser plenamente deixado para trás, porque seria impossível se livrar das próprias lembranças. Por isso, avaliar que Michael Haneke faz simplesmente um retrato frio e soturno desse desprendimento existencial soa apressado; o que ele faz, por meio de cada móvel disposto no apartamento, nas trocas de cama, na personagem de Anne sendo cuidada por uma enfermeira, se torna um ingresso na confidência, na solidariedade e no desespero contido e assustador de poder perder o outro.

Em atuação de Natalie Portman, Nina não quer se entregar a seu outro lado – que pode representar um pesadelo –, mas o fato de não conseguir, ou seja, fracassar em seu intento, parece ser pior: toda a carga de repressão sexual poderia vir de uma vez só à tona, sufocando a personagem. Desse modo, ela fica num meio termo entre conseguir ou não sua libertação – o caminho para isso é tortuoso, mas, de algum modo, ainda neste cenário de pesadelo, mais confortador do que voltar atrás. É nisto que parece se concentrar Cisne negro, de Darren Aronofsky: é preciso aguardar o acender das luzes e ver se a plumagem cobriu o que realmente faltava.

A principal ideia de Spike Jonze em Ela, que parece não oferecer a segurança para um filme, torna-se, aos poucos, cada vez mais plausível e, quando percebemos, estamos inseridos na história de amor talvez mais original já feita, não exatamente pela relação virtual, e sim como ela é abordada de modo verdadeiro e sem artifícios. Quando Samantha diz a Theodore que ele a ajudou a se descobrir, não estamos mais lidando com um sentimento virtual, com uma fuga da realidade, desculpando-se pela solidão, mas com o pleno entendimento do amor. É o que torna Ela um filme tão próximo, com seu universo aparentemente tão distante e humano composto por Joaquin Phoenix e Scarlett Johansson: ele nos lembra de nós mesmos.

Em Interestelar, e poucos filmes conseguem isso com a mesma ênfase e sem reduzir os personagens a símbolos, o amor se revela no plano da memória, mas uma memória sem tempo definido. Filhos encontram pais e vice-versa, no entanto não sabemos quais são aqueles capazes de demonstrar melhor a memória da humanidade. Podem existir outros planetas, no entanto quem fornece sentido a eles é a ligação entre seres diferentes. Cristopher Nolan e Matthew McConaughey oferecem uma emoção memorável nesta viagem tanto ao espaço sideral quanto para dentro de cada um.

O cineasta Wes Anderson consegue emplacar, nesta coleção de imagens que lembram um lugar remoto da infância, o seu estilo e o seu elenco em movimento de peça de teatro. O dilúvio de Benjamin Briet, com a trilha detalhista de Alexandre Desplat, faz despontar o que há ainda para ser lembrado de cada coleção de aventuras de Sam e Suzy, perseguidos (embora também esquecidos) pelos pais e por um grupo de escoteiros. Segundo Anderson, o compromisso começa por uma sucessão de cartas coloridas e pela vitrola em cima da areia, diante de uma enseada em meio à neblina.

Não apenas pela fotografia de Lubezki, como pelos conceitos, há um interesse em dialogar com A árvore da vida. Alejandro G. Iñárritu ecoa Malick, porém não o dilui nem exatamente o imita; ele transforma, aqui, a violência numa espécie de ponto de referência da cultura dos Estados Unidos, quando se dizimaram tribos em uma escala imensa. Essa violência tem um enorme contraste com a beleza das imagens do espectador. Como podem essas paisagens esconder tanta violência? Junto a isso, é um filme com um punhado de cenas executadas com perfeição e que cresce na lembrança, principalmente quando alterna os motivos existenciais que perduram na narrativa.

Em seu melhor filme, Richard Linklater não trabalha o roteiro de modo a trazer núcleos determinados, que chamem especial atenção do espectador, ou que sejam demarcados, nem com pontos-chave que sejam recuperados ao longo dos anos, mas de uma forma aparentemente dispersa, no entanto bastante orgânica, sem grandes saltos no comportamento dos personagens. Esta aparenta dispersão, e ela poderia se explicar também pelos saltos temporais nas filmagens, não atinge o núcleo do filme, nem o impede de ter diálogos que fluem de maneira preciosa, mesmo que não estejam interligados com clareza. Com 165 minutos, Boyhood demarca um tempo raro.

O diretor franco-tunisiano Abdellatif Kechiche transforma a história em quadrinhos de Julie Maroh num dos retratos mais interessantes sobre a saída da adolescência e a descoberta do primeiro amor. É uma narrativa como rara sensibilidade, contando com a fotografia de Sofian El Fani, e com atuações magníficas de Adèle Exarchopoulos e Léa Seydoux como Adèle e Emma. Não seria possível considerar comum esta história sobre a descoberta também sobre o mundo que nos cerca, pois seria considerar todas as histórias comuns. Kechiche mostra por meio de suas personagens que a descoberta se faz na solidão e no deslocamento, com dificuldade, mas com uma inegável chance de dar certo.

Paul Thomas Anderson traz em O mestre um dueto perfeito entre Philip Seymour Hoffman e Joaquin Phoenix, com a colaboração decisiva de Amy Adams, e uma fotografia que reproduz as sensações dos personagens. O que poderia ter sido um retrato da cientologia, como no início se esperava, se torna numa referência sobre a tentativa de um homem dominar o outro por meio de truques psicológicos. Esta tentativa reproduz a sensibilidade de uma amizade que pode lembrar também uma obsessão e o reencontro com amores perdidos de um passado entre a guerra e a loucura.

Depois de Fanny e Alexander, Mistérios de Lisboa talvez seja o filme mais longo sobre laços familiares (ou não) que eu tenha visto, e fico feliz de ter resistido aos seus 272 minutos. Como o filme de Bergman, esta obra de Raoul Ruiz abre um leque de interpretações, com uma base emocional muito grande, mesmo que às vezes de forma implícita, calculando os gestos e movimentos de cada personagem. Se ele tivesse captado as imagens de Barry Lindon para Kubrick, este teria realmente ficado satisfeito. A captação dos cenários e a atmosfera real nos transporta para um ambiente histórico de Portugal em todos seus detalhes: veja como ele revela, por exemplo, a natureza e a névoa, assim como as casas antigas, os móveis e os figurinos exemplares. Uma obra difícil de ser enfrentada, mas que retribui com cinema de primeira qualidade.

Com seu fluxo sonoro e visual notável, Cloud Atlas consegue traduzir as seis histórias do romance de David Mitchell com apuro narrativo, técnico e de interpretação. Depois de Matrix, as irmãs Lilly e Lana Wachowski, com o criador de Corra Lola Corra, Tom Tkwyer, compõem um drama histórico, que também pode ser comédia e ficção científica, assim como filme policial e de suspense. Com vários gêneros e personagens criando vínculos em tempos diferentes, o filme se mostra aberto a todas as possibilidades e traz algumas das melhores atuações da década (Tom Hanks, Ben Wishaw, Jim Broadbent).

Se é bem verdade que as imagens de Terrence Malick em A árvore da vida não são absolutamente originais, é também verdade que ele coloca a poesia como ponte entre uma história que poderia ser linear e comum e uma história que adquire grandiosidade também pela maneira com que é filmada e pensada, com a corrida das crianças em meio a um matagal; banhando-se num rio (em que a água pode dar e tirar a vida); pulando numa cachoeira, em meio a rochas onde se formaram os primeiros seres; subindo em árvores; indo ao circo pela primeira vez; ou jogando bola entre as árvores da rua. E o filme impacta, de igual modo, porque, ao buscar a transcendência, refere-se ao nosso dia a dia: os girassóis estão ao nosso redor, e se guiam pelo sol, contudo não transcendem, como nós – ou, ao menos, parecem não transcender. Enquanto o sol é atraído pela terra, nossos olhares são atraídos pelo sol, e este está a cada fotograma do filme de Malick, pois ele sempre está ali, nos vigiando, assim como para o dinossauro ferido no início do filme. Os girassóis representam uma terceira via, entre a graça e a natureza, para o diretor. A transcendência, nesse caso, sempre é um ponto de vista. Nesse sentido, não se pode cogitar que Malick seja expulso da cidade por ser um poeta-cineasta, mas como um artista capaz de filmar algo de profunda densidade, que foge ao lugar comum e, por isso mesmo, merece ser visto e entendido.

Valerian e a cidade dos mil planetas (2017)

Por André Dick

Há cada vez mais exemplares do gênero de ficção científica nas telas do cinema, embora talvez não com a qualidade desejada. Depois de Star Wars e Star Trek se tornarem franquias exitosas, muito desse universo é relacionado com grandes bilheterias e uma diversão muitas vezes padronizada, apesar da excelência de alguns projetos. Nesse sentido, é uma raridade surgir uma obra do gênero como Valerian e a cidade dos mil planetas. Seu diretor, Luc Besson, é bastante conhecido desde os anos 80, quando fez o cult movie Subway, com Cristopher Lambert e Isabelle Adjani, e nos anos anos 90 realizou os ótimos Nikita, sobre uma agente assassina e com passado obscuro, e O profissional, um belo thriller com Jean Reno, Gary Oldman (no papel de um vilão assustador) e a revelação Natalie Portman. Ainda nesta década, em 1997, ele realizou a ficção científica mais cara já feita na Europa, O quinto elemento, protagonizado por Bruce Willis e Milla Jovovich, trazendo uma direção de arte bastante interessante. Ainda com Jovovich, ele compôs o grandioso Joana D’Arc, mas algo em seu cinema havia se perdido, o que se constatou na primeira década deste século. Nesta segunda década do século, conseguiu efetuar um trabalho interessante sobre a máfia em A família, com De Niro e Michelle Pfeiffer, e um êxito de bilheteria, na ficção científica Lucy, que arrecadou 10 vezes seu orçamento e lhe permitiu certamente apostar os quase 180 milhões de dólares do orçamento de Valerian.

O filme se inspira na série de quadrinhos Valérian et Laureline, criada por Pierre Christin (roteiro) e Jean-Claude Mézières (desenho). Dane DeHaan, que este ano estrelou o ótimo e injustiçado A cura, é o Major Valerian, uma espécie de agente que ajuda a manter a ordem nas partes do universo consideradas de humanos. Ele trabalha ao lado de Laureline, talvez na primeira atuação suficientemente simpática de Cara Delevingne, bastante irregular em Cidades de papel e prejudicial em Esquadrão suicida. É 2740 e eles estão a bordo da nave Intruder, precisando ir primeiro até Big Market, uma espécie de mercado virtual num planeta desértico, e depois à estação Alpha, onde milhões de criaturas de vários lugares do universo convivem, a fim de proteger o Comandante Filitt (Clive Owen). Tudo converge para uma raça de alienígenas que habitava o planeta Mül. Pelo visual extraordinário (design de produção e efeitos visuais), Valerian tem uma correspondência essencial com filmes que não foram bem recebidos e tiveram baixa bilheteria, a exemplo de Speed Racer e John Carter. Como esses filmes, ele possui um elenco em parte pouco talhado para um blockbuster, embora tenha participações de Ethan Hawke e da cantora Rihanna (numa brilhante referência a Cabaret de Bob Fosse).

Como O quinto elemento, a ficção anterior de Besson, é excêntrico, mas no bom sentido, depois de um início ao som de “Space Oddity”, de David Bowie, numa visão contemporânea de 2001. Não há sinal da padronização imposta em algumas franquias de ficção: o visual se corresponde a todo instante com o roteiro. E, ao mesmo tempo que as influências no visual são notadas (sobretudo da segunda trilogia de Star Wars, de Avatar, O vingador do futuro e Mad Max, numa passagem por um planeta onde se poderá recuperar um determinado conversor), o filme nunca se sente como um empréstimo de referências já desgastadas: Besson eleva a ficção científica a um jogo criativo que vemos poucas vezes, pois cineastas quase não se arriscam nesse campo (ultimamente nem mesmo Spielberg). E, assim como John Carter, seus quadrinhos de origem inspiraram Star Wars, do qual agora se apresenta, para alguns, como um tributo. Há uma cena, por exemplo, no mar de Alpha que dialoga diretamente com A ameaça fantasma, na figura do monstro marinho atrás da nave de Obi-Wan (aqui, a nave com Laureline).

Besson possui características que apontam como um cineasta de linha de montagem, mas Nikita e O profissional eram filmes muito bem feitos e pensados, e se O quinto elemento não justificava sua ambição de ser uma ficção científica de ponta, pelo menos conduzia sua narrativa a momentos de diversão interessantes. Sua predileção por figuras femininas à frente de seu cinema sempre foi motivo para descobrirmos personalidades interessantes e complexas. Em Valerian, ele extrai uma boa atuação de Delevingne como Laureline, mais do que conseguiu com Johansson em Lucy ou Milla Jovovich no próprio O quinto elemento ou em Joana D’Arc. Cara tem momentos bem-humorados, participa de algumas lutas coreografas com elegância e funciona no conjunto tendo de interagir com criaturas computadorizadas.
Com uma trilha sonora esplendorosa de Alexandre Desplat, apanhando algumas notas de Jerry Godsmith da antiga série de cinema Star Trek, e fotografia notável de Thierry Arbogast, arquitetando um festival de cores, Valerian se move num ritmo contínuo, mas sem parecer excessivo nesse ponto. Besson tem um talento notável aqui para compor um quadro de imagens coloridas sem parecer kitsch, acertando na escolha do par central: DeHaan e Delevingne possuem uma química em todas as cenas nas quais aparecem juntos. Talvez mais do que todos os acertos técnicos ou de escolha de elenco, fica visível o respeito que Besson tem por esse universo de Pierre Christin e Jean-Claude Mézières, do qual é visivelmente um admirador.

Isso é um passo importante para que se possa desenhar não apenas uma narrativa com os elementos encaixados dentro de uma sequência de cenas de ação, como também entender que o cinema europeu pode proporcionar um cineasta de desenvoltura fantástica. Se Del Toro e Cuarón são as figuras estrangeiras que melhor lidavam com o fantástico de fora dos Estados Unidos, eles recebem agora a companhia de Besson, normalmente visto com reservas em seu país de origem justamente por não trabalhar com gêneros específicos e ser muitas vezes comercial. Recebido com certa aversão do público (até agora arrecadou apenas 88 milhões de dólares), é o melhor filme do cineasta francês desde O profissional e muito possivelmente será um cult de ficção científica. Merecidamente, pois raras vezes o espectador tem acesso a um universo tão fantástico.

Valerian and the city of thousand planets, EUA/FRA, 2017 Diretor: Luc Besson Elenco: Cara Delevingne, Dane DeHaan, Elizabeth Debicki, John Goodman, Ethan Hawke, Clive Owen, Rihanna, Rutger Hauer, Mathieu Kassovitz, Herbie Hancock, Kris Wu Roteiro: Luc Besson Fotografia: Thierry Arbogast Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Luc Besson Duração: 137 min. Distribuidora: Diamond Films Estúdio: EuropaCorp / Fundamental Films

Twin Peaks – O retorno (Episódio 13) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Depois de rever o episódio 12, fiquei pensando no enfoque dado aos personagens na terceira temporada de Twin Peaks e concluí que a série está mais para História real, no sentido de que mostra como pessoas de terceira idade estão presentes na definição de rumos, o que não se mostra muito comum em filmes ou séries. Carl Rodd mostra isso exemplarmente, assim como Ben Horne e o xerife Truman, além de Hawk, Senhora do Tronco, Bushnell Mullins, Dr. Hayward, Dr. Jacoby e Sarah Palmer, para não falar de Gordon Cole. Quando Lynch fez Twin Peaks nos anos 90, ele tinha 45, 46 anos. Hoje ele tem 71 anos. Não há quase jovens (Becky, Steve, Richard Horne, algumas jovens na Roadhouse sem muita definição, quem mais?). A cena de Rodd ajudando Kriscol no episódio 12 é magnífica nesse sentido. Essa visão dos Estados Unidos à la História real é o que marca essa temporada.

Não parece ser em vão que ele coloca Margaret, a Senhor do Tronco, como aquela que antecipa determinados rumos da trama. E isso é bastante interessante se analisarmos as facetas de Lynch: Veludo azul, Coração selvagem e Twin Peaks – Fire walk with me podem ser vistos como suas realizações sobre a juventude norte-americana, envolta em mistérios e estradas sem rumo. Ele mantinha certos elementos em A estrada perdida, mas em Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, mesmo por causa de temas ligados a Hollywood, seu interesse era o cinema como metalinguagem. Exatamente em História real David Lynch antecipava um olhar sobre a terceira idade no cinema, só vista com a mesma propriedade por um outro artista norte-americano em Nebraska, pelas lentes de Alexander Payne.
Mas, como em outras oportunidades, em se tratando de David Lynch, qualquer teoria pode se desfazer com a exibição de um capítulo e, se tudo isso pode ser um ângulo para sua série, talvez ele não seja padronizado. No episódio 13 da terceira temporada de Twin Peaks (disponível na Netflix), o diretor introduz com uma ótima sequência em que os irmãos Robert Mitchum (Robert Knepper) e Bradley (James Belushi) chegam, com Candie (Amy Shiels), Sandie (Giselle Damier), Mandie (Andrea Leal) e Dougie Jones (Kyle MacLachlan), num trenzinho de carnaval, ao escritório de Bushnell Mullins (Don Murray), para desespero de Anthony Sinclair (Tom Sizemore). Esta é uma das cenas mais divertidas certamente da temporada, seguida por aquela em que Janey-E (Naomi Watts) recebe os presentes dados pelos irmãos Mitchum: equipamentos para ginástica direcionados a Sonny Jim (Pierce Gagnon) e um novo carro espetacular. Sem esforço, Dougie vai fazendo o bem do White Lodge às pessoas a seu redor. Interessante é Janey-E dizer que Sonny Jim, brincando no presente dado, está no “sétimo céu”, que significa o paraíso, num diálogo especialmente com a parte simbólica do episódio 8. E deve-se reparar na trilha sonora de fundo: uma versão de “O lago dos cisnes”, de Tchaikovsky, em forma de cantiga, como se delimitasse Dougie como o White Lodge.

A partir daí, Lynch novamente foca nas ações encadeadas pelo duplo mal de Cooper (MacLachlan). Ele vai até um galpão atrás de Ray Monroe (George Griffith), que atirou nele no oitavo episódio e está a serviço de Phillip Jeffries. O duplo mal arranja uma queda de braço com o líder dos traficantes, Rezo (Derek Mears). Olhando por um telão à chegada do duplo mal, Rezo lembra um gigante do White Lodge às avessas. Eis que surge Richard Horne (Eamon Farren). Esta cena introduz duas passagens ultraviolentas, em que o anel da Coruja, que simboliza a morte, leva o corpo de Ray para o Black Lodge. A necessidade de Lynch em estabelecer pontes com o filme Twin Peaks – Fire walk with me soa em determinados momentos fascinante e em outros apenas deslocada. Parece ser o caso aqui.
Por vezes, como admirador da série antiga, imagino se Lynch estava querendo mesmo voltar a este universo de modo decisivo. Os trechos que envolvem o duplo mal de Cooper e, depois, de Sinclair tentando envenenar Dougie, arrependendo-se antes de chegar às vias de fato, parecem pertencer a outro desejo de Lynch: de tornar tudo excessivamente lento – o que funcionou decisivamente quando havia mistério, até o capítulo 9, principalmente, e um tanto no 12 – para que nada se resolva. Esta trama envolvendo Dougie Jones, Anthony e Bushnell já se esgotou há pelo menos três episódios, mas Lynch insiste nela com grande dedicação, não impedindo que mesmo os recursos cômicos de Dougie e Janey-E se sintam nostálgicos dentro da própria série. Até os irmãos T. Fusco (Larry Clarke), “Smiley” Fusco (Eric Edelstein) e D. Fusco (David Koechner), ao descobrirem que as digitais de Dougie apontam alguém que escapou da prisão em Dakota (seu duplo mal), fazem do papel com essa informação uma bolinha para atirar no lixo: seria um recado de Lynch ao espectador? Enquanto isso, Hutch (Tim Roth) e Chantal (Jennifer Jason Leigh) saem da cena do crime do episódio anterior.

Mais estranho ainda é quando Lynch resolve se locomover para Twin Peaks, quando mostra Shelly (Mädchen Amick) conversando com sua filha Becky (Amanda Seyfried), à espera de Steve. Não há personagens desenvolvidos aqui: Becky já foi apresentada, mas o máximo que Lynch extrai da conversa é Shelly convidando a filha para uma torta de cereja, a mesma que alegra Dougie no café com Sinclair. É como se a torta de cereja simbolizasse o próprio White Lodge, um conceito interessante, no entanto aparentemente simples demais para o simbolismo detalhado de Lynch. São apenas acenos para a nostalgia: Lynch não está desenvolvendo nenhum acréscimo à história. Bobby Briggs (Dana Ashbrook) chega ao Double R para encontrar Norma (Peggy Lipton) e Big Ed Hurley (Everett McGill) e apenas sinaliza que o que já sabemos: o Major Briggs deixou pistas, segundo ele. Inacreditável, a uma altura dessas, é ver Norma se reunir com Walter (Grant Goodeve), que traz ideias para a franquia de lanchonetes dela. Há uma longa conversa expositiva sobre os ganhos e perdas de lucro naquela região. E, pelos olhares trocados com Norma, Big Ed continua apaixonado por ela.
Uma certa paciência vai sendo testada quando Nadine (Wendy Robie) se encontra com Dr. Jacoby (Russ Tamblyn), que avista uma de suas pás de ouro na vitrine da loja dela (com cortinas silenciosas, como ela tanto gostava na primeira temporada) e, tudo indica, apresentando um flerte entre ambos (o que poderia ter acontecido no episódio anterior, quando praticamente se reprisou um programa de internet de Jacoby); quando Sarah Palmer (Grace Zabriskie) assiste a uma luta de boxe em preto e branco (seria com Bushnell Mullins?), com problemas na eletricidade da televisão (seriam os woodsmen?), enquanto Lynch comprova que ela ainda gosta de fumar muito e de infelizmente presenciar violência; e Audrey Horne (Sherilyn Fenn) ainda na mesma conversa com o marido, Charlie (Clark Middleton) do episódio anterior, afirmando, desta vez, que não se sente no lugar certo (uma possível sugestão ao espectador) e refere-se a Ghostwood, o projeto de seu pai Ben, contra o qual protestava quando ocorreu a explosão no banco no final da segunda temporada, fazendo com que ficasse em coma. Estaria Audrey num universo paralelo ou ainda no hospital, imaginando essa vida angustiante? Tantas referências a uma nostalgia sem desenvolvimento só poderiam se encerrar com um show de James Hurley (James Marshall) na Roadhouse, cantando a mesma música, “Just you”, que cantou na segunda temporada com Donna Hayward (Lara Flynn Boyle) e a prima de Laura Palmer, Maddie (Shery Lee).

Lynch é um grande artista – isso é comprovado – e nesta temporada mostrou momentos que entraram para a história da televisão (nunca esqueçamos a parte 8), mas um episódio como este é um tanto inexplicável mesmo para quem aceitou a nova proposta da série. Lamenta-se que Lynch passe um capítulo inteiro apenas imbuído em repetir tramas que poderiam ter sido concluídas facilmente em episódios anteriores ou circunscrever diálogos repetidos o que o espectador já sabe. O que me parece, no entanto, e isso se localiza principalmente nos capítulos 7, 10, 11 e um tanto no 12 é que a montagem por vezes vagarosa (e bastante funcional na maior parte do tempo) começa a dar espaço excessivo para tramas que não se completam, vão se expandindo em excesso. O início delas foi instigante; sua resolução está sendo muito simplista. Muitos dos elementos funcionavam de maneira irretocável até a sexta  parte e depois se perderam um pouco. As pistas deixadas pelo major Briggs no capítulo 9 não foram concluídas e parece que serão apenas no final, o que não deixa de ser decepcionante. O espectador, de certo modo, se sente como Big Ed Hurley ao final deste episódio, esperando que algo aconteça. Para Lynch, praticamente não há história para acontecer exatamente na cidade de Twin Peaks, a não ser aquela que interliga as pistas de Briggs e os efeitos do duplo mal de Cooper. Tudo se sente motivo para uma nostalgia de que nada voltará, inclusive o agente Cooper, a não ser possivelmente num clímax (que se espera à altura de Lynch). Nesses momentos, a série funciona como parte de um universo abrangente de Lynch e Mark Frost (representado pela figura do major Briggs e dos agentes do FBI), mas não exatamente como uma continuação verdadeira das duas primeiras temporadas de Twin Peaks no sentido de desenvolvimento de personagens e tramas paralelas principalmente, habitando muito mais um espaço conceitual. É um paradoxo e acredito que Lynch queira desse modo, embora não acredite ter sido o melhor caminho.

Twin Peaks – Episode 13, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Sherilyn Fenn, Clark Middleton, Grace Zabriskie, Pierce Gagnon, Peggy Lipton, Naomi Watts, Mädchen Amick, Amanda Seyfried, Dana Ashbrook, Robert Knepper, James Belushi, Everett McGill, Amy Shiels, Giselle Damier, Andrea Leal, Tom Sizemore, Don Murray, Tim Roth, Jennifer Jason Leigh, Wendy Robie, Russ Tamblyn, James Marshall, Derek Mears, Larry Clarke, Eric Edelstein, David Koechner, Clark Middleton, Grant Goodeve Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime

 

Além das palavras (2017)

Por André Dick

O diretor britânico Terence Davies sempre foi conhecido por sua discrição narrativa, com acertos maiores (O fim de um longo dia) e outros menores (Amor profundo). Por sua formação, há uma tendência, em Davies, a uma narrativa reflexiva e ponderada, bastante lenta. Em Além das palavras, ao mostrar uma cinebiografia da poeta Emily Dickinson, ele faz um retrato em tom literário, intercalando passagens da vida dela com poemas sendo recitados, de modo quase clássico, lembrando um filme dos anos 50. Esta já era uma característica de outra cinebiografia com fundo literário, Sylvia, em que Gwyneth Paltrow era a poeta norte-americana Sylvia Plath, em conflitos permanentes com seu marido.
Dickinson é interpretada na juventude por Emma Bell, quando desiste de ficar num convento, indo contra as regras impostas e já revelando seu ímpeto contra qualquer tipo de enquadramento em um determinado ambiente, e depois por Cynthia Nixon. A poeta possui uma boa relação com o pai Edward (Keith Carradine) e a mãe Emily (Joanna Bacon). Por outro lado, entra em conflitos com o irmão Austin (Duncan Duff), enquanto mantém uma delicada relação com a irmã Lavinia (Jennifer Ehle), vivendo dedicada a seus versos, sem quase estabelecer vínculos com outros ao seu redor.

A dedicação é muito bem conduzida por Davies, sem afastá-la, no entanto, de seu período histórico, em busca do espaço da mulher. Vem à tona também o debate sobre a tentativa de acabar com a escravidão, em relação à qual Dickinson se coloca como uma potente rival, e algumas imagens lembram, também pelo tom de um álbum de época, o referencial Lincoln, de Spielberg. Tornou-se histórica a desconsideração em vida dos seus poemas (em torno de 1.800), mesmo sendo uma escritora de raríssimo talento que inclusive praticamente introduziu o travessão como um sinal gráfico para demarcar versos na página (e em certo momento há uma discussão exatamente sobre isso) e teve em Samuel Bowles (Trevor Cooper) um dos poucos que acreditaram no potencial deles. Interessante é a maneira como ela pergunta a seu pai, Edward, se pode escrever seus versos à noite, momento em que mais consegue produzir, como se precisasse da autoridade masculina (assim como no universo editorial) para poder se manifestar. Mas é brilhante a delicadeza com que Carradine efetua essa cena, mostrando por que sua filha tem respeito por sua pessoa, não o misturando com os demais homens, aos quais possui aversão.

Bell é uma atriz que traz muita empatia com o espectador, quase inexistente com Nixon, o que em parte prejudica a relação com a personagem, mas estamos diante de alguém que, mais do que viver a poesia, tinha uma experiência melancólica diante das coisas. Não nos enganemos: Nixon a retrata  bem sob esse ponto de vista (além de ser fisicamente parecida), mais ainda quando a história se encaminha para o final e Davies a traduz por meio de imagens de maneira muito interessante, seja nas conversas com os irmãos, seja no comportamento dela quando se sente confrontada, às voltas com Susan Gilbert (Jodhi May) e Vryling Buffam (Catherine Bailey), ou com a tia Elizabeth (Annette Badland, especialmente ótima). Ressalte-se, porém: a atuação que dá o equilíbrio da história é de Ehle, magistral desde A hora mais escura e infelizmente subestimada. E é o irmão de Dickinson seu principal ponto de embate com o universo masculino: Austin quer desconsiderar seu trabalho poético, mesmo que utilize isso apenas para demonstrar uma rusga pessoal com a irmã.

A ambientação em Amherst, Massachusetts, e a fotografia de Florian Hoffmeister se inspiram claramente em O mestre, de Paul Thomas Anderson, sobretudo numa determinada passagem do tempo, e Amor e amizade. No entanto, Davies não possui nem a técnica magistral de Anderson nem a leveza de Stillman para conduzir sua trama. Em certos momentos, o filme acaba pesando: toda sua elaboração de época e seu diálogo com a literatura se sentem um pouco excessivos, impedindo a fluidez de determinados trechos e mesmo certo andamento de alguns personagens, que entram e saem de cena sem ter uma explicação muito plausível. Em seu melhor filme, O fim de um longo dia, Davies mostrava o envolvimento e a paixão de um menino pelo cinema e pela música: aqui apenas muda a arte. É a poesia que o diretor pretende desenhar em atuações e cenários, mesmo em gestos do cotidiano aparentemente sem importância, mas definidores para a essência de uma pessoa. E, embora não empregue um certo bom humor que há na poesia de Dickinson na tela, esta cinebiografia ainda se mostra uma conquista.

A quiet passion, ING/BEL, 2017 Diretor: Terence Davies Elenco: Cynthia Nixon, Jennifer Ehle, Duncan Duff, Keith Carradine, Jodhi May, Joanna Bacon, Catherine Bailey, Emma Bell, Benjamin Wainwright, Annette Badland, Rose William, Stefan Menaul, Trevor Cooper Roteiro: Terence Davies Fotografia: Florian Hoffmeister Produção: Roy Boulter, Sol Papadopoulos Duração: 125 min. Distribuidora: Cineart Filmes Estúdio: Hurricane Films / WeatherVane Productions

 

O reino da beleza (2014)

Por André Dick

O diretor canadense Denys Arcand teve duas indicações ao Oscar de filme estrangeiro: O declínio do império americano, em 1986, e As invasões bárbaras, em 2003, considerado sua obra-prima e vencedor do prêmio. Neste sentido, O reino da beleza é seu filme recebido com menos entusiasmo, passando em festivais desde 2014 e chegando ao mercado de exibição nos Estados Unidos apenas no ano passado e agora no Brasil.
Seu personagem central é Luc Sauvageau (Éric Bruneau), um arquiteto de Thirtysomething, perto de Quebec, casado com Stéphanie (Mélanie Thierry) e que conhece Lindsay Walker (Melanie Merkosky), também casada, numa ida a uma reunião de negócios em Toronto. Luc e Lindsay se veem atraídos e acabam iniciando um caso. Eric, além de rico, aproveita sua vida como uma espécie de passagem para a perfeição, além de frequentar o coral da igreja. E Lindsay se encontra infeliz em seu casamento, ideia pouco cogitada por ele, mesmo inserindo-se numa relação fora do matrimônio. Mesmo o primeiro encontro, com os dois de bicicleta, parece indicar uma volta a uma espécie de vida fora dos compromissos adultos. É justamente neste ponto de diferença que os personagens se encontram mais complexos.

No entanto, Luc volta para sua cidade de origem e continua mantendo seu casamento. O reino da beleza se joga entre um passado feliz do personagem central e um presente no qual a aproximação com a esposa se dá por meio do contato com a natureza, apesar de ser dedicado à arquitetura. Arcand transforma o personagem num símbolo de alguém que está à procura de si mesmo, e precisa expor particularidades a uma amiga médica (Marie-Josee Croze), enquanto lida com problemas de saúde de um contratante de longa data (Michel Forget). Arcand não está interessado em estabelecer um eixo linear para sua história, tratando mais da relação subjetiva entre as pessoas. Quando Stéphanie, ex-tenista de destaque, começa a ter crises de pânico, ele não almeja colocá-la como uma vítima e sim como um retrato do que está acontecendo com sua relação, mesmo que Luc nada procure manifestar, procurando nas formas arquitetônicas a sua fuga. Ela também tem encontros furtivos com uma amiga (Genevieve Boivin-Roussy). Há elementos de Terrence Malick e Atom Egoyan na maneira como Arcand vai costurando sua narrativa, além de, por vezes, recordar Leviathan (na cena de caçada aos patos, por exemplo).

Que este filme seja recebido sem a mesma perspicácia que logrou As invasões bárbaras é um mistério. Arcand evoluiu muito como cineasta, usando os ambientes de maneira equilibrada, sem recorrer a artifícios, e principalmente extraindo uma atuação discreta excepcional do triângulo central, quase sem diálogos, apenas por olhares. De certo modo, O reino da beleza é focado à margem dessas pessoas, mas também a maneira como elas estão inseridas em casas no gelo, em hotéis à noite, em caminhadas pelo parque, em passeios pelo rio. Ele visualiza a traição e os relacionamentos como parte de um universo onde não há construção determinada como a arquitetura, em que tudo é capaz de ser verdadeiramente abalado. É muita significativa a passagem em que Luc se encontra com Lindsay em Quebec e ele pede para que se escondam pois todos no lugar o conhecem: na verdade, ele tem receio da desestrutura que pode causar à esposa a perda desse reino intocável e perfeito que ele produziu dentro de si. Quando sai à noite e se refugia num hotel, querendo esquecer a amante, Arcand lida, em sua fuga, com inúmeras paisagens esplêndidas que não reconhecem mais o personagem. Ele está desmontado por dentro. Essa ligação entre os personagens e as paisagens pelas quais eles passam é determinante: assim acontece quando Luc e Stéphanie estão esquiando e ela tem outra crise de pânico: a beleza do entorno não pode salvar essa relação. As atuações de Bruneau e Thierry são ótimas, contrabalançando um certo vazio existencial dele e uma constante fuga dela da realidade.

Arcand monta isso de maneira quase irretocável, não fossem alguns relances em branco ao longo do filme. A fotografia de Nathalie Moliavko-Visotzky, captando a arquitetura em torno dos personagens para representar seus sentimentos, é arrebatadora, principalmente em determinadas sequências: quando Luc vai caçar patos, quando parte em viagem por um rio com a esposa e quando encontra sua amante em Quebec, sendo as ruas uma ameaça para o segredo que esconde. O reino da beleza trata, na verdade, da subjetividade das relações humanas, quase nunca expostas, mas visíveis em um roteiro muito interessante. Melanie Merkosky conserva, desde o início, uma espécie de traço de mistério, nunca mostrando de fato quem seria sua personagem e concedendo a Arcand uma grande exploração das dúvidas de origem humana. Mais do que possíveis aproximações da obra de Rohmer que o roteiro teria, estamos diante quase diante de um olhar atualizado sobre aquilo que Primo, prima apresentou de maneira bem-humorada nos anos 70.

Le règne de la beauté, CAN, 2014 Diretor: Denys Arcand Elenco: Éric Bruneau, Geneviève Boivin-Roussy, Johanne-Marie Tremblay, Juana Acosta, Leni Parker, Magalie Lépine Blondeau, Marie-Josée Croze, Mathieu Quesnel, Melanie Merkosky, Mélanie Thierry, Michel Forget, Yves Jacques Roteiro: Denys Arcand Fotografia: Nathalie Moliavko-Visotzky Trilha Sonora: Pierre-Philippe Côtén Produção: Daniel Louis, Denise Robert Duração: 102 min. Distribuidora: Fênix Filmes Estúdio: Cinémaginaire Inc.

 

Twin Peaks – O retorno (Episódio 12) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Ao rever o episódio 11 durante a semana, refleti melhor sobre a sequência final, em que Dougie Jones está no restaurante com os irmãos Mitchum e a senhora que ele ajuda num cassino de Las Vegas se aproxima para agradecê-lo, falando que ela recuperou sua vida. A interpretação de MacLachlan neste momento é muito sensível, mas, ainda aguardando a volta do agente Cooper, parecia um excesso de David Lynch em mostrar o personagem tentando lembrar de onde lembrava da torta de cereja que lhe era servida. No entanto, revendo os irmãos Mitchum, pode-se dizer que não apenas eles não possuem o peso dado inicialmente, no sentido da violência, como Lynch os visualiza como duas figuras que desejam realmente estabelecer amizade com aquele visto até então como um inimigo. Quando um deles relembra dos tempos de orfanato, esses personagens adquirem uma certa despretensão ligada à máfia dos irmãos Horne nas duas primeiras temporadas. Nesse sentido, a atuação de James Belushi adquire outro contorno e o olhar vago e melancólico de Dougie Jones parece relembrar de que Twin Peaks, 25 anos depois, não é a mesma – e Lynch nem quer assim. Mais: Lynch aponta que uma mera torta de cereja pode amenizar ligações com o Black Lodge. Não deixa de ser uma volta à essência de Twin Peaks: o amor e a amizade combatem sucessivamente o mal, e esta sequência, encerrada com um número ao piano, sintetiza bem isso.

O episódio 12 da terceira temporada de Twin Peaks (disponível na Netflix) inicia com Tammy Preston (Chrysta Bell) sendo convidada por Gordon Cole (David Lynch) e Albert Rosenfield (Miguel Ferrer) a fazer parte da equipe de investigação do FBI da “Rosa Azul”, ou seja, a respeito de acontecimentos sobrenaturais. Este é um tema já tratado no filme para o cinema e no quarto episódio desta temporada (mais aqui). De forma sugestiva, o convite é feito numa sala com uma cortina vermelha ao fundo. Quem chega em seguida é Diane (Laura Dern), sendo convidada a integrar a equipe e respondendo “Let’s rock”. Lembre-se que esta é uma fala do Anão/Braço (Michael Anderson) no sonho do terceiro episódio da segunda temporada, antes de Laura Palmer aparecer para o agente Cooper oferecendo pistas para o caso, e também uma frase escrita no para-brisa de um carro do parque de trailers de Carl Rodd quando o agente Cooper vai investigar o desaparecimento do agente Chester Desmond (Chris Isaak) em Deer Medow em Twin Peaks – Fire walk with me (ver terceira imagem acima). Chester também é mencionado como parte da equipe em que o único não desaparecido é Albert e da qual Philip Jeffries (David Bowie) era o líder. Interessante como David Lynch vai transformando cada vez mais o filme na principal referência para esta temporada. As discussões sobre o milho e o fogo (que parece uma eletricidade moderna) do episódio anterior por Hawk apontam exatamente para um confronto do bem com o Black Lodge.

Lynch corta para Jerry Horne (David Patrick Kelly) finalmente abandonando o bosque, numa corrida talvez esperançosa rumo a algum sentido, enquanto o xerife Truman (Robert Forster) vai fazer uma visita a Benjamin Horne (Richard Beymer), contando que seu neto Richard foi o responsável pelo atropelamento e morte do menino (no sexto episódio) e agrediu a principal testemunha, Miriam (Sarah Jean Long), internada no hospital de Twin Peaks, em imagens que remetem às duas primeiras temporadas. Ben se responsabiliza em pagar os custos do atendimento e entrega a chave do quarto do agente Cooper, enviada por Jade no quinto episódio, para o xerife levá-la ao seu irmão. Mais ainda: como na segunda temporada, em que o personagem busca sair do seu mundo, Ben volta à infância, lembrando o presente de bicicleta do pai, numa atuação magnífica de Beymer. Logo surge Beverly Page (Ashley Judd), lamentando pelo ocorrido.
Também é magnífica a atuação de Grace Zabriskie como Sarah Palmer, em visita ao supermercado e se descontrolando no caixa ao ver sendo vendida carne de peru seca. É importante dizer que não se sabe o que realmente a atormenta (será por que o lugar lhe lembra uma loja de conveniência?), mas Laura Palmer, antes de morrer, se comparava justamente a esse animal para James Hurley, numa das frases enigmáticas do filme. O policial Hawk (Michael Horse) vai fazer uma visita a Sarah, vendo se ela está bem, e surge a imagem do temível ventilador da casa dos Palmer – o aviso das aparições de Bob. Hawk pergunta se há alguém na casa. Deixa-se subentendido que Sarah também guarda segredos como seu falecido marido.

Dougie Jones (Kyle MacLachlan) é mostrado de relance jogando beisebol com seu filho Sonny Jim (Pierce Gagnon), ou melhor, olhando a bola ser jogada. Já Carl Rodd (Harry Dean Stanton), no parque de trailers, pede para que um dos moradores, Kriscol (Bill O’Dell), não doe mais sangue para o hospital e perdoa sua dívida adiantada. A cena é simples, mas muito singela, lembrando uma atmosfera de bondade que há em Twin Peaks contra o Black Lodge.
Lynch, no entanto, impede que Dougie apareça mais e se tenha continuidade com os irmãos Mitchum, destacados nos dois capítulos anteriores. Novamente, como Cole, ele participa de uma sequência um tanto estendida, em que está no seu quarto de hotel com uma francesa (Berenice Marlohe, que aparece no recente De canção em canção, de Malick) e Albert chega, pedindo para que ela saia. A cena ser estendida não prejudica o episódio, e sim outros personagens que mereciam mais participação. Sente-se novamente uma autoindulgência de Lynch com seu personagem e, ao mesmo tempo, uma atenção para Albert que a série felizmente comemora desde o primeiro episódio (numa despedida de Miguel Ferrer).
A parte na qual Hutch (Tim Roth) e Chantal (Jennifer Jason Leigh) matam o diretor do presídio Warren Murphy (James Morrison) onde estava o duplo mal de Cooper não acrescenta à trama, embora seja muito bem filmada, e poderia muito bem aparecer em algum diálogo expositivo. Do mesmo modo, fica um pouco difícil entender por que Lynch continua a mostrar o Dr. Jacoby (Russ Tamblyn) sendo assistido por Nadine (Wendy Robie) do mesmo modo que em outros episódios. Dá a impressão de ter filmado uma longa sequência para espalhá-la em diferentes episódios, o que causa certo incômodo, além de repetir tons no discurso de Jacoby. Em caminho parecido, segue a participação de Diane, em contatos enigmáticos com o duplo mal de Cooper e indo atrás das coordenadas fotografadas por Albert no braço de Ruth Davenport no episódio anterior.

Eis que talvez na sequência mais esperada depois do início da série surge Audrey Horne (Sherilyn Fenn), cobrando do marido Charlie (Clark Middleton), um advogado, uma atitude sobre o desaparecimento de um determinado Billy. Trata-se de uma das sequências mais longas até agora da temporada e justifica cada segundo, pela atuação excepcional de Fenn acompanhada por um ótimo Middleton. Pode-se perceber o quanto a atriz, como Dana Ashbrook, no papel de Bobby Briggs, estava realmente decidida a mostrar um trabalho de destaque. Ao final, Trick (Scott Coffey, diretor de Vida de adulto e intérprete de um dos coelhos em Império dos sonhos) encontra duas amigas, Natalie (Ana de la Reguera) e Abbie (Elizabeth Anweis), na Roadhouse, ambas tratando de um triângulo amoroso que o espectador desconhece, como desconhece os rumos desta trama imprevista. O episódio 12, de modo geral, tem os problemas dos dois anteriores, mas traz atuações substancialmente potentes, a exemplo daquelas de Fenn, Beymer, Middleton, Dean Stanton e Zabriskie, constituindo um episódio interessante e importante para a série. Apesar de quase não acrescentar novas informações, os vínculos entre os personagens mostrados funcionam, assim como a trilha sonora de Badalamenti e a fotografia de Deming. Lamenta-se apenas, novamente, que não se dê o devido destaque a Dougie Jones e sua esposa Janey-E (Naomi Watts). Tudo se encaminha – e nessa altura já se aceita – que o agente Cooper voltará em poucos episódios. Esperemos que a Showtime aposte numa quarta temporada, mesmo para justificar novos personagens e outros antigos que pouco apareceram até agora.

Twin Peaks – Episode 12, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Sherilyn Fenn, Michael Horse, Clark Middleton, Grace Zabriskie, Chrysta Bell, David Lynch, Miguel Ferrer, Laura Dern, Harry Dean Stanton, Robert Forster, Ashley Judd, David Patrick Kelly, Richard Beymer, Sarah Jean Long, Pierce Gagnon, Scott Coffey, Ana de la Reguera, Elizabeth Anweis, Berenice Marlohe, Tim Roth, Jennifer Jason Leigh, James Morrison, Wendy Robie, Russ Tamblyn Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime

 

Dunkirk (2017)

Por André Dick

O cineasta britânico Cristopher Nolan iniciou sua carreira com o curioso thriller Following e em seguida fez Amnésia, no qual a memória fragmentada atingia o personagem central e antecipava, de certo modo, Insônia, policial com Al Pacino em busca de um assassino no Alaska, abalado por não conseguir dormir em razão da claridade permanente. Se Batman begins significou o início de uma das maiores trilogias da história do cinema, O grande truque e A origem confirmaram Nolan como uma voz capaz de mesclar técnica, visão, ousadia e riscos com a montagem de um filme. Apesar de sempre se apontar uma certa exposição em seus roteiros, sua filmografia parecia prepará-lo para a obra-prima de ficção científica que é Interestelar. Para suceder uma obra desse porte, Nolan recorreu ao gênero de guerra, trazendo para as telas a batalha de Dunkirk. A história inicia em 1940, na Segunda Guerra Mundial, com a explicação de que a França está sendo invadida pela Alemanha e milhares de soldados ficam à espera do que pode acontecer em seguida na cidade litorânea de Dunkirk.

Logo Nolan foca em Tommy (Fionn Whitehead, muito bem), jovem soldado da Inglaterra, que consegue chegar, depois alguns contratempos, à praia onde estão soldados de seu país e outros aliados (franceses, belgas e canadenses). Ele fica amigo de Gibson (Aneurin Barnard), que está enterrando um amigo seu. Ameaçados por aviões da Alemanha, os homens estão desesperados na praia. Aos dois novos amigos, se junta mais tarde Alex (Harry Styles). Alheios a esse cenário, o Comandante Bolton (Kenneth Branagh) e o Coronel Winnant (James D’Arcy) avaliam a situação, e isso significa exatamente não ter ideia ou certeza a respeito do que pode afetar esses milhares de homens sob seu comando. Por alguns instantes, principalmente no número de figurantes, Dunkirk parece remeter a Patton, dos anos 70, mas o propósito de Nolan não é obviamente fazer uma sátira de guerra. Estamos, sim, diante de uma homenagem dele a um fato histórico.
Ao mesmo tempo, vários barcos são requisitados pela Royal Navy para ajudar no salvamento. Num deles, o Moonstone, está o Sr. Dawson (Mark Rylance), junto com seu filho, Peter (Tom Glynn-Carney), e o jovem George (Barry Keoghan). No caminho para Dunkirk, eles se deparam com o soldado Shivering (Cillian Murphy, um dos atores favoritos do diretor).

Finalmente, acompanhamos também os pilotos de aviões Spitfire Farrier (Tom Hardy) e Collins (Jack Lowden), que sobrevoam Dunkirk para tentar proteger as tropas. Os três núcleos (em terra, em água e ar) se passam em tempos diferentes, requisitando do espectador uma certa atenção para desenhar o panorama geral.
O diretor de fotografia Hoyte van Hoytema, que já havia trabalhado com Nolan em Interestelar, empresta seu talento para a captura de imagens verdadeiramente realistas, fazendo algumas vezes o filme se parecer com um documentário – e se faz notável um diálogo com o clássico de guerra Overlord, dos anos 70, um dos preferidos de Nolan. Além disso, a paleta de cores escolhidas realça o figurino dos personagens e a areia da praia (inspirada em O mestre, de Paul Thomas Anderson). Por sua vez, a trilha de Hans Zimmer empresta o aspecto grandioso à narrativa. Difícil esquecer, por exemplo, os jovens carregando um ferido em determinado momento à frente de tropas enfileiradas ou o Moonstone passando ao lado de um grande navio: é como se o mínimo, o pequeno, fosse realmente o que representa a bravura de quem adentra uma guerra.

A grande questão é que Nolan, desta vez autor solitário do roteiro, parece ter desejado substituir a exposição verbal de seus filmes – muito interessante em Interestelar, por exemplo – pela superexposição de imagens. Destaca-se como nenhum personagem é trabalhado, com exceção talvez para Sr. Dawson, na melhor atuação de Rylance em sua carreira como ator de cinema. Os soldados estão sempre à mercê de uma ameaça para terem sua presença desenvolvida. Nesse sentido, os diálogos não importam, e sim o que pode acontecer quando um avião se aproxima ou quando há tiros na água, e pode-se dizer que é um dos filmes que melhor utilizam efeitos sonoros (de gritos humanos também) dos últimos tempos. Isso fornece uma tensão incontornável, porém até certo ponto, pois, não se sabendo quem são esses personagens exatamente, não há o devido envolvimento. Não se trata, por exemplo, da técnica usada por Terrence Malick, de desprover os personagens de diálogos: Malick compensa por sugestões visuais. Essa não é uma característica de Nolan: sua área de domínio é o cinema de impacto, e este normalmente em seu caso vem acompanhado por longas linhas de diálogos. É o que o caracteriza como diretor autoral. Isso se ausenta de maneira pontual em Dunkirk. Ele está mais interessado na imagem como documento do que como espaço para a inter-relação.

Mesmo na angústia e na tentativa de sobrevivência, o resultado soa um tanto frio por faltar exatamente seu toque clássico. Sintetizar personagens por meio de imagens não é necessariamente uma qualidade. Este pode ser o caso de Dunkirk, um filme moldado para ser grande e se ressente justamente de personagens e atuações capazes de provocar uma satisfação maior como cinema. Além disso, Nolan parece acentuar um problema já existente em A origem, um filme substancialmente melhor em cada palmo do que Dunkirk: a montagem é excessivamente confusa, jogando com três cenários e tempos em paralelo, sem haver sugestões suficientes para indicar qual é a próxima ameaça. Lee Smith tem um trabalho árduo aqui, pois a montagem é assessorada pela emoção dos personagens, que faltam a cada momento em que o espectador espera uma nova costura para as imagens sendo apresentadas. Essa emoção havia, por exemplo, no subestimado e muito mais clássico e padronizado Invencível, no qual os combates aéreos pelas lentas de Roger Deakins adquiriam um ímpeto realista e, ao mesmo tempo, cinematográfico. Ou mesmo no recente Até o último homem, de Mel Gibson, que, com todo seu maniqueísmo, criava uma perturbação por meio de sua figura principal em meio ao conflito de guerra. Para não falar de clássicos, a exemplo de Platoon, Nascido para matar, Apocalypse now, O franco-atirador, Além da linha vermelha O resgate do Soldado Ryan, todos com uma visão humana e histórica sobre a guerra, visualmente impressionantes e com desenvolvimento de personagens.


Nesse sentido, Dunkirk pode ser um filme de sobrevivência, como vem sendo divulgado, mas falta a ele uma certa imponência carregada pelo drama de seus personagens que Nolan trabalha sobretudo desde A origem: a cada peça dele, parecia haver um direcionamento maior à emoção, e ela se sente, finalmente, no filme mais propício a ela estranhamente vazio, carente de justificativa que não seja a própria visão do combate. O elenco, nesse sentido, parece um tanto subaproveitado, principalmente Hardy (com menos falas que em Mad Max) e Branagh. É uma obra simétrica, mas falta a ela a perturbação da guerra sem exatamente o predomínio documental e sua recomendação de idade impede cenas fortes, que seriam adequadas no contexto, sendo tudo excessivamente asséptico. Como uma visão conceitual e técnica da guerra, Dunkirk pode atingir em cheio; como fator do imponderável e da emoção, suas imagens soam um pouco remotas e mecânicas. Para um diretor que vinha de uma obra-prima que redefiniu o gênero de ficção científica, não deixa de ser uma decepção.

Dunkirk, EUA/FRA/HOL/ING, 2017 Diretor: Cristopher Nolan Elenco: Tom Hardy, Mark Rylance, Cillian Murphy, Kenneth Branagh, Fionn Whitehead, Aneurin Barnard, Harry Styles, James D’Arcy, Jack Lowden, Barry Keoghan Roteiro: Cristopher Nolan Fotografia: Hoyte Van Hoytema Trilha Sonora: Hans Zimmer Duração: 106 min. Produção: Christopher Nolan, Emma Thomas Distribuidora: Warner Bros. Estúdio: Dombey Street Productions / Warner Bros.

 

Twin Peaks – O retorno (Episódio 11) (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

Fazendo uma retrospectiva dessa primeira metade da terceira temporada de Twin Peaks (disponível na Netflix), depois de assistir ao episódio 10, podia-se concluir que, ao mostrar Richard Horne em três episódios cometendo maldades e nenhuma vez sua mãe Audrey, ponto de equilíbrio da sua série antiga, David Lynch estava colocando em certo risco o restante de sua narrativa. Twin Peaks sempre tratou do amor e da bondade contra a maldade humana, mas esta nunca foi o foco central. Ao fazer isso no episódio 10, ele desequilibrava o jogo, tornando os personagens maus em centrais, quando o espectador deseja um meio-termo. Também podia-se concluir que novos personagens, como o de Becky, filha de Shelly, mereciam um desenvolvimento e que, apesar de ter funcionado em episódios anteriores, era possível se tornar desgastante se Ben Horne, Hawk, Truman, Andy e Lucy continuassem, em linhas gerais, sendo utilizados apenas como nostalgia da série antiga, precisando ganhar inter-relações mais práticas rapidamente, assim como Lynch concluir o seguinte: Gordon Cole não pode ser o agente Cooper desta temporada.

Lynch dedicou tempo a personagens mais fracos quando há outros ótimos: Dougie Jones/Agente Cooper, Janey-E, Bobby Briggs, Hustings. No episódio 10, o desenvolvimento dos irmãos Mitchum destoa da carreira de Lynch e não acrescenta à mitologia da série – pelo menos até o momento.  A trama envolvendo o duplo mal de Cooper querendo matar Dougie Jones também passou a correr o risco de se tornar vazia, tamanha a demora em resolvê-la desde o episódio 6, sobretudo. Os episódios restantes, é visível, não poderiam seguir a linha do décimo, principalmente em sua montagem fragmentada, sem tornar cada cena com a densidade vista nos episódios anteriores, mais lenta e reflexiva do que nas duas primeiras temporadas.
Voltando a rever a segunda temporada, impressionou-me o quanto Lynch consegue, dos episódios 9 ao 16, principalmente, direta ou indiretamente (pois ele não dirige todos), uma sequência de tramas que complementa perfeitamente a primeira, sem sobras. As cenas têm a extensão adequada e não parecem se apressar em alguns pontos e ficar lentas em outros. O destaque neste retorno de Twin Peaks é que alguns arcos narrativos demoram às vezes três ou quatro episódios para regressarem. Isoladamente, eles funcionam muitas vezes de maneira excelente – o sexto é talvez o melhor exemplo –, mas num todo esse estilo pode impedir a interação entre os personagens. É incomparável, nesse sentido, as duas primeiras temporadas com esta: David Lynch trabalha aqui mais com conceitos (a maior parte do tempo de maneira brilhante), e a ausência, até agora, de um núcleo jovem mostra também, sem nenhuma condenação ou preconceito, como o diretor não dá a mesma importância que dava a ele nos anos 90.

Lynch está mais preocupado muitas vezes em mostrar uma “era das trevas”, como se refere Janey-E no quinto episódio aos perseguidores do marido Dougie, a criação do Black Lodge, os mistérios da Zona onde estava o Major Briggs, o mundo dos gângsters de Las Vegas, do que exatamente cafés, tortas e rosquinhas (e, quando esses elementos aparecem, é apenas por nostalgia). Mesmo o bom humor muitas vezes é substituído pelo pesadelo: pode-se contar o número de minutos que Dougie Jones apareceu nos episódios 7, 8, 9 e 10. Isso é recompensador porque se trata de uma série absolutamente original ainda, no século 21, sem preocupação em agradar ao espectador, mas também pode levar este a ter nostalgia daquele universo misterioso erguido sobre pinheiros Douglas das temporadas originais. Não se engane: a essência de um mundo de mistério como havia nos anos 90 em Twin Peaks está aqui também, porém mais direcionada ao que David Lynch considera conceitual.
Nesse sentido, o episódio 11 se ressente dos mesmos problemas do anterior. Ele começa muito bem, com alguns garotos vendo a professora Miriam (Sarah Jean Long), que parecia estar morta, pedindo por socorro. Em seguida, Becky (Amanda Seyfried) liga para sua mãe Shelly (Mädchen Amick), a fim de que lhe empreste o carro para ir atrás de Steven Burnett (Caleb Landry Jones); ele a está traindo com Gersten Hayward (Alicia Witt, que aparecia criança na segunda temporada e fez a irmã de Paul Atreides em Duna), irmã de Donna. Shelly chega ao parque de trailers com o carro e a filha rouba o carro dela. Carl Rodd (Harry Dean Stanton) aparece para dar uma carona a Shelly de volta ao Double R. Ela vai se reunir com a filha novamente e o pai, Bobby Briggs (Dana Ashbrock), mais tarde, para tratar de um possível término de casamento dela. Esta bela sequência encerra com o encontro de Shelly e o novo namorado, o traficante Red (Balthazar Getty), e Bobby tendo de conversar com uma senhora depois de um menino disparar tiros sem querer no Double R. Bobby está vendo sua juventude se repetir tanto por meio de sua filha quanto por sua ex-esposa Shelly, afinal Red não passa de um novo Leo Johnson, mais poderoso, pelo que entendemos no sexto episódio. Pior ainda é ele ver uma estranha senhora buzinando no trânsito carregando alguém que parece ter engolido o mesmo inseto da menina dos anos 50 do oitavo episódio.

Enquanto isso, em Buckhorn, Gordon Cole (David Lynch), Albert Rosenfield (Miguel Ferrer), Diane (Laura Dern), Tammy Preston (Chysta Bell) e o detetive Dave Mackley (Brent Briscoe) vão até lugar onde William Hustings (Matthew Lillard) adentrou a Zona e encontrou o Major Briggs. Chegando ao local – Rua dos Sicômoros, o mesmo nome daquela onde Cooper tomou o lugar de Dougie Jones e as mesmas árvores que demarcam no bosque de Twin Peaks a entrada do Black Lodge –, Gordon e Albert veem um homem maltrapilho saindo de uma casa abandonada e encontram o corpo de Ruth Davenport, a bibliotecária amante de Hustings. Gordon se aproxima da casa e avista no céu uma passagem para uma dimensão paralela, numa das cenas mais interessantes dessa temporada. O mesmo homem maltrapilho – que se trata de um dos woodsmen, aqueles do oitavo episódio – entra no carro de Hustings e o mata. Diane tem um comportamento novamente estranho, tanto não se referindo a esse estranho homem que ela enxerga, como querendo ver sinais do braço de Ruth Davenport quando Albert mostra a foto que tirou.
Estranhezas à parte, o xerife Truman (Robert Forster) e Hawk (Michael Horse) conversam sobre as pistas deixadas pelo Major Briggs, quando recebem um telefonema da Senhora do Tronco (Catherine E. Coulson). Um mapa de origem indígena do território de Twin Peaks mostrado por Hawk oferece boas pistas para os símbolos do milho e do fogo.

É exatamente creme de milho que come Robert Mitchum (Robert Knepper), à espera de um encontro com Dougie Jones, ao mesmo tempo que seu irmão Bradley (James Belushi) coloca cereal de caixa em seu pote de café da tarde. Esse encontro foi providenciado por Bushnell Mullins (Don Murray, menos inspirado do que regularmente) e vai terminar num restaurante, onde os Mitchum aproveitam uma torta de cereja – Dougie vai comer pedaços dela extasiado, lembrando do agente Cooper (mas isso estamos vendo desde o terceiro episódio…) –, observados por Candie (Amy Shiels), Sandie (Giselle Damier) e Mandie (Andrea Leal). Tudo conforme o sonho de Bradley.
Este é mais um episódio cheio de alterações em seu contexto, com problemas de montagem e que sofre de falta de ritmo: enquanto o início é muito interessante, a parte final, com Dougie Jones, em seu momento menos inspirado até agora, faz uma referência divertida a Seven de David Fincher (mesmo porque a trama de Lynch sugere exatamente que aparecerá dentro da caixa aquilo que surge no filme de Fincher), mas transforma os sonhos inspirados e reflexivos de David Lynch em apenas uma apresentação de cartão postal, assim como as rosquinhas que Gordon e sua equipe comem na delegacia depois do terrível acontecimento com Hustings.

Os episódios 10 e 11 sofrem basicamente dos mesmos problemas: Lynch parece ter perdido o ritmo apresentado antes – com exceção do episódio 7, que já adiantava problemas acentuados  nesses, mas ainda era muito bem feito –, transformando a trama excessivamente circular, voltando aos mesmos pontos e acelerando demais onde não deveria e interrompendo cenas-chave para dar destaque a outras sem o mesmo interesse. Antes fosse o fato de não terem aparecido ainda personagens como Audrey Horne e Big Ed Hurley, ou tendo havido apenas uma aparição de James Hurley. O problema não é esse. O problema aqui passa a ser mais grave: Lynch ter dito que se tratava de um filme em 18 etapas requisitava mais enchimento de trama (que na maior parte dos episódios se sustenta até o momento em que cria interesse) e menos conceitos, pelo menos nesses dois últimos. Um exemplo é o roteiro entregue a Laura Dern, como Diane: ela parece apenas um motivo para Lynch incluí-la nas filmagens. O roteiro dos irmãos Mitchum também não é bom, mas Knepper e Belushi fazem o possível, embora principalmente o segundo soe deslocado e com um tom cômico acima do esperado. Eles certamente configuram alguns dos momentos menos inspirados da trajetória de Lynch, o que é uma pena. E, diante da importância recebida agora, fica estranho imaginar por que anteriormente eles só haviam aparecido quase de relance no quinto episódio. Faltam sete partes para se solucionar a trama e tudo parece indicar que teremos pouquíssima participação do verdadeiro agente Cooper nessa volta, caso não se confirme a quarta temporada. David Lynch, neste caso, pode ter escolhido um caminho mais original, mas não deixará de ter feito o espectador que aguardou a volta do personagem (sim, sabendo que não seria o mesmo que antes) por mais de 20 anos estranhamente nostálgico, voltando às duas primeiras temporadas para reencontrá-lo e com a estranha sensação de que Lynch quis ocupar seu lugar como Gordon Cole. Sim, Lynch é o artista completo, mas o agente Cooper é o guia dessa série.

Twin Peaks – Episode 11, EUA, 2017 Diretor: David Lynch Elenco: Kyle MacLachlan, Michael Horse, Chrysta Bell, David Lynch, Miguel Ferrer, Chrysta Bell, Brent Briscoe, Laura Dern, Balthazar Getty, Mädchen Amick, Dana Ashbrook, Caleb Landry Jones, Catherine E. Coulson, Amanda Seyfried, Matthew Lillard, James Belushi, Alicia Witt, Robert Knepper, Harry Dean Stanton, Amy Shiels, Giselle Damier, Andrea Leal, Don Murray, Josh Fadem Roteiro: David Lynch e Mark Frost Fotografia: Peter Deming Trilha Sonora: Angelo Balalamenti Produção: David Lynch e Mark Frost Duração: 58 min. Distribuidora: Showtime