Caça-fantasmas (2016)

Por André Dick

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Um dos filmes que mais dividiram o público e a crítica este ano foi sem dúvida a refilmagem (ou seria continuação?) de Os caça-fantasmas (1984) e Os caça-fantasmas 2  (1989), ambos de Ivan Reitman, aqui atuando como produtor. Caça-fantasmas (excluindo o artigo) aponta uma reunião da equipe de Missão madrinha de casamento: o diretor Paul Feig com Kristen Wiig e Melissa McCarthy, com o acréscimo de Leslie Jones e Katie McKinnon, ambas do Saturday Night Live (programa no qual surgiu Wiig) e Chris Hemsworth.
Lidar com adaptações de filmes dos anos 80 para os dias atuais é mexer com um nicho dedicado de fãs. Um exemplo é aquele que aconteceu com José Padilha, até hoje não perdoado pela sua refilmagem de RoboCop (aliás, de excelente qualidade). Entende-se por que esses filmes tem cultuadores e seguidores: eles ajudaram a lançar o universo da fantasia no cinema. Mas Os caça-fantasmas, como RoboCop, não são obras intocáveis e irretocáveis: eles possuem qualidades, assim como falhas que podem ser encobertas pela nostalgia.
E mesmo a continuação de Os caça-fantasmas havia sido recebida de maneira pouco entusiasmada cinco anos depois do primeiro, embora ainda tenha bons momentos e soluções inteligentes para a narrativa, e Evolução, também de Ivan Reitman, que tentara repetir seu sucesso e sua fórmula, foi um fracasso na carreira de David Duchovny e Julianne Moore. De qualquer modo, de forma previsível, antes do lançamento de Caça-fantasmas, já havia acusações ao fato de o grupo antigo constituído apenas por homens ser substituído por um de mulheres e se apontou que o filme seria feminista.

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Obviamente, se há feminismo em Caça-fantasmas é pelo fato de ser protagonizado por atrizes, de grande qualidade. Ou seja, os comentários misóginos injustificados antes do lançamento apenas mostram não entender que um filme se trata, antes de tudo, de arte. As pesquisadoras de física Erin Gilbert (Wiig) e Abby Yates (McCarthy) escreveram um livro sobre fantasmas. No entanto, Gilbert não deseja ser conhecida como tal e concorre a uma vaga de professora na Universidade de Columbia, onde é procurada por Ed Mulgrave (Ed Begley Jr.), responsável por uma antiga mansão, depois que um de seus guias (Zack Woods) é perseguido por uma aparição assustadora. Já Yates continua suas pesquisas, com a ajuda da engenheira Dra. Jillian Holtzmann (McKinnon). Diante de um caso em que é irrecusável acreditar na presença de um espectro, as duas voltam a ficar amigas e se unem para fundar um grupo de caça-fantasmas, tendo como recepcionista Kevin Beckman (Hemsworth). De homens preparados para enfrentar o sobrenatural, a presença masculina nesta nova versão é vista como despretensiosa e que apenas serve para as mulheres ficarem em constante provocação (no original, Annie Potts interpretava a sarcástica secretária).
No metrô da cidade, em uma referência ao segundo filme, mas também a Alucinações do passado e Ghost, a guichê Patty Tolan (Jones), determinado dia, vê um fantasma ameaçador e procura a ajuda do grupo. Claro que muitos não acreditam nas cientistas excêntricas, a começar pelo Dr. Martin Heiss (um ex-caça-fantasmas em participação discreta), e o prefeito Bradley (Andy Garcia) pretende evitar que a história se espalhe e não assuste a população, com a ajuda da assessora Jennifer Lynch (Cecily Strong, também do Saturday Night Live) e de dois agentes, Hawkins (Michael Kenneth Williams) e Rourke (Matt Walsh).  Tudo parece ser o plano de alguém desconhecido? Haverá uma nova versão para o personagem de Rick Moranis, do original? Um determinado fantasma glutão irá reaparecer?

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O roteiro de Feig em parceria com Katie Dippold, sua parceira também em As bem-armadas e A espiã que sabia de menos, não tem a naturalidade dos roteiros originais dos anos 80, mas nem por isso deixa de apresentar algumas gags muito boas, com destaques para uma no metrô e outra num show de rock. Sempre quando a ação se concentra em mostrar a ligação entre a equipe, o filme cresce, e Wiig (que certamente poderia ter colaborado no roteiro, área em que mostrou talento em Missão madrinha de casamento, pelo qual foi indicada ao Oscar) e McCarthy novamente formam uma boa dupla, com bons momentos especialmente para a primeira, uma atriz que consegue alternar drama e humor de maneira particular. Ainda assim, é McKinnon que realmente se destaca como a engenheira esquisita do grupo, com olhar esbugalhado e comportamento errático, assim como Hemsworth, como já havia mostrado na refilmagem de Férias frustradas, não tem receio de se expor ao ridículo. Ele é um humorista surpreendentemente versátil, e talvez se dê melhor neste gênero do que em seus filmes com Ron Howard, nos quais também se sai muito bem.
Esse elenco não empalidece em relação ao original, nos quais tínhamos Harold Ramis, Bill Murray, Dan Aykroyd e Ernie Hudson, além de Sigourney Weaver e Rick Moranis, em grande fase. E tinha como chamariz a canção-título, extremamente exitosa, composta por Ray Parker Jr., reaparecendo numa nova versão neste filme (embora nem precisasse). Se o mais novo é ligeiramente inferior é porque, de fato, não apresenta, como o primeiro, uma ideia original, baseada principalmente no sucesso, à época, dois anos antes, de Poltergeist e que anos depois inspiraria Os fantasmas se divertem, de Tim Burton, que aqui ganha uma homenagem mais ao final. Lembremos nisso do mais recente Star Wars e se perceberá que originalidade pode se converter em homenagem mesmo nas mãos de um grande diretor (Abrams).

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Tecnicamente, o novo Caça-fantasmas igualmente não fica a dever para o antigo, partindo da bela fotografia de Robert Yeoman (colaborador de Wes Anderson), que consegue tornar algumas cenas mais assustadoras do que no original, com jogo de sombras e luzes, com efeitos visuais de ponta (no original, Richard Edlund foi indicado ao Oscar pelo trabalho). Feig, como em A espiã que sabia de menos, mostra talento na mescla de gêneros e desta vez não deixa o ritmo diminuir depois de uma meia hora inicial especialmente bem trabalhada, mantendo-se mais perto do que apresenta em seu ágil Missão madrinha de casamento, particularmente uma das maiores comédias dos últimos dez anos.
Diante da bilheteria (faturamento até agora de 194 milhões de dólares para orçamento de 144), é difícil prever a continuação da franquia, o que se deve realmente ao hype contrário antes do lançamento. O que se vê é que o diretor e as atrizes respeitam o legado do original e em nenhum momento se colocam como substitutas definitivas de uma equipe clássica. Talvez onde o filme mais falhe seja quando tenta repetir detalhes do original, a partir do terceiro ato, em que os efeitos digitais se sobrepõem à química entre as atrizes e as piadas de grupo dão espaço a raios de luz e combate contra os fantasmas que podem tomar Nova York, assim como no original, e algumas participações especiais soem encaixadas demais na trama. Ou seja, quando realmente apresenta elementos novos, Caça-fantasmas é um alívio cômico bastante interessante: quando ingressa na tentativa de ser uma refilmagem, não tanto, ainda que seus confrontos entre humanos e fantasmas sejam em grande parte apresentados de maneira mais interessante do que nos originais.

Ghostbusters, EUA, 2016 Diretor: Paul Feig Elenco: Melissa McCarthy, Kristen Wiig, Kate McKinnon, Leslie Jones, Chris Hemsworth, Charles Dance, Michael Kenneth Williams, Matt Walsh, Neil Casey, Cecily Strong, Karan Soni, Ed Begley Jr. Roteiro: Katie Dippold, Paul Feig Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Theodore Shapiro Produção: Amy Pascal, Ivan Reitman Duração: 116 min. Distribuidora: Sony Pictures Estúdio: Pascal Pictures / Sony Pictures Entertainment

Cotação 3 estrelas e meia

Quando as luzes se apagam (2016)

Por André Dick

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Foi James Wan, roteirista do primeiro Jogos mortais e produtor da série, além de diretor dos dois Invocação do mal, quem deu oportunidade, com um orçamento de 5 milhões de dólares, para que o diretor sueco David F. Sandberg adaptasse seu curta-metragem de 3 minutos Lights out, lançado em 2013, para um longa de 80 minutos. O resultado é Quando as luzes se apagam, que expande o conceito do curta, no qual um duplo susto era capaz de instigar o espectador a ver mais, mesmo que seja excessivamente rápido. De qualquer modo, como a adaptação do curta Pixels feita por Chris Columbus este filme se transformou num grande sucesso de bilheteria, atingindo até agora em torno de impressionantes 98 milhões de dólares.
O início é numa fábrica de manequins, na qual uma funcionária, Esther (Lotta Losten, que estrela o curta), é a primeira a ver o espectro ameaçador do filme. Em seguida, o roteirista Eric Heisserer trabalha a história de uma mãe, Sophie (Maria Bello), que, na incapacidade de criar seu filho, Martin (Gabriel Bateman), em razão de problemas de depressão, vê sua filha, Rebecca (Teresa Palmer), assumi-lo, sob observação da assistente social Emma (Andi Osho). O menino, afinal, está traumatizado com o comportamento estranho em sua casa, em que sombras parecem adquirir novas formas.

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Sophie também vê pessoas mortas e, quando acontece algo com o padrasto de Rebecca, Paul (Billy Burke), esta se vê na tarefa de reorganizar a família. O problema é existir (ou seria apenas um espectro?) Diana (Alicia Vela-Bailey), que pode ter uma ligação pouco esclarecida com Sophie. Rebecca tem como namorado Bret (Alexander DiPersia), e mora em cima de um estúdio de tatuagem, cujo neon fica piscando intermitentemente, mas sua relação com a mãe é conturbada e ela nunca tem certeza sobre se deve namorar ou não alguém.
Em primeiro lugar, Quando as luzes se apagam é, em parte previsível, no entanto o cuidado de produção, a partir da fotografia de Marc Spicer, destaca-se em meio às produções do gênero. Em razão do elenco, de Palmer (uma atriz cada vez melhor, já presente este ano em Cavaleiro de copas, de Malick) e Bello à frente, o filme tem uma consistência dramática a partir do ponto em que as coisas se complicam e as indagações aumentam. Tudo é muito ligeiro, bem editado e leva o espectador a prestar atenção sem exatamente elaborar sobre o que está acontecendo. A figura do espectro tem uma história que leva à compreensão do motivo pelo qual só aparece na escuridão.

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É muito interessante a maneira como Sandberg o retrata e a maneira como ele ilumina cada cômodo da casa em que aparece: primeiro, em meio a um vermelho, com clara influência do Argento de Suspiria e do Gaspar Noé de Enter the void, depois na escuridão e, finalmente, perto do desfecho, à luz de uma cor azul. Ele está na trama para que justamente seja estabelecida essa relação entre mãe e filha, que repercute na vida de Martin. Em vários filmes de terror, as crianças são ameaçadas, e aqui não é diferente. Por outro lado, parece haver aqui uma necessidade intensa de mostrar que a criança não se tornará a salvadora do espectro e sim representa aquela que precisa ser recuperada em detrimento de uma possibilidade de entender questões enigmáticas.
Quando as luzes se apagam algumas vezes pode se sentir como um episódio estendido da série Além da imaginação ou uma peça de Creepshow dos anos 80, mas se sustenta mais no seu diálogo visual e na temática de relacionamento familiar que ecoa em traços sobre a depressão. Esses traços dialogam não apenas com a fábrica de manequins em que se passa a primeira sequência da história (como se as pessoas fossem apenas moldes de outra, no caso de Sophie em relação ao espectro) como com as formas de luz que a obra vai apresentando: lâmpadas, velas, faróis de carro, neons, luzes da janela ou de abajures. Porém, sua principal essência está na maneira como trata da depressão. Em muitos filmes de terror e suspense, figuras assustadoras surgem da imaginação ou de presenças que já percorrem determinados ambientes (como no clássico Poltergeist).

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Em Quando as luzes se apagam, é como se o espectro mostrado fosse resultado de um processo de depressão e ficar na claridade fosse a única saída para não se deparar com ele. Sandberg trabalha essa premissa de maneira eficaz até determinado ponto, embora não a explore da maneira como poderia, optando por caminhos duvidosos de análise, e como permitiriam as atuações de Bello e Palmer. A ressalva maior é que o espectro nunca se torna tão ameaçador quanto de fato o do curta-metragem que inspirou o filme. Isso talvez se deva justamente a Sandberg querer equivaler sua presença a uma espécie de sombra que pode atormentar uma criança, efetivamente bem representada por Gabriel Bateman, ou seja, é notável como Quando as luzes se apagam é feito também para um público jovem, com a tentativa de agradá-lo. Ele tem alguns diálogos, a partir disso, com A visita, de M. Night Shyamalan, em que a infância é colocada à prova numa casa com indivíduos de comportamento assustador. Ao contrário de Shyamalan, Sandberg opta por um diálogo maior com o terror oriental, de produções como Pulse e Medo e tem uma sofisticação visual que poucas vezes se vê em diretores do gênero, mesmo em Wan. Ele trabalha também com uma certa ideia de união familiar, de processo de luto quando é impossível ignorá-lo, e do quanto se fortalece uma amizade entre irmãos quando é necessário dar uma resposta a ameaças incompreensíveis. Não por acaso, o roteiro é de Eric Heisserer, o mesmo da versão mais recente de A hora do pesadelo, que trabalha de maneira intensa o plano familiar, em relação aos originais dos anos 80 e 90. Se ele não consegue se sobrepor, algumas vezes, a suas limitações, é um projeto que cria interesse para o espectador.

Lights out, EUA, 2016 Diretor: David F. Sandberg Elenco: Teresa Palmer, Gabriel Bateman, Maria Bello, Alexander DiPersia, Alicia Vela-Bailey, Billy Burke, Andi Osho Roteiro: David F. Sandberg, Eric Heisserer Fotografia: Marc Spicer Trilha Sonora: Benjamin Wallfisch Produção: Eric Heisserer, James Wan, Lawrence Grey Duração: 82 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Atomic Monster / Grey Matter Productions / New Line Cinema

Cotação 3 estrelas e meia

Esquadrão suicida (2016)

Por André Dick

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Não é preciso fazer um prólogo para concluir que hoje as adaptações de HQs se transformaram num grande duelo entre duas companhias, acarretando fãs de um lado ou de outro, ou de admiradores de ambos os trabalhos. A sucessão de lançamentos de filmes do gênero não deixa mais órfãos admiradores de inúmeros personagens, que antes só possuíam os quadrinhos de fato ou as animações televisivas para apreciá-los em movimento. E, cada vez mais, se espera que um filme consiga superar o outro, não tanto em termos de qualidade, mas de bilheteria. Aguardado e divulgado há muitos meses, Esquadrão suicida se transformou na obra que poderia salvar a Warner/DC de novas críticas obtidas em larga escala por Batman vs Superman – o que, pela recepção em geral, acabou não acontecendo. O chamariz principal era a participação de Jared Leto, vencedor do Oscar de coadjuvante por Clube de compras Dallas, como Coringa, embora estejam no elenco nomes como Will Smith, Viola Davis e Margot Robbie.

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O roteiro de David Ayer, diretor de Corações de ferro, coloca Amanda Waller (Viola Davis) como aquela que irá reunir, com o apoio do presidente – isso em razão do destino de um dos personagens de Batman vs Superman –, uma equipe de criminosos: Pistoleiro (Will Smithy), o ex-gângster El Diabo (Jay Hernandez), o monstruoso Crocodilo (Adewale Akinnuoye-Agbaje), Capitão Bumerangue (Jai Courtney), o mercenário Amarra (Adam Beach), e Arlequina (Margot Robbie), ex-psiquiatra do Asilo Arkham. Eles estão na penitenciária de Belle Reve, onde são reunidos por Rick Flag (Joel Kinnaman). Uma das figuras que Waller também seleciona é a Dra. June Moone (Cara Delevingne), que é possuída por uma bruxa, “Magia”, capaz de colocar Midway City em polvorosa com um grupo enorme de monstros. O grupo, Esquadrão Suicida, é vigiado por Katana (Karen Fukuhara), com uma espada, e, enquanto o Pistoleiro se lembra do passado com sua filha, sua real ponte com a humanidade, Arlequina só tem a se lamentar que não viu mais seu amado Coringa (Jared Leto) depois que foi presa. Curioso como um grupo de ameaças à sociedade acaba constituindo um filme, sinal de tempos em que Norman Bates é mostrado ainda adolescente ou Hannibal se transforma em peça-chave de uma série. No entanto, pode-se dizer que nenhum do Esquadrão suicida é tão ameaçador quanto foi Lex Luthor, interpretado por Jesse Eisenberg em Batman vs Superman.

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Ayer, que escreveu o roteiro de um dos melhores filmes policiais deste século, Dia de treinamento, com Ethan Hawke e Denzel Washington, imprime uma sequência caótica de imagens nos primeiros 40 minutos eletrizantes de Esquadrão suicida. Nessa introdução, há direito a chamadas de personagens que parecem dialogar com a pop art, entregando o mínimo de diálogos a cada um, mas com um sentido muito grande para a ação que remete a quadrinhos – e (spoiler) as participações de Batman são as melhores – e uma influência clara de Watchmen, de Snyder nas transições de cena e mesmo no uso de câmera lenta para dar dramaticidade, além de um uso impactante de flashbacks para demarcar a condição de cada um. E, mais do que a trilha pop que reúne, por exemplo, “Bohemian Rhapsody”, do Queen, mais tensa é a trilha de Steven Price, o mesmo de Gravidade.
Quando o grupo se reúne, Ayer parte para uma homenagem evidente a Fuga de Nova York, de John Carpenter, com o uso do cenário urbano de forma incontestavelmente bem situado e um sentido de ameaça à espreita com os monstros que devem ser combatidos pelo esquadrão. O interessante do roteiro de Ayer é que os personagens não se sentem obviamente fazendo um favor à humanidade, apenas a si mesmos, e nisso não perdem, de qualquer modo, a referência que os une, principalmente nos casos do Pistoleiro e de Arlequina. Tanto por causa da atuação de Smith quanto pela de Robbie – uma parceria já exitosa em Golpe duplo –, eles entregam o que há de melhor em Esquadrão suicida, junto com Viola Davis, com o talento habitual, e mesmo Kinnaman (o novo RoboCop).

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E a tão falada atuação de Leto é visivelmente prejudicada pela montagem. Sua presença em cena é quase divida em vinhetas, mas Leto não entrega um Coringa óbvio: com seu ar de gângster, correntes e tatuagens, ele é ameaçador dentro do tempo que lhe permitiram, afastando-se tanto de Jack Nicholson quanto de Heath Ledger (que praticamente eram os personagens principais dos filmes em que apareciam) e fazendo algo mais estilizado e influenciado pelos quadrinhos. Pelo desinteresse de Ayer em desenhar uma violência explícita, o Coringa se sente às vezes excessivamente contido e sem ser agraciado por falas bem-humoradas, certamente um equívoco do roteiro. Há uma cena num clube que ele posa de Scarface, servindo praticamente de cafetão de Arlequina. De qualquer modo, a cena que melhor o representa é quando salta num caldeirão das indústrias Acme (onde se dá sua criação no Batman de Tim Burton), junto com Arlequina e as cores de ambos, diluídas, vão se misturando – enquanto em outra cena, de helicóptero, ele também homenageia o Coringa de Nicholson. O que se pode dizer é que Cara Delevingne prejudica terrivelmente Magia, com sua falta de senso interpretativo, disfarçada em Cidades de papel pela atuação excelente de seu parceiro de cena.
Porém, há um certo desvio de Ayer no terceiro ato, um problema de vários filmes de super-heróis e, aqui, de anti-heróis: a violência é incessante e caótica, sem um direcionamento definido, e se perde a tensão que havia até a sequência anterior, que acontece num lugar mais calmo, mesmo que a qualidade da fotografia de Roman Vasyanov seja preservada e o design de produção continue elaborado.

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Não há nenhuma influência, como vem se considerando talvez por se tratar de personagens à margem da lei, de Guardiões da galáxia: tudo é muito soturno, como na maior parte das vezes acontece em filmes da DC Comics (é difícil saber em que momento pode ter havido alguma refilmagem, como se comentou depois do lançamento, pois o filme tem o mesmo tom desde o início), e o gráfico de algumas cenas é às vezes mesmo desagradável para crianças. Dos anti-heróis, o mais assustador é Crocodilo, no entanto é El Diablo que coloca uma horda de inimigos em estado de combustão impressionante, remetendo a David Cronenberg. A Arlequina serve como um alívio cômico, embora mais trágico – e sua prisão é uma referência a Hannibal Lecter de O silêncio dos inocentes –, enquanto o Pistoleiro é realmente aquele que tenta sobreviver no cárcere guardando uma ideia de família, sustentada pela atuação de Smith, melhor do que no recente Um homem entre gigantes, prestando no início uma breve homenagem ao papel que interpretou em Ali. É interessante como ele visualiza em Arlequina apenas uma vítima, tão solitária como a sua filha, embora escondida por uma máscara de resistência e entregue feliz à psicopatia de Coringa. Se Esquadrão suicida não se equivale ao acerto Batman vs Superman, também por seu objetivo ser outro, ele consegue, de maneira ágil, apresentar esses personagens sem recorrer a diluir a essência deles na tentativa de agradar de maneira fácil. Dentro do que se propõe, é convincente e vigoroso.

Suicide squad, EUA, 2016 Diretor: David Ayer Elenco: Will Smith, Margot Robbie, Jared Leto, Joel Kinnaman, Viola Davis, Jai Courtney, Jay Hernandez, Adewale Akinnuoye-Agbaje, Ike Barinholtz, Cara Delevingne Roteiro: David Ayer Fotografia: Roman Vasyanov  Trilha Sonora: Steven Price Produção: Charles Roven, Richard Suckle Duração: 123 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Atlas Entertainment / DC Entertainment / Lin Pictures

Cotação 4 estrelas

Um holograma para o rei (2016)

Por André Dick

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Com direção de Tom Tykwer, o alemão que se lançou ao mercado internacional através do excelente Corra, Lola, corra e depois fez experimentos como Perfume e Trama internacional, além da obra-prima Cloud Atlas, ao lado das hoje irmãs Wachowski, o lançamento de Um holograma para o rei (que recebeu um título no mínimo excêntrico no Brasil, Negócio das Arábias, o qual deveria ser revisto para o mercado de home video) se faz em meio a outros que mostram o contato da cultura norte-americana com países do Oriente Médio, que até pouco tempo eram focados pelo cinema quase apenas em cenários de guerra. Ele se enquadra no mesmo gênero em que circulam Rock em Cabul e Whiskey Tango Foxtrot (este ainda inédito no Brasil), aqui tratando de um consultor, Adam Clay (Tom Hanks), que viaja para Arábia Saudita a fim de vender um sistema holográfico para um determinado rei, com pretensão de construir uma enorme cidade até 2025 ao redor de seu palácio interminável. Esta cidade é como se fosse também sua saída financeira e sua tentativa de viver um novo período de sua vida.

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Tendo contato problemático com a filha Kit (Tracy Fairaway) a distância, por meio do computador, Clay se separou da esposa – o início do filme tem “Once in a Lifetime”, dos Talking Heads enquanto o personagem caminha por um jardim esverdeado e sua família vai desaparecendo em explosões de fumaça, como se estivesse em uma propaganda nos moldes da pop art –, e está em Jeddah por justificar uma aproximação antiga com o sobrinho do rei. Com um problema de saúde em suas costas, Clay se desespera ao ver que sua equipe, formada por Brad (David Menkin), Cayley (Christy Meyer) e Rachel (Megan Maczko), não tem o suporte necessário (como wi-fi, alimentação e ar-condicionado) para fazer o empreendimento ir adiante e nunca consegue uma reunião com o rei, sempre em viagem. No entanto, ele tem contato com três figuras singulares: primeiro, Yousef (Alexander Black), o motorista que o leva de um lado para outro, às vezes colocando músicas que o desagradam; em segundo, a consultora dinamarquesa, Hanne (Sidse Babett Knudsen, de O duque de Burgundy), com algumas dicas para driblar o jet lag; e, finalmente, a médica Zahra (Sarita Choudhury), que o atende. Já seu pai, Ron (Tom Skerrit), é o retrato daquele que viu seu filho perder os negócios na empresa Schwinn em plena recessão dos Estados Unidos.

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Tykwer é um cineasta normalmente interessado pela velocidade do mundo contemporâneo – o que acontece literalmente em seu Corra, Lola, corra – e mais uma vez, por meio da montagem de Alexander Berner, o mesmo de Cloud Atlas, mostra uma estranheza nas transições do personagem de Hanks: os flashbacks que se espalham na narrativa principalmente na meia hora inicial são muito interessantes. Baseando-se numa atuação excepcional do ator americano, ele o coloca em situações dramáticas sobre a própria vida que levam sempre à consideração de que a viagem ao Oriente Médio é, afinal, uma viagem às verdadeiras origens sob o ângulo sentimental.
Desapegado do país de onde veio, sem ter ao certo para quem voltar, Clay reivindica uma nova descoberta para si mesmo num país estrangeiro. Tykwer tem como base o romance de David Edggers, ao qual ele incorpora seu estilo de cenas compactadas e que fluem com um grande ritmo e senso de espaço, não apenas quando mostra Clay em seu quarto de hotel, e sim quando o coloca inicialmente num cotidiano maçante, no qual não parece ter a tranquilidade necessária para fazer avançar seus objetivos. Esse cotidiano só é quebrado por uma festa numa determinada embaixada, em que se vê às voltas com uma situação inesperada, e por uma visita a um dos prédios da grande cidade em construção, onde ele passa de uma briga entre operários a uma sala perfeita em simetria e paisagem. Nesse sentido, parece que Clay está entre o que está sendo construído e o que ainda virá a ser. Uma viagem determinada que se encerra com uma ameaça ao ser confundido com alguém inapropriado é outro instante de movimento nesse universo desconhecido, numa das obras mais convincentes dos últimos anos sobre um homem se sentir deslocado e tentando se adaptar a uma situação.

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Notável como Tykwer conseguiu realizar um filme aparentemente simples, mas muito mais relacionado com Cloud Atlas do que as Wachowski em O destino de Júpiter. Ou seja, Um holograma para o rei tem uma base de movimento mais ligada à humanidade e humanização do que possa aparentar. As relações de Clay com o universo do Oriente Médio não se sentem corrosivas como em Rock em Cabul ou Whiskey Tango Foxtrot, e carregam um toque existencial a cada vez que Hanks consegue expor reais sentimentos com seu personagem, auxiliado por grandes coadjuvantes, a exemplo de Black e Sarita Choudhury. Das atuações que teve depois de Náufrago, foi com Tykwer, em Cloud Atlas e aqui, que ele conseguiu realmente desempenhar papéis com ressonância real, embora o investigador de Prenda-me se for capaz, de Spielberg, e o criador da Disney em Walt nos bastidores de Mary Poppins, também sejam interessantes. Há uma cena específica em que Tykwer precisa mostrar o rosto de Hanks voltado para baixo e o ator consegue demonstrar toda sua emoção junto com recursos de montagem que levam Um holograma para o rei a uma autodescoberta pessoal. Quando ele passa a notar as grandes questões que o levaram até ali, finalmente a história adquire sua grandeza. Em determinado momento, isso se torna ainda mais notável à medida que Tykwer parte de uma pintura, como Adam visualizava até então o mundo, para um mar de verdade. O contraste entre o deserto extenso e a água e os corais desenha não apenas uma ligação, mas um complemento capaz de transformar sua vida.

A hologram for the king, ALE/EUA/Reino Unido, 2016 Diretor: Tom Tykwer Elenco: Tom Hanks, Sarita Choudhury, Tom Skerritt, Dhaffer L’Abidine, Tracey Fairaway, David Menkin, Lewis Rainer, Khalid Laith Roteiro: Tom Tykwer Fotografia: Frank Griebe Trilha Sonora: Johnny Klimek, Tom Tykwer Produção: Arcadiy Golubovich, Gary Goetzman, Stefan Arndt, Tim O’Hair, Uwe Schott Duração: 98 min. Distribuidora: Mares Filmes Estúdio: 22h22 / Fábrica de Cine / Playtone / Primeridian Entertainment / X-Filme Creative Pool

Cotação 4 estrelas

A lenda de Tarzan (2016)

Por André Dick

A lenda de Tarzan.Filme 4A última adaptação do personagem de Tarzan, criado por Edgar Rice Burroughs, havia sido Greystoke – A lenda de Tarzan, o rei da selva, nos anos 80, com Cristopher Lambert no papel principal e grande êxito dramático e de recriação da atmosfera selvagem, com macacos criados por Rick Baker, mestre da maquiagem. Era inevitável que uma história mais moderna do personagem, em meio à tecnologia atual, se rendesse a muitas cenas de efeitos especiais. Desde os trailers, isso já era esperado em A lenda de Tarzan, nova empreitada do competente David Yates, responsável por quatro filmes da saga Harry Potter, inclusive o seu melhor (particularmente) As relíquias da morte – Parte 1, e de Animais fantásticos e onde habitam, que estreará no final do ano, baseado também em J.K. Rowling.
Tendo à frente do elenco Alexander Skarsgård (mais conhecido pela participação em Melancolia, de Von Trier) como o herói, Yates prefere partir de um conceito interessante: ele trata Greystoke como uma espécie de primeira parte dessa obra, recuperando flashbacks que lembram o filme de Hugh Hudson. Como explica o início do filme, o Congo foi dividido entre a Bélgica e o Reino Unido. Como a Bélgica está num estado de falência, seu rei, Leopoldo II, envia Léon Rom (Cristoph Waltz) para conseguir diamantes preciosos de Opar, e ele vai tocando a vegetação africana como quem está prestes a destruí-la de fato. A expedição dele é cercada pelo Chefe Mbonga (Djimon Hounsou), numa sequência capaz de evocar o encontro da tripulação do barco petrolífero com a tribo indígena da Ilha da Caveira do King Kong de 1976, que lhe faz um determinado pedido para que não seja morto.

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Enquanto isso, Tarzan já está perfeitamente adaptado à sociedade, como Jack Clayton III, Lorde Greystoke, casado com Jane Porter (Margot Robbie), e recebe um convite do presidente do Congo para visitar o país, por meio do primeiro-ministro da Inglaterra (Jim Broadbent). George Washington Williams (Samuel L. Jackson), dos Estados Unidos, deseja que Greystoke aceite o convite porque acredita que os planos da Bélgica é escravizar o povo do Congo. No entanto, parece mais uma emboscada. Yates escolhe um tom quase descompromissado para seu filme, fazendo lembrar, sob um ângulo positivo, produções de uma certa infância já perdida no tempo e bastante nostálgica. Há, não raramente, uma sucessão de acontecimentos que parecem dar justificativa apenas para o próximo passo. Se Tarzan entra em conflito com Jane, pois não a quer na empreitada, logo o roteiro opta por mostrar esse ambiente como, ao mesmo tempo, acolhedor e ameçador. A chegada de Tarzan ao Congo é um sinal claro disso. Os flashbacks servem não apenas para contar o passado de Tarzan, como também o de Jane, quando foi ao Congo com o pai que ensinava inglês, e se no início parecem atrapalhar a narrativa, com o andamento servem quase como um complemento a Greystoke. A partir daí, Yates opta em fazer de Tarzan uma espécie de libertador do Congo, com todas as cenas de ação a que se tem direito.

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Em relação a Greystoke, este A lenda de Tarzan se sente um filme pleno de aventura, sem a mesma tentativa de estabelecer o personagem como uma figura antropológica. Ainda assim, é claro, por trás dos temas de escravidão, que se trata de um personagem que une o que se considera civilização e o primitivo, sem que se saiba onde um começa exatamente e onde outro termina. E Clayton, abalado por não poder ter tido ainda um filho com Jane, tem sua infância traumática recuperada – seu encontro com crianças se mostra não como um ensinamento de como viver na selva, mas sim um desejo de reencontrar a infância. Em paralelo, Jane ensina num museu sem deixar de sentir que o passado de outro lugar distante lhe interessa mais.
A primeira preocupação com esta releitura do personagem se concentra em sua naturalidade ou não. Perto de Greystoke, é visivelmente um filme moderno. No entanto, mesmo apurado tecnologicamente, ele consegue ser mais eficiente na reconstituição do que outros, e se há uma cena específica com elefantes que lembra Mogli – O menino lobo, grande sucesso de Favreau deste ano, ele consegue ser superior à reconstituição dos primatas do que os dois últimos Planeta dos macacos.
As belezas naturais se mostram ao longo da navegação do barco de Rom – que podem lembrar, em parte, Fitzcarraldo, em parte Aguirre, ambos de Werner Herzog, com um grande acerto na fotografia de Henry Graham. Em se tratando do elenco, se Skarsgård é levemente contido, funcionando nas cenas de ação e menos dramaticamente, Robbie consegue fazer uma Jane interessante, e Waltz se mostra mais uma vez um vilão capaz de sustentar a trama – e já é o terceiro seguido dele, antecipado pelo de Grandes olhos e 007 contra Spectre –, mas é Samuel L. Jackson que funciona de maneira decisiva, uma grande variação em seus papéis recentes, embora seu roteiro não seja muito expansivo.

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Yates utiliza esse elenco demarcando cenas de ação em acréscimo a flashbacks e nunca deixando o ritmo esmorecer. Ele tem um olhar para os detalhes e os conflitos nunca se sentem sem tensão, principalmente naqueles em que Tarzan enfrenta macacos ou quando há um determinado estouro de animais em direção a uma cidade. Se o filme não chega a ser um triunfo épico – e duvido que tenha sido sua pretensão –, ele possui uma contundência e leveza, ao mesmo tempo que expõe seus argumentos sobre a invasão do homem branco na selva. É, sem dúvida, uma história anticolonialista, assim como Greystoke mostrava a falência da aristocracia e uma necessidade de voltar ao habitat natural. Entende-se que às vezes A lenda de Tarzan possa ser visto como uma caricatura dessa tentativa de invasão e de exploração, jogando os temas um atrás do outro sem uma maior reflexão. Por outro lado, o que no início soa apenas como um jogo político para despertar uma conquista pode, ao final, tomar um nascimento verdadeiro. Num blockbuster comum, inevitavelmente poderia ser visto de maneira enviesada, porém no filme de Yates soa mais comovente.

The legend of Tarzan, EUA, 2016 Diretor: David Yates Elenco: Alexander Skarsgård, Margot Robbie, Christoph Waltz, Samuel L. Jackson, Djimon Hounsou, Jim Broadbent Roteiro: Adam Cozad, Craig Brewer Fotografia: Henry Braham Trilha Sonora: Mario Grigorov Produção: Alan Riche, David Barron, David Yates, Jerry Weintraub, Mike Richardson Duração: 110 min. Distribuidora: Warner Bros. Estúdio: Dark Horse Entertainment / Jerry Weintraub Productions / Riche Productions / Village Roadshow Pictures

Cotação 3 estrelas e meia

 

O cavalo de Turim (2011)

Por André Dick

O cavalo de Turim

Com As harmonias de Werckmeister, em 2000, e o que se considera sua despedida do cinema, O cavalo de Turim, lançada apenas no início deste ano no Brasil, o cineasta húngaro Béla Tarr comprova que tem influenciado um grupo considerável de cineastas. Sua fotografia em preto e branco não esconde como ele conseguiu atingir diretores como Carlos Reygadas, Michael Haneke, Alejandro G. Iñárritu, Quentin Tarantino, Gus Van Sant e o próprio Terrence Malick e seu A árvore da vida. Mas Tarr, nascido em 1955, é ainda um cineasta difícil de ser definido, sob todos os aspectos. Um mestre da ambientação, como uma de suas influências, Andrei Tarkovsky, interessado mais na lentidão das coisas aparentemente simples do que numa narrativa que flui sem que percebamos o que está se passando, ele ainda tem como sua referência atemporal o filme Satantango, de 1994 – uma espécie de O sacrifício, em cenário semiapocalíptico, no qual se contam os dias para valorizar um resquício de humanidade (em Tarkovsky, simbolizado pela árvore transplantada pelo filho e pelo pai).
Em Tarr, no entanto, o castigo imposto à natureza sempre se volta contra o ser humano, e vemos essa passagem notável que irá desencadear a sequência que dá razão ao título – e se passa no bar do vilarejo, sob o olhar de Estike. É, porém, a caminhada de Estike pela estrada, molhada pela chuva da noite, que oferece a Satantango um de seus momentos mais impressionantes para o espectador, além daquela que ocorre no Castelo Weinkheim, para onde a menina se dirige. Parece que estamos diante de uma pintura de Edvard Munch ou de algum quadro de Eraserhead, de David Lynch, criando um diálogo com o expressionismo alemão.

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Em Tarr, o dia não chega a se diferenciar da noite: tudo é soturno e desesperador (apesar de sua aparente tranquilidade), quando não implode sob uma dramaticidade remetendo à tragédia. Não por acaso, ele se encontra com László Krasznahorkai também na realização do roteiro de O cavalo de Turim. As palavras que iniciam o filme lembram de um acontecimento em Turim, em 03 de janeiro de 1889, quando Friedrich Nietzsche se depara com um homem que está tendo problemas com seu cavalo teimoso. O cavalo não aceita se mover e seu dono o chicoteia. O filósofo põe fim à cena brutal, colocando os braços em volta do pescoço do cavalo. Fala-se que, depois desse acontecimento, Nietzsche não teria mais resistido à loucura. Tarr mostra quem seria exatamente o dono desse cavalo, Ohlsdorfer (János Derzsi), sua filha sem nome (Erika Bók, a menina de Satantango), e a área em que vivem, isolados de outras pessoas, a não ser de um vizinho (Mihály Kormos) e alguns ciganos.
A rotina de ambos é minuciosamente igual, lembrando por vezes Jeanne Dielman, clássico de 1975 assinado por Chantal Akerman, e mesmo novos problemas que se apresentam parecem apenas dialogar com o mesmo prato de batatas que descascam e comem em todas as refeições. O filme mostra a convivência desse senhor e sua filha numa fazenda, havendo, no fundo dessas questões, uma ampla discussão de Tarr a respeito da exploração e da tentativa de lidar com o outro. Esta relação é baseada mais no silêncio do que no verbo e, se não há sinais de afeto do pai pela filha, isso é reproduzido na maneira como ele cuida do cavalo capaz de trazer ainda mais colheita para a fazenda. Cada sequência tem a duração predileta de Tarr, uma duração concentrada em gestos mínimos e expansivos. Se na sua obra anterior ele colecionava sequências em cenários mais expansivos, aqui ele concentra tudo nos olhares dos atores e no fato de como eles são ínfimos diante do cenário externo.

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Há uma cena em Satantango em que Irimiás e Petro caminham e, diante de uma praça, aparecem cavalos. Um deles comenta: “estão fugindo do matadouro”. Tarr contrapõe os personagens do filme a animais querendo escapar de um matadouro, e tem inegavelmente eficiência ao mostrar esta ideia. Em O cavalo de Turim, os humanos parecem confinados nesse cotidiano e nessa casa como se estivessem dentro de um assustador e turbulento dia que se repete, não muito diferente do cavalo que o personagem central arrasta pelos seis minutos iniciais sem parar, estrada adentro – e o rosto dos personagens mostrado de perto, ou à janela, ou sua caminhada de costas contra o vento, ou mesmo, a partir do início, o cavalo enfrentando o ar pesado da estrada, ajudam a sintetizar esta bela peça de Tarr.
Para ele, o cotidiano é a representação da humanidade, e quando há uma preocupação com ciganos que se aproximam do local e com o poço de onde vem a água se pode perceber a limitação em que eles estão inseridos. Como em sua obra anterior, o preto e branco cria uma atmosfera apocalíptica e, ao mesmo tempo, árida, distante do que restaria ainda do universo. Por isso, não apenas os símbolos da comida (a batata) e a água parecem retribuir em imagens o que praticamente não existe em termos de diálogo, como fornece uma leitura quase bíblica. O vento, nesse lugar, representa o último resquício de movimento e humanidade, e os personagens precisam enfrentá-lo como a um deus esquecido por Nietzsche – e não por acaso algumas cenas são adaptadas para o cenário do faroeste por Tarantino em Os oito odiados. Tanto Fred Kelemen, o diretor de fotografia, quanto a equipe de design de som parecem levar O cavalo de Turim a habitar um outro universo, tão palpável e tão desconhecido ao mesmo tempo: esse espaço do filme se torna notadamente real. Num ano em que já tivemos peças em que a melancolia e o comedimento humano se transformaram em peças acessíveis sem deixarem de ser complexas (A juventude e Cemitério do esplendor, para citar apenas dois), O cavalo de Turim mostra um eixo de cinema expressionista, em que as sombras e os movimentos adquirem um outro formato e no qual reside a beleza principal da obra de Tarr.

The Turin horse, Alemanha/Estados Unidos/França/Hungria/Suíça, 2011 Diretor: Béla Tarr Elenco: Erika Bók, János Derzsi, Mihály Kormos, Ricsi Roteiro: Béla Tarr, László Krasznahorkai Fotografia: Fred Kelemen Trilha Sonora: Mihály Vig Duração: 146 min. Distribuidora: Bretz Filmes

Cotação 5 estrelas

 

O bom gigante amigo (2016)

Por André Dick

O bom gigante amigo 19Há cinco anos, Steven Spielberg realizou sua primeira animação, As aventuras de Tintim, baseado no personagem de Hergé, e obteve sucesso com um realismo atípico para o gênero, mesmo com sua revolução contínua. Depois de uma série de filmes baseados na história, a exemplo de Cavalo de guerra, Lincoln e Ponte dos espiões, ele regressa com uma animação mesclada com humanos intitulada O bom gigante amigo, com base num livro de Roald Dahl, o mesmo de O fantástico Sr. Raposo e A fantástica fábrica de chocolate. A adaptação do livro de Dahl, publicado em 1982, foi o último trabalho de Melissa Mathison, a autora de E.T. – O extraterrestre, também desse ano, e Spielberg utiliza seu manancial de imagens para compor uma história melancólica, talvez a mais intensa sua desde A.I. – Inteligência artificial.
Sophie (Ruby Barnhill) é uma jovem que mora num orfanato de Londres e determinada noite ela ouve barulhos da rua, vendo um gigante idoso (Mark Rylance), que a leva para seu país onde há inúmeros gigantes ameaçadores. O gigante, que se intitula Big Friendly Giant (no Brasil, BGA), avisa a Sophie que ela deve ficar no lugar, pois caso contrário poderia contar aos outros sobre a sua existência. Quando um dos gigantes maus, Bloodbottler (Bill Hader), entra em sua casa, Sophie é obrigada a se esconder num vegetal chamado de snozzcumber.

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BFG conta à menina que ele captura sonhos em forma de vaga-lumes num determinado lugar – que parece uma mescla das árvores de Guerra dos mundos com as de Inteligência artificial, além de evocar a majestosa nave de Contatos imediatos do terceiro grau – e os leva para casa, trabalhando-os como poções. Depois, o gigante espalha esses sonhos luminosos com um trompete gigante enquanto as crianças dormem. No entanto, o grande inconveniente da vida de BFG é enfrentar esses gigantes: além de Bloodbottler, há Bonecruncher (Michael David Adamthwaite), Gizzardgulper (Chris Gibbs), Manhugger (Adam Godley), Childchewer (Jonathan Holmes) e Butcher Boy (Daniel Bacon), entre outros. A história vai guiar BFG e Sophie a Elizabeth II (Penelope Wilton), Rainha do Reino Unido, no Palácio de Buckingham, com sua empregada Maria (Rebecca Hall) e seu mordomo, Mr. Tibbs (Rafe Spall).
Com a trilha incessante de John Williams, o início de O bom gigante amigo lembra bastante a adaptação de Spielberg para Peter Pan, Hook – A volta do Capitão Gancho e o episódio que ele dirigiu para No limite da realidade (sendo que neste o espaço era um asilo em que os idosos queriam se transformar novamente em crianças), também escrito por Mathison. Em razão da fraca interpretação de Barnhill, Spielberg não consegue desenvolver o arco da personagem de Sophie de modo a princípio envolvente, mesmo com a boa atuação de Rylance como o gigante e uma sequência irrepreensível em que ele vai se ocultando nas ruas de Londres, passando-se por postes de luz, para não chamar a atenção de moradores.

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À medida que a fotografia de Janusz Kaminski começa a se destacar, Spielberg desenha um universo atrativo: a habitação de BFG é um primor de concepção visual e remete a detalhes de Indiana Jones e o templo da perdição, enquanto sua caminhada atrás de sonhos no lado invertido de uma árvore dialoga com o melhor da animação japonesa e com a parte final de A.I., misturando cores vivas e um tom mais sóbrio. Para um cineasta, no entanto, sempre interessado no universo infantil, é de se surpreender com o fato de que ele não selecionou uma boa atriz para o papel central nem trabalha com o sentimento de solidão da infância como em Império do sol, independente de o tom da história ser mais infantil. Spielberg prefere, aqui, mostrar uma espécie de amargo envelhecimento, por meio da figura do gigante, sempre sendo importunado pelos companheiros com quem não se identifica, inclusive porque perto deles tem um tamanho quase minúsculo e porque, principalmente, ele não devora humanos (a quem os gigantes maus se referem como feijões). O trecho em que ele tenta expulsá-los de sua casa é certamente um dos mais angustiantes da carreira de Spielberg, como se não houvesse tranquilidade aparente à vista. O Palácio de Buckingham se torna aquele espaço em que o gigante se torna ao mesmo tempo admirado e acolhido, e pode-se dizer que é o filme do diretor de Indiana Jones que mais presta tributo a uma certa devoção à tradição real inglesa (spoiler: se, em certo momento, há a presença de militares é porque, para os desavisados, isso já aparece no texto original). E Dahl sempre esteve sob observação de Spielberg, tendo escrito nos anos 40 um livro chamado The Gremlins, sobre criaturas que sabotavam aviões britânicos.

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Pela atuação de Rylance, cujo Oscar de ator coadjuvante por Ponte dos espiões, no lugar de Stallone, foi a surpresa deste ano, BFG é certamente o personagem mais triste da exitosa carreira de Spielberg. Ele tem uma sensação de estar sempre deslocado não apenas pelo tamanho como também pelo que parece ter insegurança para dizer, a exemplo do que acontece no encontro com a rainha, e é isso que mais realça esta obra que se transformou numa das piores bilheterias da carreira do diretor (para um orçamento de 140 milhões de dólares, ele recuperou até agora a metade). Misturando animação e atores reais, o que faz lembrar obras como Uma cilada para Roger Rabbit e Se minha cama voasse, no entanto com uma estranha indeterminação, nesse sentido, O bom gigante amigo não se destina nem especialmente a crianças, e talvez sua história não seja a mais adequada para um público adulto interessado por uma trama mais desenvolvida. A sua autenticidade se localiza num meio-termo entre o talento de Spielberg para compor imagens e sua habilidade em mostrar seres deslocados no espaço. No roteiro, também é possível ver elementos que interessam a Mathison, que escreveu nos anos 90 o filme Kundun para Scorsese, sobre o Buda, uma espécie de solidão cósmica que já se entrevia no seu grande sucesso E.T. No entanto, falta um elo de ligação entre as camadas do filme que poderiam aproximá-lo ainda mais do espectador, que, no entanto, é recompensado por sua beleza plástica de evidente talento e um traço mais contemplativo que pouco lembra outras animações mais comerciais.

The BFG, EUA, 2016 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Mark Rylance, Ruby Barnhill, Jemaine Clement, Rebecca Hall, Penelope Wilton, Bill Hader, Rafe Spall Roteiro: Melissa Mathison Fotografia: Janusz Kaminski Trilha Sonora: John Williams Duração: 117 min. Produção: Frank Marshall, Sam Mercer, Steven Spielberg Distribuidora: Walt Disney Pictures Estúdio: Amblin Entertainment / Kennedy/Marshall Company, The / Reliance Entertainment / Walt Disney Pictures

Cotação 3 estrelas e meia

Dois caras legais (2016)

Por André Dick

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Desde o roteiro dos quatro filmes da série Máquina mortífera, dos anos 80 e 90, com Mel Gibson e Danny Glover, Shane Black se tornou um especialista em filmes sobre duplas. Em O último boy scout, ele colocou, sob direção de Tony Scott, Bruce Willis ao lado de Damon Wayans. Já em 1993, em O último grande herói, ele traz uma homenagem ao cinema de ação, na amizade entre um menino e Arnold Schwarzenegger. Em 2005, Black finalmente estreou na direção com o ótimo Beijos e tiros, uma homenagem ao cinema noir com cores surpreendentes, tendo à frente o dueto entre Val Kilmer e Robert Downey Jr. E, quando voltou à direção quase 10 anos depois, em Homem de ferro 3, não deixava também de estabelecer como uma dupla o Homem de Ferro e o Coronel James Rhodes.
Desta vez, em Dois caras legais, o roteiro (daqui em diante, possíveis spoilers), em parceria de Black com Anthony Bagarozzi, trabalha na pista dos filmes de investigação policial e de literatura do gênero, a exemplo de Vício inerente, de Thomas Pynchon. A trama se passa em 1977, na cidade de Los Angeles. Um menino, Bobby (Ty Simpkins), é testemunha de um acidente de carro envolvendo a atriz pornô Misty Mountains (Murielle Telio). Na mesma semana, Holland March (Ryan Gosling) é procurado pela Sra. Glenn (Lois Smith), a tia da atriz, pedindo para encontrá-la, como se ainda estivesse viva.

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March conclui que uma menina desaparecida, Amelia Kutner (Margaret Qualley), está envolvida no caso. No entanto, Amelia contrata Jackson Healy (Russell Crowe) para assustar Holland. Healy é abordado por dois bandidos, Blue Face (Beau Knapp) e Older Guy (Keith David), que questionam sobre Amelia, e procura Holland, a fim de encontrarem Amelia antes dos bandidos. Isso tudo com a ajuda de Holly (Angourie Rice), jovem filha de Holland.
Os dois iniciam uma investigação que os levará a um projecionista, Dean (Jack Kilmer), e a um cineasta amador, Dean, com quem Amelia rodava um filme, parando numa festa onde estaria Sid Shattack, um produtor de pornografia notório. Acabam sendo contratados pela mãe de Amelia, Judith Kutner (Kim Basinger), do Departamento de Justiça dos Estados Unidos, que enxerga a filha como uma vítima do sistema de pornografia que invade Los Angeles, tentando encontrá-la ainda com a ajuda de sua assistente, Tally (Yaya DaCosta). Ou seja, como em livros do gênero, Dois caras legais caracteriza-se por uma trama intrincada – embora, em seu caso, mais pop do que certamente hermética.
Há uma clara influência também de Dália negra, filme de De Palma baseado em romance de James Elroy, nesta ligação de Los Angeles com um underground de pornografia, e, enquanto o elenco coadjuvante é excelente, Gosling mostra uma química e desenvoltura irretocável com Crowe: Gosling é o desastrado (e torna refinado seu traço cômico já bem aproveitado em Amor a toda prova), que consegue parar no hospital ao tentar arrombar uma porta.

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Já Crowe é o durão, sem perder um lado afetuoso e cômico: ele não aparece desse modo desde o subestimado Um bom ano, em que faz um executivo que envereda por uma paixão romântica. Ambas são figuras críveis e simpáticas e o relacionamento entre ambos se estabelece numa mescla entre desconfiança e tentativa de apresentar um trabalho minimamente sério em suas investigações, mesmo que muitas vezes tortuosas.
Tanto Gosling quanto Crowe aceitam que não há senso para seus personagens que não seja o de serem imprevisíveis. Também há acenos para obras como Chinatown, Boogie Nights e Los Angeles – Cidade proibida, com um talento inegável de Black em mesclar tons de investigação e violência com bom humor e até o envolvimento de adolescentes em meio a um cenário mais soturno, com uma atmosfera bem captada pela cinematografia do francês Philippe Rousselot, o que já se constatava no ótimo Beijos e tiros, e o figurino alegre e que se corresponde com uma espécie de atmosfera de disco music. Black desenvolve alguns diálogos saborosos, lembrando um pouco o comportamento de Dirty Harry em seu filme de estreia, mesmo que o tom geral soe despretensioso. Por exemplo, a presença da filha de Holland, Holly – metade do nome de Hollywood –, ajuda não apenas a estabelecer uma ligação com os jovens, como a tornar mais humana a amizade entre seu pai e o detetive feito por Crowe, principalmente porque este age de determinada maneira num momento-chave, denunciando um certo vício de profissão.

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O grande momento para esses personagens é realmente o da festa numa das colinas de Los Angeles, na qual se mesclam referências a Vício inerente, de Anderson, e Cidade dos sonhos, de Lynch, sob uma ótica decisivamente original, com a brincadeira de Holland numa piscina com moças que desempenham o papel de sereias. É o ano de Os embalos de sábado à noite, e Hollywood, como a perseguição desses detetives, está em transformação. Mas Black não reitera a violência que poderia haver num filme policial situado nos anos 70, preferindo equilibrar tudo com doses maciças de humor e ironia. Não se trata exatamente de uma sátira, e sim de uma mescla inteligente entre gêneros que poucas vezes funciona como aqui. Como Beijos e tiros, ele se passa quase totalmente à noite, e seus poucos indícios de luz remetem a uma nova cultura surgindo de dentro da cidade. Como pano de fundo, assim como em outras obras suas, está o próprio cinema, e Black brinca com a metalinguagem de maneira inteligente, de modo que não soe forçada dentro do contexto em que os personagens se inserem. Realmente é uma grata surpresa esta comédia e apenas se lamenta que seu orçamento (50 milhões de dólares) tenha retornado até agora em pouca bilheteria (57), talvez invalidando uma possível e merecida franquia com esses personagens. Dois caras legais é um filme que apenas superficialmente parece comum. Por baixo de sua estética, lembra o que há de melhor no cinema norte-americano de diversão.

The nice guys, EUA, 2016 Diretor: Shane Black Elenco: Russell Crowe, Ryan Gosling, Angourie Rice, Matt Bomer, Margaret Qualley, Kim Basinger, Murielle Telio Roteiro: Anthony Bagarozzi, Shane Black Fotografia: Philippe Rousselot Trilha Sonora: David Buckley, John Ottman Produção: Joel Silver Duração: 116 min. Distribuidora: Diamond Films Estúdio: Misty Mountains / Silver Pictures / Waypoint Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia

 

Madame Bovary (2015)

Por André Dick

Madame Bovary

As adaptações para o cinema de clássicos literários costumam suscitar alguns críticos e espectadores que indicam as mesmas características: “não captou a prosa”; “longe da densidade literária”; “personagens vazios, sem o impacto do livro”. Ainda é muito indelicado considerar uma adaptação de um clássico superior ou equivalente ao material original; mais do que uma indelicadeza, passa a ser um ponto contestável de todos os modos. É também difícil exigir originalidade da cineasta Sophie Barthes: Madame Bovary, de Gustave Flaubert, publicado em 1856, é o ponto de partida da maioria das histórias em que uma mulher, infeliz no casamento, decide buscar um verdadeiro amor, seja por meio de promessas românticas ou simplesmente porque imaginava que sua vida seria de outro modo. Nesse sentido, Madame Bovary chega a ser previsível, e normalmente se confunde sua temática com o resultado, assim como outro referencial, Anna Karenina, cuja adaptação de Joe Wright foi acusada de desvirtuar o romance original quando na verdade o enriqueceu com uma teatralidade realmente de impacto. E, como Anna Karenina, Madame Bovary já teve outras adaptações conhecidas, como aquela com Isabelle Huppert em 1991, dirigida por Claude Chabrol. Talvez pela má recepção crítica que o filme de Barthes não tenha chegado aos cinemas brasileiros, saindo diretamente no mercado de vídeo – o que se lamenta especialmente pela peça dramática em que se constitui, em meio a uma paisagem de obras de comédia e terror sem correspondência com a qualidade.

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Nesta nova adaptação, temos a atuação central de Mia Wasikowska, atriz que cresceu muito em termos dramáticos depois do decepcionante Alice no país das maravilhas. Ela fez, nos últimos anos, personagens também baseados em romances, como Jane Eyre e O duplo, além de Segredos de sangue (apesar de falho, já mostra uma tentativa de ela mostrar outras características) e Mapas para as estrelas. Como Emma Bovary, que se casa com um médico de um vilarejo, Charles Bovary (Henry Lloyd-Hughes), ela definitivamente entrega um papel sutil. Devota ao mundo religioso num convento logo no início, ela vê no casamento uma maneira de escapar a uma vida no meio rural, onde se veria atrelada à família para sempre. Nesse movimento, ela capta o livro de Flaubert em sua essência: estamos diante de uma mulher que pretende se emancipar do convencionalismo que se espera dela à época em que vive. O marido, sendo um médico e morando em e Yonville, representaria um ponto fora da curva dentro de seu projeto de vida, alguém com quem pode dividir experiências novas. Aos poucos, ela vai percebendo que isso não se mostra tão certo. Em meio a um contato com a empregada, ela passa por dias olhando o vazio pela janela.

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Ela vai conhecendo a comunidade de Yonville: Rhys Ifans é Monsieur Lheureux, que tenta lhe vender vestidos e vai empilhado dívidas em sua conta; Ezra Miller é Leon Dupuis, que se apaixona por ela logo no início, depois de um jantar, mas cuja paixão parece um pouco indefinida; Paul Giamatti se destaca como Monsieur Homais, entre o satírico e o trágico, uma especialidade do ator; e um surpreendente Logan Marshall-Green (mais conhecido como o cientista pouco simpático de Prometheus) interpreta o Marquês d’Andervilliers, capaz de envolver Bovary numa atmosfera de conquista para onde ela deseja ir. O filme não é sem falhas: ele possui um ritmo acelerado (mesmo que dê a impressão de ser lento), deixando para trás a caracterização de alguns personagens e se concentrando na solidão de Bovary em quase todos os momentos. Essa pouca caracterização não tira a beleza do filme de Barthes, sobretudo porque o elenco retribui a falta de certa consistência em termos de diálogos. Trata-se de uma adaptação com algumas liberdades, por outro lado absolutamente fiel a um sentimento de época. Reduzir a narrativa a uma espécie de peça feminista também não soa de acordo: o que Flaubert mostrava, em sua época, é o quanto a expectativa feminina era colocada em segundo plano quando o homem via que ela poderia ser diferente. Bovary não busca algum ideal feminino: ela busca a liberdade de escolher, que pertence a mulheres e homens, às vezes com uma rebeldia autocentrada (que Wasikowska incorpora com consciência), e o quanto essa escolha resulta mais de um embate consigo próprio do que exatamente com a sociedade em torno, voltada sempre a restringir espaços. Talvez esteja enganado quem ache que esta Madame Bovary não consegue representar um dos personagens femininos mais importantes da literatura.

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Madame Bovary, em termos técnicos, apresenta uma ótima direção de arte e uma fotografia delicada de Andrij Parekh, que parece se basear em Os duelistas, Barry Lindon, Tess, A árvore dos tamancos e nos filmes do português Manoel de Oliveira (como O gebo e a sombra), mas especificamente em Sven Nykvist. O figurino de Christian Gasc e Valérie Ranchoux também é grande e desempenha um papel ainda mais importante: é por meio dele que Bovary imagina renovar sua vida, sempre igual. Sophie trata a personagem como alguém que busca sempre a paixão, no entanto, esta não faz parte de sua época: todos os homens agem friamente, como o Marquês numa caça rodeado por cães. Nesse sentido, a beleza que Bovary vê no espaço bucólico de Yonville parece encobrir o que realmente se passa e, quando passa por algumas senhoras que trabalham no campo e percebe que a olham de costas, sabe que suas escolhas dependem ainda do que é dito. Tudo é projeto e esquemático e, ao tentar romper esse padrão, Bovary se vê em meio a uma sensação de luto. O que permanece, em termos dramáticos, é realmente a presença de Wasikowska: sua Bovary tem toda a instabilidade imaginada por Flaubert e uma sensação permanente de deslocamento. Por algumas horas, ela é realmente Madame Bovary.

Madame Bovary, EUA/BEL/ALE, 2015 Diretora: Sophie Barthes Elenco: Mia Wasikowska, Henry Lloyd-Hughes, Paul Giamatti, Ezra Miller, Rhys Ifans, Logan Marshall-Green Roteiro: Rose Barreneche e Sophie Barthes Fotografia: Andrij Parekh Trilha Sonora: Evgueni Galperine e Sacha Galperine Producão: Sophie Barthes, Felipe Marino, Jaime Mateus-Tique, Joe Neurauter Duração: 118 min. Distribuidora: 20th Century Fox Company Russia, Warner Bros., Noori Pictures Estúdio: Aden Film / Aleph Motion Pictures / Left Field Ventures / Occupant Entertainment / Radiant Films International

Cotação 4 estrelas

 

O siciliano (1987)

Por André Dick

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A lamentável morte de Michael Cimino, aos 77 anos, no dia 2 de julho me lembrou o quanto eu admirava os filmes dele e sua maneira de fazer cinema. De O franco-atirador, passando por O portal do paraíso e O ano do dragão, até Na trilha do sol, são todos bem construídos e interpretados. Não havia visto, porém, O siciliano, mais uma obra dele que rendeu polêmica antes de seu lançamento, pois Cimino gostaria de lançar a versão sua de 150 minutos, e a Fox optou por uma mais sintética, de 115 minutos. Desentendimentos vieram à tona, e a questão foi levada à via judicial. Assisti à versão em Blu-ray do filme, lançada em março deste ano, com 146 minutos, ou seja, mais próxima da visão de Cimino. Este é um cineasta infelizmente rotulado como aquele que passou do Oscar de melhor filme e diretor a uma obra que decretou a falência da United Artists, e quase nunca analisado pelo que de fato fez, e O siciliano prova que é preciso realmente conhecer seu legado.
Baseado em romance de Mario Puzo, o mesmo de O poderoso chefão, o roteiro de Steve Shagan e Gore Vidal (não creditado), mostra a trajetória de Salvatore Giuliano (Cristopher Lambert, que pouco tempo antes fizera Greystoke e Highlander), nos anos 40, que se transforma numa referência da Sicília. Nascido em Montelepre, oeste de Palermo, uma cidade muito pobre, ele rouba dos ricos para dar aos mais necessitados, como uma espécie de Robin Hood.

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Ele já começa em alta velocidade, em Crotone, mostrando ele e seu parceiro e primo Gaspare “Aspanu” Pisciotta (John Turturro) carregando um caixão com milho para levar aos famintos camponeses, mas barrados por dois policiais. Na fuga, eles chegam ao pátio de uma duquesa local, Camilla (Barbara Sukowa), onde roubam dois cavalos para escaparem. Ferido, Giuliano se esconde num mosteiro, aos cuidados do abade Manfredi (Tom Signorelli), amigo de Aspanu. Acontece que o local é já dominado por um chefe mafioso, Don Masino Croce (Joss Ackland). Na região de Montelepre, também há o príncipe Borsa (Terence Stamp) e um interesse amoroso de Giuliano, Giovanna Ferra (Giulia Boschi), irmã de Silvio (Stanko Molnar). Suas ações passam a ser vistas com repreensão por Don Masino, do tipo que pretende obter um diploma de médico para o sobrinho sem que ele estude.
De qualquer modo, ele parece admirar Giuliano, mesmo que este se conserve escondido com seu numeroso grupo no alto das montanhas Cammaratta e faz lembrar que ninguém consegue ter domínio sobre ele: nem a máfia, nem os donos de terras nem a Igreja. Para libertar os prisioneiros do lugar, dos quais se destacam Passatempa (Andreas Katsulas) e Terranova (Derrick Branche), Giuliano enfrenta Silvestro Canio (Michael Wincott) e, aos poucos, ele precisa confrontar algumas pessoas que o traem, como o barbeiro Frisella (Trevor Ray). E sempre protegido pelo padrinho Hector Adonis (Richard Bauer), professor de literatura na Universidade de Palermo. Por sua vez, cada vez mais descontente com Giuliano, Don Masino se junta ao ministro da Justiça da Itália, Franco Trezza (Ray McAnally).

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O siciliano trabalha com alguns temas comuns na filmografia de Michael Cimino, sobre a disputa de terras, com uma discussão política e ideológica por trás, a exemplo do clássico O portal do paraíso, e a temeridade dos homens por meio da violência. Aqui, especialmente, essa temeridade se junta a uma crítica em relação à Igreja, como Coppola faria alguns anos depois em O poderoso chefão III, assim como enxerga em Giuliano uma espécie de messias totalitário, sem leis e sem discurso claro, para o povo oprimido, utilizando a violência quando bem entende. Os personagens de Cimino sempre estão em guerra, não tendo certeza sobre seus objetivos. Se dois de seus filmes remetiam diretamente ao Vietnã (O franco-atirador e Horas de desespero), este se sente mais próximo de uma análise sobre a sociedade dos anos 40 e 50 feita nos anos 70 das mais diversas formas – e que Cimino traduz para uma linguagem mais contemporânea, usando muitos cortes de montagem e não deixando exatamente clara a trama, recaptando certa simbologia (e não por acaso em plena Guerra do Afeganistão dos anos 80 há tantas referências ao comunismo). Por exemplo, Cimino retrata um acontecimento importante do 1º de maio, quando surge um grupo de pessoas nas cidades de Piani dei Greci e San Giuseppe Jato, até chegarem a uma planície chamada Portella della Ginestra. É um momento típico da filmografia de Cimino, remetendo à batalha final de O portal do paraíso.

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Lamenta-se que o roteiro hesita no momento de mesclar tais referências com os diálogos e mesmo algumas situações se sintam deslocadas. Também as figuras femininas não são trabalhadas da maneira mais interessante, colocando Giuliano em algumas situações ambíguas e não tão bem exploradas, como aquela em que encontra a duquesa Camilla, rendendo uma sequência involuntária de humor. E, mesmo nesta versão estendida, O siciliano se sente com lacunas em determinados pontos. Há elementos de grandeza, mas elas não são às vezes aproveitadas como poderiam.
Entretanto, a belíssima fotografia de Alex Thomson (Excalibur, Labirinto) capta bem a Sicília reimaginada por Cimino, assim como a trilha de David Mansfield, seu habitual colaborador, se equilibra entre a calmaria e a tensão. Fala-se que Lambert não está bem no papel (seu nome foi uma aposta pessoa do diretor), e ele nunca foi realmente um ator expressivo, mas ao mesmo tempo isso lhe proporciona a uma certa humanidade (principalmente quando se esconde entre os padres para retomar seus planos na comunidade). O siciliano tem qualidades que o afastam de qualquer consideração de que seria um desastre, pelo menos em sua versão estendida; pelo contrário, é um cinema apaixonado por imagens e tem outras atuações muito boas, como as de Bosch, Ackland, Turturro e Stamp. Cimino mais uma vez apresenta uma tentativa de dialogar com Coppola (com quem competia), e deve-se esclarecer que o romance original de Puzo trazia também os Corleone em certos pontos da história, apesar de, definitivamente, não atingir o patamar de O poderoso chefão. Ainda assim, é fascinante como Cimino consegue captar o clima dos anos 40 e 50 com uma produção menos suntuosa, baseado apenas em impressões com o trabalho de fotografia de Thomson e no desenho de produção cuidadoso de Wolf Kroger. O siciliano, como toda a filmografia de Cimino, merece uma reavaliação. É um cinema autoral cada vez mais raro.

The sicilian, EUA, 1987 Diretor: Michael Cimino Elenco: Christopher Lambert, Terence Stamp, Joss Ackland, John Turturro, Richard Bauer, Giulia Boschi, Andreas Katsulas, Derrick Branche, Michael Wincott, Trevor Ray, Ray McAnally Roteiro: Steve Shagan e Gore Vidal Fotografia: Alex Thomson Trilha Sonora: David Mansfield Produção: Joann Carelli, Michael Cimino, Bruce McNall, Sidney Beckerman Duração: 115 min. (original); 146 min. (estendida) Distribuidora: 20th Century Fox

Cotação 4 estrelas

 

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