Psicose (1998)

Por André Dick

Esta refilmagem de Gus Van Sant do clássico de Alfred Hitchcock de 1960, baseado no romance de Robert Bloch, teve uma recepção bastante negativa, principalmente por ousar repetir quase todos as sequências do original de modo a prestar uma homenagem. De certo modo, a franquia também havia entrado num desgaste, principalmente com o terceiro episódio dirigido pelo próprio Anthony Perkins, que fazia o psicopata ameaçador, Norman, e era uma tortuosa trama de culpas mal conduzida. Como no original (a partir daqui spoilers), o roteiro de Joseph Stefano mostra Marion Crane (Anne Heche), que foge de Phoenix, Arizona, depois de obter 400 mil dólares, deixando o namorado Sam Loomis (Viggo Mortensen). Na estrada, ela para no Bates Motel, onde o proprietário, Norman (Vince Vaughn), mostra um comportamento estranho. Além deles, Julianne Moore surge como Lila Crane, irmã de Marion, e William H. Macy como Milton Arbogast, um detetive.

Todos os elementos do Psicose original estão dispostos aqui, com uma fotografia espetacular de Christopher Doyle, habitual colaborador de Wong Kar-Wai, que destaca, ao contrário do original, todas as cores possíveis. Ao transportar a história dos anos 60 para 1998, Van Sant faz uma reavaliação histórica: o comportamento dos personagens parece o mesmo do original (mais ingênuo), no entanto o cenário é tipicamente dos anos 90, com destaque para os neons do motel e uma luz solar que se contrapõe ao lado soturno do personagem de Norman. Ele tem uma certa influência do subestimado Psicose II, colhendo um ar diurno intenso em contraposição à narrativa que se passa mais à noite.
A carga de suspense elaborada por Hitchcock no original não é repetida aqui, mas Van Sant tem uma condução competente do elenco, a começar por Heche, realmente bem, embora tão criticada, e Vince Vaughn, convincente, como se fosse uma espécie de criança aprisionada pelo passado. Com certos maneirismos que reproduziria em sua trajetória como ator cômico, Vaughn aproveita algumas características de Anthony Perkins e incorpora as suas, como o olhar vago e a tentativa de tratar tudo como uma brincadeira.

O remake de Psicose ainda traz a trilha sonora de Bernard Herrmann adaptada por Danny Elfman e Steve Bartak, fazendo com que a clássica cena do chuveiro se repita com uma intensidade que não deixa a desejar ao original. Ao não utilizar uma fotografia em preto e branco, o filme cria seu próprio estilo. É certamente por utilizar as cores não usadas antes por Hitchcock que passamos a ver dentro de uma faceta iluminada o que antes parecia imperturbavelmente estabelecido num cinema clássico. O espectador vê os personagens tendo as mesmas ações, entretanto as cores que os cercam dizem deles (inclusive a do figurino) muitas vezes mais que o roteiro, como o figurino rosa que Marion utiliza, como um contraponto aos pássaros empalhados de Norman, ou o sanduíche que ele prepara para ela, lembrando aquele do início, com o vermelho do tomate e de uma bebida, além do ketchup.
Van Sant utiliza a cor verde para compor um universo de cores parecido com um jogo sobre a existência humana. Ele faz um zoom sobre uma mosca logo no início do filme, tendo por trás um fundo verde, e depois volta a utilizar essa cor no figurino de Marion Crane, no letreiro da sala de Norman e no uniforme do policial. Em determinado momento, uma senhora que “os insetos, como os humanos, merecem uma morte não dolorosa”. Quando Van Sant faz um zoom no olhar esverdeado de Marion depois de sua morte, enquanto o olhar do assassino escurece (como as nuvens da tempestade), ou quando Norman observa uma mosca voando na última sequência é como se Van Sant comparasse a existência humana, para um psicopata, como a de um inseto, que, por sua vez, sequer deve ser empalhado. Esse detalhe que percorre a obra, essencial para entendê-la, inexiste no original de Hitchcock.

Perceba-se também o uso dos abajures e da claridade do banheiro (completamente branco), em contraponto ao escuro das nuvens sobre a casa de Bates no alto da colina; a cor do chapéu do detetive e a luminosidade da cabine telefônica em contraponto à sala de recepção do hotel, além do céu nebuloso como oposição ao banheiro branco do Bates Motel. Os personagens e suas ações são definidos pela cor utilizada em cada ocasião, especialmente o detetive feito por William H. Macy, cercado por uma cor azul, melancólica, antecipando o que vai lhe acontecer. Van Sant, nos momentos mais assustadores, ao visualizar nuvens escuras no céu e uma estrada tempestuosa, remete a suas peças posteriores, como Elefante, Gerry e Últimos dias. Os faróis dos carros na estrada quando Marion Crane está fugindo antecipam o que acontece na icônica sequência do chuveiro e com o detetive Milton Arbogast, com uma sensação de violência iminente. Nesse sentido, o cineasta, depois de fazer obras sobre jovens abalados pela droga (Drugstore Cowboy e Garotos de programa), e do sucesso de Gênio indomável, indicado a vários Oscars, inclusive o de filme, utiliza Psicose para tratar do próprio cinema e das possibilidades de linguagem de uma história, antecipando também elementos que utilizaria em sua fase mais experimental, principalmente até Paranoid Park. Isso proporciona ao espectador um bom caminho para se comparar duas versões que parecem iguais e se diferem em detalhes substanciais.

Psycho, EUA, 1998 Diretor: Gus Van Sant Elenco: Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen, William H. Macy Roteiro: Joseph Stefano Fotografia: Christopher Doyle Trilha Sonora: Bernard Herrmann, Danny Elfman e Steve Bartek Produção: Gus Van Sant e Brian Grazer Duração: 104 min. Estúdio: Imagine Entertainment Distribuidora: Universal Pictures

It – Capítulo 2 (2019)

Por André Dick

Depois do grande sucesso de It – A coisa, já era previsível sua sequência. Na verdade, ele foi concebido para que ela existisse, dividindo o romance com mais de mil páginas de Stephen King entre as fases infantil e adulta, ao contrário da série em dois capítulos distribuída nas locadoras como filme em 1990, e muito assustadora, dirigida por Tommy Lee Wallace. Em It – Capítulo 2, do Clube dos Perdedores original, Mike Hanlon (Isaiah Mustafa quando adulto e Chosen Jacobs quando criança) foi o único a ficar em sua cidade, Derry, Maine, trabalhando como bibliotecário, além de ter problemas com drogas, por causa dos traumas com o palhaço Pennywise (Bill Skarsgård). Ele percebe, vinte e sete anos depois, que aos poucos a criatura está voltando à pequena comunidade para criar terror entre os habitantes, depois de um acontecimento com Adrian Mellon (o cineasta e ator Xavier Dolan).

Ele, então, avisa os antigos amigos. Bill Denbrough (James McAvoy e Jaeden Lieberher) tornou-se um escritor e é casado com uma atriz de destaque (Jess Weixler). Beverly Marsh (Jessica Chastain e Sophia Lillis) tem um casamento infeliz com Tom Rogan; Ben Hanscom (Jay Ryan e Jeremy Ray Taylor), que era perseguido pelo excesso de peso, trabalha como arquiteto renomado; Richie Tozier (Bill Hader e Finn Wolfhard) é um DJ de Los Angeles; Eddie Kaspbrak (James Ransone e Jack Dylan Grazer) continua um hipocondríaco à frente de uma empresa de limusines; e Stanley Uris (Andy Bean e Wyatt Oleff) virou sócio de uma firma de contabilidade. A primeira reunião se dá num restaurante chinês, com uma iluminação que cria, ao mesmo tempo, toda uma atmosfera de acolhimento e insegurança, com um desfecho surpreendente – e talvez seja a melhor sequência, aquele que melhor separa o que seria esta segunda parte da primeira. A fotografia de Checco Varese é grande, conseguindo inserir o espectador dentro da história, colhendo inspiração em George Romero (especialmente Creepshow) e Dario Argento, e a trilha sonora de Benjamin Wallfisch não se sente mais diluída de John Williams.

Também regressa Henry Bowers (Teach Grant), que perseguia o Clube dos Perdedores e está numa clínica, quando se sente estranho ao ver um balão vermelho flutuando em frente a uma das janelas do lugar – e balões vermelhos em It significam a presença de algo muito amedrontador.
Convencionou-se dizer que esta sequência é muito inferior ao original. Pode-se dizer que ele é realmente diferente – para melhor. O bom momento do primeiro filme de Amdy Muschietti, também responsável por este segundo capítulo, é quando a turma descobre que, além da amizade, tem em comum essa ameaça do palhaço. Até aí, a narrativa já construiu uma atmosfera eficiente e envolvente, o que significa que temos também pelo menos três cenas assustadoras e uma analogia com a violência paterna por meio de um banho de sangue que faz lembrar O iluminado.

Mesmo Bill Skarsgård funciona até este momento em que aparece mais discretamente. No entanto, aos poucos, percebe-se como o diretor na verdade se apoia demais em experimentos de nostalgia, como Os Goonies e Super 8, além de Stranger things (utilizando até mesmo seu ator principal, Wolfhard), para pretensamente fazer uma peça de terror que, a cada passo, aparenta ter sido realizada e decidida por um grupo de executivos em busca de uma franquia da maneira mais previsível e sintomática.  Ele salta do horror e do suspense para a comédia e depois para o drama não porque deseja uma síntese desses gêneros e sim porque deseja apenas agradar ao espectador, não de maneira criativa e sim apenas procurando seu desejo de rever imagens de crianças andando de bicicleta.
O que não existe em It – Capítulo 2 é essa atmosfera de filme infantojuvenil, que não combina com os elementos mais pesados. Enquanto no elenco original apenas dois atores se saíam bem (Jaeden Lieberher e Sophia Lillis), o elenco adulto é muito superior, a começar por McAvoy e Jessica Chastain, seguidos por Bill Hader e Jay Ryan. São atuações conflitantes, de pessoas que representam adultos abalados por um trauma de infância e que precisam voltar a locais marcantes do passado para tentar uma reviravolta contra Pennywise. E funciona. Muschietti empreende uma espécie de clima épico, sugerido pela extensa duração (quase 3 horas), para mostrar um clima de reunião que retoma flashbacks da infância, mas é, sobretudo, assustador, com diversas sequências realmente de terror, e não de diversão para contentar as plateias menos interessadas por isso e mais por ação disfarçada de suspense.

Trata-se de uma espécie de Linha mortal ou de Sobre meninos e lobos, com os adultos tentando entender o que ocorreu na infância, em sequências menos óbvias e visualmente mais ousadas, como aquela em que Beverly fica trancada num banheiro, com influência de Kubrick, remetendo a uma passagem da infância. Há outra em que Bill Denbrough entra numa espécie de mansão mal-assombrada num parque de diversões – e se trata de uma verdadeira composição aterradora que talvez gostaria de ter sido apresentada este ano em Nós. As bicicletas são substituídas por adultos se sentindo perdidos num ambiente antes familiar, e o bosque se mostra um espaço para a expectativa criada de que algo pode realmente acontecer. Apesar de incorrer em certos exageros próprios de sua filmografia, desde Mama, Mushiettetti tem aqui um olhar muito mais interessado por nuances. É isso que torna esta sequência muito superior ao filme de 2017.

It – Chapter Two, EUA, 2019 Diretor: Andy Muschietti Elenco: Jessica Chastain, James McAvoy, Bill Hader, Isaiah Mustafa, Jay Ryan, James Ransone, Andy Bean, Bill Skarsgård, Chosen Jacobs, Jaeden Lieberher, Sophia Lillis, Jeremy Ray Taylor, Finn Wolfhard, Jack Dylan Grazer Wyatt Oleff Roteiro: Gary Dauberman Fotografia: Checco Varese Trilha Sonora: Benjamin Wallfisch Produção: Barbara Muschietti, Dan Lin, Roy Lee Duração: 169 min.  Estúdio: New Line Cinema, Double Dream, Vertigo Entertainment, Rideback Distribuidora: Warner Bros. Pictures

 

Turma da Mônica – Laços (2019)

Por André Dick

O cinema brasileiro naturalmente busca dialogar com a tendência de adaptações de quadrinhos e animações para o cinema. Nos anos 90, houve a versão em filme do livro de Menino maluquinho, com tom infantojuvenil, também presente em sua sequência, e agora há a adaptação da Turma da Mônica, de Maurício de Sousa, nesta obra dirigida por Daniel Rezende. Conhecido por ser um exímio editor, de filmes como Cidade de Deus, A árvore da vida, Na estrada, Tropa de elite e RobCop (ou seja, uma trajetória de talento comprovado), Rezende estreou como diretor em Bingo – O rei das manhãs. Dono de uma visão interessante, com visual apegado ao jogo de cores, Rezende fez de Bingo um sucesso, embora seja mais do que superestimado, baseado na exitosa atuação de Vladimir Brichta.

Este novo experimento dele, no universo infantil, possui como base personagens que marcaram a infância de milhões de brasileiros. Temos Cebolinha (Kevin Vechiatto) e Cascão (Gabriel Moreira) fazendo brincadeiras em seu bairro e sendo perseguidos por Mônica (Giulia Benite) e seu coelho Sansão – e eventualmente com a amiga Magali (Laura Rauseo). Esses personagens têm características definidas: Cebolinha troca o “r” pelo “l”, Mônica costuma ficar irritada quando provocada por ele, Cascão não gosta de tomar banho e Magali se alimenta compulsivamente. Tudo isso poderia soar exageradamente rotulável ou mesmo sem vida necessária no filme. Não é o que acontece. Turma da Mônica – Laços é o tipo de filme que possui um coração definido, e ele está exatamente em imagens e passeios que remetem à infância. Rezende utiliza a extraordinária fotografia de Azul Serra para fazer um diálogo dela com os figurinos dos personagens e deixar a imagem de modo geral alaranjada, com um aspecto de infância eterna e de certa melancolia. Seu trabalho tem como base evidente o de Bruno Delbonell para Jeunet em O fabuloso destino de Amélie Poulain, embora menos saturado.

Os pais dos personagens ficam alheios às aventuras, e só se preocupam quando eles desparecem à procura de Floquinho, o cão de Cebolinha, que aqui parece pintado com spray verde.  Os principais são o Sr. Cebola da Silva (Paulo Vilhena) e Dona Cebola (Fafá Rennó), Onde está Floquinho? O que teria acontecido com ele? O roteiro, escrito por Thiago Dottori, baseado em história de Vitor Cafaggi, Lu Caffagi e Mauricio de Sousa, se baseia nessa premissa que dialoga com Super 8 para desenvolver a amizade entre os integrantes da turma, quando ingressam na mata à procura de um sequestrador. Turma da Mônica – Laços não procura exatamente subtramas e envolvimento de muitos personagens, embora haja a participação curiosa de Rodrigo Santoro em determinado momento, e sim apenas um elo essencial sobre o que é importante na infância, nesse caso o cão que faz companhia à turma e à família. Trata-se obviamente de um caminho que não renderia um filme interessante, mas Rezende está tão certo de que seus personagens conversam com a plateia que ele não tem essa preocupação. Um acampamento noturno dos amigos tem uma atmosfera de perigo e, ao mesmo tempo, acolhedora, e o amanhecer em meio às árvores desperta um sentimento de que a infância vai se desapegando da casa para um conhecimento de mundo, no que dialoga com uma determinada sequência do belo Conta comigo, dos anos 80.

Com atores não excelentes, mas convincentes, Turma da Mônica tem seu elo de ligação principal em Mônica, feita por Giulia Benite, e Cebolinha, feito por Kevin Vechiatto. São eles que acabam traduzindo essa sensação de que os quadrinhos ganham vida na tela, junto com a fotografia em conversa com o design de produção de Cassio Amarante (Central do Brasil, Abril despedaçado, Bingo e As melhores coisas do mundo) que reproduz o Bairro do Limoeiro como uma espécie de viagem a um lugar reconhecível e distante, com suas enormes árvores, além do uso das cores dos figurinos dos personagens nas casas, carros, bicicletas e objetos de casa. E é evidente que Rezende recolhe alguns toques dos gramados da casa que deram tanto êxito a Terrence Malick em sua obra-prima A árvore da vida sob um enfoque mais infantojuvenil, mas que também irá agradar a plateia adulta. A sensação é de ver uma história sem época definida, ou melhor, a sua época é a da infância universal.

Turma da Mônica – Laços, BRA, 2019 Diretor: Daniel Rezende Elenco: Kevin Vechiatto, Giulia Benite, Gabriel Moreira, Laura Rauseo, Paulo Vilhena, Fafá Rennó, Rodrigo Santoro Roteiro: Thiago Dottori Fotografia: Azul Serra Produção Bianca Villar, Cássio Pardini, Charles Miranda, Cao Quintas, Karen Castanho, Fernando Fraiha Duração: 97 min. Estúdio: Biônica Filmes, Quintal Digital, Latina Estúdio, Maurício de Sousa,  Produções Paris Filmes Distribuidora: Paris Filmes, Downtown Filmes

Mestres do universo (1987)

Por André Dick

No final dos anos 80 ainda não eram comuns os live actions ou adaptações de quadrinhos ou animações para o cinema. Por isso, Mestres do universo, que trazia a versão em carne e osso de He-Man e Esqueleto, brinquedos da Mattel, entre outros, do Planeta Eternia, tão populares no imaginário infantojuvenil da época, parecia um feito, independente dos seus valores de produção (grandiosos 20 milhões de dólares). Apesar de seu resultado falho na bilheteria, tratava-se de um acontecimento no início da era das videolocadoras.
Em 1985, o desenho já havia ganhado uma versão para o cinema chamada O segredo da espada mágica, mas com a entrada da Cannon Films no mercado da fantasia, parecia se abrir um novo eixo para o gênero. Conhecido por interpretar Ivan Drago em Rocky IV, Dolph Lundgren foi escolhido para o papel central, investindo contra o vilão Esqueleto (Frank Langella), além de Demoníaca (Meg Foster). Ele tem a parceria de Man-At-Arms (Jon Cypher) e Teela (Chelsea Field) para tentar libertar a Feiticeira de Grayskull (Christina Pickles), aprisionada por Esqueleto para tentar acabar com os poderes do Castelo de Grayskull.

He-Man e seus amigos tentam buscar uma determinada chave cósmica, um objeto que pode transportá-lo para qualquer lugar e está nas mãos de Gwildor (Billy Barty). Porém, acontece um acidente e os senhores do universo acabam parando na Terra, numa pequena cidade de New Jersey, onde são ajudados por dois jovens. No entanto, o império de Esqueleto os localiza e coloca naves espaciais em direção ao planeta. É a Guerra Fria, em suma.
A Cannon Films, nos anos 80, por meio de Menahem Golan e Yoram Globus, tentaram reproduzir o universo de fantasia de Spielberg/Lucas com versões próprias, e eles foram responsáveis pelo desastroso Superman IV: Mestres do universo é, em toda a sua tentativa de produção, ser uma espécie de Star Wars, e inclusive a trilha sonora de Bill Conti tenta lembrar disso a todo instante. Mas não só: enquanto tem elementos de Superman III, com os personagens de Julie Winston (Courteney Cox) e seu namorado Kevin Corrigan (Robert Duncan McNeill) , que ajudam o grupo de He-Man, num baile de escola, ele tem muito de De volta para o futuro, inclusive com a presença de James Tolkan, como o detetive Hugh Lubic, que era diretor da escola no filme de Zemeckis.

Ao mesmo tempo, há elementos de Gremlins, na composição da pequena cidade onde os problemas de Greyskull vão terminar, enquanto a sala do trono de Esqueleto remete tanto a Star Wars quanto a Flash Gordon e Gwildor seja uma lembrança direta dos hobbits, à época apenas na literatura e em animações. O grupo de vilões que Esqueleto coloca para caçar He-Man também lembra a trupe comandada por Vader em O império contra-ataca em caçada a Han Solo. Também há elementos de outras fantasias dos anos 80, como Krull, O cristal encantado e A lenda. Particularmente, Eternia, aqui, remete a O cristal encantado, e não por acaso David Odell escreveu ambas as narrativas. Talvez seja um filme menos respeitado mais por causa de seu material de origem, não visto como respeitoso, do que como obra cinematográfica, em que de fato tem méritos não justificadamente apreciados. O primeiro motivo é, claro, Lundgren: sua atuação é de madeira o filme todo, nunca conseguindo entregar o personagem das animações.. Era uma época em que Schwarzenegger, Chuck Norris e Van Damme se lançavam como astros, no entanto faltava a Lundgren um mínimo de carisma e boa atuação (e ele viria a mostrar bom desempenho depois, em Creed II, por exemplo). O outro é, sem dúvida, o design de produção, que, mesmo curioso, não possui profundidade e grandiosidade necessários para os embates mostrados. No entanto, Langella tem uma atuação de destaque como Esqueleto e Billy Barty faz Gwildor de maneira empática. E há uma jovem Courteney Cox antes de Friends e Pânico, repisando alguma obra juvenil de John Hughes.

Sob determinado ponto de vista, Mestres do universo é um dos filmes que melhor representam os anos 80 na maneira com que lidava com a fantasia, nunca pendendo para uma excessiva pretensão, mas utilizando suas motivações de maneira clara. Sua carga de neons e fumaça remetem a um período no qual o cinema ainda estava distante de CGI e de franquias sem fim, anunciadas a cada semestre como se fossem uma mudança de rota para o cinema. Mesmo a proximidade de Kevin do mundo da música, ligando-o à chave cósmica, é uma pista para os anos 80. E a montagem de Anne V. Coates, que fez trabalhos tão diversos como Lawrence da Arábia, O homem elefante, Greystoke, Chaplin e Erin Brokovich, nunca deixa o ritmo cair ou soar demasiadamente em lacunas, imprimindo na trama uma agilidade particular. Nesse sentido, trata-se de um filme que busca os elos da fantasia de maneira exemplar e não sobrevive apenas de sua nostalgia.

Masters of the universe, EUA, 1987 Diretor: Gary Goddard Elenco: Dolph Lundgren, Frank Langella, Courteney Cox, James Tolkan, Christina Pickles, Meg Foster, Peter Brooks Roteiro: David Odell Fotografia: Hanania Baer Trilha Sonora: Bill Conti Produção: Yoram Globus, Menahem Golan, Edward R. Pressman Duração: 106 min. Estúdio: Golan-Globus Distribuidora: Cannon Films

Melhores filmes de 2016

Por André Dick

A década de 2010 está chegando ao final. Por isso, o Cinematographe irá mostrar sua seleção dos 10 melhores filmes de cada ano. Neste mês, as obras de 2016. Antes, os 15 que formariam um Top 25. Destaca-se que o visual das imagens é baseado naquele utilizado pelo MUBI.

25. Café Society (Woody Allen) 24. Dois caras legais (Shane Black) 23. Mais forte que bombas (Joachim Trier) 22. Lion – Uma jornada para casa (Garth Davis) 21. Zootopia (Byron Howard, Rich Moore, Jared Bush) 20. Regras não se aplicam (Warren Beatty) 19. As montanhas se separam (Jia Zhangke) 18. É apenas o fim do mundo (Xavier Dolan) 17. Jackie (Pablo Larraín) 16. Voyage of time: Life’s journey (Terrence Malick) 15. Moonlight – Sob a luz do luar (Barry Jenkins) 14. Wiener-dog (Todd Solondz) 13. Docinho da América (Andrea Arnold) 12. Jovens, loucos e mais rebeldes (Richard Linklater) 11. Depois da tempestade (Hirokazu Koreeda)

Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer (1992)

Por André Dick

A série Twin Peaks foi um grande sucesso quando lançada nos Estados Unidos, tornando-se uma verdadeira febre. Ao final da primeira temporada, em que o agente Cooper viajava à cidade de Twin Peaks para investigar a morte da rainha da escola Laura Palmer, envolvendo-se com inúmeros personagens, que mostravam a verdadeira face de um lugar tranquilo, havia muito interesse pela série, resultando mesmo em livros (com o diário de Laura e das gravações do agente Dale Cooper). O piloto foi um dos maiores acontecimentos da televisão: um thriller excepcionalmente dirigido e narrado, que teve uma versão internacional (com, em torno, de 20 minutos a mais, em que se revelava a imagem do assassino, mas sem explicá-lo totalmente). Com o início da segunda temporada, o interesse foi diminuindo, até a descoberta da identidade do assassino de Laura. Depois, a série se tornou mais uma investigação de Cooper e da polícia local para achar o Black Lodge, lugar na floresta de Twin Peaks com passagem para um universo negativo, e da caverna da coruja (símbolo do mal da série). A segunda temporada intensifica um humor negro próprio de Lynch, embora insira personagens e diálogos inferiores aos da primeira temporada. No entanto, o interesse se mantém e alguns episódios (sobretudo aqueles dirigidos por Lynch) são tão bons quanto alguns dos primeiros.

Twin Peaks.Filme.Cinema 8

Quando a segunda temporada terminou, a série não teve sua renovação para a terceira temporada, deixando várias perguntas sem resposta, até seu regresso em 2017. Não é o filme Twin Peaks – Fire walk with me (no Brasil, Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer) que solucionará todas as dúvidas, mas o objetivo, em parte, é este (a partir daqui há spoilers, caso não se queira saber de detalhes do filme). Lançado no Festival de Cannes de 1992, foi inicialmente muito criticado, entretanto, com o passar dos anos, passou por uma reavaliação. É a melhor obra de Lynch e aquela que antecipa seus filmes mais experimentais (como A estrada perdidaCidade dos sonhos e Império dos sonhos), sendo menos hermético do que todos eles.
Começa com a viagem do detetive Chester Desmond (o cantor Chris Isaak) para Deer Meadow, com seu parceiro, Sam Stanley (Kiefer Sutherland), a fim de se investigar a morte de Teresa Banks (Pamela Gidley). Ela foi morta com um taco de beisebol (o filme abre com uma televisão sendo quebrada) e o assassino deixou uma letra embaixo de uma de suas unhas, além de tê-la embrulhado num plástico (igual ao início da série de TV). Numa das sequências mais improváveis e divertidas de todos os filmes de Lynch – a dificuldade de dialogar com a polícia de Deer Meadow, que não quer a presença do FBI, ou seja, é o contrário da de Twin Peaks –, depois de a moça vestida de vermelho, Lil (Kimberly Anne Cole) – contra um aeroplano amarelo –, acompanhada de Gordon Cole (David Lynch), dar informações codificadas sobre o que seria o caso e alertando que ele poderia pertencer aos casos da “rosa azul” (que traz em seu vestido), o filme se encaminha para uma lanchonete típica da região, Hap’s Diner – com a imagem em néon de um palhaço chorando -, em que os agentes ficam sabendo que, dias antes de sua morte, o braço de Teresa havia ficado imobilizado e que ela estava envolvida com drogas.

Ambos vão ao lugar onde ela vivia, num trailer, tendo Harry Dean Stanton, ótimo, como o zelador Carl Rodd, do qual aceitam um café que os desperta – como se diz, um “Good morning, America” – em meio a retratos de Teresa com um anel verde e a uma senhora que se aproxima do trailer tampando o olho e sem saber aonde ir. Já sabemos, a partir daí, que Lynch vai esconder mais do que relevar, sobretudo quando Desmond, ao chegar ao trailer dos Tremond/Chalfont, e encontrar embaixo dele o mesmo anel que viu na foto de Teresa, passa para outro universo (outro simbolismo: o mesmo do final do filme e que carregava Teresa Banks, e uma referência também ao anel que pode representar o poder ou a morte do Duque Leto, de Duna, assim como o despertar do adormecido. Este é o anel da coruja, e todos que o seguram são, no filme de Twin Peaks, mortos, como vemos em parte da simbologia em relação a essa ave).
Os Tremond/Chalfont não existem: eles são uma velhinha (Frances Bay, de Veludo azul) e seu neto (interpretado na série pelo filho de Lynch, Austin Jack Lynch; no filme, por Jonathan  J. Leppell), que fazem parte também, como outros personagens de Twin Peaks (como o anão e o gigante), de um universo paralelo. Aparecem no segundo capítulo da segunda temporada, de forma meio displicente, quase sem chamar a atenção, quando Donna Hayward, que substitui Laura Palmer na entrega de refeições da lanchonete, leva comida à senhora Tremond/Chalfont, e ela pergunta se há cereal de milho em seu prato. Primeiro há; depois, não: o neto fez com que o cereal desapareça, reaparecendo em sua mão, pois seria um mágico.

Twin Peaks.Extras 48

Não surpreendentemente, depois de um encontro onírico com um agente desaparecido, Phillip Jeffries (um David Bowie  envolto em névoas de TV, numa participação verdadeiramente surreal), Dale Cooper (Kyle MacLachlan) surge para investigar o desaparecimento de Desmond e ele se depara, na volta do lugar onde desaparecera Chester, com uma inscrição no seu carro: “Let’s rock” (a frase dita pelo anão da série), e alerta que o crime se repetiria, pois é um personagem – sabemos pela série – que acredita sobretudo no imponderável.
O espectador é transportado para o ano seguinte, para a cidade de Twin Peaks, em que vemos a rainha Laura Palmer (Sheryl Lee, em atuação vigorosa), indo com a amiga Donna (aqui Moira Kelly, substituindo Laura Flynn Boyle e bastante eficiente) para o colégio, em meio a uma calçada arborizada, na tentativa de mostrar um lado idílico da cidade (numa sequência igual àquela de Jeffrey Beaumont em Veludo azul, antes de se encontrar com Sandy). Logo se estabelece sua relação dupla com James Hurley (James Marshall) e Bobby Briggs (Danna Ashbrook). Depois, passamos a acompanhar, de forma substancial (pouquíssimo esclarecida na série), o relacionamento problemático de Laura com o pai, Leland (Ray Wise, em ótimo momento), sobretudo por causa da ausência de sua mãe, Sarah (Grace Zabriskie). E as refeições são um pesadelo, afinal o pai precisa olhar suas unhas, para ver se elas estão sujas, antes das refeições – e o pai simboliza toda a perda de referências da personagem. Leland esconde uma estranha criatura ameaçadora, Bob (Frank Silva, assustador).

Há dois momentos que demarcam facetas diferentes de Laura. Em um resquício de inocência, ela entrega refeições da lanchonete. Num dos dias recebe um quadro, com uma fotografia, dos Tremond/Chalfont, que aparecem e desaparecem, lembrando antes que alguém está mexendo no diário dela. À noite, quando ela dorme, passa a sonhar que está dentro do quadro, onde encontra o anão do Black Lodge (o brilhante Michael Anderson) e o agente Cooper, que pede para que ela não segure o anel da coruja dado pelo anão (aquele que diz, ao contrário: “Let’s rock”). Ela sente o braço adormecer, como aconteceu com Teresa Banks e, quando acorda, vê Annie Blackburn (Heather Graham) ao seu lado (Annie é a namorada de Dale Cooper na série, a qual ele tenta resgatar do Black Lodge), assim como o anel em sua mão (num close exatamente igual, em sua mão ao que Lynch faz na mão de Paul Atreides quando este segura o anel deixado pelo pai em Duna). Toda essa parte simboliza, não há dúvida, numa tentativa de Lynch estabelecer uma ligação de Laura com esses personagens estranhos e com o agente que, no futuro, investigará sua morte – e, como a primeira parte, é uma pintura em movimento.
Em outro momento, na ida ao clube noturno de Twin Peaks, Laura encontra a Senhora do Tronco (Catherine Coulson), que fala que a sua pureza está indo embora. Essa perda da pureza de Laura é simbolizada de forma impactante por Lynch, com ela entrando no clube e vendo, contra uma cortina vermelha, Julee Cruise cantando sob uma iluminação azul (remetendo à Isabella Rossellini em Veludo azul), criando um diálogo com o Jeffrey Beaumont de Veludo azul. Na verdade, se Laura gostaria de sair do universo estranho em que está inserido, Jeffrey gostaria de despertar nele – são opostos que se equivalem, também como em toda a filmografia de Lynch.

A sequência deste momento – a ida de Laura e Donna com caminhoneiros para uma boate do Canadá – é ainda mais impactante, pois Lynch a filma com um vermelho explosivo, das lâmpadas, com o mesmo vermelho da rosa pendurada na porta do quarto de Laura, do coração na porta da casa dos Palmer, assim como dispõe um grupo de pessoas estranhas (algumas com chapéu de caubói, remetendo a Cidade dos sonhos). É uma viagem para a perdição, para onde Laura deseja ir com ansiedade, rompendo a ligação com Jeffrey – o emblema das marcas de cerveja se transformam em garrafas e cigarros espalhados pelo chão (numa aproximação que remete a Coração selvagem e Veludo azul) – e onde ela reencontra Ronette Pulaski (Phoebe Augustini) e Jacques Renault (Walter Olkewicz). No entanto, ela quer deixar Donna, sua melhor amiga, da porta para fora – e clarões de luz se pronunciam em seu rosto quando surge o arrependimento, pois Lynch preenche sua Laura desse sentimento. Trata-se de uma sequência, acima de tudo, extraordinária.
Deve-se destacar, também, nesse sentido, a cena em que Laura acompanha Donna até sua casa e mais tarde é buscada pelo pai, que relembra de um dia decisivo, cujo desfecho mostra o garoto Tremond/Chalfont, com sua máscara, pulando ao som de um barulho que remete ao anão do Black Lodge e que surge também quando Dale Cooper olha para o poste perto de onde morava Teresa Banks no início do filme. E Lynch mostra a paranoia de Laura sob os efeitos de drogas, mas sem nunca cair numa psicodelia visual ou forçada e passa a colocar o anel como o signo capaz de ameaçá-la. Igual à sua mãe, em determinado momento, ao tomar leite, tem uma visão que evoca “The blank shake”, pintura de Magritte, explorando ainda mais o aspecto pictórico do filme e sua ligação com a floresta.

Laura Palmer é o foco deste filme, ao contrário da série, em que havia inúmeros personagens, e talvez esta seja a principal distância que o filme mantém da série (já que a fotografia de Ron García e a música arrebatadora de Angelo Badalamenti continuam iguais, senão melhores). Não há o hotel Great Northern, ou seja, não há também cenas de humor ou de encontros de estrangeiros pelos corredores do hotel; os conflitos da madeireira, os discursos estranhos do prefeito, também não vemos os relacionamentos amorosos do xerife e do dono do hotel ou as inúmeras passagens na lanchonete, onde aconteciam alguns dos momentos mais divertidos da série; nem existe a presença contínua de Dale Cooper, cujo bom humor certamente mantinha boa parte da série; ou seja, de certo modo, é outra coisa (cenas extras com alguns desses personagens foram depois reunidas em As peças que faltam, lançado em 2014, com 91 minutos).
Todavia, o clima da série está todo lá, com a inserção de jovens que tentam lidar com a proximidade de Laura com a morte (Bobby e James, seus amantes), o homem perturbado que guarda o diário de Laura, Harold Smith (Lenny Von Dohlen); o cafetão Jaques Renault; a misteriosa casa de Laura Palmer; a dança do anão e a sala vermelha; os semáforos noturnos impedindo a passagem ou não dos motoqueiros; e mais: há um plano em negativo que conduz a outro universo, desencadeando um universo bom. O universo do filme se reduz especificamente à trajetória de Laura, à sua solidão; por isso, para uma série tão expansiva, cheia de personagens, fica um vazio, mas é o vazio a ser completado com a história dela, para que entendamos o que vem depois. Desse modo, o filme se sustenta sozinho, também pela qualidade da narrativa e a direção excepcionalmente concentrada de Lynch.
É importante dizer que o cineasta transforma vários símbolos (o anão, Bob, Mike) em figuras importantes para tentar esclarecer este filme. O sangue, ao final, transformando-se em cereal de milho mostra a “garmonbozia” (mistura de dor e sofrimento) do anão e toda a simbologia da série – do menino Tremond/Chalfont, passando pela cena do jantar e do café da manhã na casa dos Palmer, até o menino atrás da máscara, comendo o cereal, e o Homem de um Braço Só (Al Strobel) indicando o possível culpado.

É como se o mundo se alimentasse também dessa dor e através desse alimento nativo, de séculos. A floresta de Lynch representa séculos de simbologia – nela, esconde-se algo sempre estranho, uma ameaça. E os clarões na floresta, onde mora a Senhora do Tronco, iluminam, na verdade, os personagens do outro mundo, que não existem. A cena em que Laura e Bobby recebem drogas no meio do bosque – do mesmo policial de Deer Meadow, que tenta impedir o acesso do agente Chester Desmond ao xerife – representa esse prenúncio de perigo. Laura vê as árvores, a floresta, como uma representação deste subterfúgio e de seu desaparecimento.
Do mesmo modo, entrar num quadro ou num sonho pode ser um perigo iminente em um universo onde se busca os amigos para fugir de casa, do sonho de vida. Lynch quer desenhar esta pintura, porém não especifica as cores, deixando que façamos a própria mistura. E, ao fazer reaparecer o anjo que some num quadro de Laura Palmer – com o qual ela sonha, como John Merrick sonhava em dormir normalmente, ao olhar pinturas de seu quarto, em O homem elefante –, ao final, Lynch encerra a série e o filme com uma nota otimista, do encontro da personagem com a luminosidade e uma divindade.

Twin Peaks.Filme.Cinema 7

Twin Peaks.Extras 12

Ela alcança o White Lodge, o lugar investigado também por Cooper na série, em que estão as criaturas do bem (como o velho atendente do hotel, o gigante). Neste ponto, o final se diferencia daquele exibido na série. No último capítulo, Cooper entra no Black Lodge para resgatar sua namorada. Lá, ele encontra Window Earle, um ex-agente federal que enlouquece e cujo fogo é capturado por Bob. Encontra Laura e seu pai, e o lado ruim de Cooper. A série se encerra melancolicamente, com Bob possuindo o agente Cooper. No filme, esta ideia é suplantada, e Laura ganha a liberdade definitiva, após a punição do assassino (flutuando no ar, como o Barão Harkonnen de Duna). Seu corpo boia para ser descoberto pelos policiais da cidade, mas seu espírito está liberto. Na verdade, Twin Peaksse encerra com uma simbologia transcendental, própria de Lynch. Mais do que em Veludo azul ou no piloto da série e em seus melhores episódios, existe, aqui, uma trajetória em queda e, depois, em subida; existe o sonho de normalidade do personagem. Para ele, um personagem como Laura, com duas personalidades, aluna comportada de dia e que se prostitui à noite, que finge uma pureza, mas é viciada em drogas, quando se encontra com Cooper em sonho (também na série), é um encontro sobretudo com a normalidade, apesar de estar imersa na estranheza. E, ao não se render à figura de Bob, ou seja, ao Black Lodge, consegue escapar dessa floresta estranha e perturbadora. Na série, Cooper só se entrega a ele para salvar sua amada, ou seja, acima de tudo, a série e o filme de David Lynch tratam do amor mais intenso.

Twin Peaks – Fire walk with me, EUA/FRA, 1992 Diretor: David Lynch Elenco: Sheryl Lee, Ray Wise, Dana Ashbrook, Madchen Amick, James Marshall, Heather Graham, David Bowie, Chris Isaak, Kiefer Sutherland, Kyle MacLachlan Roteiro: David Lynch, Robert Engels Fotografia: Ron Garcia Trilha Sonora: Angelo Badalamenti Produção: Gregg Fienberg Duração: 135 min Estúdio: CIBY Pictures Distribuidora: AMLF (França) e New Line Cinema (EUA)

A primeira versão desta crítica foi publicada em 21 de outubro de 2012.

 

Trilogia das Cores: A liberdade é azul (1993), A igualdade é branca (1994) e A fraternidade é vermelha (1994)

Por André Dick

Nos anos 1980, Krzysztof Kieslowski foi responsável por uma das obras mais respeitadas já feitas, o Decálogo. Exibido em alguns festivais, com 10 capítulos, dois deles viraram filmes independentes: Não matarás e Não amarás, consolidando o cineasta polonês como um dos mais importantes da história do cinema. Em seguida, entre 1993 e 1994, ele faria, a partir das cores da bandeira francesa, a Trilogia das Cores, com um trio de atrizes referencial: Irène Jacob (que havia trabalhado com ele A dupla vida de Véronique), Juliette Binoche e Julie Delpy (ambas presentes na obra-prima Sangue ruim, de Leos Carax, de 1986). Mais do que dialogar com “Liberdade, Igualdade, Fraternidade”, lema da Revolução Francesa, ou antecipar a franca decadência da Europa por uma crise existencial do indivíduo ou do que se entende como aproximação e distanciamento, a trilogia de Kieslowski corresponde a um mosaico de situações que não contêm o ritmo e o nervosismo de um Short Cuts, de Robert Altman, mas em sua lentidão programada consegue retomar ideias novas e uma nova forma de cinema, que influenciou bastante o cinema iraniano que passou a se destacar nos anos 90.

Em A liberdade é azul, o primeiro filme da trilogia, Julie de Courcy (Juliette Binoche) sofre um acidente, o mesmo em que seu marido Patrice, um músico reconhecido, e sua filha vêm a falecer. Sozinha na antiga casa da família, ela acaba passando uma noite com Olivier (Benoît Régent), companheiro de trabalho do marido, mas deseja se manter sozinha e afastada do mundo, indo morar num apartamento modesto, sem avisar para ninguém o seu paradeiro. Neste apartamento, a cena mais notável é quando ela precisa lidar com um rato que deu crias, o que a faz pedir um gato a seu vizinho. É um dos momentos mais notavelmente solitários do cinema. O mesmo se diz para sua amiga Lucille (Charlotte Véry), que trabalha como prostituta e stripper. Nadando nos horários de folga, ela tenta recompor sua vida com breves caminhadas pela rua. O maior conflito surgirá quando a sinfonia que estava sendo composta pelo marido poderá ser completada justamente por Olivier.

Em A igualdade é branca, o segundo filme, temos Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), um imigrante polonês que se casa com Dominique (Julie Delpy), uma francesa. A história tem início no tribunal, quando ambos estão pedindo a separação. Dominique tenta se livrar não apenas de Karol Karol, mas o impede de entrar na sua antiga moradia. Isso o deixa na rua, tendo de pedir ajuda a  Mikołaj (Janusz Gajos), um homem que conhece no metrô. De volta a Polônia, marcada pela unificação da Europa e pós-comunismo, num grande chiste de Kieslowski, ele passa a modificar totalmente sua vida. Seu objetivo é reconquistar Dominique, por meio da obtenção de ganhos para a construção de um grande negócio. Trata-se de um momento menos melancólico da trajetória de Kieslowski, com um certo humor involuntário, mas de qualidade. A igualdade é branca costuma ser visto como o ponto fraco da trilogia, mas pode-se dizer também que ele é o mais ligado a uma situação do cotidiano, menos incorporado numa certa metafísica que os outros dois possuem, com sua inter-relação entre pessoas enigmática e profundamente densa. Isso, no entanto, não o diminui, muito em razão da presença de Zamachowski,um excelente ator, e sua química com Julie Delpy.

Este segundo filme anuncia bem A fraternidade é vermelha, considerado o melhor da trilogia e possivelmente o mais tocante, embora haja o primeiro. Valentine Dussaut (Irène Jacob) é uma modelo que, em determinado dia, encontra um cão atropelado na rua e vai atrás de seu dono. Ela se depara com Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant), um juiz aposentado, que parece esconder alguns segredos. O maior deles é ouvir conversas entre os vizinhos. Valentine tenta persuadi-lo a não fazer isso, e o ponto que o toca vai envolver a relação entre um casal. É difícil ver uma interação melhor, num filme, do que aquela que mostra Jacob com Trintignant, sobretudo numa conversa depois de um desfile num teatro vazio com as cadeiras vermelhas. Esses personagens parecem esquecidos pelo amor, mas o encontro os leva tanto para o passado quanto para o futuro – e Valentine perguntar sobre o sonho que teve Kern em relação a uma vida amorosa é absolutamente marcante. De qualquer modo, os elementos que realmente chamam a atenção, neste episódio de Kieslowski, sejam  a fotografia e o roteiro, indicados ao Oscars, assim como Kieslowski foi lembrado na categoria de diretor. A paleta de cores de Piotr Sobociński é bastante inesquecível neste filme, e o uso que ele faz das ambientações, alternando entre as mais claras e aquelas mais escuras (a casa de Kern) é decisiva para a concretização das ideias.

O conjunto visual reunido por Kieslowski em sua trilogia é um dos maiores momentos do cinema, acompanhado por uma trilha sonora arrebatadora de  Zbigniew Preisner. A garrafa-d’água em A fraternidade é vermelha, o torrão de açúcar branco dissolvendo no café em A liberdade é azul, assim como a predominância de cores em cada um: as joias azuis de A liberdade é azul, as flores, roupas, automóveis, cadeiras vermelhas em A fraternidade é vermelha; o espasmo e as lágrimas brancas de A igualdade é branca. Todas as cores, embora haja a predominância de cada uma no filme ao qual dá título, também se espalham ao longo da obra, criando uma unidade não apenas visual, como também temática. Kieslowski tem um grande talento tanto na observação desses personagens quanto na condução de cada um em um panorama mais amplo e confortador. A solidão é o mote principal para cada uma das histórias, desde Julie separada de uma ideia familiar, até Karol procurando, de forma isolada, retomar uma ideia de casamento, até a modelo Valentine, que se preocupa em passar a vida sem conhecer a pessoa amada. Todas as mulheres procuram no relacionamento o encontro consigo mesmas, mas também no isolamento, diante do fato de que são conduzidos a ele, um motivo para amadurecerem. Se em A igualdade é branca esta ideia parece se conjugar com uma boa dose de bom humor, não é menos impactante, sobretudo por seu final, em que o espasmo e as lágrimas podem significar a proximidade do sentimento pelo outro. Deve ser lembrada também a importância do telefone para a narrativa dos três filmes: os personagens estão quase sempre distantes uns dos outros, como Valentine em relação ao homem ao qual pede para que diga se a ama ou não, e o telefone busca esta aproximação, inclusive na possibilidade, em A liberdade é azul, de terminar uma sinfonia já iniciada ou, em A igualdade é branca, de se retomar um amor que pode não existir mais.

E Kieslowski certamente conseguiu o grande acerto para transformar a trilogia em algo de mais qualidade do que era esperado: mesmo que o elenco de atores seja talentoso em cada um dos capítulos, as atrizes selecionadas conseguem revitalizar cada parte da trama. Binoche já mostrava ser uma das maiores atrizes surgidas a partir dos anos 80, com uma atuação discreta e misturando força e insegurança com notável equilíbrio; Delpy, apesar de aparecer menos, mostra ser adequadamente um meio-termo para a vida de Karol; e Irène Jacob é a principal explicação para os enigmas de A fraternidade é vermelha, assim como em A dupla vida de Véronique: lamenta-se que seja a que não conseguiu estabelecer uma trajetória no cinema, embora se possa dizer que não possui a qualidade dramática de Binoche e Delpy. São essas atrizes, junto com elos simbólicos (como o da sinfonia do primeiro filme que dialoga com a unificação europeia abordada pelo segundo filme e finalmente o encontro desses personagens ao final do terceiro filme, numa situação em que a sobrevivência do amor também significa escapar a um desastre iminente), que transformam a Trilogia das Cores numa das obras mais inesquecíveis dos anos 1990 e da história do cinema.

Trois couleurs: bleu, FRA/POL/SUI, 1993 Diretor: Krzysztof Kieslowski Elenco: Juliette Binoche, Benoît Régent, Emmanuelle Riva, Florence Pernel Roteiro: Agnieszka Holland, Edward Zebrowski, Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz, Slawomir Idziak Fotografia: Slawomir Idziak Trilha Sonora: Zbigniew Preisner Produção: Marin Karmitz Duração: 100 min. Estúdio: Eurimages, France 3 Cinéma, Canal+ Estúdio: MK2 Diffusion (França), Miramax (EUA)

 

Trois couleurs: blanc, FRA/POL/Reino unido/SUI, 1994 Diretor: Krzysztof Kieslowski Elenco: Zbigniew Zamachowski, Julie Delpy, Janusz Gajos, Jerzy Stuhr Roteiro: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz Fotografia: Edward Klosinski Trilha Sonora: Zbigniew Preisner Produção: Marin Karmitz Duração: 91 min. Estúdio: France 3 Cinéma, Canal+ Estúdio: MK2 Diffusion (França), Miramax (EUA)

 

Trois couleurs: rouge, FRA/POL/SUI, 1994 Diretor: Krzysztof Kieslowski Elenco: Irène Jacob, Jean-Louis Trintignant Roteiro: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz Fotografia: Piotr Sobocinski Trilha Sonora: Zbigniew Preisner Produção: Marin Karmitz Duração: 99 min. Estúdio: France 3 Cinéma, Canal+ Estúdio: MK2 Productions

 

Questão de honra (1992)

Por André Dick

Drama indicado a quatro Oscars (filme, ator coadjuvante, montagem e som) e que foi melhorando cada vez mais com o tempo, este filme de Rob Reiner traz um roteiro adaptado de uma peça de Aaron Sorkin (ele mesmo fez a adaptação) e investe num tema comum ao cinema norte-americano: o poder da força militar dentro do país. Dois fuzileiros, Louden Downey (James Marshall) e Harold W. Dawson (Wolfgang Bodison), são acusados de matar um companheiro, William Santiago, depois de aplicar o Código Vermelho, dentro da base militar americana em Guantánamo, comandada por um coronel corrupto, Nathan Jessup (Jack Nicholson), assessorado pelo tenente-coronel Matthew Markinson (JT Walsh) e pelo tenente Jonathan James Kendrick (Kiefer Sutherland). O caso chega ao governo federal e acaba na mão de um jovem casal, Daniel Kaffee (Tom Cruise) e JoAnne Galloway (Demi Moore), com a ajuda de Sam Weinberg (Kevin Pollack), resultando numa boa combinação. Eles começarão a investigar os fatos que cercam a morte do fuzileiro.

A montagem é uma das melhores estabelecidas num filme passado basicamente dentro de um tribunal, funcionando também com o simbolismo de algumas cenas. Já no início, mostra um batalhão de soldados realizando manobras com fuzis e em seguida a câmera segue o rosto de Demi, vestida de oficial, mostrando que ela representa a determinação feminina deslocada deste universo. O personagem de Cruise, filho de um famoso advogado, é bem delineado, e o ator ajuda a criar empatia, alternando descompromisso,  com sua fixação por esportes, e enfrentamento quando vai ao tribunal. Logo depois de suas atuações em Rain Man e Nascido em 4 de julho, Cruise era um dos melhores atores dramáticos de sua geração, o que foi dando espaço ao ator meramente de obras de ação, num dos declínios não financeiros, porém artísticos, de Hollywood, apesar de sua ótima série Missão: impossível. Cruise se alia tão bem a Moore que, quando eles encontram o coronel Jessup em Cuba, é uma das grandes sequências da filmografia de ambos, além, especialmente, de Nicholson, numa participação curta que lhe rendeu uma indicação ao Oscar de ator coadjuvante, fazendo um vilão temível.

Sorkin, roteirista que depois ficaria conhecido pelo trabalho em A rede social, O homem que mudou o jogo Steve Jobs, além de ter estreado como diretor em A grande jogada, empreende uma sucessão de questionamentos, interrogatórios, utilizando os personagens do melhor modo em cada espaço. Do mesmo modo, chama a atenção como há um cuidado em traçar a passagem de estações: o filme parece começar no outono, depois passa pela primavera, até chegar ao verão. O design de produção, para isso, é extremamente funcional, quando se concentra especificamente nas reuniões de equipe na casa de Kaffee. Com o apoio do diretor de fotografia Robert Richardson, responsável pela maior parte dos filmes de Tarantino, consegue-se utilizar a iluminação em diálogo com os uniformes, além de estabelecer os pubs e corredores como confortáveis para os personagens exercerem seus diálogos. A maneira como o roteiro vai lidando com a posição de poder de cada personagem em cada circunstância diferenciada também se destaca de maneira evidente.

Os coadjuvantes (a maioria conhecidos, como Kevin Bacon, Kiefer Sutherland e James Marshall) cumprem suas funções corretamente, desempenhando personagens verossímeis e decorrentes de uma ótima direção de Reiner. Visto diversas vezes, Questão de honra funciona como raras obras do gênero, fazendo o espectador se perguntar por que não se fazem mais filmes em estilo mais objetivo como este e ainda assim com conteúdo impactante. Ainda: reserva para os últimos minutos um duelo fantástico, capaz de colocá-lo entre as grandes peças clássicas de uma época em que Hollywood tinha mais interesse em traçar roteiros ao mesmo tempo simples e complexos, além de seu custo reduzido (em torno de 30 milhões de dólares) ter retornado uma grande bilheteria (em torno de 240 milhões). Rob Reiner, à época, era um dos diretores em atividade mais interessantes, tendo feito a brincadeira fabular A princesa prometida, além de Conta comigo e Louca obsessão, duas das melhores adaptações da obra de Stephen King, tão delineados em roteiro quanto Questão de honra, e o nostálgico Harry & Sally – Feitos um para o outro. Este não é o melhor filme de tribunal já feito, mas parece.

A few good men, EUA, 1992 Diretor: Rob Reiner Elenco: Tom Cruise, Jack Nicholson, Demi Moore, Kevin Bacon, Kevin Pollak, Wolfgang Bodison, James Marshall, JT Walsh, Kiefer Sutherland Roteiro: Aaron Sorkin Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Marc Shaiman Produção: Rob Reiner, David Brown, Andrew Scheinman Duração: 138 min. Estúdio: Castle Rock Entertainment
Distribuidora: Columbia Pictures

Era uma vez em… Hollywood (2019)

Por André Dick

O cineasta Quentin Tarantino, desde os anos 90, quando lançou Cães de aluguel, Pulp Fiction e Jackie Brown, vem se tornando uma das maiores referências para a cultura pop e mesmo para um cinema voltado a um experimentalismo com temas já conhecidos ou simplesmente parecendo homenagear fases específicas da história. Se os dois Kill Bill enveredavam pelo diálogo com as obras de artes marciais, À prova de morte era uma espécie de homenagem ao cinema dos anos 70 e Bastardos inglórios uma das melhores manifestações de como se tomar liberdade com fatos históricos sem chegar ao desrespeito ou à simples sátira.
Nesta década, Tarantino se voltou ao gênero que sempre idolatrou, principalmente por causa de Sergio Leone e Sergio Corbucci: o do faroeste. Não por acaso, investiu sua trajetória em Django livre e Os oito odiados, o primeiro um faroeste mais clássico, embora com elementos inovadores, e o segundo utilizando a mesma camada de histórias em blocos dos seus demais filmes num ritmo mais europeu.

Lançado no Festival de Cannes, Era uma vez em… Hollywood, pelo próprio título, já estabelece uma ligação direta com o cinema de Sergio Leone, principalmente com os excepcionais Era uma vez no Oeste e Era uma vez na América. No entanto, Tarantino, ao contrário de Leone, é um cineasta mais interessado no aspecto pop e na metalinguagem de sua narrativa.
Ao abordar a vida de um astro de Hollywood dos anos 50 em decadência, Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), e a amizade com seu dublê, Cliff Booth (Brad Pitt), que lhe dá carona dia e noite, Tarantino tem um olhar não apenas para o cinema antigo, aquele de Wilder em Crepúsculo dos deuses, no qual uma atriz se mostrava esquecida numa mansão para redescobrir uma nova chance com um roteirista em desuso, como também para sua linguagem como meio de expressão e reflexo da vida.

É interessante como Tarantino acompanha esse astro inicialmente, numa conversa com um produtor, Marvin Schwarz (Al Pacino), capaz de lhe trazer novos trabalhos, embora não sejam os que pretendia ter, e, ao mesmo tempo, regressando em flashback aos filmes feitos por ele. Em seguida, Tarantino, como em Pup Fiction, estabelece pacientemente o cenário, mostrando Dalton em sua casa nas colinas de Los Angeles, tendo como vizinhos o cineasta Roman Polanski (Rafał Zawierucha) e sua esposa Sharon Tate (Margot Robbie). Quando Tarantino mostra o casal indo a uma festa, ele o revela mais do que como o símbolo de uma época do que como personagens – e talvez não se discorde que, apesar da cena do cinema, Margot Robbie não chega a ter chance de mostrar seu grande talento como atriz.
Dalton, por sua vez, entra em estúdio para filmar uma série considerada exótica, com um diretor idem, Sam Wanamaker (Nicholas Hammond), um parceiro de cena engraçado, James Stacy (Timothy Olyphant), e se depara com uma jovem atriz, Trudi Fraser (Julia Butters), cuja presença parece trazer a ideia do que ele gostaria de ser: um ator de respeito. Essas passagens talvez sejam as mais sensíveis da carreira de Tarantino, que nunca teve exatamente na calmaria absoluta seu caminho.

Esses momentos remetem a obra a um diálogo inexplicavelmente bem feito, apesar de aleatório: enquanto o espectador acompanha Dalton em suas filmagens, também vê  Sharon Tate indo assistir ao filme dela recém-lançado no cinema, quando a fotografia de Robert Richardson melhor capta a atmosfera de 1969.. A maneira como Tate se vê na tela e como ele gostaria de se ver é um dos grandes momentos do cinema recente. Ao mesmo tempo, acompanhamos Booth numa peregrinação estranha a uma comunidade, onde encontra um antigo dublê, George Spahn (Bruce Dern), com o qual trabalhou. Essas histórias parecem independentes, no entanto, além da metalinguagem, é evidente que elas conversam entre si: entre a realidade e o mundo imaginário do cinema pode haver menos distância.
Era uma vez em… Hollywood é um filme em parte comportado para os padrões de Tarantino, com diálogos aparentemente deslocados, no entanto, como é de praxe, eles ressoam no conjunto e estabelecem uma unidade. Por outro lado, nessa espécie de retração, Tarantino parece expandir sua visão: as obras das quais ele trata de forma mesmo clara se sentem mais a serviço da composição dos personagens. Dalton, por exemplo, é uma figura introspectiva, feita na medida certa por DiCaprio, tendo como referência sua atuação em O lobo de Wall Street. Enquanto Martin Scorsese conseguiu extrair dele uma veia histriônica quase insuspeita, Tarantino a reaproveita sob um olhar mais saudoso – do cinema que homenageia. Sua amizade com Brad Pitt também é bem desenvolvida. Ótimo ator, Pitt talvez esteja aqui em seu melhor momento da década ao lado daquele de À beira mar.

Entre os temas culturais, Tarantino foca um pouco no universo hippie e, de certo modo, parece uma visão oposta àquela de Milos Forman em Hair. Usando um humor perverso, ele abdica de fazer qualquer desenho empático e opta pela sátira e pela ameaça, principalmente nas figuras de Pussycat (Margaret Qualley, novamente um destaque depois de Novititae) e Lynette “Squeaky” Fromme (Dakota Fanning). Importa, para o entendimento, o entrelaçamento entre a comunidade dos hippies e a série de faroeste filmada por Dalters, como se representassem um universo só, não exatamente o antigo ou o contemporâneo, em que se passa a ação, principalmente quando Charles “Tex” Watson (Austin Butler) cavalga por uma planície depois de abandonar turistas numa visita às colinas de Hollywood (para Tarantino, o destino do gênero, mesmo que ele tenha vários exemplares de qualidade nos últimos anos, inclusive seus filmes). Um rancho com uma comunidade de hippies parece virar o cenário de um duelo. O cineasta, mais uma vez, mesmo se aproveitando de elementos históricos, não está interessado em seguir o esperado, uma característica sua e no ato final empreende um humor característico de sua obra de maneira ampla. Há referências claras ao período dos anos 70 de Robert Altman, principalmente Um longo adeus, e é visível que Tarantino acompanha o trabalho mais recente de Paul Thomas Anderson, especificamente Vício inerente, ao estender longas sequências que parecem inúteis e, na verdade, são indispensáveis para entender o contexto de época, com um design de produção sempre destacado. Nesse sentido, Era uma vez em… Hollywood se mostra um filme mais interessado na dinâmica entre personagens tão distantes quanto próximos, independentes de longas conversas, e em como a paisagem ajuda a estabelecer vínculos, entregando novos elementos na obra de Tarantino.

Once upon a time in… Hollywood, EUA, 2019 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Emile Hirsch, Margaret Qualley, Timothy Olyphant, Austin Butler, Dakota Fanning, Bruce Dern, Al Pacino, Kurt Russell Roteiro: Quentin Tarantino Fotografia: Robert Richardson Produção: David Heyman, Shannon McIntosh, Quentin Tarantino Duração: 161 min. Estúdio: Columbia Pictures, Bona Film Group, Heyday Films, Visiona Romantica Distribuidora: Sony Pictures Releasing

Melhores filmes de 2015

Por André Dick

A década de 2010 está chegando ao final. Por isso, o Cinematographe irá mostrar sua seleção dos 10 melhores filmes de cada ano. Neste mês, as obras de 2015. Antes, os 15 que formariam um Top 25. Destaca-se que o visual das imagens é baseado naquele utilizado pelo MUBI.

25. Homem-Formiga (Peyton Reed) 24. O fim da turnê (James Ponsoldt) 23. No coração do mar (Ron Howard) 22. Peter Pan (Joe Wright) 21. Rio perdido (Ryan Gosling) 20. Sicario – Terra de ninguém (Denis Villeneuve) 19. O quarto de Jack (Lenny Abrahamson) 18. O conto dos contos (Matteo Garrone) 17. 007 contra Spectre (Sam Mendes) 16. Jauja (Lisandro Alonzo) 15. Casa Grande (Fellipe Barbosa) 14. Corrente do mal (David Robert Mitchell) 13. Hacker (Michael Mann) 12. A colina escarlate (Guillermo del Toro) 11. A assassina (Hou Hsiao-Hsien)