Submersão (2017)

Por André Dick

O diretor alemão Wim Wenders vem se afastando bastante de seu estilo empregado nos anos 70 e 80, e mesmo nos anos 90, só reiterado ainda no ótimo Estrela solitária, uma homenagem às pinturas de Edward Hopper, e seus documentários, a exemplo do magistral Pina. Pode-se lembrar de O amigo americano ou Alice nas cidades, dos anos 70, e O estado das coisas, Hammett, Paris, Texas e Asas do desejo, dos anos 80, para saber como Wenders conseguiu elaborar um cinema de arte e, ao mesmo tempo, com forte sentido de visual moderno. Nos últimos projetos, ele tem se concentrado em apresentar tramas sem muita complexidade. É o caso de Submersão. Na costa leste da África, o escocês e, a princípio, engenheiro de água James Moore (James McAvoy) é aprisionado por integrantes jihadistas. Ele lembra de quando conheceu, numa praia francesa, Danielle Flinders (Alicia Vikander), uma biomatemática que trabalha com experimentos ligados a mergulhos no oceano, prestes a experimentar as profundezas da Groenlândia a bordo de um minissubmarino.

Wenders se mostra sem muito sentimento nesta visão sobre um casal aproximado pelas lembranças e afastado pelas circunstâncias. É visível que ele possui algumas influências, e é inescapável a de Terrence Malick. Tem como base belas atuações de McAvoy e Vikander, no entanto demora a explorar os meandros de um roteiro baseado em romance de JM Ledgard. O casal inspira essa paixão, porém ela se encontra dispersa ou não se encontra simplesmente na tela: Vikander rende mais quando tem um roteiro como os de A garota dinamarquesa e O agente da U.N.C.L.E. no qual demonstra elementos como o bom humor, do que quando faz alguém mais introspectivo, como em Ex Machina. É curioso como McAvoy lembra aqui o estilo de atuação de Fassbender, com quem Vikander é casada e atuou em A luz entre oceanos. Basicamente, a trama paralela, localizada na Somália, é de James com Yusef (Hakeemshady Mohamed), um líder jihadista, e um médico (Alexander Siddig), além de um soldado, Saif (Reda Kateb), e a personagem de Vikander fica em segundo plano de modo estranho, com pouca participação dramática, apesar da tentativa de se inserir sua amizade com Thumbs (Celyn Jones), o que soa desajeitado.

A maneira como Wenders apresenta o personagem de James como um espião remete a alguns experimentos de Kathryn Bigelow, a exemplo de A hora mais escura, no qual também aparece o ator Kateb, contudo o diretor alemão não tem a mesma consistência dramática para revelar seu sofrimento. A relação do casal a distância poderia conviver com Até o fim do mundo, um de seus melhores filmes dos anos 90, não fosse a montagem um tanto previsível e linear demais, tentando compor sentimentos por meio de enquadramentos estáticos.
O navio onde está Danielle remete, por um lado, ao filme A vida marinha com Steve Zissou, de Wes Anderson, assim como ao Filme socialismo, de Godard, mesmo que não haja a mesma profusão visual, assim como o final tenta capturar uma espécie de mergulho de uma estrangeira no continente europeu, sempre aberto à mudança, e pode-se dizer que em certos momentos lembra de Mediterrâneo, dos anos 60, quando Wenders filma o vento nas árvores do hotel em que o casal se hospeda.

A fotografia de Benoît Debie, o mesmo do belíssimo Enter the void, de Gaspar Noé, é notável, porém, de modo surpreendente, Submersão não tem um design de produção criativo, uma especialidade de Wenders. Quando ele é mais elaborado, sente-se um pouco deslocado, como o próprio lugar onde James fica preso, com uma série de jogos de luz que tira a realidade da situação, ao mesmo tempo que tenta soar mais literal. Isso faz com que os personagens, como é comum em seus melhores filmes, também se traduzam pelos cenários, mesmo que aqui a água represente o vínculo entre ambos. Também se visualiza a correspondência entre o vento nas árvores e nos rochedos do mar, como se os personagens fossem extensões da natureza – e o final deixa claro que uma reação humana pode ser a reprodução de outra, seja em qual parte do mundo estiver. Nesses pontos, Wenders reproduz o que fez seu cinema tão conhecido e respeitado principalmente nos anos 70 e 80 e se lamenta que ele não consiga elaborar melhor seus diálogos, ficando preso demais a termos técnicos. Por instantes, é possível perceber que tudo foi rodado meio que às pressas. Em meio a isso, Submersão vale a pena ser assistido, mas sem muita expectativa.

Submergence, EUA/FRA/ESP, 2017 Diretor: Wim Wenders Elenco: Alicia Vikander, James McAvoy, Hakeemshady Mohamed, Alexander Siddig, Alex Hafner, Celyn Jones, Reda Kateb Roteiro: Erin Dignam Fotografia: Benoît Debie Trilha Sonora: Fernando Velazquez Produção: Cameron Lamb Duração: 112 min. Estúdio: Backup Films, Lila 9th Productions, Morena Films, Waterstone Entertainment Distribuidora: Mars Distribution, Antena 3, Samuel Goldwyn Films

Estrela solitária (2005)

Por André Dick

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Uma das obras-primas dos anos 80, Paris, Texas trazia uma parceria de Wim Wenders com o ator e dramaturgo Sam Shepard e uma narrativa sobre um homem preso ao passado (Harry Dean Stanton) caminhando por paisagens desertas e trilhos de trem, afastado da esposa e do filho. O filme recebeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes, para o qual os mesmos Wenders e Shepard voltaram pouco mais de vinte anos depois, em 2005, com Estrela solitária, desta vez sem a mesma recepção e visto de maneira duvidosa como mais um filme de Wenders que não se alça aos grandes momentos dos anos 70 e 80 (nos anos 90, ainda faria o ótimo, embora esquecido, Além do fim do mundo). Wenders é um dos grandes autores do cinema alemão e universal, e nos anos 80 ficou conhecida sua imersão na cultura dos Estados Unidos, principalmente por Hammett e, em seguida, por Paris, Texas. Ele já trazia, no entanto, esta influência em O amigo americano, dos anos 70, com Dennis Hopper no papel de um gângster que lida com pinturas.
Em Estrela solitária, Sam Shepard faz Howard Spence, um ator de faroestes, que decide largar as filmagens de uma nova produção, em Moab, Utah, para ir ao encontro sua mãe (Eva Marie Saint), em Elko, Nevada. Tentando fugir de uma vida agitada, Spence tenta se abrigar novamente em sua casa de infância, mas reage a qualquer intrusão alheia com o nervosismo de alguém que não sustenta mais a posição de ser um astro do cinema. A partir de um álbum de recortes da mãe, ele lembra de seus problemas e num instante já se encontra num cassino – onde a principal inspiração parece ser O fundo do coração, de Coppola. A mãe lhe conta que ele possivelmente tem um filho, de um antigo caso, o que o faz viajar para Butte, Montana, mesmo lugar onde fez um filme duas décadas antes, em que era Jesse James.

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No seu encalço segue um detetive, Sutter (Tim Roth), contratado pelos produtores do filme, como se estivesse não apenas do fora da lei de Hollywood como de um mito que já não se leva a sério – mesmo com um cavalo. Esta história já se viu outras vezes, mas com o visual de Estrela solitária possivelmente não. Wenders, influenciado mais uma vez pelo pintor Edward Hopper, assim como em Paris, Texas, mostra esta busca de Howard com cores vivas e que se correspondem também com O fundo do coração, numa espécie de descoberta da América contemporânea. O diretor de fotografia Franz Lustig faz um trabalho realmente memorável, assim como o design de produção trabalha com os objetos em cena e detalhes como se fossem elementos de uma pintura de Hopper. Quando Spence chega a Butte, os enquadramentos são registros vivos de pinturas de Hopper e, ao mesmo tempo em que isso soa orgânico, numa cidade com ruas vazias e bares em que há uma nova geração de artistas tentando fazer carreira, simbolizada por Earl (Gabriel Mann), também há salas de ginástica e vidraças anunciando computadores, como se o passado fosse afetado permanentemente pelo lugar contemporâneo. Talvez Wenders nunca tenha feito um filme tão aparentemente ligado às coisas concretas tão abstrato: o comportamento dos personagens não é explicado logicamente de forma completa, assim como as personagens de Doreen (Lange) e Sky (Polley), uma menina com blusa vermelha que carrega a urna azul com as cinzas da mãe e tenta estabelecer um contato com Spence, ou Âmbar (Fairuza Balk). Todos esses personagens, de algum modo, podem ser associados a móveis e objetos jogados por uma janela e que não soam incômodos numa rua em que não passa nenhum carro.

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Embora eu não entenda a separação que se faz do cinema de Wenders dos anos 80 deste do novo milênio – as características básicas são as mesmas –, entendo que este filme não tem a carga emocional de Paris, Texas, cuja história original era de Shepard. No entanto, trata-se de uma obra bastante envolvente, não apenas pela presença de Shepard, como pelas atuações expressivas de Jessica Lange e Sarah Polley, como a jovem Sky (e realmente todos os ângulos usados por Wenders para filmá-la lembram uma espécie de luz), que busca dialogar com Spence. Trata-se de uma obra mais próxima de um O estado das coisas, que também mostrava problemas durante uma filmagem, optando, porém, em mostrar a vida de um homem que se cansou de ser astro, e ainda assim não deixa de vivenciar experiências de um cowboy contemporâneo amargurado. O personagem de Shepard não deixa de lembrar também aquele feito por Dennis Hopper em O amigo americano, assim como as cores do filme: embora pareça se tratar de um homem buscando uma casa depois de velho, ele também representa uma despedida simbólica do símbolo heroico dos Estados Unidos. Esse heroísmo não é de todo descartado, pois, em meio às perdas e à aceitação dela, Spencer de certo modo desperta um otimismo imprevisto. Por isso, a atuação de Shepard é tão contida e, finalmente, tão animadora: ele é um mito que descobre sua realidade e isso pode dizer muito dos momentos em que voltará a conhecer sua casa. O ritmo é bastante lento, com sensações dos personagens descritas mais por imagens do que por palavras – e este continua sendo outro diferencial do cinema de Wim Wenders, que alguns anos depois faria a pintura em movimento intitulada Pina. Se o espectador está de acordo com a proposta, Estrela solitária é um grande momento do cineasta.

Don’t come knocking, ALE/FRA/EUA, 2005 Diretor: Wim Wenders Elenco: Sam Shepard,  Jessica Lange, Sarah Polley, Eva Marie Saint, Fairuza Balk, Gabriel Mann, Tim Roth Roteiro: Sam Shepard, Wim Wenders Fotografia: Franz Lustig Trilha Sonora: Joe Sublett, T-Bone Burnett Produção: In-Ah Lee, Karsten Brünig, Peter Schwartzkopff Duração: 122 min. Distribuidora: Sony Pictures

Cotação 4 estrelas e meia

Hammett (1982)

Por André Dick 

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Quando Wim Wenders começou a se destacar, com filmes excelentes como No decurso do tempo e O amigo americano, Francis Ford Coppola o procurou para que pudesse dirigir Hammett, baseado numa história fictícia envolvendo o escrito Dashiell Hammett, em torno de 1978. Com vários problemas durante a produção e estouros de orçamento, comuns nas antigas produções de Coppola, houve desentendimentos, e Wenders acabou tendo de ceder à presença do produtor. Coppola não teria gostado do final e avaliou, segundo entrevista de Wenders à revista Indiewire, que era um filme com excesso de lirismo e “muito lento, sem ação suficiente”.
Em outra entrevista à Indiewire, Wenders comenta que isso aconteceu e apenas 10% das cenas da versão final são de sua versão original, depois de realizar a segunda filmagem, basicamente em estúdio e não em cenários reais, como a primeira (antes de o trabalho ser refeito, Wenders dirigiu O estado das coisas, que tratava exatamente de uma equipe de cinema com problemas financeiros e psicológicos). Quando se vê Hammett é difícil imaginar onde começa a obra e a visão de Wenders ou daquela que seria de Coppola, pois o filme é exatamente muito lento, à sua maneira e, com exceção de alguns elementos visuais, seu ritmo é próprio de uma obra de Wenders: a questão parece mais ligada aos bastidores e não tão importante, pois o resultado, independente disso, é único. Hammett é uma das obras que homenageiam os filmes de gângsteres dos anos 40 como nenhum filme fez antes ou depois, e foi certamente referência para obras posteriores, como Dick Tracy (em seu cuidado visual de cores).

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A atmosfera de Hammett, com a fotografia de Joseph Biroc e direção de arte de Dean Tavoularis (que colaborou com Coppola em O fundo do coração, com um clima que parte das cenas deste possui), é envolvente e memorável. Frederic Forrester (também de O fundo do coração) interpreta o escritor Samuel Dashiell Hammett, entre bebidas, cigarros e a a ameaça da tubercolose, que se mudou de Pinkerton, onde trabalhava como detetive (uma espécie de alter ego às avessas de seu personagem Sam Spade) para São Francisco, habitando um quarto de hotel barato, e no início está criando uma história em frente à sua máquina de escrever. Ele recebe a visita de Jimmy Ryan (Peter Boyle), um antigo amigo e detetive, que teria lhe ensinado tudo o que sabe, e ambos saem pela noite, em direção a Chinatown, a fim de procurarem uma prostituta chinesa, Ling Cristal (Lydia Lei). Hammett o faz por considerar que tem uma dívida com Ryan, e este movimento é feito minuciosamente por Wenders (continuamos a considerá-lo o diretor final), introduzindo o personagem numa noite fantasiosa e logo anunciando a mistura entre literatura e realidade: o escritor já teria trabalhado como detetive, e está sendo obrigado a voltar, mesmo que ainda inconscientemente, à ativa. As coisas logo se complicam com um perseguidor noturno, The Punk (David Patrick Kelly) e uma troca de tiros logo se anuncia, seguida pelo surgimento de outro incauto, Gary Sal (o ótimo Jack Nance, de Eraserhead). É interessante como Forrester lida bem com o personagem, apresentando-o com uma pronúncia e uma dicção semelhante à dos atores dos anos 40, e um clima de romantismo com Kit Conger (Marilu Henner), uma vizinha que trabalha como bibliotecária, e volta às antigas histórias pulp fiction com o taxista Eli (Elisha Cook), com o tenente O’Mara (RG Armstrong), o detetive Bradford (Richard Bradford) e as possíveis ameaças de Fong Wei Tau (Michael Chow). Em termos de trama, as comparações com Chinatown são justas, mas o filme de Wenders tem uma atmosfera muito mais fantástica.

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A mistura entre os acontecimentos e a fantasia de Hammett tentando recompor a história de uma narrativa que se perdeu, e pode estar nas mãos de gângsteres chineses. Esta fantasia se mistura, também, a uma espécie de atmosfera onírica, em que a noite parece estar separada do dia, inclusive nos cenários focados (veja-se o céu azul quando Hammett chega em casa pela manhã), ou seja, em determinados momentos não sabemos se Hammett está sonhando ou realmente vivendo as situações (Hammett deve ser visto antes de Vício inerente, a nova obra-prima de Paul Thomas Anderson). Nisso, Wenders revela seu talento em lidar com a cultura dos Estados Unidos, o que ficaria claro não apenas em Paris, Texas, como também no ótimo e quase esquecido Estrela solitária, em que Sam Shepard fazia uma estrela de cinema que desaparecia dos sets de filmagem para tentar encontrar um filho que não conhece.
Os cenários de Chinatown e de clubes noturnos ou escritórios em que Hammett entra são excepcionalmente revelados com uma estética de cinema dos anos 40, uma espécie de bruma cobrindo tanto os personagens quanto suas ações, e um notável jogo de espelhos em pelo menos dois momentos, revivendo uma época noir, tanto quanto a ficção científica Blade Runner. Na sua avaliação do filme, Vincent Canby considera que não é alcançado o clima de Corpos ardentes e Cliente morto não paga. A comédia com Steve Martin é realmente de uma grande raridade, mas Kasdan, em Corpos ardentes, apenas recicla clichês com a pretensão de ser original. Hammett, ao menos, não sofre deste problema: sua referência às pulp fiction e aos romances do escritor homenageado é generosa e antológica. Os personagens também são ambíguos e há uma fascinante vida paralela na maior parte deles, ou seja, o que eles se mostram certamente não revelam a verdade. Hammett é, talvez de modo paradoxal, uma das grandes obras feitas depois da Nova Hollywood, capaz de assumir um estilo que certamente seria ignorado em outras superproduções, conservando, mais de trinta anos depois, sua originalidade.

Hammett, EUA, 1982 Diretor: Wim Wenders Elenco: Frederic Forrester, Peter Boyle, Lydia Lei, David Patrick Kelly, Jack Nance, Elisha Cook, RG Armstrong, Richard Bradford, Michael Chow Roteiro: Ross Tomas e Dennis O’Flaherty Fotografia: Joseph Biroc Trilha Sonora: John Barry Produção: Fred Roos, Ronald Colby, Don Guest, Francis Ford Coppola, Mona Skager Duração: 95 min. Distribuidora: Orion Pictures/Warner Bros.

Cotação 4 estrelas e meia

Paris, Texas (1984)

Por André Dick

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Nascido em Düsseldorf, na Alemanha, em 1945, Wenders fez filmes memoráveis logo no início da carreira, como O medo do goleiro diante do pênalti e, principalmente, O amigo americano. Em 1982, seguiu para os Estados Unidos, onde trabalhou com Coppola no filme Hammett, uma ficção sobre o escritor Dashiel Hammett. Interessado pela paisagem dos Estados Unidos, ele não demorou a compor sua obra-prima, Paris, Texas, um filme ao mesmo tempo reflexivo e inovador, no trabalho com os planos, com os enquadramentos, do holandês Robby Müller, influenciando de maneira decisiva o gênero road movie e servindo como referência para filmes posteriores.
O cinema de Wim Wenders sempre esteve ligado ao trabalho elaborado com a imagem: Asas do desejo tem uma fotografia tanto em preto e branco quanto colorida (dependendo do ponto de vista, se dos anjos ou dos homens), por exemplo. Mas, ainda assim, Asas do desejo não consegue sobrepujar Paris, Texas, seu grande filme de 1984, vencedor da Palma de Ouro em Cannes e a referência dos caminhos adotados em sua trajetória.
Wenders investiga o interior dos personagens, analisando seus conflitos e angústias, a começar por Travis Henderson (Harry Dean Stanton), que, depois de vagar durante quatro anos (o filme inicia com ele de boné vermelho, caminhando em meio a uma pradaria, com o céu azul ao fundo), acaba sendo ajudado por um médico, Dr. Ulmer (Bernhard Vicki), e reencontrado pelo irmão, Walt (Dean Stockwell), no Texas, perto do México. Sem lembrar do que aconteceu, parte numa viagem de estrada para Los Angeles, pois não quer viajar de avião, onde encontra seu filho, Hunter (Hunter Carson), a quem abandonou, e cujas imagens do passado só podem ser recuperadas em alguma película de Super 8. E, assim como Walt, sua esposa Anne (Aurore Clément), que ajuda a cuidar de Hunter, nunca mais havia tido notícias de Travis. Com uma fotografia de um terreno comprado em Paris, cidade do Texas – pois ele sempre ouvira da mãe que ela havia conhecido seu pai lá –, ele volta a procurar um entendimento com o irmão e a família. Querendo reconstruir sua vida, ou pelo menos reencontrar um período esquecido dela, parte em busca da ex-mulher, Jane (Nastassja Kinski), junto com seu filho de sete anos. Trata-se, sem dúvida, de uma história simples, mas que cresce na visão de Wenders, à medida que ele coloca Jane como uma estranha também para Travis e seu filho (em seu jogo de espelhos e atendimento), mas antecipa todo o afeto que tem por eles através do silêncio.

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As viagens são sempre realizadas em meio à reflexão, mas o que permanece, além do retrato da propriedade adquirida, que pode regressar à infância, é justamente o vínculo da família, mesmo que ele se reproduza rapidamente na tristeza contida de cada personagem. Dificilmente a paisagem do interior dos Estados Unidos foi tão bem registrada, o que viria a influenciar muitos cineastas depois, a exemplo de David Lynch, Joel e Ethan Coen, Walter Salles Jr. e o próprio Terrence Malick (sobretudo em seu filme mais recente, To the wonder).
Se como road movie, o filme de Wenders é uma referência central, o roteiro de L.M. Kit Carson, baseado em texto de Sam Shepard, que interpretou o fazendeiro em Dias de paraíso, de Malick, consegue sugerir muitas vezes em vez de mostrar, o que o torna uma raridade. O início, quando o personagem central vaga no deserto, é notável, pois consegue, em seguida, desencadear todo o passado dele, mas sem exageros ou intensidade dramática fora da ordem. Para este efeito, Harry Dean Stanton é um ator perfeito. Um pouco antes de se tornar pai de Molly Ringwald em A garota de rosa shocking ou um dos coadjuvantes preferidos de David Lynch (em Twin Peaks e Império dos sonhos), Stanton entrega uma das maiores atuações da década de 80, e não muito longe dele ficam as de Stockwell e Kinski (que havia feito um cult, A marca da pantera, dois anos antes) e do garoto Hunter Carson.
Embora críticos considerem que a obra de Wenders se tornou comum – com exceção a seu último filme, a pintura em forma de documentário, em 3D, Pina –, Paris, Texas antecipa também Até o fim do mundo, uma reflexão subestimada de Wenders sobre o fim do milênio. É claro, por exemplo, que o retrato apresentado pelo filme sobre o fim de século – a história se passa em 1999 – também trazia o passado. Paris, Texas, nesse sentido, é um filme sintomático, na medida em que Wenders queria fazer uma transição, uma ponte de ligação entre os anos 50, 60 e 70 – esta a década em que Hollywood teve alguns de seus maiores sucessos da história, consagrando cineastas de grande público, como Steven Spielberg e George Lucas – e os anos 90. As paisagens de Paris, Texas trazem à lembrança os faroestes dos anos 50 e 60 de Hollywood, mas também a luminosidade da década de 80. Travis é uma espécie de Ulisses vagando por esse cenário mítico (como escreve Claude Beylie, é “uma espécie de western imóvel, sem diligência, sem xerife, sem índios, uma viagem ao deserto tendo como guia um Ulisses taciturno e mudo”), e seu aspecto acaba criando um paralelo com a figura vital desse gênero, a do desbravador. Ainda assim, Travis está mais propenso a suas perdas anteriores, capaz de se equilibrar com o presente que ainda precisa criar. Desde sua ausência física do início do filme até sua curiosidade em descobrir onde está Jane, o personagem parece passar por uma espécie de descoberta que pode tanto reerguê-lo quanto mantê-lo no mesmo lugar. Wenders utiliza sua sensibilidade para traduzir, por meio de Travis, sua presença estrangeira na América: se ele faz parte daquele cenário, Wenders também se sente incluído. No entanto, ele não quer permanecer no lugar em que estava antes; o movimento passa a ser sua casa.

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O filme se apresenta, conscientemente, como um retrato de uma década que prenunciou a “globalização”. Todos os seus outdoors e seus personagens deslocados, em quartos de hotel e ao longo de uma estrada, cores de rodovia se misturando com o pôr do sol, ou às placas dos veículos, são o prenúncio de uma melancolia despertada pela trilha sonora de Ry Cooder. Estar em meio ao deserto também significa estar em meio ao fim do mundo. Paris é uma cidade do interior do Texas, mas, como em Até o fim do mundo, pode ser tanto a aproximação quanto a distância, suscitada pelo nome, o mesmo da capital francesa e pelo relato da mãe de Travis. A figura de Nastassja Kinski ajuda a dar essa impressão europeia ao filme, com o contraste entre o cabelo alaranjado e o figurino rosa. O personagem está abalado não apenas pela separação daquela que não encontrará mais, mas também pela mulher em que acreditava para ter uma vida em comum. Seu filho, em sua caminhonete, passa a ser esta possibilidade, porém não apenas ele: a própria paisagem que Wenders filma com refinamento pode levar este personagem não a uma localidade determinada, mas compreender que estar entre dois pontos distantes é a maneira mais propícia para imaginar um reencontro.

Paris, Texas, Alemanha/ França/ EUA, 1984 Diretor: Wim Wenders Elenco: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson Produção: Anatole Dauman, Don Guest Roteiro: L. M. Kit Carson, Sam Shepard Fotografia: Robby Müller Trilha Sonora: Ry Cooder Duração: 150 min. Distribuidora: Não definida

Cotação 5 estrelas

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes