Psicose (1998)

Por André Dick

Esta refilmagem de Gus Van Sant do clássico de Alfred Hitchcock de 1960, baseado no romance de Robert Bloch, teve uma recepção bastante negativa, principalmente por ousar repetir quase todos as sequências do original de modo a prestar uma homenagem. De certo modo, a franquia também havia entrado num desgaste, principalmente com o terceiro episódio dirigido pelo próprio Anthony Perkins, que fazia o psicopata ameaçador, Norman, e era uma tortuosa trama de culpas mal conduzida. Como no original (a partir daqui spoilers), o roteiro de Joseph Stefano mostra Marion Crane (Anne Heche), que foge de Phoenix, Arizona, depois de obter 400 mil dólares, deixando o namorado Sam Loomis (Viggo Mortensen). Na estrada, ela para no Bates Motel, onde o proprietário, Norman (Vince Vaughn), mostra um comportamento estranho. Além deles, Julianne Moore surge como Lila Crane, irmã de Marion, e William H. Macy como Milton Arbogast, um detetive.

Todos os elementos do Psicose original estão dispostos aqui, com uma fotografia espetacular de Christopher Doyle, habitual colaborador de Wong Kar-Wai, que destaca, ao contrário do original, todas as cores possíveis. Ao transportar a história dos anos 60 para 1998, Van Sant faz uma reavaliação histórica: o comportamento dos personagens parece o mesmo do original (mais ingênuo), no entanto o cenário é tipicamente dos anos 90, com destaque para os neons do motel e uma luz solar que se contrapõe ao lado soturno do personagem de Norman. Ele tem uma certa influência do subestimado Psicose II, colhendo um ar diurno intenso em contraposição à narrativa que se passa mais à noite.
A carga de suspense elaborada por Hitchcock no original não é repetida aqui, mas Van Sant tem uma condução competente do elenco, a começar por Heche, realmente bem, embora tão criticada, e Vince Vaughn, convincente, como se fosse uma espécie de criança aprisionada pelo passado. Com certos maneirismos que reproduziria em sua trajetória como ator cômico, Vaughn aproveita algumas características de Anthony Perkins e incorpora as suas, como o olhar vago e a tentativa de tratar tudo como uma brincadeira.

O remake de Psicose ainda traz a trilha sonora de Bernard Herrmann adaptada por Danny Elfman e Steve Bartak, fazendo com que a clássica cena do chuveiro se repita com uma intensidade que não deixa a desejar ao original. Ao não utilizar uma fotografia em preto e branco, o filme cria seu próprio estilo. É certamente por utilizar as cores não usadas antes por Hitchcock que passamos a ver dentro de uma faceta iluminada o que antes parecia imperturbavelmente estabelecido num cinema clássico. O espectador vê os personagens tendo as mesmas ações, entretanto as cores que os cercam dizem deles (inclusive a do figurino) muitas vezes mais que o roteiro, como o figurino rosa que Marion utiliza, como um contraponto aos pássaros empalhados de Norman, ou o sanduíche que ele prepara para ela, lembrando aquele do início, com o vermelho do tomate e de uma bebida, além do ketchup.
Van Sant utiliza a cor verde para compor um universo de cores parecido com um jogo sobre a existência humana. Ele faz um zoom sobre uma mosca logo no início do filme, tendo por trás um fundo verde, e depois volta a utilizar essa cor no figurino de Marion Crane, no letreiro da sala de Norman e no uniforme do policial. Em determinado momento, uma senhora que “os insetos, como os humanos, merecem uma morte não dolorosa”. Quando Van Sant faz um zoom no olhar esverdeado de Marion depois de sua morte, enquanto o olhar do assassino escurece (como as nuvens da tempestade), ou quando Norman observa uma mosca voando na última sequência é como se Van Sant comparasse a existência humana, para um psicopata, como a de um inseto, que, por sua vez, sequer deve ser empalhado. Esse detalhe que percorre a obra, essencial para entendê-la, inexiste no original de Hitchcock.

Perceba-se também o uso dos abajures e da claridade do banheiro (completamente branco), em contraponto ao escuro das nuvens sobre a casa de Bates no alto da colina; a cor do chapéu do detetive e a luminosidade da cabine telefônica em contraponto à sala de recepção do hotel, além do céu nebuloso como oposição ao banheiro branco do Bates Motel. Os personagens e suas ações são definidos pela cor utilizada em cada ocasião, especialmente o detetive feito por William H. Macy, cercado por uma cor azul, melancólica, antecipando o que vai lhe acontecer. Van Sant, nos momentos mais assustadores, ao visualizar nuvens escuras no céu e uma estrada tempestuosa, remete a suas peças posteriores, como Elefante, Gerry e Últimos dias. Os faróis dos carros na estrada quando Marion Crane está fugindo antecipam o que acontece na icônica sequência do chuveiro e com o detetive Milton Arbogast, com uma sensação de violência iminente. Nesse sentido, o cineasta, depois de fazer obras sobre jovens abalados pela droga (Drugstore Cowboy e Garotos de programa), e do sucesso de Gênio indomável, indicado a vários Oscars, inclusive o de filme, utiliza Psicose para tratar do próprio cinema e das possibilidades de linguagem de uma história, antecipando também elementos que utilizaria em sua fase mais experimental, principalmente até Paranoid Park. Isso proporciona ao espectador um bom caminho para se comparar duas versões que parecem iguais e se diferem em detalhes substanciais.

Psycho, EUA, 1998 Diretor: Gus Van Sant Elenco: Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen, William H. Macy Roteiro: Joseph Stefano Fotografia: Christopher Doyle Trilha Sonora: Bernard Herrmann, Danny Elfman e Steve Bartek Produção: Gus Van Sant e Brian Grazer Duração: 104 min. Estúdio: Imagine Entertainment Distribuidora: Universal Pictures

Fargo (1996)

Por André Dick

Os Oscars de melhor atriz (Frances McDormand) e roteiro original, além do prêmio de melhor direção em Cannes, fizeram de Fargo o filme mais bem-sucedido dos Coen antes de Onde os fracos não têm vez. Donos de um estilo próprio no cinema independente americano, Joel, que até então (quando não se podia assinar em parceria) assinava a direção, e seu irmão Ethan, com quem escreve o roteiro e produz, formam, desde Gosto de sangue, uma referência, e, depois de duas obras particularmente estranhas – o instigante Ajuste final e Barton Fink –, eles tratam, aqui, dentro do mesmo limite a que se propõem, de um faroeste contemporâneo.
Este faroeste (daqui em diante spoilers), em que não se sabe ao certo quem são os heróis e quem são os vilões, mas sempre com um personagem que traz uma espécie de indicação moral, um vendedor de carros, Jerry Lundegaard (William H. Macy), contrata dois bandidos, Carl Showalter (Steve Buscemi), e Grimsrud (Peter Stormare), apresentados por seu mecânico Shep Proudfoot (Steve Reevis), para cometer um crime: o sequestro de sua própria esposa, Jean (Kristin Rudrüd). O encontro é num bar de Fargo, Dakota do Norte, e pretende pagar suas dívidas com o dinheiro do resgate, pedido ao sogro, Wade Gustafson (Presnell), o qual promete repartir com os sequestradores.

Estamos perto de uma situação surreal dentro do cotidiano, parecida com aquelas que movimentam Arizona nunca mais e Barton Fink, dois dos melhores filmes dos Coen. Há não apenas uma falta de equilíbrio para os personagens, como ela acaba tendo acesso a todos os meandros da narrativa. Contudo, é interessante que enquanto nesses dois filmes, assim como em outros dos Coen, a exemplo de E aí, meu irmão, cadê você?, o clima aqui não é quente: os personagens estão num cenário glacial e com aparência longínqua, afastada de toda a civilização. Eles não chegam a se comportar, sob esse ponto de vista, de maneira comum, e sim parecem estar sempre sob uma pressão externa, que faz o ambiente esquentar consideravelmente. Esta situação se desenha pela necessidade de cada personagem de extravasar sua própria loucura – e enquanto os bandidos parecem, a princípio, ágeis, com o passar do tempo, eles lembram mais a dupla de assaltantes atrapalhada de Arizona nunca mais;. Sim, os Coen não conseguem fugir a uma espécie de tragédia cômica em seus melhores momentos, que os transformaram em referências. Obras como Onde os fracos não têm vez e Bravura indômita também iriam adquirir este espaço em que o heroísmo costuma ser visto como uma extensão da humanidade.

Depois de iniciarem a trajetória para Minneapolis, os marginais, sem ligarem para o fato de que Jerry muda de ideia no último minuto a respeito do sequestro, ou seja, sem antecedência o suficiente para matá-lo, matam um policial em Minessota, quando são parados na ida para o cativeiro.
A delegada Marge Gunderson (Frances McDormand, ótima, num papel incomum) chega à cena do crime, fotografada com uma tristeza desoladora por Roger Deakins (habitual colaborador dos Coen, quase parte de sua identidade visual) e começa a investigar o caso, indo parar na concessionária onde Jerry trabalha. Casada com um pintor de selos, Norm (John Carroll Lynch), a delegada esbanja bondade: almoça com velhos amigos, aguarda o marido preparar o café antes de ir trabalhar, não liga para a incompetência de seus policiais, tudo a fim de garantir uma gestão tranquila para seu bebê. Marge é a única personagem no filme que tem um posicionamento de alegria e mesmo esperança diante do mundo, mas ela apenas aparenta ser ingênua. Quando soa o sotaque caipira, e quando se parece debochar dela, nesse instante ele consegue observar todos os detalhes e seguir as pistas mais elaboradas.

É ela o símbolo desse cinema dos Coen, em que o personagem menos talhado para as definições se torna a referência para que o mundo se transforme, nem que seja circunscrito a um pedaço que parece insignificante da América. Todas as situações provocadas pelo erro do sequestro acabam retornando como peças desastradas de um panorama mais amplo desta sociedade, em que há, por um lado, uma certa falta de vigor explícita no que toca a humanidade e uma extrema aridez quando se precisa chegar a temas mais delicados. O mundo do crime se contrapõe decisivamente àquele café da manhã de Maggie com o marido e a tranquilidade da gravidez. Maggie parece suportar a investigação porque, assim como as camadas de roupa, ela guarda sempre uma camada de recolhimento, que nunca sai dos limites de sua casa e das pinturas do marido. Por isso, de certo modo, ela acaba sendo o esteio da obra.
As outras figuras são dominadas pela paranoia do dinheiro: o marido traidor, seu sogro que quer ser valente, os bandidos covardes (um deles sanguinário). Os irmãos Coen dão um tratamento a cada personagem, ressaltando suas características emocionais, mesmo que sejam mostradas com violência. Algumas cenas podem assustar pelo banho de sangue, característica dos Coen, no entanto a trama é conduzida de maneira tão competente que é difícil não se render ao brilhantismo do filme.

Fargo, EUA, 1996 Diretor: Joel Coen Elenco: William H. Macy, Steve Buscemi, Frances McDormand, Peter Stormare, Kristin Rudrüd, Harve Presnell, John Carroll Lynch, Steve Reevis Roteiro: Ethan Coen Fotografia: Roger Deakins Trilha Sonora: Carter Burwell Produção: John Cameron Duração: 98 min. Estúdio: Company PolyGram Filmed Entertainment, Working Title Films Distribuidora: Gramercy Pictures

O quarto de Jack (2015)

Por André Dick

O quarto de Jack 3

O diretor irlandês Lenny Abrahamson vem construindo uma trajetória no cinema underground e fez especialmente dois grandes filmes, Garage e Frank. Numa época de filmes como isca para o Oscar, não se esperava que Abrahamson se tornasse uma espécie de Alexander Payne, ou seja, um diretor considerado do cinema dito indie recebido pela Academia de Hollywood com bastante entusiasmo. Com O quarto de Jack, ele apresenta uma história feita com uma certa agilidade narrativa cada vez mais rara diante de um tema nem um pouco leve. E talvez o melhor antes de assisti-lo seja ter menos informações possíveis, para que o impacto também seja diferente.
Joy Newsome (Brie Larson) e Jack (Jacob Tremblay) estão nas mãos de um sequestrador, Nick (Sean Bridgers), num pequeno quarto ao fundo de uma casa. Estão lá há 7 anos, sem nenhum contato com o mundo real. Joy e Jack tem uma determinada rotina, no entanto deve ser rompida, pelo desejo principalmente de a mãe poder ter seu filho inserido numa vida real. Tudo é desencadeado por mãe e filho fazendo um bolo de aniversário: seu desespero é não saber se o panorama irá mudar. A experiência do filho, para ela, não pode ser reduzida a olhar o céu por uma claraboia no alto do quarto, nem a dormir dentro do armário, tendo de se esconder quando chega Frank. Filmes sobre sequestradores costumam ter uma densidade complexa, o que leva o espectador a uma sensação de claustrofobia, e O quarto de Jack tem uma maneira muito impactante de lidar com o tema, mostrando a relação de uma mãe e de um filho confinados a um determinado espaço, sem poder reagir. Neste espaço, a supressão de liberdade constitui um universo em que eles precisam construir outra vida, o que se transforma numa realidade paralela à que transcorre do lado de fora.

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Abrahamson é um grande diretor de atores, como já mostrou em seus projetos anteriores, e aqui não é diferente. Larson, depois de ótimas participações em Anjos da lei, Temporário 12 e O maravilhoso agora, tem a grande oportunidade de sua carreira, trabalhando com nuances já reveladas nesses dois últimos filmes. Por sua vez, Tremblay é não menos do que excepcional com um roteiro bastante difícil, diante da situação. São raros os atores mirins que conseguem proporcionar uma emoção verdadeira como a dele. Num duo com Larson, no papel de uma mãe que teve sua vida desconstruída depois de ser enganada por um homem que tentava ajudar, Tremblay sustenta alguns dos grandes momentos de atuação (e DiCaprio deve ficar tranquilo ao não tê-lo como concorrente ao Oscar). O mais interessante é como Abrahamson adota o ponto de vista dele a fim de que o espectador tenha o seu sentimento pela mãe. Ele se indaga sobre o que acontece em sua vida, mas a rotina é tão forte que ele parece não perceber o que está passando ao seu redor. O quarto se torna, então, seu universo, no qual imagina cada circunstância do que vier a acontecer em sua vida (e as sequências iniciais, nesse sentido, sintetizam a narrativa). Sua distância do sequestrador é definidora para esta questão, e Abrahamson, como em Frank, deixa a critério do espectador identificar o modo como seu personagem vai evoluindo, principalmente num nível psicológico (e naquele filme o diretor contava com um ótimo Michael Fassbender escondido por baixo de uma máscara). Antes desse seu filme reconhecido, ele havia mostrado um homem solitário que trabalha num posto de gasolina em Garage, certamente um dos filmes mais incisivos sobre o isolamento de alguém em relação à sociedade e, ao mesmo tempo, muito comovente. Neste plano de análise sobre uma solidão (esta imposta por outra pessoa), O quarto de Frank dialoga de forma hábil tanto com Frank quanto com Garage, mostrando um estilo pessoal. Danny Cohen, colaborador habitual de Tom Hooper, apresenta um trabalho de imagens menos elaborado se compararmos com A garota dinamarquesa, mas deve-se destacar que ele pode trabalhar com diálogo entre cenário e figurino sempre com as mesmas cores, menos, digamos, pictórico. Ainda assim, sua presença por trás da câmera ajuda a captar de modo delicado o drama de mãe e filho, trabalhando com detalhes e enquadramentos.

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O roteiro, adaptado por Emma Donoghue do próprio romance, é bastante específico e nunca se distancia muito dos pontos-chave. Mesmo assim, o ponto principal de Abrahamson é a aproximação entre mãe e filho, a maneira como cada um ajuda ao outro a sustentar um momento perturbador de suas vidas. E os personagens são ao mesmo tempo bem desenhados e possuem um comportamento plausível, sem Abrahamson apelar a um exagerado drama que poderia conduzir a narrativa, inclusive usando uma trilha sonora discreta. Mesmo a ligação de Jack com o “mundo real” (como ele se refere) é feita por Abrahamson em momentos singelos (spoiler: quando ele é apresentado a um cão ou quando joga bola com uma vizinha). Interessante também a maneira como o cabelo comprido do menino é usado tanto como um símbolo (ele diz que representa sua força) quanto numa imagem à semelhança da mãe (pois é a única figura que realmente conhece e com que se identifica).
Abrahamson, do mesmo modo, lida bem com a oposição entre o escuro do quarto e a possível luminosidade do mundo. É como se tanto um novo mundo pudesse se descortinar como também os personagens precisassem enfrentar uma determinada verdade que os conduziu até ali. Neste ponto, Larson e Tremblay são cada vez melhores. O quarto de Jack passa a ser uma das obras de cinema independente com a indicação ao Oscar mais merecida nos últimos anos, pois não tenta emular uma determinada estética para agradar e sim mostrar um caso capaz de repercutir junto ao espectador, com um cuidado muito grande na maneira de expor suas ideias, além da sua clareza e notável sensibilidade.

Room, IRL/CAN, 2015 Diretor: Lenny Abrahamson Elenco: Brie Larson, Jacob Tremblay, Sean Bridgers, Joan Allen, William H. Macy Roteiro: Emma Donoghue Fotografia: Danny Cohen Trilha Sonora: Stephen Rennicks Produção: David Gross, Ed Guiney Duração: 118 min. Distribuidora: Universal Pictures Brasil Estúdio: A24 / Element Pictures / No Trace Camping / TG4 Films

Cotação 4 estrelas e meia

 

Cake – Uma razão para viver (2014)

Por André Dick

Cake 2

Não é de hoje que o gênero dramático tem convivido com um espaço maior para as biografias de personalidades do que para personagens do cotidiano, fictícios, sem uma quantidade de ações comparáveis, pelo menos em termos de projeção, aos que se pronunciam em uma vida pública. Neste campo, o drama costuma ser confundido com expressões menos convidativas a assisti-lo: lugar-comum é uma delas. No ano passado Hollywood nos trouxe alguns bons dramas do cotidiano, e talvez o caso principal seja o de Amores inversos, com Kristen Wiig interpretando uma empregada doméstica.
Já ao final do ano, depois de ser exibido no Festival de Toronto, em busca de indicações ao Oscar, surgiu o drama Cake – Uma razão para viver, que traz um desempenho elogiado de Jennifer Aniston. Indicada ao Globo de Ouro, ela quase chegou ao Oscar, mas foi esquecida na reta final. Embora se possa dizer que o filme apresenta um roteiro simples – retratando um drama cotidiano –, ele mostra muito bem a situação de uma mãe, Claire Bennett (Aniston), que depois de perder o filho participa de um grupo de apoio coordenado por Annette (Felicity Huffman). Ele decide ir atrás de informações sobre o suicídio de Nina Collins (Anna Kendrick); ela fazia parte desse grupo e começa a surgir em visões de Claire, ocasionadas sobretudo pelo uso de medicamentos. Andando de carro sempre com o banco reclinado, em razão das dores nas costas, em casa convive com a governanta Silvana (a ótima Adriana Barraza), que a ajuda a cuidar do controle médico, e aos poucos vai se interessando por um vizinho, Roy (Sam Worthington, em desempenho crível).  Além do grupo de apoio – ao qual causa constrangimentos –, Claire também frequenta uma terapia aquática, ajudada por Bonnie (Mamie Gummer). No entanto, ela pretende se manter à distância de Jason (Chris Messina), seu marido, e principalmente de Leonard (William H. Macy).

Cake 3

Cake

Embora pouco pareça acontecer, Cake – e o título se esclarece quando surge uma personagem chamada Becky (Britt Robertson)  – é muito bem feito ao mostrar este drama pessoal, sem nenhuma espécie de exagero, mas com uma boa dose de humor no relacionamento entre Claire e Silvana, além da atuação comovente de Aniston, do roteiro conciso de Patrick Torbin e da direção de Barnz. A atriz parece muito mais convincente, na passagem do humor para o drama, do que Carell em Foxcatcher, logo depois de explorar sua veia de comediante em We’re the Millers, pois é possível reconhecê-la; por outro lado, ela imprime interesse ao papel, que poderia ser apenas desagradável, como o de Charlize Theron em Jovens adultos. É claro, ao se ver Cake, que, se Aniston não é uma atriz extraordinária, ela não tem escolhido bons papéis em sua carreira de cinema, pelo menos de modo geral: há filmes em que ela consegue retratar bons personagens, como A razão do meu afeto, Por um sentido na vida (seu melhor papel ao lado deste de Cake) e mesmo em Quero ficar com Polly (um prazer culpado). Ao contrário do que diz certa crítica, há mais interesse na atuação de Aniston do que ela parecer depressiva. O roteirista Torbin poderia ter optado pelo caminho da reflexão revestida por autoajuda; o que ele acaba oferecendo em Cake é realmente a visão, pouco idealizada, de uma mulher amarga e que, para não desaparecer dentro de suas próprias lembranças, precisa recorrer ao contato com pessoas capazes de tirá-la da autodestruição.
O roteiro também se situa bem entre os extremos: embora acusado de facilitar a visão sobre alguém que teve uma perda, ele consegue captar a melancolia dessa personagem numa situação na qual se sente presa. A fotografia de Rachel Morrison capta as imagens de sol e das noites pelas quais passa Claire de maneira interessante, assim como as águas das piscinas onde a personagem se trata para dores crônicas. De ponta a ponta, o filme se sente como a personagem: com uma certa exaustão dos acontecimentos ao redor. Ele lida com pequenos objetos, lembranças dispersas dentro de uma casa, como quadros e outros detalhes, sempre levando a personagem de Claire a um espaço em que se confundem realidade e imaginação, ou delírio provocado por uso de substâncias em excesso.

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Cake 5

O espaço físico de sua casa se torna uma espécie de redoma que não consegue ser controlada, nem quando em visita a outras casas, e enquanto ela tenta desaparecer no fundo de uma piscina é justamente Nina que pode ressurgir diante de seus olhos justamente numa piscina (com a água, aqui, desempenhando o símbolo de depuração e reencontro da personagem em meio a uma paisagem de modo em geral bastante árida e cinza). É como se Nina passasse a ser a inconsciência de Claire, e nessa dualidade a narrativa se sustenta até o final. O espectador tende, de certo modo, a simpatizar com o filme se enxerga em Claire uma personagem visivelmente abalada – por outro lado, as atitudes dela podem não ser tão interessantes quando confrontada justamente com o comportamento das outras pessoas.
No entanto, esse caminho também não se torna incômodo à medida que possui, além da atuação de Aniston, a presença de Barraza, como a empregada. Atriz que esteve no ótimo Babel, ela se mostra muito convincente ao ficar entre a defesa e o ataque ao comportamento de Claire, principalmente numa viagem de ambas a Tijuana, no México, que lembra muito uma certa passagem de Clube de compras Dallas – e se naquele McConaughey fazia render, aqui Aniston e Barraza certamente também conseguem, de modo inesperado –, e num drive-in em Riverside. Há algumas linhas narrativas que não se desenvolvem, no entanto o filme se sente como uma peça de um momento da vida de Claire – e nisso tem êxito. Ele, de algum modo, dialoga bastante com um dos longas mais destacados do diretor Daniel Barnz, A menina no país das maravilhas, no qual trouxe a revelação Ellen Fanning como uma criança que inventava um universo à parte no colégio, dialogando com a obra de Lewis Carroll, estudada pela mãe. Se naquele filme era possível ver a solidão dessa menina, com problemas emocionais graves, aqui em Cake Aniston desenha uma mulher encontrando a segunda metade de sua vida e convivendo com a dor da perda de seu filho e o entendimento de sua própria condição por meio da figura de uma jovem que não conheceu. Trata-se de um tema delicado e difícil de ser tratado, porém Barnz consegue ser efetivo ao expor essa emoção de maneira equilibrada, sendo muito melhor e sutil do que vem sendo apontado.

Cake, EUA, 2014 Diretor: Daniel Barnz Elenco: Jennifer Aniston, Adriana Barraza, Sam Worthington, Chris Messina, Anna Kendrick, Felicity Huffman, William H. Macy Roteiro: Patrick Tobin Fotografia: Rachel Morrison Trilha Sonora: Christophe Beck Produção: Ben Barnz, Kristin Hahn, Mark Canton Duração: 98 min. Distribuidora: Califórnia Filmes Estúdio: Cinelou Films / Echo Films / We’re Not Brothers Productions

Cotação 3 estrelas e meia

As sessões (2012)

Por André Dick

As sessões

Mark O’Brien (John Hawkes) adquiriu poliomielite aos 6 anos de idade e desde então precisa respirar com um pulmão de ferro e ser cuidado por diferentes pessoas em diferentes horários. Além disso, ele é jornalista e poeta e, quando procurado para fazer uma reportagem, que se chamaria “On Seeing a Sex Surrogate”, sobre o sexo de pessoas com alguma deficiência física, logo se interessa em experimentá-lo, o que não chegou ainda a fazer, com 38 anos de idade.
O mote de As sessões, que inicia com uma narração ao estilo de documentário, poderia indicar uma espécie de drama piegas, com todas as notas correntes em outros filmes desse gênero, com raras exceções. Não é o que se vê. Por meio de uma direção competente do polonês Ben Lewin, o filme traz uma notável visão sobre como o corpo pode despertar, para O’Brien, sensações que possam preencher lacunas da própria existência, assim como trazer a sensação de pecado. As sessões implica na tentativa de O’Brien, com a ajuda do Padre Brendan (William H. Macy), que em certo momento parece saído de um filme de Wes Anderson, em tentar lidar com sua criação católica e compreender que pode ter uma experiência sexual sem a necessidade do compromisso, com a ajuda de Cheryl Cohen Greene (Helen Hunt). Ela é uma substituta sexual de Berkley, que o ensinará a ter prazer com o próprio corpo que lhe traz, a princípio, apenas dor física, na dificuldade de movimentos, além da respiração dificultosa. O interessante é a maneira como esse encontro se dá e a sensibilidade que surge dele. Cheryl é casada, mãe de um adolescente, e relata a experiência dia a dia num gravador, para pesquisas posteriores. O’Brien precisa enfrentar sua restrição e seu medo religioso diante do sexo e, para isso, Cheryl passa a também servir de confidente.

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O diretor, que também teve de enfrentar a poliomielite, evita, a todo custo, tornar os cenários de As sessões como uma extensão das dificuldades físicas de O’Brien. Ou seja, todas as cores se intensificam (dos abajures, das flores, das portas) e mesmo as camisetas que o personagem veste, e não lembro de outro filme se passar em dias tão ensolarados e de céu azul semelhante, além dos ambientes serem, com poucas exceções, luminosos. Mesmo a igreja, que costuma ser retratada como um lugar de cores discretas, resulta com grandes luminosidades e um amarelo intenso e um azul celeste nas imagens e nos símbolos.
Trata-se, na verdade, de uma escolha estética de Lewin, e pode soar como um despiste para um cotidiano ainda mais duro, mais nebuloso, sendo a representação do próprio bom humor com que O’Brien relata sua trajetória, ao mesmo tempo em que não tira do filme sua autencidade elaborada em mínimos detalhes. Não acompanhamos a vida dele, que já foi tema de um curta documentário, em 1997, vencedor do Oscar, Breathing Lessons: The Life and Work of Mark O’Brien, ou seja, As sessões recorta uma experiência específica de sua vida.
Isso dá ao filme, inicialmente, uma lacuna, pois não conhecemos sua família, seu passado (a não ser por algumas imagens), atenuando um sentido de falta de amplitude pessoal. No entanto, por este recorte, Lewin consegue elaborar o personagem da maneira mais humana possível, seja com seu olhar noturno para o gato durante a noite, seus passeios no parque, as idas à igreja e à casa onde se encontra com Cheryl. Sua relação com Amanda (Annika Marks) e Vera (Moon Bloodgood) possui também uma espécie de distanciamento e aproximação calculados, nunca inserindo As sessões numa espécie de análise psicológica definitiva sobre os personagens e nunca colocando as pessoas como necessariamente culpadas ou perfeitas por ajudarem ou não na situação de O’Brien, sobretudo quando o tema são os encontros dele com Cheryl.

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A amizade com o Padre se desenha rapidamente, por meio do relato de O’Brien sobre mulheres por quem se apaixona, sobretudo aquelas que cuidam dele. Esses relatos contribuem com uma espécie de sentimento agridoce, capaz de o espectador se aproximar do personagem, vendo-o não especificamente sob o ponto de vista dramático nem complacente.  Os sentimentos do personagem central se colocam entre um diálogo e outro e, nesse meio tempo, a narrativa se costura de modo inteligente, parecendo haver uma superficialidade, mas nunca deslizando para o lugar-comuml. O fato de O’Brien querer estender o espaço de suas sessções ao cotidiano, como condição de uma normalidade que deseja, amplia esta sensação de que estamos diante de um drama que consegue costurar os desejos do personagem com a leitura que faz o espectador deles. Apesar de incorrer em alguns clichês e diálogos não elaborados como se esperaria, As sessões detalha como se dá a amizade, a admiração e o amor por meio de um desejo corporal, oferecendo, por meio de elementos a princípio insignificantes, um maior significado tanto à vida quanto aos sentimentos que a governam.
A medida dada ao personagem do padre por William H. Macy é notável. Ator que teve seu auge no período entre Fargo e Magnólia, apresenta quase sempre, como aqui, um desempenho acertado, e o diretor Ben Lewin evita dar a ele um espaço que possa encobrir o de O’Brien, no entanto sem deixar de elaborá-lo satisfatoriamente. Já John Hawkes (que nesta temporada também aparece em Lincoln), foi, de longe, o ator mais injustiçado do ano, esquecido pelo Oscar. Sua atuação é de excelente nível, e temos um sentido dos movimentos de O’Brien e de sua fala pausada de maneira esplêndida. Com o complemento de Helen Hunt, em seu melhor papel desde Melhor é impossível, desde o momento em que se autoriza a fazer uma interpretação sem nenhum receio de como será vista, As sessões segue um caminho raro no cinema norte-americano: o de utilizar um tema que permanece como tabu de uma maneira discreta (não se entenda como um passo atrás do filme em relação à realidade) e afetivamente comovente.

The sessions, EUA, 2012 Diretor: Ben Lewin Elenco: John Hawkes, Helen Hunt, William H. Macy, Moon Bloodgood, Annika Marks, W. Earl Brown, Blake Lindsley, Adam Arkin, Ming Lo, Jennifer Kumiyama, Robin Weigert, Jarrod Bailey, Rusty Schwimmer, James Martinez, Tobias Forrest, J. Teddy Garces, B.J. Clinkscales, Jason Jack Edwards, Rhea Perlman, Daniel Quinn, Jonathan Hanrahan, Gina-Raye Carter, Amanda Jane Fleming, Stephane Nicoli Produção: Judi Levine, Ben Lewin, Stephen Nemeth Roteiro: Ben Lewin Fotografia: Geoffrey Simpson Trilha Sonora: Marco Beltrami Duração: 97 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Rhino Films / Such Much Films

Cotação 4 estrelas