Psicose (1998)

Por André Dick

Esta refilmagem de Gus Van Sant do clássico de Alfred Hitchcock de 1960, baseado no romance de Robert Bloch, teve uma recepção bastante negativa, principalmente por ousar repetir quase todos as sequências do original de modo a prestar uma homenagem. De certo modo, a franquia também havia entrado num desgaste, principalmente com o terceiro episódio dirigido pelo próprio Anthony Perkins, que fazia o psicopata ameaçador, Norman, e era uma tortuosa trama de culpas mal conduzida. Como no original (a partir daqui spoilers), o roteiro de Joseph Stefano mostra Marion Crane (Anne Heche), que foge de Phoenix, Arizona, depois de obter 400 mil dólares, deixando o namorado Sam Loomis (Viggo Mortensen). Na estrada, ela para no Bates Motel, onde o proprietário, Norman (Vince Vaughn), mostra um comportamento estranho. Além deles, Julianne Moore surge como Lila Crane, irmã de Marion, e William H. Macy como Milton Arbogast, um detetive.

Todos os elementos do Psicose original estão dispostos aqui, com uma fotografia espetacular de Christopher Doyle, habitual colaborador de Wong Kar-Wai, que destaca, ao contrário do original, todas as cores possíveis. Ao transportar a história dos anos 60 para 1998, Van Sant faz uma reavaliação histórica: o comportamento dos personagens parece o mesmo do original (mais ingênuo), no entanto o cenário é tipicamente dos anos 90, com destaque para os neons do motel e uma luz solar que se contrapõe ao lado soturno do personagem de Norman. Ele tem uma certa influência do subestimado Psicose II, colhendo um ar diurno intenso em contraposição à narrativa que se passa mais à noite.
A carga de suspense elaborada por Hitchcock no original não é repetida aqui, mas Van Sant tem uma condução competente do elenco, a começar por Heche, realmente bem, embora tão criticada, e Vince Vaughn, convincente, como se fosse uma espécie de criança aprisionada pelo passado. Com certos maneirismos que reproduziria em sua trajetória como ator cômico, Vaughn aproveita algumas características de Anthony Perkins e incorpora as suas, como o olhar vago e a tentativa de tratar tudo como uma brincadeira.

O remake de Psicose ainda traz a trilha sonora de Bernard Herrmann adaptada por Danny Elfman e Steve Bartak, fazendo com que a clássica cena do chuveiro se repita com uma intensidade que não deixa a desejar ao original. Ao não utilizar uma fotografia em preto e branco, o filme cria seu próprio estilo. É certamente por utilizar as cores não usadas antes por Hitchcock que passamos a ver dentro de uma faceta iluminada o que antes parecia imperturbavelmente estabelecido num cinema clássico. O espectador vê os personagens tendo as mesmas ações, entretanto as cores que os cercam dizem deles (inclusive a do figurino) muitas vezes mais que o roteiro, como o figurino rosa que Marion utiliza, como um contraponto aos pássaros empalhados de Norman, ou o sanduíche que ele prepara para ela, lembrando aquele do início, com o vermelho do tomate e de uma bebida, além do ketchup.
Van Sant utiliza a cor verde para compor um universo de cores parecido com um jogo sobre a existência humana. Ele faz um zoom sobre uma mosca logo no início do filme, tendo por trás um fundo verde, e depois volta a utilizar essa cor no figurino de Marion Crane, no letreiro da sala de Norman e no uniforme do policial. Em determinado momento, uma senhora que “os insetos, como os humanos, merecem uma morte não dolorosa”. Quando Van Sant faz um zoom no olhar esverdeado de Marion depois de sua morte, enquanto o olhar do assassino escurece (como as nuvens da tempestade), ou quando Norman observa uma mosca voando na última sequência é como se Van Sant comparasse a existência humana, para um psicopata, como a de um inseto, que, por sua vez, sequer deve ser empalhado. Esse detalhe que percorre a obra, essencial para entendê-la, inexiste no original de Hitchcock.

Perceba-se também o uso dos abajures e da claridade do banheiro (completamente branco), em contraponto ao escuro das nuvens sobre a casa de Bates no alto da colina; a cor do chapéu do detetive e a luminosidade da cabine telefônica em contraponto à sala de recepção do hotel, além do céu nebuloso como oposição ao banheiro branco do Bates Motel. Os personagens e suas ações são definidos pela cor utilizada em cada ocasião, especialmente o detetive feito por William H. Macy, cercado por uma cor azul, melancólica, antecipando o que vai lhe acontecer. Van Sant, nos momentos mais assustadores, ao visualizar nuvens escuras no céu e uma estrada tempestuosa, remete a suas peças posteriores, como Elefante, Gerry e Últimos dias. Os faróis dos carros na estrada quando Marion Crane está fugindo antecipam o que acontece na icônica sequência do chuveiro e com o detetive Milton Arbogast, com uma sensação de violência iminente. Nesse sentido, o cineasta, depois de fazer obras sobre jovens abalados pela droga (Drugstore Cowboy e Garotos de programa), e do sucesso de Gênio indomável, indicado a vários Oscars, inclusive o de filme, utiliza Psicose para tratar do próprio cinema e das possibilidades de linguagem de uma história, antecipando também elementos que utilizaria em sua fase mais experimental, principalmente até Paranoid Park. Isso proporciona ao espectador um bom caminho para se comparar duas versões que parecem iguais e se diferem em detalhes substanciais.

Psycho, EUA, 1998 Diretor: Gus Van Sant Elenco: Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen, William H. Macy Roteiro: Joseph Stefano Fotografia: Christopher Doyle Trilha Sonora: Bernard Herrmann, Danny Elfman e Steve Bartek Produção: Gus Van Sant e Brian Grazer Duração: 104 min. Estúdio: Imagine Entertainment Distribuidora: Universal Pictures

Green Book – O guia (2018)

Por André Dick

O diretor Peter Farrelly ficou conhecido por sua parceria com o irmão Bobby à frente de filmes como Debi & Loide, O amor é cego e Eu, eu mesmo e Irene. Depois de alguns exemplares que pareceram retroceder a qualidade da comédia em sua carreira (a continuação de Debi & Loide, Passe livre e Os três patetas), Peter decidiu fazer uma obra à parte de de sua trajetória. Green Book – O guia foi o resultado. Lançado no Festival de Sundance, onde foi escolhido como melhor filme, ele mostra dois personagens que existiram na vida real.
Frank Vallelonga (Viggo Mortensen), mais conhecido como Tony Lip, é um italiano do Bronx, casado com Dolores (Linda Cardellini), que é escolhido como motorista da turnê do pianista “Doc” Don Shirley (Mahershala Ali). O primeiro encontro entre os dois se dá no apartamento de Don Shirley, em cima do Carneggie Hall, onde esse surge vestido com um figurino de origem africana. Pelo tom escolhido por Farrelly, muito leve, talvez seja necessário avaliar que não há um enfoque excessivamente político nas escolhas dele. Com um roteiro de diálogos ágeis, Green Book é quase uma reminiscência dos antigos filmes de Hollywood, uma espécie de road movie nos moldes que Farrelly já fez em Eu, eu mesmo e Irene e Debi & Loide com paisagens que lembram uma espécie de sonho norte-americano perdido.

A princípio, Vallelonga é um italiano racista, mas Farrelly quer mostrá-lo como aquele que, de certo modo, vai fazer Don Shirley se autodescobrir realmente. Isso soa em parte forçado, com uma certa condescendência. No entanto, Green Book é um exemplar de cinema despretensioso em relação ao qual o espectador acaba relevando certas inconsistências de roteiro e mesmo a mensagem de pano de fundo às vezes previsível até demais. Ele tem, além de uma atmosfera trabalhada, com uma fotografia sensível de Sean Porter, que lembra a de obras recentes como Carol e Fome de poder, uma espécie de equilíbrio entre tons narrativos que não é fácil de conseguir, principalmente no cinema contemporâneo, muito mais rápido e quase sem elementos clássicos.
O debate cultural, no entanto, quando Tony aconselha o pianista a ouvir nomes da música negra da época, a exemplo de Aretha Franklin, Chubby Checker e Little Brown, para fugir um pouco do seu universo clássico de compositores como Chopin, soa um pouco forçoso, visto que é como se a figura do afro-americano tivesse de ser guiada pela do branco que aprendeu a reconhecer culturas híbridas. No entanto, é quase o discurso oposto que Spike Lee apresentava em Faça a coisa certa, quando o personagem do entregador de pizza que interpretava apontava a seu chefe, um pizzaiolo italiano, que seus ídolos eram predominantemente afrodescendentes. No entanto, ao contrário de Lee, Farrelly não chega a ser contundente ao abordar esses temas.

Sob outro ponto de vista, isso parece exatamente proposital, com uma qualidade inegavelmente certeira e voltada aos enquadramentos de uma amizade solidificada pelas atuações convincentes de Morttensen e Ali. São ambos que tornam o filme uma referência para seu gênero, com um estilo cada qual despojado e com uma empatia inusitada. As sequências nas quais estão no carro, viajando pelo interior, são as melhores: incluem aquela em que Vallelonga pega uma determinada pedra num estabelecimento e outra em que Doc visualiza afro-americanos trabalhando no campo enquanto veem o seu motorista branco abrir a porta do carro para ele. Deve-se dizer que, em alguns momentos, o posicionamento de Don Shirley não chega a ser plausível, porém o roteiro constrói a sua figura de maneira até complexa, como alguém incompleto, que se entrega ao vício quando não consegue solucionar sua própria vocação no mundo, que é tocar piano – e Ali tem grande participação no êxito do resultado, mais ainda do que em Moonlight.

Nesse sentido, talvez a maior qualidade de Green Book seja tocar em temas conflituosos de maneira menos grave do que acontece. Isso, por um lado, poderia desmerecer um pouco tais temas; por outro, mostra que há uma tentativa de mostrá-los sob outro ponto de vista, mais direcionados a uma procura de se libertar das amarras do que se espera previamente do gênero dramático. O fato de Don Shirley sentir-se deslocado em relação à cultura construída por afro-americanos e o atrito dela com o universo da composição clássica, assim como seus trejeitos mais elaborados, contribui para isso de maneira significativa, provocando no espectador uma certa compreensão mais universal. A figura do Green Book, que apontava, por exemplo, os lugares que poderiam hospedar afro-americanos no Sul dos Estados Unidos dos anos 60, acaba servindo como símbolo de que, na verdade, Toni também se sente deslocado não apenas em relação à sua cultura original quanto em relação à influência que recebe do novo amigo, ao vivenciar o preconceito junto com ele (e talvez a única cena mais deslocada seja aquela do banheiro numa mansão sulista). Em determinados momentos, esse aspecto lembra No calor da noite, premiado com o Oscar de melhor filme em 1967, com Sidney Poitier.

Aqui, na verdade, Tony representa a pouca cultura, a grosseria, os maus modos e a falta de refinamento, sempre com um cigarro caindo do canto da boca. Aos poucos, ele também vai se sentindo deslocado do antigo universo que frequentava e ganha um pouco da sofisticação que vê nas peças de Chopin tocadas por Don Shirley. Engana-se quem pensa que o diretor de Green Book busca alguma facilitação no tratamento desse “embate” entre pessoas que poderiam ser apenas estranhas uma em relação à outra durante toda a narrativa. Ele está, utilizando elementos menos dramáticos, na verdade mostrando um panorama muito interessante da época enfocada, em que dois homens que parecem opostos, em seu comportamento e cultura, na verdade se completam. Há um momento em que um policial aponta que Toni, pela origem italiana, se adapta bem a ser o motorista do músico. Nesse momento, Farrelly indica que, em graus maiores ou menores, qualquer resquício de preconceito na sociedade se corresponde, mesmo indiretamente. Isso poderia ser absolutamente previsível. Não o é, e dificilmente é tratado com tanta humanidade quanto em Green Book.

Green Book, EUA, 2018 Diretor: Peter Farrelly Elenco: Viggo Mortensen, Mahershala Ali, Linda Cardellini Roteiro: Nick Vallelonga, Brian Hayes Currie, Peter Farrelly Fotografia: Sean Porter Trilha Sonora: Kris Bowers Produção: Jim Burke, Brian Hayes Currie, Peter Farrelly, Nick Vallelonga Charles B. Wessler Duração: 130 min. Estúdio: Participant Media, DreamWorks Pictures, Innisfree Pictures, Cinetic Media Distribuidora: Universal Pictures

Capitão Fantástico (2016)

Por André Dick

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O ator Viggo Mortensen já demonstrou sua versatilidade ao encarnar o herói Aragorn de O senhor dos anéis e papéis ultraviolentos em suas experiências com David Cronenberg, além de regressar à Argentina de origem no excepcional Jauja. Em Capitão Fantástico, segunda obra de Matt Ross, ele interpreta Ben Cash, que teve sua esposa Leslie (Trin Miller) internada por transtorno bipolar. Está sendo recebido com grande entusiasmo, inclusive com indicação ao Globo de Ouro de melhor ator em filmes de comédia, o que não acontecia talvez justamente desde Senhores do crime, de Cronenberg.
O casal já havia buscado as florestas, para fugir do modo de vida americano, segundo ele governado pelo capitalismo, instituindo o “dia de Noam Chomsky” e ensinando aos filhos todas as matérias, de modo que se tornem todos autodidatas, além de preparados fisicamente quase para minicompetições esportistas e caçarem para obter os próprios alimentos, ao mesmo tempo que se reúnem à noite ao redor de uma fogueira para cantar e falar de clássicos da literatura. Os filhos, com a situação da mãe, ficaram com Ben: Bodevan (George MacKay), Kielyr (Samantha Isler), Vespyr (Annalise Basso), Reillian (Nicholas Hamilton), Zaja (Shree Crooks) e Nai (Charlie Shotwell). É uma comunidade que poderia estar inserida perfeitamente em Hair, dos anos 70, e parte da linha narrativa é abordar que o homem é bom por natureza, na linha de Jean-Jacques Rousseau.

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Ele acaba encontrando a irmã de Leslie, Harper (Kathryn Hahn), casada com um desajeitado Dave (Steve Zahn), pais de dois filhos que não conhecem direito os estudos, quando fica sabendo de uma notícia delicada, à qual também se ligam Jack (Frank Langella) e Abigail (Ann Dowd), pais de sua esposa. Nos momentos mais acertados, o filme se sente um drama existencial sobre a vida e a morte autêntico; em outro, quando lança mão de nomes de nomes determinados, parece apenas atender a uma vontade de justificar que nada aqui realmente é autêntico. A ligação dele com os filhos, por exemplo, se sente apressada e remanejada para atender ao espectador e seus interesses de ver uma comédia com toques de drama. Sem dúvida, Ross pretende abordar uma temática mais séria em alguns momentos, contudo não sabe exatamente o tom que deveria adotar para atingir a seus objetivos. A abordagem de um policial no veículo em que transita a família representa bem essa indefinição, e Ross nunca se sente muito seguro na maneira de apresentar os diálogos.
Capitão Fantástico transita entre o indie conhecido, à la Pequena miss Sunshine, com toques aqui e ali, no visual, de Wes Anderson, principalmente de Os excêntricos Tenenbaums, e mesmo de Férias frustradas, na ligação do pai com o filho mais velho, que deseja ir para a faculdade, mas não sabe lidar com os interesses amorosos que surgem. São personagens deslocados que pretendem vivenciar experiências em comunidade, sem entenderem exatamente por que o pai precisa levá-los a uma vida longe do famigerado sistema que pode destruir o indivíduo na opinião dele. Nisso, o filme insiste em mostrá-los como parte de uma vida idílica, em que os problemas poderiam ser afastados por uma simples decisão familiar, quando isso não acontece normalmente.

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Se ele tem uma primeira metade muito bem definida, com o personagem central sendo realmente peculiar, aos poucos tudo vai se encaixando nos moldes de Hollywood, bastante previsível e mesmo frustrante, além da ingenuidade de parte de seu discurso não coincidir com o comportamento geral de alguns personagens. Falta uma certa acidez da segunda metade em diante que havia na primeira porque Ross não quer enfrentar justamente o “sistema” de filmes realizados para encantar o público com uma lição. Fica transparente que o roteiro ingressa num caminho que pretende apenas agradar ao espectador e despertá-lo para uma nobre lição, quando, na verdade, ele se sente melhor quando é descompromissado (a sequência em que a família veste um determinado figurino é exemplar no sentido do descompromisso que visa uma identificação forçada). Além disso, ele acaba buscando os mesmos rótulos que critica, fazendo da própria obra um manifesto daquilo que contesta. Este é o principal problema quando a proposta envolve ser atrevido: naturalmente, os personagens não são desse modo. De qualquer modo, classificar Capitão Fantástico dentro de um propósito que ele tenta delimitar não é interessante: este filme é, sobretudo, como lidar com o sentimento de autoengano. Até lá, ainda assim, pelo elenco, montagem, a linda fotografia de Stéphane Fontaine e certas sequências bem-humoradas, o filme vale a viagem. Afinal, ele trata em si de uma viagem interna e externa e, se o espectador ficar indiferente a certos problemas narrativos, pode se interessar além do esperado.

Captain Fantastic, EUA, 2016 Diretor: Matt Ross Elenco: Viggo Mortensen, Frank Langella, George MacKay, Samantha Isler, Annalise Basso, Nicholas Hamilton, Shree Crooks, Charlie Shotwell, Ann Dowd, Erin Moriarty, Missi Pyle, Kathryn Hahn, Steve Zahn Roteiro: Matt Ross Fotografia: Stéphane Fontaine Trilha Sonora: Alex Somers Produção: Jamie Patricof, Lynette Howell Taylor, Monica Levinson, Shivani Rawat Duração: 118 min. Distribuidora: Universal Estúdio: Electric City Entertainment / ShivHans Pictures

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Jauja (2014)

Por André Dick

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Nos últimos anos, tem sido raro encontrar filmes com uma atmosfera capaz de dialogar com as atuações, procurando mais características desapegadas de uma narrativa linear do que uma necessidade de estabelecer um contato estreito com o público. Muitas vezes, é preciso selecionar essas obras, que costumam passar quase escondidas pelas salas de cinema. Não necessariamente são boas, como podem provar muitas peças de arthouse que se apegam a uma proteção do cinema meramente intelectual e dificilmente conseguem dizer algo mais do que estão expondo.
Dirigido pelo argentino Lisandro Alonso, Jauja, muito em razão da fotografia de Timo Salminen, parece, mais do que cinema, uma coleção de pinturas. Lançado no Festival de Cannes em 2014, na mostra “Um certo olhar”, na qual também foi exibido Lost river, o filme fascinante de Ryan Gosling. Os enquadramentos são exatos e o trabalho de cores esplendoroso, dialogando com o El Topo de Jodorowsky, destacando cada elemento na tela, para mostrar a trajetória do capitão e engenheiro Gunnar Dinesen, da Dinamarca, pela Patagônia, em 1882, incorporado ao exército argentino na busca pela ocupação antecipada de novo espaço e perseguição aos nativos (embora o filme não se concentre nisso). Ele está atrás de sua filha desaparecida, Dinesen Ingeborg (Viilbjork Mallin Agge), de 15 anos de idade, que fugiu com um dos soldados do acampamento, Corto (Misael Saavedra).

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Depois disso, ele sai pelo pampa tentando encontrá-la – e nisso reside a história do filme. Se no clássico El Topo, Jodorowsky fazia uma contra-homenagem ao faroeste, não é diferente com Lisandro Alonso: ele mostra o verde do pampa, o céu azul e as águas do oceano como se fossem um lugar paradisíaco, no entanto desgastado pelo afastamento da filha. A princípio, só vemos calmaria, nenhuma presença ríspida de conflito. E Jauja, do título, se refere não a uma cidade real, e sim a uma espécie de paraíso mítico, uma espécie de Éden prometido para um europeu; o interesse do personagem parece estar focado na dominação desse espaço.
Também há uma impressionante qualidade no modo como Lisandro filma as imagens de dia e à noite, no acampamento, com o vento batendo nas barracas, com uma força muito grande, mas sempre atraindo o espectador e combina as cores dos uniformes com os elementos da natureza (o vermelho da calça de um soldado contrasta com as rochas cinzas; o uniforme de Dinesen e o vestido de sua filha dialogam com o azul celeste do céu). Há uma profusão de rimas visuais, numa narrativa em que o engenheiro olha o horizonte com uma luneta, enquanto um soldado tenta imaginar algo com parte do corpo submerso na água. Há certamente influência de O atalho, de Kelly Richardt, e diálogo com Slow West (apesar de serem do mesmo ano), o faroeste recente com Michael Fassbender com suas paisagens transpondo o espaço do Velho Oeste norte-americano. A obra de Lisandro foi rodada em película de 35mm na proporção 4:3, tendo seus cantos da tela arredondados, como antigamente; a impressão que temos é a de folhearmos um álbum com fotografias antigas. Como Slow West, o espectador se depara uma atmosfera não dos faroestes de Clint Eastwood, mas de Dead man, de Jim Jarmusch, uma espécie de coda do Velho Oeste.

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Ainda assim, Jauja não se sente como um filme de arthouse ou baseado apenas em sua beleza fotográfica: Lisandro Alonso consegue transformar Dinesen em uma figura notavelmente humana, no apelo e busca pelo paradeiro da filha num lugar inóspito. Sob certo ponto de vista, Jauja parece recordar uma espécie de análise do colonialismo muito em voga no plano teórico e esquecido na prática; suas paisagens e seus personagens estão adequados a esta visão, sendo quase uma versão de cinema mudo para a poesia empregada por Malick em forma de imagens em O novo mundo: aqui a descoberta de um novo continente não traz reflexões e sim uma procura quase esvaziada, e ela se mantém ao longo de toda a história, como se esses personagens estivessem deslocados no tempo e no espaço, vivendo à parte, a sós consigo mesmos. E quando precisam utilizar sua arma é como se fosse um duelo mais com sua angústia e natureza do que contra outro homem.
Não apenas Dinesen é um personagem interessante em sua busca como Viggo Mortensen, também um dos produtores e autor da trilha sonora, oferece uma atuação gratificante, revelando mais uma vez, depois dos experimentos com Cronenberg, ser um ator aberto a riscos – e mostrando sua fidelidade à Argentina, onde de fato passou sua infância. A maneira como ele se mostra ao longo da narrativa, sem nenhum traço de astro de Hollywood, oferece um plano consistente do qual Jauja parte para se transformar não apenas em cinema reflexivo, mas também capaz de colocar o espectador inserido em seu roteiro. E é ele, afinal, quem fornece a porção trágica e humana deste filme sintético, mas sujeito a inúmeras interpretações, sobretudo em razão de sua meia hora final enigmática.

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Todos os simbolismos parecem acertados, como a analogia entre os rochedos e o mar, a vegetação e o céu, lembrando, a partir de determinado momento, um pouco Walkabout, de Nicolas Roeg, desta vez com a presença do europeu na América Latina. Na parte final, o diálogo parece extensivo com Tarkovsky, no plano do cinema, e com a literatura de Borges, e novamente a fotografia de Salminen registra uma época sem tempo definido, como a própria sensação que traz o filme ao longo de sua narrativa. Capaz, como o cinema de Tarkovsky, tanto de encantar quando provocar bocejos no espectador mais desavisado, Jauja é capaz, a seu fim, de remeter a outra obra-prima, Piquenique na montanha misteriosa, de Peter Weir: nesse espaço, a natureza parece finalmente confrontar Dinesen e sua saída, distanciando-se da loucura de perder a filha, pode ser a observação das estrelas. Alonso filma essas cenas, em que Dinesen adentra uma gruta também, de maneira sensível e repleta de significados. Para o espectador, a impressão é que o personagem encontra esse lugar mítico – Jauja – quando, enfim, se encontra consigo mesmo.

Jauja, Argentina/Dinamarca/França/México,Estados Unidos/Holanda/Brasil, 2014 Diretor: Lisandro Alonso Elenco: Viggo Mortensen, Diego Roman, Ghita Nørby, Mariano Arce, Viilbjørk Malling Agger, Misael Saavedra, Adrián Fondari Roteiro: Fabian Casas, Lisandro Alonso Fotografia: Timo Salminen Trilha Sonora: Viggo Mortensen Produção: Andy Kleinman, Helle Ulsteen, Ilse Hughan, Jaime Romandía, Sylvie Pialat, Viggo Mortensen Duração: 109 min.Distribuidora: Vitrine Filmes Estúdio: Bananeira Filmes

Cotação 4 estrelas e meia

 

O senhor dos anéis (2001, 2002, 2003)

Por André Dick

O senhor dos anéis.SérieA saga O senhor dos anéis, adaptada dos livros de J.R.R. Tolkien, teve uma transposição para o cinema à altura de seu desafio. Apesar de Peter Jackson não ter dado provas anteriores de que seria capaz de adaptar com tal força a trilogia (esteve à frente, por exemplo, de Os espíritos), é bem verdade que ele consegue um resultado superior ao que um diretor comum ou consagrado conseguiria. Ou seja, ele não era nem um cineasta do underground nem alguém incorporado a superproduções hollywoodianas. Talvez por tudo isso ele tenha criado um ritmo tão equilibrado para os três filmes, baseado em locações fantásticas da Nova Zelândia e um trabalho de adaptação e incorporação de cada personagem no imaginário de modo notável.
No primeiro, A sociedade do anel, ele apresenta os personagens, o surgimento do anel e o tom da série, passada na Terra-média. Gandalf (Ian McKellen) vai ao Condado dos hobbits para a festa de despedida de Bilbo (Ian Holm). Este tem um sobrinho, Frodo Bolseiro (Elijah Wood), amigo de Sam (Sean Astin). Gandalf acaba descobrindo que seu amigo carrega o anel do poder, ou seja, aquele que o possuir estará dominado pelas trevas e o desejo de poder. Ele pede que Frodo saia em jornada, com Sam – os quais, pelo caminho, encontram Pippin (Billy Boyd) e Merry (Dominic Monaghan) –, levando junto o anel, em direção ao vilarejo soturno de Bri, onde eles se encontram com Aragorn (Viggo Mortensen), que os ajuda a fugir de cavaleiros assustadores, em meio às árvores do Condado. Frodo entende, aos poucos, que sua missão não é tão simples quanto se imagina. Depois de um novo enfrentamento e serem salvos pela elfa Arwen (Liv Tyler), os hobbits vão para Valfenda, onde a sociedade do anel do subtítulo se reúne por meio da figura de Elrond (Hugo Weaving). Nela, há um elfo, Legolas (Orlando Bloom), um anão, Gimli (Rhyam-Davies), e Boromir (Sean Bean), que se integram à “sociedade do anel”, e o filme intensifica o poderio das imagens – constituindo o elo entre os três filmes. Eles precisam ajudar Frodo a chegar à Montanha da Perdição, em Mordor, onde o anel deverá ser destruído, em meio a provocações entre o anão e o elfo e o desequilíbrio de Boromir. Ao mesmo tempo, Gandalf precisa enfrentar Saruman (Cristopher Lee), que tem planos de seguir o Olho de Mordor, o qual deseja recuperar o anel. Saruman (Cristopher Lee) aprisiona Gandolf em Isengard, a princípio – depois de uma cena de embate em que os cajados representam a força de cada um –, mas logo é enfrentado.

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O senhor dos anéis

Neste primeiro filme, além da apresentação dos personagens, há detalhes surpreendentes, sobretudo quando eles chegam às Minas de Moria. Deparando-se com um monstro submarinho com tentáculos, o grupo foge para dentro dessa caverna, sem saber que nela os espera algo pior e aterrorizador. Peter Jackson consegue emprestar a sequências magníficas um tom, ao mesmo tempo, de pesadelo e fantasia, sem nunca cair num excesso; pelo contrário, a cada desmoronamento de uma montanha ou a abertura de um chão repleto de escadarias, apesar de sua grandiosidade, é dado um aspecto fabular inesquecível e modificador também para a narrativa.
No segundo filme, As duas torres, Frodo e Sam, já separados do restante do grupo, continuam a ser seguidos por Gollum (numa atuação de Adam Serkins), dono anterior do anel, que não consegue ficar longe dele, ao qual chama de “precioso”. Ao mesmo tempo, vemos Aragorn, Gimli e Legolas atrás de Pippin e Merry, que foram levados por orcs. Sarumon quer destruir a Terra-média, no entanto sabemos que há as árvores da Floresta de Fangorn para impedi-lo. Nela, Merry e Pippin conhecem a Barbárvore, que pertence aos ents e é incitado a se revoltar contra Saruman, que está querendo destruir, por meio dos orcs, toda a vegetação para a construção de seu exército. No meio do caminho, Aragorn e seus amigos precisam salvar o Rei Theoden (Bernard Hill) de um feitiço de Saruman, preservado por Gríma Língua de Cobra (Brad Dourif), fazendo com que se desloquem todos para o Abismo de Helm. Ele é pai de Éowyn (Miranda Otto), que se apaixona por Aragorn. Porém, precisam enfrentar uma batalha imprevisível – com um desfecho impressionante. Há, como se vê, uma miscelânea de histórias, mas que Jackson consegue unificar com raro empenho, nunca permitindo que determinados personagens sumam de vista (mesmo que personagens como o de Galadriel, de Cate Blanchett, e de Elrond, de Weaving, sejam menos interessantes para o andamento).

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Já Sam e Frodo, na continuação da viagem, precisam enfrentar Faramir (David Wenham), irmão de Boromir, interessado no destino do anel. Nessas sequências fantasiosas (em pântanos, sobrevoados pelos Cavaleiros Negros, e montanhas), vemos o maior potencial de O senhor dos anéis: o delírio de imagens, aliadas aos efeitos especiais, é forte o bastante para sustentar a atenção do espectador. A batalha do Abismo de Helm, por exemplo, apresenta-se antológica, fabulosa, sobretudo quando vemos a muralha desabar para a entrada assustadora dos orcs, debaixo da chuva, com os urros no meio da noite e luzes de tochas ao longe.
No terceiro filme, O retorno do rei, sabemos que Peter Jackson está desenhando um epílogo que deve estar de acordo com a série. Apresenta uma primeira hora um tanto devagar, com alguns traços românticos – entre Aragorn e a elfa –, para, então, ao mesmo tempo que acompanha a jornada de Frodo, Sam e Gollum, até a destruição do anel, vermos o que falta ainda ser resolvido, o que inclui uma batalha entre orcs e fantasmas, a loucura de Denethor (John Noble), pondo a Terra-média em risco, uma aranha gigante tentando enredar o personagem principal, a escalada na Montanha da Perdição passando em meio a tropas de orcs. Novamente, Jackson imprime uma montagem rápida, com talento especial para construir cenários fantásticos, e a verdade é que as versões estendidas – cada filme com vários minutos a mais, alguns se transformando em outros filmes, inclusive com peças mais bem-humoradas – são melhores do que as originais, o que impressiona, pois O senhor dos anéis, no original, já tem uma significativa extensão: mais de 9 horas no total. Peter Jackson tem uma tendência para a grandiosidade, o que ele viria a mostrar em King Kong, mas é ainda melhor quando se restringe a elementos básicos ao sucesso de um filme.

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O senhor dos anéis.O retorno do rei

O cineasta é fiel às características de cada personagem, colocando Gollum como uma criatura de dupla face, assim como situando os dois lados da magia, nas figuras de Gandalf e Saruman. Gollum é apenas um ser levado pelos eventos e pela própria incapacidade de administrar o poder que o anel tem sobre ele, enquanto os dois magos são decisivos para a existência ou não da Terra-média. Por sua vez, Frodo é combativo e não se entrega ao objeto, mesmo que ele possa levá-lo a momentos de perigo, inclusive desconfiando de Sam. No entanto, é preciso, afinal, acreditar na amizade e não no anel. E assim o que poderia se transformar numa espécie de contemplação da fantasia forçada – vemos o elfo brigando sempre com o anão, para saber quem é o mais ágil; a amizade entre Frodo e Sam sem cair em pieguice; a alegria de Gandalf ao avistar os hobbits depois de muitas batalhas – transforma-se em referência.
O que torna O senhor dos anéis uma trilogia respeitável como a do primeiro Guerra nas estrelas é seu talento em humanizar personagens que poderiam ser vistos como estereótipos de um mundo mágico, imersos num cenário que poderia não parecer verdadeiro, contudo acontece o contrário, costurado pelos figurinos, uma fotografia sempre adequada e uma trilha musical esplêndida – como se Jackson tivesse visto, enfileirados, os clássicos de fantasia dos anos 80 e pretendido revitalizá-los com o olhar e a tecnologia contemporâneos. Jackson está interessado em ver o que há atrás dessas personagens, seus significados mais densos e suas preocupações com o que pode ser dito nas fábulas a serem contadas a partir de seus feitos (o que se corresponde com o próprio Tolkien). Por isso, vai apresentando e dando espaço um a um, aos poucos. Claro que as cenas de batalha são muitas e preenchem boa parte da trilogia, mas o aspecto humano nunca escapa às suas lentes, que procuram a dramaticidade mesmo nos momentos em que flechas e fogos disparam para todos os lados e espadas necessariamente se confrontam, em meio à violência da batalha. É claro, também, que sem o elenco de que dispunha não daria certo: McKellen faz um Gandalf antológico, assim como Morttensen um Aragorn sem exageros, apoiados nos momentos bem-humorados de Orlando Bloom e John Rhys-Davies e no cast juvenil dos hobbits (Sean Astin é um destaque, enquanto Elijah consegue mostrar um herói bastante pressionado pela situação, no tom certo), além das antológicas participações de Cristopher Lee e Bernard Hill. Se alguns do elenco não estão à altura (Hugo Leaving e Cate Blanchett), em momento algum prejudica.

O retorno do rei.Série

O retorno do rei.Série 2

Pois, se no início a vida dos hobbits é vista como tranquila, com tocas em meio a montanhas de verde e simpáticas a ponto de parecerem convidar a nossa visita, e os fogos de artifício se transformando em um dragão dão a medida exata dessa fantasia que se inicia, o mundo que se desvenda para os hobbits é muito mais perverso: depois de Valfenda, com suas belas paisagens, eles precisam enfrentar cavernas, vales imensos, sendo perseguidos por orcs, finalmente pântanos (com as imagens de almas), montanhas pouco convidativas e uma caverna habitada por uma aranha gigante. Todavia, esta jornada não é sem efeitos e sem recompensas: os hobbits sabem que estão crescendo em enfrentar tal caminho, e Jackson está interessado em mostrá-lo da maneira mais completa possível. O que poderia ser apenas uma saga para tentar vender mais livros se transforma numa antologia cinematográfica. Peter Jackson entrega uma trilogia clássica, como poucas que conhecemos.

The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, EUA/Nova Zelândia, 2001 Diretor: Peter Jackson Elenco: Elijah Wood, Sean Astin, Sean Bean, Cate Blanchett, Orlando Bloom, Ian Holm, Christopher Lee, Andy Serkis, Ian McKellen, Billy Boid, Dominic Monaghan, Viggo Mortensen, Liv Tyler, Hugo Weaving, John Rhys-Davies Produção: Peter Jackson, Fran Walsh, Tim Sanders, Barrie M. Osborne Roteiro: Peter Jackson, Fran Walsh, Philippa Boyens Fotografia: Andrew Lesnie Trilha Sonora: Howard Shore Duração: 178 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: New Line Cinema / The Saul Zaentz Company / WingNut Films

Cotação 5 estrelas

The Lord of The Rings: The Two Towers, EUA/Nova Zelândia, 2002 Diretor: Peter Jackson Elenco: Elijah Wood, Sean Astin, Sean Bean, Cate Blanchett, Orlando Bloom, Ian Holm, Christopher Lee, Andy Serkis, Ian McKellen, Billy Boid, Dominic Monaghan, Viggo Mortensen, Liv Tyler, Hugo Weaving, John Rhys-Davies, Brad Dourif, Miranda Otto, Bernard Hill Produção: Peter Jackson, Barrie M. Osborne, Tim Sanders Roteiro: Peter Jackson, Frances Walsh, Philippa Boyens, Stephen Sinclair Fotografia: Andrew Lesnie Trilha Sonora: Howard Shore Duração: 179 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: New Line Cinema / The Saul Zaentz Company

Cotação 5 estrelas

The Lord of The Rings: The Return of The King, EUA/Nova Zelândia, 2003 Diretor: Peter Jackson Elenco: Elijah Wood, Sean Astin, Sean Bean, Cate Blanchett, Orlando Bloom, Ian Holm, Andy Serkis, Ian McKellen, Billy Boid, Dominic Monaghan, Viggo Mortensen, Liv Tyler, Hugo Weaving, John Rhys-Davies, Bernard Hill, Miranda Otto, Brad Dourif (versão extendida), Christopher Lee (versão extendida) Produção: Peter Jackson, Barrie M. Osborne, Frances Walsh Roteiro: Peter Jackson, Frances Walsh, Philippa Boyens Fotografia: Andrew Lesnie Trilha Sonora: Howard Shore Duração: 201 min. Distribuidora: Warner Bros. Estúdio: New Line Cinema / The Saul Zaentz Company / WingNut Films

Cotação 5 estrelas

Na estrada (2012)

Por André Dick

O novo filme de Walter Salles parece sintetizar toda sua trajetória como cineasta, ao mesmo tempo em que aponta novos rumos. Baseando-se na célebre obra de Jack Kerouac, o diretor brasileiro – o que é ainda mais interessante, pois tentou-se levar o projeto adiante anteriormente com outros cineastas dos Estados Unidos, a exemplo de Gus Van Sant, sem nunca ter dado certo – mostra um período importante da cultura – sobretudo literatura – norte-americana. Kerouac é, até hoje, uma espécie de escritor (romancista e poeta) que ajudou a trazer novos autores à cena, e sua trajetória ajuda a contar um pouco da história da América.
Em “Notas sobre a geração beat” (Re-habitar, Azougue Editorial, 2005), o excelente poeta Gary Snyder escreve sobre o autor: “Quando seu romance On the road foi publicado em 1957, a palavra beat se tornou famosa da noite pro dia, e a América se deu conta de que tinha nas mãos uma geração de escritores e intelectuais que estavam rompendo com todas as regras. Esta nova geração era educada, mas se recusava a seguir carreiras acadêmicas ou negócios ou o governo. Ela publicava seus poemas em suas próprias pequenas revistas, e nem mesmo se preocupava em submeter obras aos grandes jornais pseudointelectuais estabelecidos, que por tanto tempo retinham o monopólio sobre a escrita de vanguarda”.
Para Snyder, as pessoas que leram a obra de Kerouac ficaram “ou assustadas ou encantadas”. Muitos dos que gostaram se mudaram para São Francisco, mas, segundo Snyder, os intelectuais de esquerda e os editores de jornais falaram que os beats eram irresponsáveis, apontando o jazz como decadente (“ao passo que ele é”, atesta Snyder, “uma das coisas mais criativas e profundas da América”), além de escrevem sobre “a imoralidade sexual e a delinquência e o uso de drogas pelos escritores jovens de São Francisco e de Nova York”.
Poetas como Snyder e Allen Ginsberg, autor do notável Uivo, e de muitos livros que influenciaram a tradição poética norte-americana, além de Michael McClure, Gregory Corso e Lawrence Ferlinghetti (autor de Um parque de diversões da cabeça, traduzido no Brasil tanto por Eduardo Bueno quanto por Paulo Leminski), reafirmam a importância da literatura beat, pois investem numa recriação da linguagem sem desperdiçar o que foi feito antes.
Portanto, diante de todo esse quadro, não era fácil a empreitada de Walter Salles. Livros como Duna e a trilogia de O senhor dos anéis foram adaptados, com muita expectativa gerada por fãs,  com recepção boa ou não por parte de público e críticas. Mas nenhum deles representa tanto para a cultura norte-americana quanto Na estrada – e talvez ele represente, para a literatura sobre jovens, a imagem que James Dean tem para o cinema. Pode-se dizer que Salles, com o apoio e a escolha do produtor Francis Ford Coppola (que detinha os direitos sobre o livro há décadas e tem interesse especial pelo cenário da juventude, a julgar por Vidas sem rumo e Peggy Sue), sai-se muito bem e, mesmo não tendo nascido dentro dessa cultura, tem um olhar universal. O primeiro elemento em que Walter se sai bem é não considerar esses personagens como gênios românticos. Mostrando a trajetória de Sal Paradise (Sam Riley) e Dean Moriarty (Garrett Hedlund), que são pseudônimos para Jack Kerouac e Neal Cassidy, da vida real, eles não  mostram nenhum elemento espetacular em sua trajetória. Pode-se ter a impressão de que esses personagens deveriam ser incríveis, pois antecipavam um movimento de grandes proporções culturais. Mas, na realidade, nenhum deles imaginava fazer parte do início de um movimento, ou seja, até certa medida, não havia nenhum tipo de ilusão de um sucesso posterior – caso contrário, essa experiência seria mecânica, não verdadeira. Deste modo, Walter Salles respeita esses personagens como respeitava Josué e a escrevedora de cartas Dora, de Central do Brasil. Para ele, não é porque esses personagens de Na estrada tinham aspirações culturais que eram melhores ou mais interessantes do que os de Central do Brasil.

Sal, que acabou de perder o pai e se encontra melancólico e sem inspiração para escrever – a escrita, no filme, representa uma etapa difícil, de crescimento, e sempre é preciso recolher os pedaços de texto espalhados ao longo da estrada –, conhece Moriarty, ex-presidiário, por meio do poeta Carlo Marx (pseudônimo de Allen Ginsberg, interpretado por Tom Sturridge), que ainda espera escrever um grande poema. Moriarty está em Nova York, recém-casado com Marylou (Kristen Stewart) e logo os dois se transformam em amigos: gostam ambos de jazz, e Moriarty quer aprender a escrever como Paradise, além de, afora suas aventuras sexuais, ter a expectativa de reencontrar o pai. Não por acaso, esses jovens pensam continuamente naqueles que chamam de “velhos”.
Carlo – apaixonado por Moriarty – sai em viagem com o casal e, quando Sal – querendo desbravar o Oeste – os reencontra, Moriarty já está com outra mulher, Camille (Kirsten Dunst). É o início de uma série de idas e vindas e reencontros, entre São Francisco, Nova York e outras cidades menores. Talvez a melhor parada seja na casa de Old Bull Lee (pseudônimo de William S. Burroughs, interpretado por Viggo Mortensen) e de sua mulher (Amy Adams). Mas o foco é sempre em Sal Paradise e suas mudanças de rumo ao longo da trajetória, precisando trabalhar em lugares diferentes – inclusive colhendo algodão, com uma jovem mexicana, Terry (interpretada por Alice Braga) com quem se envolve. E há as experiências sexuais, sobretudo a partir de Moriarty (e Walter Salles consegue, ao mesmo tempo, apresentar cenas mais fortes, até mesmo fora do padrão que vemos atualmente no cinema, sem em momento algum vulgarizar as imagens; a cena em que Moriarty está com outro personagem, feito por Steve Buscemi, é um trunfo de direção).
Como o poeta Snyder assinala, os “participantes [da geração Beat] viajavam livremente, vadiando de Nova York até a Cidade do México e até São Francisco – o grande triângulo – e viajavam ligeiro. Eles ficavam com amigos em North Beach, São Francisco, ou no East Side, em Nova York (a Greenwich Village dos beats, realmente uma favela) – e ganhavam seu dinheiro com quase qualquer tipo de trabalho. Carpintaria, trabalhos na via férrea, cortando madeira, serviços em fazendas, lavando pratos, controle de cargas – qualquer coisa servia”.
Nesse ponto, de ser fiel a todo um contexto (fazendo referências à economia americana do presidente Truman e ao comunismo, como no momento em que Sal para em frente a uma vitrine com televisões), Walter Salles acaba comprometendo em certa parte a narrativa, repetindo alguns cenários e algumas situações (sem desenvolver personagens, como o da mãe de Sal), o que não afeta a qualidade final de Na estrada.
Isso porque as viagens retratam, além da perda inicial, a perda da juventude, que se dá por meio da urgência e da constante insatisfação. É notório que Salles quer mostrar esse registro do que deve ser mantido pelo romantismo das ações, pelo ímpeto de mudança, em alternância com o que escapa da vida desses personagens. O que eles deixam para trás não será recuperado, e se isso já foi desenvolvido de forma interessante pelo cineasta em sua filmografia, ganha aqui uma amplitude ainda maior. Pois parece que esses personagens não estão na estrada para modificar especificamente suas vidas – tampouco, reitera-se, para constituir um movimento –, mas para entenderem que, em sua tentativa de esquecimento, do que deixam, a princípio, para trás, existe aquilo que mais permanece e os acompanha. Como a própria figura mítica do Oeste, que Sal Paradise, no início, quer conquistar – mas mítica não porque represente uma conquista de terras, por meio da violência, de combate a imigrantes e índios, e sim porque envolve o desenvolvimento da maturidade do personagem.
Ao longo do filme, Sal não se vê como grande escritor e, em determinado momento, quando Moriarty o visita, pedindo para que ele o ensine a escrever, acaba datilografando em sua máquina: “O caubói acha que sou gênio”. Não há – e ele sabe disso – genialidade: há, como mostra sua escrivaninha, muito mais leituras de Proust (de No caminho de Swann, o primeiro volume de Em busca do tempo perdido), de Joyce e de Rimbaud. Pois, para Walter Salles, que capta esse movimento beat de maneira exemplar, a criação conjuga experiência e leitura – e quem a coloca em prática não está afastado da estrada. Esses são personagens autocentrados, pouco complacentes e emotivos apenas por alguma circunstância que desconhecem. No entanto, provam que não há nenhuma espécie de literatura que não nasça da experiência.

Um exemplo é o de Carlo Marx/Allen Ginsberg, que deseja fazer a trajetória de Rimbaud pela África, enquanto o amigo Sal tem consciência de que a aventura de sua geração está em descobrir seu próprio país, querendo, na verdade, entender a perda de seu pai. No início, com o intuito de ter epifanias joycianas e paixões amorosas, Carlo ainda não sabe que esta estrada está de passagem. E, quando Sal vai para o México com Moriarty, talvez nos perguntemos se ele vai atrás de novas experiências ou se quer, inonscientemente, encontrar o resquício de Terry, a qual abandona. De qualquer modo, se para os personagens, parar é se estabelecer, apenas no caso de Moriarty ela significa o desespero de saber que a juventude está passando e que o compromisso se estabelecerá. Não é possível, como Moriarty observa desde o encontro com Walter, um saxofonista (Terrence Howard), no início, parar o tempo, mesmo com a música – o próprio ciclo das estações na estrada denuncia isso. Pois a Geração Beat, mais do que sua ligação com as drogas, a música e a liberdade sexual (“sexo, drogas e jazz”), esclarece o que realmente está por trás de uma pretensa irresponsabilidade, filtrada pelo tempo, pela dança – de Moriarty com Marylou e com Sal, no México – e a fúria do jazz, captada de modo poético e realista, em ambientes noturnos. Na ida para a Cidade do México, em 1950, Kerouac lia bastante Os cantos, poema épico de Ezra Pound, e fez um longo poema, intitulado “Mexico City Blues”. Em sua contracapa, quando o publicou, escreveu: “Quero ser considerado um poeta de jazz soprando um longo blues numa jam session de domingo. Faço 242 refrões; minhas ideias variam e às vezes passam de refrão em refrão ou da metade de um refrão para a metade do seguinte”. No primeiro deles, diz: “Cume Mágico da Ignorância / Cume Mágico / É o mesmo que não-Cume / Tudo uma luz / Velhas estradas esburacadas / Uma Estrada de Ferro / Linha Principal” (A nova visão: de Blake aos beats, Azougue Editorial, 2005).
Com uma direção de arte exemplar, reproduzindo fielmente o período em que se passa a história, figurinos notáveis e uma trilha sonora de impacto, assinada por Gustavo Santaolalla (também de Diários e de 21 gramas), Na estrada tem um estilo que, por vezes, lembra o de Na natureza selvagem, de Sean Penn, emulando, ao mesmo tempo, imagens captadas por Edward Hopper (em plantações à beira de estradas desertas; em trilhos de trem; em casas perdidas no campo; em postos de gasolina quase abandonados). Não é por acaso: o fotógrafo é o mesmo Eric Gautier (que trabalhou com Walter em Diários de motocicleta). Foi no filme de Penn que Walter viu Kristen Stewart e a convidou para o fime, e talvez seja com aquele  que Na estrada tente se parecer em determinados momentos, sobretudo em seu tom crescente de melancolia (também existente no livro). Havia, em Na natureza selvagem, um sentimento de Jack Kerouac e de Henry David Thoreau, mas ainda mais radical – o combate era contra a estrutura da sociedade, entretanto num ponto em que ela já não é mais aceitável sob nenhum aspecto, o que não acontece em Na estrada, que é um encontro com a própria cultura que desperta ao redor. Ainda assim, Gautier apresenta uma textura de imagens ainda mais impressionante do que em Na natureza selvagem e Diários de motocicleta: as estradas e paisagens do interior norte-americano nunca foram tão bem fotografadas – registrando, inclusive, a mudança das estações – do que aqui (talvez David Lynch tenha chegado próximo em História real).
E o elenco escolhido por Walter Salles, mesmo aquele que aparece em pontas, é de grande qualidade, a começar por Garrett Hedlund (que atuou de forma inexpressiva em Tron – O legado, ou seja, aqui parece outro ator), num desempenho sensível e extraordinário – sobretudo pela mudança de tom em diversas cenas, passando da alegria e do descompromisso à gravidade e preocupação, e pela cena final –, mas Sam Riley (como Sal Paradise) não faz por menos, sobretudo com seu olhar de complacência. Kristen Stewart se arrisca num papel difícil, sobretudo pelas cenas de sexo, das quais mesmo atrizes experientes fogem, mostrando que é uma atriz com condições de crescer (seus desempenhos em O quarto do pânico, Na natureza selvagem e The runaways já mostravam isso) – o momento em que ela reflete sobre as viagens olhando para um cantor country é memorável. Tom Sturridge, como Carlo Marx, é preciso, mesmo que com pouca participação, e Kirsten Dunst, cada vez melhor atriz (acentuando o tom dramático já visto em Maria Antonieta e Melancolia). Viggo Mortensen parece um tanto exagerado, forçando o sotaque interiorano, no papel de Old Bull Lee, numa participação inferior à de Amy Adams – porém, não chega a destoar e tem uma última participação em cena antológica.
Diante do que vemos, vale a pena lembrar o que diz o poeta Gary Snyder sobre a geração beat: ela seria “particularmente interessante porque não é um movimento intelectual, mas um movimento criativo: pessoas que cortam seus laços com a sociedade respeitável para viver um modo independente de vida, escrevendo poemas e pintando quadros, cometendo erros e se arriscando – mas não encontrando nenhum motivo para apatia ou desânimo”. De certo modo, como em toda transgressão, os autores beats viajavam (em todos os sentidos) porque também fugiam – o que Walter Salles sutilmente apresenta ao longo de todo Na estrada – e acabaram sendo inseridos também no universo que combatiam, por exemplo, o universitário, sendo, em certa medida, institucionalizados – como o foi Rimbaud, poeta recorrente no filme, em menções ou fotografias, que terminou a vida traficando armas e escravos na África e com a perna gangrenada. Mas eles são inseridos já com o significado de que algo entre as idas e vindas se modificou e de que o corte completo com a sociedade não é necessário quando por trás de um gesto existe um senso de mudança. Não é preciso concordar com suas atitudes para perceber que em qualquer fuga ou reencontro existe toda uma transformação. Mesmo que seja imperceptível para a maioria, é ela que realmente move.

On the road, EUA/BRA/FRA, 2012 Diretor: Walter Salles Elenco: Garrett Hedlund, Kristen Stewart, Kirsten Dunst, Viggo Mortensen, Amy Adams, Steve Buscemi, Elisabeth Moss, Terrence Howard, Alice Braga, Tom Sturridge Produção: Charles Gillibert, Nathanaël Karmitz, Jerry Leider, Rebecca Yeldham, Walter Salles Roteiro: Jose Rivera Fotografia: Eric Gautier Trilha Sonora: Gustavo Santaolalla Duração: 137 min. Estúdio: American Zoetrope / Film4 / MK2 Productions / Video Filmes

Cotação 4 estrelas e meia

Veja também Walter Salles: cinema na estrada.