Contatos imediatos do terceiro grau (1977)

Por André Dick

1977 foi o ano em que alguns cineastas experimentaram diferentes vertentes: temos Woody Allen firmando sua relação com Nova York  em Noivo neurótico, noiva nervosa; George Lucas e o início de sua série Guerra nas estrelas, John Badham antecipando a influência de musicais juvenis em Os embalos de sábado à noite; a estranheza de David Lynch em Eraserhead; e Steven Spielberg apresentando a visita de naves espaciais à Terra em Contatos imediatos do terceiro grau.
Esta é uma das mais belas ficções científicas, uma espécie de antecipação de E.T., direcionada mais para adultos – sendo também mais assustadora. Era um dos projetos antigos do diretor, que estava em grande fase. Depois do sucesso de público e crítica de Tubarão, ele pôde desenvolver este projeto com custo financeiro mais elevado, que mostra o contato com OVNIs primeiro em várias partes do mundo e depois numa pacata cidade do interior norte-americano. É a primeira obra de Spielberg capaz de reunir diferentes perspectivas sob um mesmo tema, sendo, ao mesmo tempo, regional e universal na mesma escala. Este é, afinal, um autor de cinema que conseguiria transitar depois entre filmes de história e de dinossauros com a mesma perspicácia de quem acompanha as aventuras de um arqueólogo com chapéu e chicote e as aventuras de um menino detetive e seu cão atrás de tesouros.

Um pai de família, Roy Neary (Richard Dreyfuss), casado com uma moça distante da rotina, Ronnie (a ótima Teri Garr), trabalha no departamento de eletricidade de Indiana e vê certa noite, quando há problemas de iluminação na cidade (ideia adaptada por Super 8), uma nave sobre sua caminhonete. Acredita que está perturbado, ao mesmo tempo em que pessoas se aglomeram em estradas para ver espaçonaves, como se fosse uma mera distração para as noites de tédio. Ele passa a visualizar uma montanha e imagina que ela seja um símbolo para um contato com extraterrestres. Sua pretensão é reproduzi-la na sala de sua casa, erguida com lama, para espanto da família.
Um menino, Barry Guiler (Gary Guffey), filho de Jillian (Melinda Dillon), também é perseguido por um dos OVNIs – numa sequência precursora de elementos de E.T. e Poltergeist (com os brinquedos se mexendo pela casa, num clima de suspense que Spielberg extraiu com talento de Hitchcock, e as luzes ameaçadoras passando pelas frestas da porta, numa sequência clássica). E começa a visualizar compulsivamente a mesma montanha que Roy tenta reproduzir. São relances de imaginação notáveis. De qualquer modo, não independentes. Depois da experiência que teve por não ver reconhecida suficientemente sua contribuição com o roteiro de Tubarão, Spielberg não quis dividir o crédito com quem o ajudou a escrever a história (Paul Schrader e Matthew Robbins, que dirigiu um filme produzido por ele, O milagre veio do espaço).

Enquanto Roy tenta descobrir se a montanha realmente existe, surgem tropas militares e cientistas, entre os quais o francês Claude Lacombe (interpretado pelo cineasta François Truffaut) e David Laughlin (Bob Balaban), isolando um determinado local sem nenhuma explicação aparente.
Tudo vai num crescente: Spielberg quer mostrar também como se dá a presença extraterrestre em outros lugares do mundo – colocando até um navio no meio do deserto de Gobi e mobilizando tribos, numa antecipação da atmosfera da série Indiana Jones. Ficção científica de grande intensidade, sempre atual e inovadora, com elementos que antecipam não apenas E.T., no entanto boa parte das produções com aliens que seriam feitos em seguida, Contatos imediatos teve uma versão inicial, mas o diretor, não totalmente feliz com o resultado, fez outras duas versões (uma relançada nos cinemas em 1980, com algumas cenas acrescentadas e outras excluídas; há divisões sobre qual seria a melhor versão). No ano passado, o filme foi relançado nos Estados Unidos para comemorar seus 30 anos.
Tem efeitos especiais fascinantes de Douglas Trumbull (que fez também os de 2001 e Blade Runner e, neste século, os de A árvore da vida), os aliens criados por Carlo Rambaldi (de E.T., Duna, Alien), fotografia de Vilmos Szigmond (premiada com o Oscar) e uma trilha sonora das mais inspiradas de John Williams, no auge de sua carreira. Spielberg retomaria o tema de forma mais atenta em Guerra dos mundos – porém, aqui, nos anos 1970, como ele mesmo dizia, quando tudo se entregava à fantasia, e não havia tanto a responsabilidade familiar, os extraterrestres eram pacíficos e dispostos a dialogar por meio de notas musicais; no início do século XXI, com o terrorismo em escala cada vez maior, os aliens lembram mais invasores imperdoáveis.

Contatos imediatos do terceiro grau é um filme essencial para entender a trajetória de Spielberg não apenas porque antecipa elementos de alguns de seus momentos posteriores, mas também por entrelaçar diferentes gerações e visões sobre a paternidade e a infância de modo brilhante. O personagem de Dreyfuss é uma espécie de complemento para o menino feito por Guffey: como se eles representassem a mesma coisa, só que em extremos. Eles possuem, por meio de uma vida em família esperando uma nova visão, a mesma atenção para os sons que vêm da espaçonave gigantesca guiados por um traço permanente de infância, repetido em A. I. – Inteligência artificial. A montanha é um símbolo para o encontro entre figuras de diferentes lugares, no entanto com o mesmo sonho, que é visualizar exatamente uma nova era, de contato não apenas com um possível universo de extraterrestres e sim de enigmas. É um traço que se reproduziria no cinema norte-americano a partir de então com notável relevância, sem tempo e lugar definidos.

Close encounters of the third kind, EUA, 1977 Diretor: Steven Spielberg Elenco: Richard Dreyfuss, François Truffaut, Melinda Dillon, Teri Garr, Cary Guffey, Bob Balaban, Josef Sommer, Lance Henriksen, Roberts Blossom Roteiro: Steven Spielberg Fotografia: Vilmos Zsigmond Trilha Sonora: John Williams Produção: Julia Phillips, Michael Phillip Duração: 135 min. Estúdio: EMI Films Distribuidora: Columbia Pictures

 

O fundo do coração (1982)

Por André Dick

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No início dos anos 1980, Francis Ford Coppola era visto como um dos maiores cineastas de Hollywood, capaz de escolher cada projeto. Se com Apocalypse now ele deixou o estúdio em dívidas, era de se esperar que quando tentasse fazer um grande musical, com uma Las Vegas reconstruída nos estúdios Zoetrope, em O fundo do coração, a recepção não seria interessante para sua carreira, como aconteceu. Parecia difícil encontrar alguém disposto a ver um Coppola que parecia mais dedicado ao visual do que à densidade de uma história dramática. Ele também nunca foi conhecido por filmes de pouca metragem e O fundo do coração parecia mais leve – e excessivamente leve. Com isso, vinha o próprio posicionamento de Coppola, que via a indústria como próxima do fracasso e investindo um orçamento milionário sem certeza de retorno (como em Apocalypse now). Na época, ele também considerava que seu filme seria uma referência para os cineastas que fossem trabalhar com imagens em vídeo. Hoje em dia, fica mais claro, depois de peças como Hammett (que coassina sem créditos com Wim Wenders), Vidas sem rumoCotton Club, Tucker, Drácula de Bram Stoker Virgínia, que Coppola, cuja preocupação foi nunca se ver como um cineasta autoral, é um grande esteta, um grande realizador de imagens, que realmente trazem inovação ao cinema.

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A história inicia mostrando Frannie (Teri Garr) montando um cenário na vitrine de sua loja, seguindo-a até em casa, a fim de encontrar Hank (Frederic Forrest). Ambos estão a um dia do 4 de julho dos Estados Unidos e indefinidos entre uma viagem a Bora Bora e a compra da casa. Frannie deseja a viagem, mas Hank concretizar o negócio. Isso é motivo para uma briga e o rompimento. Frannie vai para a casa da amiga Maggie (Lainie Kazan) e Hank para a casa do amigo Moe (Harry Dean Stanton). Coppola já mostra essa briga como uma espécie de fuga à fantasia que caracteriza os primeiros momentos: quando o casal se deita na sala, a luz da janela é preenchida por uma cor vermelha, e assim Coppola segue durante toda a narrativa: a fotografia extraordinária de Vittorio Storaro (numa preparação para seu trabalho também referencial de cores visto em Dick Tracy, quase uma década mais tarde) e Ron García (Twin Peaks) e a direção de arte antológica de Dean Tavoularis modelam os ambientes conforme as ações e os sentimentos dos personagens. Onde O fundo do coração parece mais visual do que conteúdo, é possível ver uma fusão entre esses elementos, ou seja, por meio do visual, é possível desenhar o conteúdo do filme e dos personagens. A fotografia e a direção de arte, a partir daí, participam, em iguais condições, da composição do filme.
É interessante como Coppola mostra Frannie como uma sonhadora dos musicais da Metro, mas que demora a cair na realidade, mesmo que puxada para ela. Quando está novamente organizando a vitrine de sua loja, surge Ray (Raul Julia), um conquistador latino que a convida para vê-lo tocar, como pianista, num clube da mesma rua de Las Vegas. Enquanto ela sonha com uma noite mágica, Hank conhece Leila (Nastassja Kinski), lembrando uma imagem circense, a quem convida para sair. Coppola, então, irá mostrar os encontros de ambos, quase que simultaneamente e intermediados pela paisagem fantasiosa (no duplo sentido) de Las Vegas. Os personagens desejam, na verdade, incorporar essa linguagem de sonho que é Las Vegas, e tanto Frannie quanto Hank surgem como figuras aptas para isto, mesmo porque Ray e Leila imaginam que eles também os levam para uma linguagem de sonho. Leila, em determinado momento, subirá num trapézio quase felliniano, em meio a uma paisagem de deserto, com  cisnes abandonados; Hanks ficará parado, como um cowboy, em frente a um neon gigantesco, que incorpora a imagem de Frannie; e esta imagina dançar com Ray em frente a um transatlântico (num diálogo evidente com Amarcord). Não existe aqui o universo da máfia tão bem desenvolvido na série O poderoso chefão nem o clima de Nova Hollywood de A conversação (um filme que, apesar do interesse, não chega ao impacto de O fundo do coração).

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Coppola claramente não está interessado em seguir o encaminhamento dado ao gênero musical, mas torná-lo contemporâneo: a trilha ao fundo de Tom Waits é discreta e presente durante todo o filme, e os personagens não dançam na maior parte das vezes (como quando estão nas ruas de Las Vegas), e sim se encontram. O movimento e não a coreografia é destacada, e Coppola orquestra um passeio de Frannie e Hank embaixo dos neons de Las Vegas, mas, às vezes, se encontrando, como se estivessem também numa peça de teatro. Esses encontros, no entanto, ficam sempre indefinidos entre a fantasia e a realidade. Nesse sentido, os personagens estão fantasiando dentro de uma fantasia que já compõe suas vidas, imaginando figuras que despertam o sonho de uma juventude que já passou, sobretudo a Leila de Nastassja Kinski, como se fosse a representação onírica de um universo feminino. O belo momento em que Ray senta em frente a um piano, com a imagem de um sol entrando pela janela, em plena noite de Las Vegas, lembrando de Clark Gable em Casablanca, ajuda a esclarecer ainda mais esta composição mesclada. No momento em que Hank está com Leila no deserto, há um corte quando ele deseja rever a mulher, e volta-se à realidade (mas não tanto: quando Moy surge para buscá-lo, vão de carro contra uma paisagem de deserto de Las Vegas de estúdio, como se Paris, Texas fosse anunciado aqui, também pela presença de Harry Dean Stanton e Nastassja Kinski). Uma tentativa de reencontrar a amada lembra também uma animação – como a que é despertada pelas próprias cores do filme ou sua simbolização das nuvens, por exemplo.

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Frannie quer deixar Hank também porque ele não sabe cantar como Ray – ou seja, ele não é a realização de sua fantasia, e Coppola filma um ato final capaz de trazer densidade a uma narrativa que parece apenas ligeira e despretensiosa. Não apenas pela impossibilidade de canto, no sentido que nos acostumamos a ver, mas no sentido de que a fantasia, aqui, pode também incorporar a realidade. O final é em aberto, transformando O fundo do coração não numa realização completa, mas num ato do verdadeiro musical dessas figuras do dia a dia. Depois de três décadas, o filme de Coppola não apenas pode ser revisto, mas reconsiderado como um dos grandes filmes dos anos 80, uma obra de um Coppola apaixonado tanto pelo risco de seus gastos quanto por seus personagens e seu cenário fantasiosos. Isto começaria lentamente a desaparecer em Hollywood, mas Coppola estava certo de o quanto seu filme influenciou não apenas a estética do videoclipe na TV como diversos filmes que sofreram, injustamente, da mesma crítica de que privilegiavam a forma em detrimento do conteúdo. O fundo do coração simplesmente faz com que essa diferença desapareça; mais do que uma referência, é a obra-prima mais subestimada de Coppola.

One from a heart, EUA, 1982 Diretor: Francis Ford Coppola Roteiro: Armyan Bernstein, Francis Ford Coppola Elenco: Frederic Forrest, Teri Garr, Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Raul Julia Fotografia: Ronald Víctor García, Vittorio Storaro Trilha Sonora: Tom Waits Produção: Gray Frederickson e Fred Roos Duração: 107 min. Distribuidora: Columbia Pictures

Cotação 5 estrelas