1900 (1976)

Por André Dick

Demorei tempo para assistir a esta obra de Bernardo Bertolucci não exatamente por não apreciar filmes de extensa duração, mas porque este possui nada menos que 317 minutos. Também não há grande entusiasmo geral em torno de 1900, ou Novecento, conforme seu título original, pelo menos em comparação a O conformista e O último tango em Paris, as peças mais lembradas do diretor da década de 1970, que veio a falecer, lamentavelmente, ontem, aos 77 anos de idade.
Um traço desse épico é, sem dúvida, tornar sua trama uma soma de diversos fragmentos, sem querer tecer demais longas linhas de diálogos ou traçar ligações exatamente duradouras entre alguns personagens. O roteiro mostra inicialmente o nascimento, no mesmo 27 de janeiro de 1901, na região de Emilia-Romagna, Norte da Itália, de Alfredo Berlinghieri, neto abastado de Alfredo (Burt Lancaster), e Olmo Dalcò, neto de uma família de camponeses que trabalha para os Berlingheri, tendo à frente Leo (Sterling Hayden). O filme mostra o crescimento dos dois (na juventude, Alfredo é interpretado por Paolo Pavesi e Olmo por Roberto Maccanti), até a vida adulta (quando Alfredo é interpretado por Robert De Niro e Olmo por Gérard Depardieu). Olmo se alista na Primeira Guerra Mundial, em 1917, enquanto Alfredo cuida da administração dos negócios de sua família.

O pai de Alfredo acaba por contratar Átila Mellanchini (Donald Sutherland), casado com Regina (Laura Betti), seguidor do fascismo, não havendo nenhuma contraposição por parte dele. Ao final da década de 20, Alberto se casa com Ada Chiostri Polan (Dominique Sanda), que pretende ter filhos com ele. Olmo, por sua vez, se casa com Anita (Anna Henkel-Grönemeyer).
Como o título indica, o roteiro segue esses personagens ao longo de grande parte do século XX, inclusive chegando à Segunda Guerra Mundial. Apesar dos temas políticos por trás da narrativa (fascismo versus comunismo), eles são o que menos interessa: 1900 é um grande painel, um mosaico retocado pela fotografia brilhante de Vittorio Storaro e pela trilha sonora de Ennio Morricone. Repare-se o início luminoso, seguindo a infância dos amigos de classes distintas, com enquadramentos dos camponeses nas plantações ou dançando em meio a fileiras de árvores. Depois, quando chega a Guerra, o tom acizentado das imagens se torna mais presente, e o sexo se torna o mote para a ligação entre eles (embora se sugira uma relação mais próxima entre os dois, Bertolucci não a explora).

Também vemos o primeiro contato de Alfredo e sua esposa com drogas – no casamento, ela ganha de presente um cavalo chamado de Cocaína. Há, ao longo de 1900, a exploração da amizade entre esses amigos, mas também a solidão de Ada, na melhor interpretação do elenco, de Dominique Sanda. No filme, existe uma constante variação entre o sentimento na vida adulta e na vida infantil, mesclado às mudanças de cada época, sendo, neste sentido, mais bem realizado que O leopardo, de Visconti, uma obra que certamente o influenciou.
Pauline Kael foi muito feliz quando comenta que o 1900 é resultado de um “cinéfilo romântico” tentando fazer um “filme de massa recorrendo à mitologia do cinema”, com “sequências tão fantásticas quanto quaisquer outras jamais filmadas”, sintetizando-o como uma “loucura utópica”. Percebe-se aqui muito do que Cimino tentou transplantar para o Oeste norte-americano em O portal do paraíso, um interesse em colocar personagens não apenas como símbolos de um período e sim de toda a existência. Ele não se restringe a mostrar uma determinada luta de ideologias ou classes. Bertolucci apanha elementos políticos como pano de fundo para uma genealogia maior: a da composição familiar e do círculo de amigos.

Por causa de suas mais de cinco horas originais e depois de estrear sob desconfiança no Festival de Cannes, 1900 foi remontado e ganhou uma versão menor (247 minutos) no seu lançamento nos Estados Unidos, quando ocorreu um desentendimento entre o diretor e o produtor, Alberto Grimaldi (que também trabalhou com Fellini). Como O portal do paraíso, foi rechaçado em grande parte, mas, normalmente, teria concorrido a diversos Oscars por sua parte técnica e de atuações, além da direção notável de Bertolucci, que o filmou por mais de um ano para obter o material. Embora em nenhum momento ele busque comover, um traço do diretor italiano, há uma ressonância permanente em suas imagens, uma visão impactante do universo rural, campestre, em choque com o mundo moderno, do surgimento da eletricidade, modulado em tons extremistas. Sutherland, como o grande vilão e que no mesmo ano esteve em Casanova de Fellini (diretor que o conheceu exatamente nas filmagens de 1900), às vezes recebe uma visão exagerada, no entanto ele é um bom contraponto aos personagens de Alfredo e Olmo, em boas atuações de De Niro e Depardieu. Bertolucci enxerga a história familiar de maneira muito interessante e ampla, reproduzindo na passagem dos anos os mesmos olhares sob determinadas questões sociais.
O que mais impressiona, no entanto, em 1900 é sua absoluta fluidez e o fato de suas cinco horas transcorrerem parecendo no máximo três. Numa década em que os dois O poderoso chefão foram tão bem recebidos, com merecimento absoluto, ser visto apenas como uma curiosidade chega a ser surpreendente. Bertolucci constrói um épico no qual o mote é a saga de uma família e seus contornos sem abdicar da competência narrativa e da construção cinematográfica como poucas vezes se viu.

Novecento, ITA/FRA/ALE, 1976 Diretor: Bernardo Bertolucci Elenco: Robert De Niro, Gérard Depardieu, Dominique Sanda, Francesca Bertini, Laura Betti, Werner Bruhns, Stefania Casini, Sterling Hayden, Anna Henkel, Ellen Schwiers, Alida Valli, Romolo Valli, Stefania Sandrelli, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Paolo Pavesi, Roberto Maccanti Roteiro: Franco Arcalli, Giuseppe Bertolucci e Bernardo Bertolucci Fotografia: Vittorio Storaro Trilha Sonora: Ennio Morricone Produção: Alberto Grimaldi Duração: 317 min. Estúdio: Produzioni Europee Associati (PEA), Les Productions Artistes Associés, Artemis Film Distribuidora: 20th Century Fox (Itália e Inglaterra), Paramount Pictures (Estados Unidos), United Artists (Internacional)

 

Suspiria (1977)

Por André Dick

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O cinema de Dario Argento, desde O pássaro das plumas de cristal, se caracterizou por uma mescla evidente entre substância narrativa e uma parte visual orgânica, que parece dizer tanto quanto a primeira. Que alguns vejam seus filmes apenas com predomínio do estilo sobre a substância é bastante comum, devido a este destaque que ele oferece ao trabalho de fotografia. Na sua estreia, ele contava com Vittorio Storaro, vencedor do Oscar por Apocalypse now e Dick Tracy, com seu trabalho impressionante de cores. Em Suspiria, seu terror de 1977, ano de Guerra nas estrelas e Contatos imediatos do terceiro grau, a fotografia – desta vez de Luciano Tovoli – desempenha um papel mais uma vez importante, sendo quase o personagem central. É possível perceber o quanto ela é importante quando, de fato, a trama se guia por ela.
Na história, baseada vagamente em Suspiria de Profundis, coleção de ensaios escritos por Thomas De Quince, Suzy Bannion (Jessica Harper), uma estudante de balé, desembarca em Munique, Alemanha, a fim de se dirigir para a Academia de Dança Tanz, em Freiburg, como se esclarece na breve narração do próprio diretor, não creditada. Já chega em meio a uma tempestade e, quando o taxista se dirige para o lugar, ela vê uma menina caminhando (ou flutuando?) no bosque. Na entrada da Academia, percebe uma estudante, Pat Hingle (Eva Axen), fugindo desesperada.

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Não conseguindo ficar no lugar, ela descobre, no dia seguinte, que aconteceu algo a Pat. Ela conhece também Madame Blanc (Joan Bennett), a vice-diretora, e Miss Tanner (Alida Valli), uma das instrutoras. É apresentada, ao mesmo tempo, a duas colegas, Sarah (Stefania Casini) e Olga (Barbara Magnolfi). A partir daí, entre desmaios e larvas no pente de cabelo e no teto, o lugar se torna cada vez mais estranho para Suzy, guiada sempre para um quarto onde receberá um atendimento médico especial. Há também um pianista cego, Daniel (Flavio Bucci), com seu cão-guia, e Sarah, especialmente, revela a Susy que ela era amiga de Pat e que esta agia de modo estranho há muito tempo.
Argento transforma simples cenas em peças de tensão muito bem construídas, principalmente quando Suzy conhece um psicólogo, Frank Mandel (Udo Kier), que relata sobre o passado da Academia, e o Professor Milius (Rudolf Schündler), colega dele. São momentos que parecem apenas expositivos, entretanto revelam a atração de Argento pelo jogo de espelhos como um reflexo das coisas. O trabalho de cores, do rosa passando pelo vermelho e azul, realça a atração de Argento em moldar os personagens por meio delas. O uso do vermelho, por exemplo, remete tanto à pintura da Academia quanto ao pesadelo em forma viva dos personagens em situações desesperadoras e às unhas da dançarina sendo pintadas em um momento de tranquilidade. Por sua vez, o azul parece intermediar uma passagem para um mundo de sonho – na piscina e na cortina –, e o rosa atua como um meio-termo com o vermelho, aparecendo sobretudo nos corredores. O laranja é utilizado no quarto da personagem central, como se ela fosse mais pura do que outros personagens. No momento em que as jovens dançarinas precisam dormir numa mesma sala, há uma companhia estranha, que, pela sombra, parece um Nosferatu.

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Argento faz uma espécie de diálogo multicolor com o expressionismo alemão: enquanto lá contava o jogo de sombras no preto e branco, em Argento o arsenal de cores trabalha para não identificar seu cenário com o que existe de mais aparentemente assustador, tal como Jodorowsky fazia em A montanha sagrada, quatro antes, para mostrar uma certa psicodelia visual dos anos 1970. Esta trajetória vivida pela personagem central é típica de um personagem ingênuo de conto de fadas: não por acaso, ela sempre está à mercê das pessoas a seu redor, fragilizada e assustada. Suzy é uma reprodução de várias mocinhas dos estúdios Disney e o espectador pode perceber que em algum momento está vendo uma espécie de Alice no país das maravilhas em formato de terror e sustos. Também pode estar em meio a O mágico de Oz, uma influência declarada para a captação de cores da iluminada fotografia de Tovoli, em que os movimentos das pernas embaixo d’água na piscina adquirem uma sobreposição com a cena do bosque que abre o filme e uma ameaça externa, vinda de uma figura ligada à magia.
Com auxílio também da trilha sonora composta por Goblin, Argento compõe um painel de luzes e sensações que conseguiriam influenciar diversos cineastas, de David Lynch – os corredores escuros ou não que remetem a Twin Peaks e A estrada perdida, o onirismo de Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, a cortina de Veludo azul –, passando por Refn – em seus filmes Drive e Apenas Deus perdoa –, Stanley Kubrick – especialmente O iluminado –, Wes Anderson – a arquitetura da academia remete a O grande Hotel Budapeste e a trilha a Moonrise Kingdom, embora mais sinistra –, Brian De Palma – em A fúria, Vestida para matar e Dublê de corpo, por exemplo –, Francis Ford Coppola – aquele de Drácula de Bram Stoker –, Darren Aronofsky – mais exatamente Cisne negro –, até a estreia de Gosling em Rio perdido, principalmente na fachada da Academia de dança.

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Não sem utilizar uma simetria de movimentos de câmera já encontrada antes por Stanley Kubrick, principalmente quando mostra Suzy andando pelos corredores da academia. Todo esse cuidado eleva o gênero do terror a que Suspiria se dedica a um patamar de mais determinação e reconhecimento. Já em O pássaro das plumas de cristal e Prelúdio para matar, Dario Argento misturava o terror com a arte. No seu filme de estreia, mais exatamente, o primeiro crime acontecia numa galeria, e o jogo de espelhos e pintura é vital para compreender o seu desfecho. Não apenas espelhos, mas vitrais: todos eles, ao longo de Suspiria, parecem olhos espreitando a personagem e o espectador, e a janela que poderia oferecer o que há fora da Academia pode esconder figuras estranhas ou a continuação de um pesadelo. Há uma atmosfera constante de perseguição e estranheza em meio a um ambiente que seria naturalmente previsível. Em Suspiria, a arte se encontra exatamente em considerar que tudo não passa de um jogo de terror: é mais, é implacável e realmente amedrontador.

Suspiria, ITA, 1977 Diretor: Dario Argento Elenco: Jessica Harper, Stefania Casini, Flavio Bucci, Miguel Bosé, Barbara Magnolfi, Udo Kier, Joan Bennett, Aida Vallli, Eva Axen Roteiro: Dario Argento e Daria Nicolodi, baseados em Suspiria de Profundis, de Thomas De Quincey Fotografia: Luciano Tovoli Trilha Sonora: Dario Argento, Goblin Produção: Claudio Argento, Salvatore Argento Duração: 98 min. Distribuidora: Produzioni Atlas Consorziate

Cotação 5 estrelas