Demônio de neon (2016)

Por André Dick

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O cineasta dinamarquês Nicolas Winding Refn pode ser visto como um dos mais polêmicos hoje em dia. Não que a sua trajetória se inscrevesse com essa qualidade em Drive, no qual Ryan Gosling era um dublê de cenas com carros em Hollywood, mas principalmente por causa da obra seguinte, Apenas Deus perdoa, com sua violência literal nas ruas de Bangkok. Este segue sua filmografia anterior a Drive, como em Bronson, filtrado por Laranja mecânica, porém, sobretudo, os filmes da saga “Pusher”, com uma violência ainda mais intensa. Drive, sob qualquer ponto de vista, ainda é um divisor de águas em sua carreira. Os sintetizadores de Cliff Martinez, emulando os anos 80, repercutiriam no filme seguinte, e agora em Demônio de neon, agora desprovidos de qualquer romantismo.
Não por acaso, o novo filme de Refn se situa entre o suspense e o terror. A sua principal influência é muito clara: Suspiria, a obra-prima de Dario Argento, nos anos 70. Se nesse terror uma estudante de dança chegava a uma academia alemã de influências sobrenaturais (que se tornaria mais real em Cisne negro), em Demônio de neon, Elle Fanning interpreta Jesse, uma menina de 16 anos que vem do interior, sem pais, para fazer carreira de modelo em Los Angeles. Ela primeiro faz uma sessão de fotos com o Dean (Karl Glusman, de Love), onde conhece a maquiadora Ruby (Jena Malone). Em seguida, ela apresenta o book a uma agência de modelos, tendo à frente Roberta Hoffman (Christina Hendricks).

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A maquiadora, numa festa, a apresenta a suas duas amigas, Sarah (Abbey Lee) e Gigi (Bella Heathcote). Claramente, Refn posiciona Jesse como uma espécie de Alice no país das perdições, com seu figurino de moça inocente e ingênua. Em seu encontro com Dean, numa colina de Los Angeles, à luz do luar, ela diz não ter outros atributos a não ser a beleza. E é essa lua que antecipa o verdadeiro horror de Demônio de neon. Hospedada num hotel, clara referência a Psicose, em seus letreiros, em que o gerente, Hank (Keanu Reeves), age de forma pouco convidativa a conversas e como um cafetão, Jesse é uma espécie de personagem de Naomi Watts em Cidade dos sonhos. Basta reparar na maneira como Refn retrata as cores de seu quarto. Ela pertence a um universo da fantasia. Nesse universo, oposto ao real, ela se sente em casa. No entanto, quando passa, a partir de um desfile para o designer de moda Robert Sarno (Alessandro Nivola), a ser uma das preferidas do mundo da moda, suas antigas conhecidas passam a vê-la ainda mais como uma ameaça. Elas não têm o que conversar entre si: enquanto as antigas modelos falam em plásticas e sexo, Jesse tenta emular uma vida que nunca teve.
Naturalmente, Demônio de neon tem um objetivo muito claro: ser uma crítica ao universo da moda. Parece fazê-lo de modo simples, quando na verdade percebe-se que Refn atinge seus detalhes e nuances de modo mais indireta. Os símbolos, como o da lua ou do gato selvagem, e mesmo de três triângulos em neon (que representam a passagem de Jesse para outro universo, como o cubo de Cidade dos sonhos), ou de Hank como uma representação do falo masculino, são uma síntese da personagem. Todos esses símbolos têm uma analogia com o sangue.

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O personagem Dean é uma espécie de príncipe encantado, a figura certamente mais despretensiosa do filme, aquele que traz flores à mocinha, enquanto os outros personagem observam Jesse como se ela fosse uma vítima a ser perseguida – e Refn constrói essa tensão por meio de olhares, sobretudo da personagem da maquiadora em relação a ela, por meio dos reflexos de espelhos. Ou vejamos a maneira como o fotógrafo Jack (Desmond Harrington, ótimo) a olha durante a sessão de fotos, em que a configuração visual remete a THX 1138, de George Lucas, e sua modelo se torna uma espécie de cerâmica viva. A obsessão pela juventude é tão perturbadora quanto em Fome de viver, dos anos 80, com David Bowie e Catherine Deneuve.
Refn tem um interesse em aproximar o universo da fotografia e da modo de um universo cadavérico. Para ele, as pessoas estão sempre fazendo poses, imóveis ou querendo ser invisíveis, como se fossem, como diz Gigi, em determinada altura, fantasmas. Gigi também pergunta a Jesse como é ser o sol num dia de inverno, e, ao final, sua metáfora parece justamente se mostrar ao contrário. E, mesmo Jesse sendo uma pessoa real, sua fachada sempre lembra uma fina camada de porcelana; é como se, de fato, fosse uma boneca humana. Refn a aproveita aqui, muitas vezes, como Coppola o faz em Virgínia. Na realidade, o fato de aparentar ser uma boneca humana, mesmo em seu gestual, faz desse um personagem mais complexo do que aparenta, e o fato de ser o oposto de mulheres que se consideram fantasmas não a torna menos do que um espectro.

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O que se pode dizer é que Demônio de neon atravessa uma linha que poucos filmes se arriscam a fazer. Não apenas o roteiro de Refn, em parceria com Mary Laws e Polly Stenham, é enigmático, como ingressa, em seus 20 minutos finais, em situações nas quais o cinema pouco pisou, sob uma perspectiva mesmo histórica. É quando Refn mais se mostra desagradável como em vários momentos de Apenas Deus perdoa e, justamente, consegue arrematar sua visão sobre o mundo da moda e do que se considera belo. Seu filme é construído com uma fotografia perfeccionista de Natasha Braier (The Rover), com cada tiro lembrando uma pintura, e ainda assim o que ele tem a trazer aqui é que, por baixo de toda a beleza, há doença e uma terrível desesperança. Nesse sentido, é mais melancólico do que Drive e Apenas Deus perdoa, que ainda lida com certos elementos românticos. Em Demônio de neon, é como se Refn admitisse que não há espaço para nenhuma idealização, representada por Jesse, principalmente num universo em que ela é uma estranha, mesmo parecendo ser bem recebida. É como se ela entrasse num bosque do qual não pode voltar justamente no momento em que se depara com os triângulos de neon. A passagem que eles oferecem revela não apenas o universo da moda em Los Angeles, como também o mistério pelo qual a personagem central é envolvida. Pode-se perceber que, assim como no clube noturno, na passarela, no estúdio de fotos e no quarto, Jesse se sente sempre sozinha, como se todos que estivessem à volta não existissem, ou quando espera numa cadeira para uma teste e suas colegas estão imóveis. A questão colocada implicitamente por Refn: ela existe de fato? Este universo existe? A maquiadora Ruby vive numa mansão vazia. O que faz ali, em que há uma piscina vazia?

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Como Jesse, Elle Fanning está excepcional, mostrando como a atriz de Super 8 e Um lugar qualquer realmente tinha um talento especial, mas é Malone, Lee e, principalmente, Heathcote que conseguem lidar com papéis difíceis. Karl Glusman é um ótimo ator aqui, também, assim como Keanu Reeves faz uma boa participação especial (lamentando-se que Hendricks tenha apenas uma cena).
Entende-se perfeitamente que o espectador não goste deste filme ou se sinta mesmo revoltado com suas premissas, mas é inegável que Refn consegue avançar num terreno que se mostrava inexplorado talvez desde David Lynch em Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer, também, como ele, vaiado em Cannes. No filme de Lynch, tão surrealista quanto este, a ameaça à personagem central se dava de maneira tão contundente que de uma série bem-humorada o espectador passava a um ambiente bem mais próximo do horror e do assustador. Esta parece ser a mesma trajetória visualizada por Jesse. De qualquer modo, Refn não esclarece direito quem seria essa personagem, assim como o motorista de Drive. Não há nela um sentido de humanidade exato. Ela está durante toda a história entre a realidade e o sonho, e sua realidade é permeada de comportamentos estranhos. Esta não é uma obra fácil; pelo contrário, é perturbadora, pois entrega algo totalmente diferente do que aparenta por suas imagens belíssimas.

The neon demon, DIN/EUA/FRA, 2016 Diretor: Nicolas Winding Refn Elenco: Elle Fanning, Karl Glusman, Jena Malone, Bella Heathcote, Abbey Lee, Christina Hendricks, Keanu Reeves, Desmond Harrington, Jamie Clayton, Alessandro Nivola, Charles Baker Roteiro: Nicolas Winding Refn, Mary Laws, Polly Stenham Fotografia: Natasha Braier Trilha Sonora: Cliff Martinez Produção: Lene Børglum, Nicolas Winding Refn, Sidonie Dumas, Vincent Maraval Duração: 118 min. Distribuidora: Califórnia Filmes Estúdio: Bold Films / Space Rocket Nation / Vendian Entertainment

cotacao-5-estrelas

Apenas Deus perdoa (2013)

Por André Dick

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Depois do grande êxito de Drive, pelo qual foi premiado no Festival de Cannes como melhor diretor, Nicolas Winding Refn passou a fazer parte de uma reservada lista de cineastas e sua parceria com Ryan Gosling resultou em novo fime: Apenas Deus perdoa. A contrário do anterior, este novo Refn foi vaiado em Cannes e bastante criticado por seu visual e história. De certo modo, esperava-se uma espécie de prosseguimento das alternativas fornecidas por Drive, que magnetiza pela sua ação comedida e pelo comportamento estranho do personagem central. Embora Apenas Deus perdoa não se esforce em ser um diálogo direto de Drive, deve-se reconhecer, pelo menos, o seguinte: dificilmente haverá, pelo menos este ano, um filme tão estranho e visualmente fascinante.
Desta vez, Gosling interpreta Julian Thompson, que possui um clube de luta Muay Thai em Bangkok, junto com seu irmão, Billy (Tom Burke). Em determinada noite, este sai à procura de mulheres e encontra um cenário de pesadelo. Cada falha dos personagens deve ser punida pelo tenente Chang (Vithaya Pansringarm, excelente), que canta num karaokê para uma plateia imobilizada, antes de empunhar a sua espada como elemento de vingança e, ao voltar para casa, tira os sapatos, a fim de encontrar sua filha – pela janela do quarto dela, se enxerga uma vegetação verde e calma, como em algum plano de Kurosawa, como se fizesse parte de um quadro oriental (veja também o cão que caminha pelo beco até onde Julian se encontra). Assim como em Drive, Apenas Deus perdoa apresenta dissonâncias.

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Apenas Deus perdoa

Há um salto da violência (e aqui ela é graficamente desagradável, embora sonoramente não tão chocante quanto em Drive) para o sossego e a calmaria, mas o que permanece é uma espécie de sensação de pesadelo noturno, e não está distante a ideia de que este universo guarda alguma ligação com o de Nikki de Império dos sonhos, a obra de David Lynch. Assim como Chang olha pela janela o céu calmo, Julian olha para o espelho num ambiente escurecido, como se estivessem em universos complementares, em que a violência acaba vindo à tona. Julian tenta estabelecer vínculo emocional com uma prostituta, Mai (Yayaying Rhatha Pongham), que trabalha num clube com neons, lâmpadas pelas paredes, e está sempre em corredores escuros ou intensamente vermelhos, cercados pelo figurino e pelos papéis de parede com o mesmo dragão que está ao fundo do clube de luta. Não se sabe ao certo se Julian está acordado ou sonhando: o banheiro às vezes fica azul e em suas mãos é possível ver o sangue da culpa ou do prenúncio do que ainda irá acontecer. Ele tenta afastar-se desse corredor, como se fugisse do pesadelo. Sua mãe, Crystal (Kristin Scott Thomas), vem da América e deseja cobrá-lo por não ter pego ainda o assassino do seu irmão. Ela é claramente obcecada pelos filhos, mas sobretudo por Julian, sobre o qual parece não obter o domínio que gostaria – e Kristin desempenha um dos melhores papéis de sua carreira, assustadora e frágil na medida certa.
Refn trabalha alguns elementos que já apresentava em Drive, como a pulsação da trilha sonora de Cliff Martinez e a quase muda participação de Gosling. Este se encontra parcialmente preocupado em lidar com sua relação com o universo feminino, e a cada olhar que dispara para a mulher que deseja no clube é uma espécie de sinal de que sabe que tudo acabará sofrendo alguma concessão desnecessária. Ele não consegue corresponder à criação e exigência materna com o que aparenta ser sua rotina: dividido entre a luta de boxe, as drogas e os pesadelos noturnos, o que lhe resta é tentar enfrentar aquele que parece ser uma espécie de justiceiro, responsável em escolher o destino de alguns personagens e mesmo uma espécie de fantasma, que anda pelas ruas de Bangkok e desaparece sem que possamos imaginar seu paradeiro.
Todos os personagens, embora pouco dialoguem, e interajam, conseguem estabelecer uma espécie de panorama de relacionamento perturbador. Não apenas a obsessão da mãe pelos filhos, como a tentativa de Julian em enfrentar aquele que imagina fazer justiça, tornam Apenas Deus perdoa numa espécie de experimento arriscado. Também a maneira como Refn dispõe a infância tortuosa desses irmãos – sobre a qual não ficamos sabendo – quando revela outras crianças: uma na cadeira de rodas e a filha de Chang, sempre à espreita de uma violência incontrolável.

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Pode-se dizer que o início do filme e muitas passagens ao longo dele sejam feitas num estilo slow motion: quase tudo é extremamente sem movimento, calculado e mesmo pesado, mas, de algum modo, essa composição acaba por amplificar o sentimento dos personagens (aqui, poucos diálogos não significam falta de história) e torna a fotografia de Larry Smith – que fez parte da equipe de iluminação de O iluminado e Barry Lindon, é responsável pelo trabalho do Kubrick derradeiro, De olhos fechados, e havia trabalhado com Refn em Bronson – numa peça-chave para essa composição se tornar mais ampla. Os contrastes pretendidos por Refn são esboçados em alta conta por Smith: sobretudo quando passamos dos interiores noturnos para a casa aberta e arejada, parecendo parte de um cartão postal, de Chang. É como se os personagens fizessem parte de um universo obscuro, onírico, de pesadelo e, de repente, passassem à claridade do dia, sendo, antes de tudo, extensões uns dos outros (spoiler: inevitável imaginar que Julian, ao final, chegue à casa de Chan, e sai em defesa da filha dele se contrapõe à acusação que sua mãe faz em outra cena e a seu irmão).
De igual intensidade, é o trabalho em relação às mãos dos personagens. Se Julian inicia o filme colocando seus punhos fechados, como um boxeador, logo ele estará tentando levar suas mãos ao corpo feminino, ou vendo, no banheiro, o sangue saindo delas. Do mesmo modo, num instante especialmente cruel – e o mais perturbado do filme, embora num cenário que parece alentador e lembre o do karaokê, numa espécie de clube noturno de mulheres bem comportadas –, as mãos são castigadas a tal ponto que nem o personagem que causa a situação consegue suportar.

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Only God forgives.Filme 4Refn não estabelece uma estética da violência; ele, na verdade, parece trabalhar muito mais com conceitos prévios a essas imagens, criando uma atmosfera de opressão como se ela não fosse, como indica o título, perdoar o comportamento de seus personagens, traídos ou não pelas situações em que se colocam. Julian também tem pesadelos ao imaginar suas mãos sendo cortadas por uma lâmina, e os personagens são captados pela câmera sempre numa espécie de estagnação, a não ser quando se está esperando que a violência irrompa de algum canto. Nesse sentido, os olhares passam a ganhar um movimento perturbador no isolamento em que Refn consegue captá-las, e as mãos passam a ser um símbolo do toque e do afastamento: ao mesmo tempo em que Julian quer tocar a mulher de sua vida, ele tem um receio e mesmo uma repulsa.
Esta simbologia é desenhada de maneira profunda por Refn, ou seja, muito mais do que Drive, que, em meio à sua originalidade latente, ainda era uma espécie de produto dos sintetizadores dos anos 80 e uma visão, embora original, sobre os dublês de Hollywood, Apenas Deus perdoa apresenta uma espécie de panorama amplo de um cinema experimental. Para Refn, as vaias em Cannes representam não um passo atrás em sua trajetória, mas uma compreensão de que conseguiu criar estranheza mais do que já era provável. Seu filme é uma obra de notável impacto, mesmo que se movimente quase em slow motion, planejado simetricamente e com uma densidade onde nada parece existir.

Only God forgives, FRA/Dinamarca, 2013 Diretor: Nicolas Winding Refn Elenco: Ryan Gosling, Kristin Scott Thomas, Vithaya Pansringarm, Yayaying Rhatha Pongham, Tom Burke Roteiro: Nicolas Winding Refn Produção: Lene Børglum Fotografia: Larry Smith Trilha Sonora: Cliff Martinez Duração: 90 min. Estúdio: A Grand Elephant / Film i Väst / FilmDistrict / Gaumont / Wild Bunch

Cotação 4 estrelas e meia

Vencedores do Festival de Cannes 2013

Por André Dick

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A 66ª edição do Festival de Cannes terminou hoje, e a Palma de Ouro de melhor filme foi para La vie d’Adèle, do diretor franco-tunisiano Abdellatif Kechiche, que conta a história do amor entre Adèle (Adele Exarchopoulos), uma adolescente, e Emma (Léa Seydoux, de Meia-noite em Paris), uma estudante de arte. O prêmio do grande júri ficou com Inside Llewyn Davis, de Joel e Ethan Coen, que conta a história de um cantor folk dos anos 60, com elenco de destaque: Carey Mulligan (que também aparece no filme que abriu o Festival, O grande Gatsby), John Goodman, Garrett Hedlund (Na estrada), Oscar Isaac (Drive) e Justin Timberlake.
Amat Escalante foi escolhido como melhor diretor, por Heli, enquanto Bruce Dern (pai de Laura Dern) saiu do Festival com o prêmio de melhor ator, pela atuação em Nebraska, de Alexander Payne (de Os descendentes), e Bérénice Bejo (O artista) com o de melhor atriz, por Le passé. O melhor roteiro ficou nas mãos de Jia Zhangke, por A touch of sin, e o Prêmio do Júri foi para Like father, like son, de Hirokazu Koreeda. A Palma de Ouro para melhor curta-metragem é de Safe, de Moon Byoung-Gon, e a Câmara de Ouro (para diretores estreantes), de Ilo Ilo, de Anthony Chen.

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De maneira geral, pelas críticas, La vie d’Adele foi a grande surpresa do festival, embora o filme Le passé tenha sido também bastante elogiado, tendo atrás das câmeras o ótimo Asghar Farhadi, de A separação. Não tão elogiado (mas considerado uma obra-prima pela respeitável Slant, que o comparou, pela reconstituição e fotografia, a Era uma vez na América, de Sergio Leone), The immigrant é o novo filme de James Gray, com Joaquin Phoenix (que atuou em Amantes, outro filme de Gray), Marion Cotillard e Jeremy Renner. O novo filme de  Nicolas Winding Refn, Only God forgives, também com Ryan Gosling, não teve a mesma repercussão de Drive, que levou o prêmio de melhor diretor. Mas, ao que tudo indica, não deve ser menosprezado. Filmes violentos, como ele parece ser na avaliação da crítica, costumam não ser tão bem recebidos em Cannes, embora Drive o fosse.
O que se leva do festival é que o premiado nos últimos anos tem feito ótima trajetória depois e indicado ao Oscar de melhor filme, como A árvore da vida e Amor. O prêmio para os Coen era esperado desde a exibição, mas parece não conferir a ele certeza de chegada com fôlego no final do ano passado: Barton Fink (premiado com a Palma de Ouro principal) e O homem que não estava lá (premiado com melhor direção) concorreram depois, no Oscar, em categorias técnicas e de ator coadjuvante. No entanto, os Coen, recentemente, com Onde os fracos não têm vez, Um homem sério e Bravura indômita estão entre os diretores preferidos da Academia.

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Nebraska, de Alexander Payne, é em preto e branco e conta a história de um senhor (Bruce Dern) com demência, que realiza uma viagem. Em ritmo de road movie, com elementos que Payne já trabalhou em seus ótimos As confissões de Schmidt e Sideways, Nebraska talvez traga o que Os descendentes deveria ter lhe trazido em 2011: o Oscar de melhor filme. Bruce Dern também comoveu a plateia de Cannes, o que lhe confere, desde já, destaque. Os filmes La Venus à la fourrure, de Roman Polanski, com sua mulher Emmanuelle Seigner, e Only lovers left alive, de Jim Jarmush, com Tom Hiddleston,Tilda Swinton e John Hurt, aproveitando a mitologia dos vampiros, tiveram uma boa recepção no Festival, e são de diretores que normalmente trazem uma visão diferente. Behind te Candelabra, com Matt Damon, Michael Douglas, Rob Lowe e Dan Aykroyd, em mais um último filme de Steven Soderbergh (que há pouco também lançou Terapia de risco), não chamou muita atenção, mas vem recebendo críticas positivas.
Entre os filmes exibidos na mostra “Um outro olhar”, parece que Sofia Coppola não repetiu o êxito de outros, com seu Bling Ring – A gangue de Hollywood, mas sempre é interessante aguardar pelos filmes de quem realizou Encontros e desencontros e Maria Antonieta. Não se deve esquecer que Cosmópolis, de David Cronenberg, e Moonrise Kingdom, de Wes Anderson, foram praticamente ignorados no Festival de 2012.

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes

Drive (2011)

Por André Dick

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O  ator Ryan Gosling fez três filmes de destaque em 2011: o drama Tudo pelo poder, a comédia Amor a toda prova (em que faz dupla com Steve Carell) e este Drive, um cult desde sua estreia. A interpretação de Gosling é performática como a trajetória que ele faz com o carro no início, pelo ambiente que cria e pelos movimentos de câmera do diretor dinamarquês Nicolas Winding Refn (premiado no Festival de Cannes). Ela define o filme todo: não importa a ação, e sim as interrupções e a tentativa de analisar uma determinada situação com frieza; não importa o ritmo, e sim o magnetismo das imagens e da trilha sonora. É o que Drive mais oferece, mas não só. O motorista (sem nome) interpretado por Gosling atua na fuga de assaltantes à noite – com um talento raro para despistar carros da polícia e helicópteros. De dia, ele atua como dublê em filmes de ação, com uma máscara de látex para esconder seu verdadeiro rosto, e na oficina de Shannon (Bryan Cranston), a quem trata quase como pai, amigo de Bernie Rose (Albert Brooks) – ambos os atores excelentes. Com uma jaqueta dourada, tendo um escorpião às costas – um símbolo do personagem; em determinado momento, ele se refere à história da rã e do escorpião –, ele, talvez por participar de filmagens, parece ter dificuldades para ter uma personalidade própria: o palito no canto da boca e o olhar de quem guarda segredos que não podem ser ditos parecem mais clichês de justiceiros do cinema. De qualquer modo, o personagem não se torna superficial ou uma caricatura justamente por causa de Gosling, que consegue oferecer a situações cotidianas uma solidão que destoa do que faz (a caminhada pelo supermercado, por exemplo). Ele acaba se interessando pela vizinha de apartamento, Irene (Carey Mulligan), que tem um filho pequeno, Benicio (Kaden Leos). No entanto, ela aguarda seu marido, Standard Gabriel (Oscar Isaac), sair da prisão. Quando ele sai e toma de volta o lugar que estava sendo preenchido pelo motorista, já sabemos de antemão que a tranquilidade vai começar a desaparecer. No entanto, isso se dá de modo surpreendente (pois o personagem central não toma as atitudes que um personagem tomaria normalmente quando se vê prestes a ser deixado pelo interesse amoroso). Some-se o fato de o dono da oficina querer transformá-lo num piloto de corridas, apresentando-o a Bernie.

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O diretor Refn, com talento para elaborar um visual oitentista – desde os créditos, com um visual à la College (a banda que fez a canção “A real hero”, climática, que toca ao longo do filme), pela trilha sonora de Cliff Martinez, mas sobretudo em detalhes, como o xadrez vermelho no restaurante de Nino (Ron Pearlman), parceiro de negócios de Bernie,  a jaqueta do motorista e as cores intensas da passagem pelo supermercado –, traz para um clima de anos 80 um choque violento. Não sem antes passar por cafés bem iluminados, imagens de Coca-Cola ao fundo, apartamentos que parecem mais um ateliê de pintor, com iluminações detalhadas e corredores que lembram a caminhada de John Travolta e Samuel L. Jackson antes de fazerem o primeiro serviço de Pulp Fiction. Nada destoa, ou está fora de lugar. São como as ruas limpas de Los Angeles: o cenário não anuncia o aspecto caótico do filme de Refn. É como se efetuasse um salto dos anos 80 para os anos 90 de Tarantino e Pulp Fiction. No entanto, a violência de Drive é ainda mais intensa e muitas vezes se desvia o olhar da tela.
O personagem do motorista deseja uma família, o que vê em Irene e Benicio e, por ingenuidade ou não, quer ajudar Standard.  No entanto, parece que ele faz isso justamente para suprir o que lhe falta: dublê de Hollywood e comedido por natureza – na primeira hora dificilmente se vê ele dizer alguma palavra e mesmo o envolvimento com a vizinha parece muito mais idílico e platônico do que realmente interessado –, dando vazão ao personagem que representa de modo decisivo, mas acrescido de mais ação. Não por acaso, numa cena decisiva passada no elevador, ele se desloca de uma imagem romântica, idealizada por Hollywood, numa notável câmera lenta, para uma cena chocante. Para ele e os justiceiros do cinema, oferecer balas de revólver a uma criança também é imperdoável.
Se o filme se inicia numa cena de assalto e cada despiste do personagem da polícia é visto pelo espectador como um talento dele em escapar, logo o filme ingressa numa trilha sonora anos 80, que mais lembra mais os de filmes de John Hughes. Em seguida, torna-se uma espécie de drama romântico, destacando as cores de luzes fosforescentes da oficina onde o motorista trabalha; de abajures do apartamento da vizinha; até uma das cenas mais solitárias do cinema recente: a do motorista consertando uma peça de carro em sua mesa enquanto ao lado a vizinha faz uma festa para recepcionar o marido que saiu da prisão. E, finalmente, quando tudo parece se encaminhar para uma aceitação do motorista como um futuro herói de corridas, num campo pintado como tal, o filme sofre outra transgressão busca, e segue nela o restante de sua metragem – mesmo que, nessa pressa, alguns personagens fiquem prejudicados,  como os de Shannon e de Irene.  Esses contrastes são permanentes ao longo de Drive.

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Drive.Filme 5É significativa a cena, por exemplo, em que o personagem central está no sofá vendo televisão com Benicio (depois de carregá-lo pelo corredor do edifício, em cena que se complementa ao final, com sua ida a um clube, focando-o de costas) – ele pergunta ao garoto como ele sabe que o tubarão do filme que assistem é mau; e e ele diz que é porque ele “ataca pessoas” –, quando vê Irene conversando, ao telefone, com o ex-marido e sabe que aquela visão familiar pode terminar. Tudo no personagem do motorista está por um fio, mas, quando ele percebe que entrou num lugar para não conseguir voltar, é com dedicação que ele mostra seu ofício não mais de dublê, e sim de participante real de cada cena.
A cena de perseguição depois de outro assalto que acontece é notável, remetendo a outra, sem a mesma intensidade, de Instinto selvagem. Essa mistura de gêneros no mesmo filme é surpreendente, à medida que o personagem, depois de longos minutos de pausa e quase total silêncio, começa a mostrar uma espécie de desespero que se conteve durante toda sua trajetória. Gosling, nesse sentido, consegue extrair o máximo de poucas linhas de diálogo. Pouco sabemos do passado do personagem, apenas que ele chegou a Los Angeles e foi pedir emprego na mesma oficina onde trabalha (sendo ainda mais misterioso, por exemplo, do que o personagem central de Marcas da violência, que queria ser algo que nunca havia sido). E o arrependimento passa a ser o mote do filme. Ou seja, o limite até onde o personagem deve ir para que não saia do próprio clichê do cinema que representa. Ele seria um “real hero” – como diz a canção do College? Ou apenas um assassino vingativo?
Nesse ponto, esta obra de Refn se torna referencial por sua tentativa de realidade estetizada e por mostrar a confluência entre o cinema e a vida real.

Drive, EUA, 2011 Diretor: Nicolas Winding Refn Elenco: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston, Albert Brooks, Oscar Isaac, Christina Hendricks, Ron Perlman, Kaden Leos, Jeff Wolfe, James Biberi Produção: Michel Litvak, John Palermo, Marc Platt, Gigi Pritzker, Adam Siegel Roteiro: Hossein Amini Fotografia: Newton Thomas Sigel Trilha Sonora: Cliff Martinez Duração: 100 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Bold Films / Odd Lot Entertainment / Marc Platt Productions / Seed Productions / Drive Film Holdings / Motel Movies

Cotação 5 estrelas