Batman – O retorno (1992)

Por André Dick

Esta continuação fez maior sucesso do que o primeiro, de forma surpreendente, pois é um filme tematicamente mais ousado, embora perca levemente seu misto entre o lado cartunesco do Coringa de Jack Nicholson e a direção de arte intensamente soturna de Anton Furst (vencedora do Oscar). Tim Burton havia gostado muito do roteiro original de Daniel Waters, autor um ano antes do ambicioso Hudson Hawk, com Bruce Willis, que homenageia a época do expressionismo alemão, tanto nos cenários quanto na figura dos personagens (Max Schreck, o nome do vilão feito de maneira hábil por Christopher Walken, é o mesmo do antigo ator que fez Nosferatu, em 1922) e ainda explica o surgimento de novos vilões: o Pinguim e a Mulher-Gato. Como trama, o roteiro de Waters não convence, mas quanto aos diálogos há um surpreendente jogo de questões explorando a dupla personalidade dos personagens centrais.
A história se passa durante o Natal, 33 anos depois que o casal Cobblepot (Paul Reubens e e Diane Salinger) jogou seu filho defeituoso nos esgotos de Gotham City, depois de um início que remete a O milagre de Anne Sullivan, dos anos 60. A cidade está assustada com o Homem Pinguim (Danny DeVito), que vive junto a pinguins no subsolo do zoológico municipal.

Ajudado por Max Schreck, ele volta à sociedade, com a vontade de se tornar um cidadão comum, mas sempre atormentado por ter sido abandonado pelos pais. Acaba se transformando em candidato a prefeito, tendo por trás a Red Triangle Gang, uma trupe de figuras saídas de algum circo desvirtuado, e desafia Batman (a persona heroica do milionário Bruce Wayne, interpretado por Michael Keaton) a enfrentá-lo. No entanto, sua obsessão pelo abandono o leva a planejar uma determinada captura, envolvendo também Charles “Chip” Shreck (Andrew Bryniarski).
Enquanto isso, surge a Mulher-Gato da pele da secretária de Schreck, Selina Kyle (Michelle Pfeiffer, que voltaria a trabalhar com o diretor em Sombras da noite), que mora num apartamento com inúmeros gatos, em meio a neons que servem como jogo de palavras, e se mantém informada dos negócios de seu chefe. Com problemas de relacionamento, ela se modifica completamente depois de um acontecimento e passa a namorar Bruce Wayne, sem nenhum deles saber quem é, na verdade, o outro. Este envolvimento dará origem a novos conflitos irremediáveis.

Se, de um lado, os personagens procuram conviver e Wayne continue a ver um pai em Alfred (Michael Gough), por outro, as explosões e os efeitos especiais se sucedem em ritmo vertiginoso, a violência é explícita (como a cena em que o vilão, uma espécie de Edward mãos de tesoura perverso, quase arranca o nariz de um publicitário, ou quando a Mulher-Gato rasga a pele de assaltantes) e batalhões de pinguins fazem um desempenho incrível numa produção sofisticada – sobretudo de excelentes cenários. Burton tinha em mente não repetir o primeiro Batman, e realmente o fez.
O visual de Bo Welch é brilhante, com referências a Nosferatu, O corcunda de Notre-Dame, A noiva de Frankenstein O patinho feio, enquanto a atmosfera é melancólica, lembrando, assim, o período vitoriano e expressionista, em diálogo com os personagens (o Pinguim e a Mulher-Gato são pessoas abandonadas, que querem enlouquecer a cidade; a sequência em que o vilão voa com seu guarda-chuva, enquanto Batman e a Mulher-Gato se enfrentam pelos telhados da cidade é uma das mais bem solucionadas dentro das pretensões do diretor). Nesse sentido, o estilo de Burton permanece intacto, com direito a outras cenas originais: a grandiosa invasão dos pinguins nas ruas de Gotham City, por exemplo; a explosão durante a festa de Schreck. Há uma prevalência de fantasia nas imagens aqui do que na trilogia de Nolan, fazendo persistir na memória muitas sequências interessantes. Com isso, a fotografia de Stefan Czapsky explora Gotham City como uma sucessão de ruelas abafadas por edifícios imensos, e as perspectivas de filmagem remetem ao expressionismo e a uma espécie de pesadelo kafkiano.

É um filme de ação, por vezes, pesado e triste e a direção de Burton é sempre melhor do que a narrativa (que em muitos momentos cansa, pois não dosa as peças direito), procurando a estranheza dos personagens e os problemas psicológicos de cada um, com referências à psicologia de Freud, Jung e Lacan, não necessariamente nessa ordem. Todos possuem não apenas uma face dupla, como um duplo comportamento, não interagindo de maneira previsível em meio aos diferentes rumos de narrativa. Talvez Kyle seja a melhor personagem, pois se confronta com uma vida tediosa e, depois da transformação, com a descoberta de uma sexualidade que, de forma completa, a torna rejeitada. Trata-se de um filme que antecipa elementos, por exemplo, empregados por Burton em A lenda do cavaleiro sem cabeça, com seu clima vitoriano e brumas de uma fábula. Não é um filme para crianças portanto, já que as atuações de Michelle e Danny DeVito às vezes assustam, sendo, no mesmo sentido, bastante eficazes, principalmente a dela. Mais espetacular, barulhento e “filme de autor” do que o primeiro, e ainda assim inferior, Batman – O retorno, mesmo assim, é visualmente uma das melhores produções de super-heróis já feitas, de profunda influência nas obras atuais do gênero e um símbolo de que um blockbuster pode flertar realmente com ideias originais e com a história do cinema.

Batman returns, EUA, 1992 Diretor: Tim Burton Elenco: Michael Keaton, Danny DeVito, Michelle Pfeiffer, Christopher Walken, Michael Gough, Pat Hingle Michael Murphy Roteiro: Daniel Waters Fotografia: Stefan Czapsky Trilha Sonora: Danny Elfman Produção: Denise Di Novi, Tim Burton Duração: 126 min. Estúdio: Warner Bros. Distribuidora: Warner Bros.

mãe! (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

O diretor Darren Aronofsky nunca foi conhecido exatamente pela discrição à frente de seus projetos. Desde Réquiem para um sonho, com Jared Leto e Ellen Burstyn, ele flertava com imagens de alucinação, que se intensificariam não em O lutador, com uma das melhores atuações de Mickey Rourke, mas em Fonte da vida, uma tentativa de compreensão do universo, e Cisne negro, com a personagem central inserida num ambiente de dança. Noé, sua maior produção até o momento, com gastos milionários, tem esse efeito quase surreal das imagens do cineasta, que iniciou a carreira com Pi, mesmo que se possa entender que é seu filme menos autoral.
Quando se fala em autoria, certamente lembra-se do fato de que Aronofsky é um diretor e roteirista que tem alguns temas prediletos. A religião estava subentendida em cada momento de Pi Fonte da vida, mas nunca chegou a ser preponderante – e talvez não o seja também em Noé, que, pela escala de movimentação, pode lembrar mais um filme fantástico baseado num relato bíblico a que todos temos acesso. Pertencente ao Gênesis, a história da Arca de Noé sintetiza a ideia de como o mundo pode ter passado por um acontecimento divisor. Desta vez, em mãe!, considera-se que ele faz uma releitura bíblica novamente, mas seu diálogo parece ser mais com o processo de criação de um artista, como em Cisne negro.

Neste filme, o diretor da adaptação da peça musical de Tchaikovsky deseja extrair o que não vê em Nina: exatamente o cisne negro. Seu poder de sedução é obscuro e Aronofsky procura essa amplitude por meio de reflexos de espelhos, e na imaginação dela luzes são desligadas antes de se terminar o ensaio para prejudicar seu ensaio. Esses reflexos podem estar presentes em frente ao espelho de uma festa, ou no metrô, ou mesmo na passagem, por uma passarela, ao lado de alguém que parece uma réplica. Ao mesmo tempo, a fotografia de Matthew Libatique mostra uma Nova York tenebrosa, sempre acompanhando os passos de Nina, seja à sua frente, seja pelas costas, revelando a opressão do mundo no qual ela se insere (difícil imaginar outro desconforto maior do que a escolha de Thomas de suas bailarinas, como se elas precisassem ser tocadas para ganhar o reconhecimento da existência). Nina não conhece sua sexualidade e por isso não consegue desenvolver seu lado mais obscuro. É uma jovem entrando na vida adulta, o que, para alguns, significa a morte – e o sexo, o prazer, está sempre associado a algo mórbido ou que pode afastar da visão idílica que se tenta ter das coisas. Não se trata exatamente de uma abordagem sutil, e Aronofsky não a tem como objetivo. Sua meta é, por meio da figura da bailarina, suscitar uma coleção de metáforas. Há quem não goste, certamente. Aronofksy não parece muito preocupado com isso.

Em mãe! não é diferente (e a interpretação daqui em diante é tão livre como para outros filmes também ousados em sua temática, a exemplo de O homem duplicado, de Villeneuve). Por meio da figura de uma mulher, referida como mãe (Jennifer Lawrence), que vive com um poeta, referido como ele (Javier Bardem), numa casa de campo, isolados de tudo, Aronofsky desenha novamente uma mulher que tem problemas com o companheiro. Ela não consegue convencê-lo a ter filhos com ela, enquanto ele, como poeta, só pensa em escrever a grande obra. A casa passou por um incêndio e está sendo reconstruída. Enquanto isso, ele começa a receber pessoas em sua casa, sem a autorização da esposa: o casal feito por Ed Harris e Michelle Pfeiffer, um mais assustador do que o outro sem fazer força para isso. Esse casal representa exatamente o que ele não deseja: repartir sua vida com os filhos. Por isso, pode-se entender, o homem feito por Harris é doente, e seus filhos buscam a mútua destruição. Muito se fala que haveria um fundo religioso nessa cena construída por Aronofsky, e compreende-se isso apenas sob o ponto de vista de que, se o poeta for Deus, ele justamente não quis o pecado no Éden, representado por esse casal. Porém, não há a queda nem o castigo, nesse sentido: o poeta aceita muito bem a escolha do casal (o que me leva a acreditar que, se há um deus por trás de tudo, não é ele). Como em Cisne negro, mais literal do que se imagina, Aronofksy deseja esconder a leitura mais discreta. A mulher é a musa do poeta, e quando ela pode criar algo que rivalize com a obra dele – ou seja, a maior criação, dando vida a um ser –, a reação dele é necessariamente colocá-la em segundo plano. O fato de se comportar como um deus faz parte da atitude desse poeta, considerando-se acima de tudo. Sem interesse não é no jantar preparado pela esposa, mas nos seguidores e em sua editora (Kristen Wiig). Para ele, o objetivo é ter um séquito, composto pelas pessoas que invadem a casa e a tornam seu lar, para tirar fotografias e lhe pedir autógrafos.

O poeta, para Platão, a partir de Sócrates, no qual Aronofsky se baseia, lidava com mentiras e deveria ser expulso da cidade, pois nunca seria de fato um criador: um poeta não constrói uma mesa, por exemplo, e sim busca metáforas para descrevê-la. É exatamente o que acontece ao personagem de Bardem aqui. Ele vive isolado e mente para a mulher o tempo todo, buscando artifícios para não assumir sua relação e colocando as pessoas de fora como a verdadeira vida. Seu intuito é estar nos braços do povo – da cidade que o expulsou. Por sua vez, ela toma um água misturada com pó dourado que pode ser, independente de leituras externas (a cargo de cada espectador), uma espécie de remédio para suas crises de alucinação ou para se manter em meio a todas as dificuldades. Quando ela lida com a casa, ainda em construção, parece senti-la em sua pulsação (em momentos capazes de lembrar Videodrome, de Cronenberg, principalmente quando uma fenda na madeira do chão lembra o ato sexual, sendo o porão o símbolo do inconsciente, e a personagem de Pfeiffer encena uma espécie de luxúria que falta à de Lawrence). A mulher tenta manter essa casa; o poeta só quer lidar com ela de maneira metafórica – é uma caixa de Pandora, como a caixa do final de Cidade dos sonhos. Nesse sentido, a casa é a criação do artista, como sua musa, mas ele não precisa tê-la para sempre: o que importa é a sua obra, não a que a musa lhe oferece por meio do filho, no terceiro ato. Ele se compara a Deus – como Sócrates acusava os poetas –, mas não é Deus. O ciclo, para o poeta, se repete: de criação em criação, o importante é sua obra. Como pode ela ousar uma criação que chegue à altura dele?

Com uma fotografia do parceiro Libatique apoiada em close-ups e movimentação constante, o que dá instabilidade ao cenário único da casa, Aronofksy constrói um sistema de inter-relações em seu filme que deixaria Buñuel satisfeito, não aquele de O anjo exterminador, e sim o de O discreto charme da burguesia e O fantasma da liberdade, além de dialogar com o assustador O inquilino, de Polanski, e autores como Julio Cortázar (ver o conto “Casa tomada”) e Carlos Fuentes (ver especialmente a obra Aura), ligados ao realismo mágico: as cenas surreais no ato final, misturando tudo o que comporia a obra de um poeta – a guerra, a destruição de seu lugar, o porão como uma extensão dos círculos de Dante, a casa sendo invadida por festas depois do reconhecimento do poema escrito, e aqui surge uma assustadora Kristen Wiig –, em nome da grande criação, que é a Dele, o poeta, não dela, a Mãe. “Eu sou a mãe!”, diz ela, para indiferença do escritor, depois de dar à luz, quando o barulho até então cessa e ouvimos o choro do bebê, numa representação extraordinária da solidão humana e do verdadeiro recomeço, da verdadeira obra. Aronofosky filma de maneira brilhante o nascimento do ser humano em contraponto ao tumulto da humanidade. O diretor destrói o conceito literário de autor e de si mesmo – à medida que escreve o roteiro. A metáfora de mãe! é uma sátira ao próprio Aronofsky: importa, para ele, não a personagem, e sim Jennifer Lawrence, que está, por sinal, excelente, no melhor momento de sua carreira depois de Joy, lembrando muito a performance de Laura Dern em Império dos sonhos. Sem a musa não há obra, não há vida. Mas, no final, pode-se trocá-la: é preciso um novo escrito. Sim, o terceiro ato é difícil de ser visto, especialmente uma cena desagradável, contudo é ele que sintetiza a estranheza.
Diante disso, estamos também lançados num filme sem gênero demarcado. O que mãe!, além de uma adaptação de ideias de A república de Platão, poderia ser? Um drama? Um suspense? Um terror? Certamente, um híbrido de todos esses gêneros. E mãe!, mesmo com seu psicologismo por vezes nada discreto, mas ainda interessante, ainda consegue ser um filme pop, ou seja, acessível, exercendo um magnetismo próprio e fascinante de um acabado cult movie. Poucos diretores conseguiriam isso, e Aronofsky é um deles.

mother!, EUA, 2017 Diretor: Darren Aronofsky Elenco: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Brian Gleeson, Domhnall Gleeson Roteiro: Darren Aronofsky Fotografia: Matthew Libatique Produção: Ari Handel, Darren Aronofsky, Scott Franklin Duração: 121 min. Estúdio: Protozoa Pictures Distribuidora: Paramount Pictures Brasil

Scarface (1983)

Por André Dick

Scarface.Filme 10

No início dos anos 80, Fidel Castro autorizou a saída de milhares de famílias que poderiam visitar os Estados Unidos. O objetivo era enviar, junto com elas, criminosos que não aderiram à Revolução. É assim que inicia Scarface, de Brian De Palma, mostrando a chegada desses cubanos a Miami, mais especificamente Tony Montana (Al Pacino) e seu amigo Manny Ribera (Steven Bauer). Entre acampamentos embaixo da ponte e cobranças para que assassinem um inimigo, ambos vão trabalhar num restaurante, fazendo comida e lavando pratos, enquanto observam o clube em frente, com uma série de carros sofisticados, antes de encontrarem Omar Suarez (F. Murray Abram), que pode proporcionar bons negócios. A velocidade da narrativa de De Palma se baseia num roteiro de Oliver Stone, antes de retomar sua trajetória como diretor, em Salvador – O martírio de um povo e Platoon, e parece que este já anunciava sua trajetória pós-Oscar, como aquela que inclui Assassinos por natureza, Reviravolta e Um domingo qualquer, com a presença constante de violência e drogas.
Tony Montana é símbolo dessa imigração cubana para os Estados Unidos, encarnando os anseios, vital na trajetória de Stone, do capitalismo americano. Mas De Palma não leva este roteiro fielmente, como Stone nunca deixou de se encantar pelo capitalismo (a exemplo de seus dois Wall Street), apresentando Montana com um estilo nervoso, acompanhado dos sintetizadores de Giorgio Moroder, da mesma época de Flashdance. Com camisas e ternos coloridos, Tony Montana deseja ter seu lugar ao sol. Depois de uma série de incidentes, inclusive envolvendo uma motosserra, ele se torna uma figura de confiança do chefe, Frank Lopez (Robert Loggia), cuja mansão guarda um jogo entre o vermelho e o branco, próprio do filme, e neste instante já se apaixona por sua mulher, Elvira Hancock (Michelle Pfeiffer, logo depois de Grease 2 e já mostrando ser uma atriz excepcional). Ao mesmo tempo, ele se ressente de não dar apoio à mãe (Miriam Colon) e à irmã, Gina (Mary Elizabeth Mastrantonio). A mãe não deseja sua presença, pois seria prejudicial para Gina, o que não o impede de tentar uma aproximação.

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Tony encarna uma tentativa de sobrepujar seu passado como criminoso e, dominado pela violência, desde o início, controlar a rede de crime da qual tenta se afastar. Sua trajetória pessoal está ligada a ganhar cada vez mais dinheiro. De Palma mostra esse personagem como alguém instável, desequilibrado e com elementos de um personagem de tragédia. A violência vai ocupando o sonho de ter filhos, assim como a noção de amizade aos poucos vai se perdendo com a presença das drogas – sem, no entanto, tirar de sua mente uma noção de família feliz. Por isso, Scarface, apesar de todo seu estilo, de uma direção de arte suntuosa e figurinos excepcionais, é, ao contrário de outros filmes de De Palma, um filme menos cinematográfico e mais trágico. Os personagens não estão a serviço da câmera, mas exatamente o contrário, e temos cenas de suspense irretocáveis (como aquela em que um carro é perseguido). Embora De Palma seja um grande diretor de suspense, a exemplo de inúmeros filmes (para citar dois: Vestida para matar e o subestimado Síndrome de Caim) e um grande diretor de atores (o que vemos em Os intocáveis e Pecados da guerra), parece ser neste campo da máfia (a exemplo de O pagamento final) que ele consegue exercer uma fascinação quanto aos elementos que distribui em cena.
É verdade que depois da excepcional primeira hora, Scarface utiliza algumas elipses narrativas, fazendo com que haja uma passagem de tempo sem anúncio (como as anteriores), em que os personagens se reencontram tratando de temas que não foram desenvolvidos (o que Pauline Kael aponta em sua crítica implacável contra o filme, chamando-o de “épico sem textura”). Isso não tira do filme a rapidez dos seus diálogos, a visão de universo corrosivo, e a linha que separa, para o olhar de Hollywood, os cubanos recém-chegados aos Estados Unidos do respeito a um show de piadas, na discoteca frequentada pelos criminosos. De Palma consegue eliminar alguns excessos e fazer até um intervalo anos 80 em seu filme, com uma série de passagens lembrando um videoclipe. Ele não pretende passar a dramaticidade de Coppola na saga O poderoso chefão (cujo estilo clássico remete mais ao Scarface de 1932, de Howard Hawkes, a quem este é dedicado); seu Scarface é produto de uma época pop e, como aquela mostrada em Onde os fracos não têm vez, as drogas começam realmente a ter uma entrada em grande quantidade nos Estados Unidos e atingir uma comunidade que parece, a princípio, apenas interessada em frequentar praias, discotecas e cujas mulheres sonham apenas em comprar um novo biquíni. Seria adequado ver a fotografia da praia que preenche toda a parede do escritório de Frank Lopez, longe de qualquer sinal de violência ou ameaça, mas com uma tranquilidade quase tropical. É uma história grave que ele tenta conduzir, nesses momentos, com a agilidade de um videoclipe estendido, no qual a cocaína, para esses personagens, é usada na mesma proporção em que atiram ou contam dinheiro.

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Não há, por isso, sutilezas na atuação de Al Pacino. O ovearcting do ator é visível em muitas passagens, mas ele se encaixa bem no filme, com sua faceta de descontrole – e brincaria com ela alguns anos mais tarde, quando interpretou Big Boy Caprice no divertido Dick Tracy, de Beatty. Pacino mostra raiva e sabe, nisso, mostrar também um certo desespero interior – sua atuação no terço final do filme é irrepreensível, sobretudo em determinada cena em que precisa enfrentar o passado que abandonou, como se estivesse no cenário de um rei francês. O elenco que o cerca é de primeiro nível. Apesar de Murray Abraham não ter grandes chances (ele ganharia o Oscar de melhor ator no ano seguinte, como o Salieri de Amadeus), Loggia é impecável, assim como Pfeiffer e Mastrantonio garantem uma boa presença feminina, e Bauer é um ator que consegue tirar bastante de suas limitações. Como os atores, a parte técnica é excepcional, e pode-se desconfiar quando se diz que a trilha de Moroder envelheceu. Como várias trilhas dos anos 80, vistas como datadas, mas de belas melodias, a de Scarface guarda um talento especial e uma certa tristeza que corresponde às linhas internas do filme. Além da fotografia de John Alonzo, no entanto, o que se destaca na hora final é a montagem trepidante, eliminando qualquer excesso e colocando o personagem de Montana nas situações mais delicadas, e pode-se ver o quanto este pedaço de filme influenciou toda a trajetória de Tarantino, principalmente Kill Bill: Vol. 1, Bastardos inglórios e Django livre (com a diferença de aqui a montagem das cenas é ainda melhor). Nem que um neon sirva de epitáfio e tudo sirva de motivo para um O grande Gatsby em formato de filme de máfia.
É difícil avaliar que Scarface tem exatamente, com esse elenco e parte técnica raros, uma faceta sentimental. Não é o forte de De Palma e de Stone, o roteirista, e Scarface certamente desapontou em sua estreia por motivos diversos. Um deles certamente não é o de seu poder como imagem cinematográfica, sintetizando não apenas o período em que se insere, como o próprio gênero e suas contribuições. Um filme essencial.

Scarface, EUA, 1983 Diretor: Brian De Palma Elenco:  Al Pacino, F.Murray Abraham, Mary Elizabeth Mastrantonio, Michelle Pfeiffer, Robert Loggia, Steven Bauer Produção: Martin Bregman Roteiro: Oliver Stone Fotografia: John A. Alonzo Trilha Sonora: Giorgio Moroder Duração: 170 min. Estúdio: Universal Pictures

5 estrelas