A cura (2017)

Por André Dick

Os gêneros de suspense e terror têm cada vez se limitado mais a produções que visam estabelecer apenas franquias, com doses de sustos e exageros usuais em quase todas os experimentos, a fim de contentar a plateia de forma mais objetiva. Por isso, é uma raridade quando surgem obras como Corra!, de Jordan Peele, que insere humor e críticas sociais em sua narrativa, e A cura. Esta mescla entre suspense e terror é idealizada por Gore Verbinski, cineasta que se tornou conhecido inicialmente por O chamado, sucesso de 2002, com Naomi Watts no papel de uma mulher que investigava a influência de uma menina na gravação de uma fita de vídeo com um recado nada animador para seus espectadores. Em seguida, ele iniciou a série Piratas do Caribe, na qual lançou Johnny Deep como um astro de blockbuster e com ele fez alguns episódios, antes de vencer um Oscar de melhor animação, com o interessantíssimo Rango, e se arriscar com a superprodução de faroeste O cavaleiro solitário, talvez seu filme mais fraco.

Não era de se esperar, principalmente depois de O cavaleiro solitário, que Verbinski conseguisse se relançar no gênero que o fez conhecido, mostrando a história de um jovem, Lockhart (Dane DeHaan, ótimo), que é enviado aos Alpes para trazer de volta o dono milionário da empresa onde trabalha, Roland Pembroke (Harry Groenr), em vista de um grande negócio. O milionário se encontra num centro de bem-estar, localizado no alto de uma montanha, quase inacessível, onde várias pessoas da terceira idade procuram uma determinada “cura”, e as imagens de Verbinski capturam o tamanho magistral da mansão como faz Kubrick com seu Hotel Overlook em O iluminado. Cada quadro do filme parece uma pintura, com cuidado e sofisticação no uso de cores, um trabalho primoroso de Bojan Bazelli. Assustador é o momento em que, chegando no vilarejo aos pés do castelo, o carro é atacado por jovens. Há lendas na região, segundo o motorista, sobre o lugar. Chegando a ele, logo Lockhart percebe que há algo estranho, quando dificultam o seu acesso a Premboke, inclusive um dos médicos. Acaba voltando ao carro que o espera e pede para que siga até o hotel no vilarejo, quando ocorre uma capotagem. Quando acorda, o jovem está sendo cuidado num quarto, com a perna quebrada. Então, tudo começa a soar mais estranho ainda.

Verbinski utiliza o design de produção para mostrar essas pessoas de terceira idade nadando, fazendo exercícios, com um estilo que remete ao filme A juventude, de Paolo Sorrentino. E Lockhart se torna um prisioneiro do local. Depois de encontrar o milionário Premboke e saber que ele quer sair daqui, Lockhart prepara a partida, no entanto acontece um novo incidente e ele é atendido pelo responsável principal, Dr. Heinreich Volmer (Jason Isaacs). Este é pai de Hannah (Mia Goth), uma jovem, que se encontra no local porque seria um caso raro, a ser investigado. Tudo visa a estudar o ser humano com a influência da água em seu corpo e sua constituição.
O interessante é a maneira como Verbinski vai costurando essas informações de trama, a princípio levemente previsíveis, com a simbologia da água e de enguias que surgem, ao que tudo indica, no inconsciente do personagem principal. Do mesmo modo, as peregrinações que ele faz pelo lugar têm um certo ar de Arthur Conan Doyle, e não é difícil perceber uma clara influência especialmente de A colina escarlate –  a maneira como Verbinski usa os espaços lembra como Guillermo del Toro os usou em sua obra –, Suspiria e Ilha do medo, este pelos temas psiquiátricos. No entanto, se em Scorsese os experimentos com pacientes tinha, em razão dos flashbacks, uma certa pretensão que fugia à forma, o mesmo não ocorre em A cura: esta é uma obra sobre a loucura que  se inspira mais em elementos de Além da imaginação e nos contos de assombração de aldeia. Quando Lockhart está percorrendo o vilarejo que fica aos pés do castelo, isso é evidente: parece que o espectador está voltando à Alemanha antiga, da época nazista, e o centro de bem-estar retrata a mesma psicopatia em se querer uma raça pura, longe de qualquer perturbação de saúde – e muitos elementos remetem ao thriller setentista Maratona da morte, com Dustin Hoffman.

Verbinski lida com essas ideias de maneira às vezes subjetiva, mas que conferem poder de fôlego, mesmo no final do terceiro ato, quando tudo é impulsionado a um gênero que mais parece dialogar com as fitas de terror de Roger Corman, quase se transformando num exemplo de cinema dos anos 50 sob o olhar contemporâneo. Pode-se dizer que, com esse intuito, Verbinski desenha um cinema que parte dos anos 40 e chega aos dias atuais, utilizando molduras já usadas com outras verdadeiramente inovadoras, sempre inovando com um design de produção no qual mergulha literalmente tanto os personagens quanto os espectadores. Há um senso de realidade permanente nas passagens do lugar sendo descobertas e é como se fossem pinturas vivas. A ligação de Lockhart com os pais também se desenha nesse meio tempo, com os símbolos da bailarina e da queda na água de um determinado personagem, e Verbinski traça um paralelo entre as imagens da velhice e da juventude por meio de imagens com um cuidado raramente visto num cineasta contemporâneo. Daí vem o êxito de seu filme, uma peça realmente espetacular, subestimada e recebida com indiferença (26 milhões de bilheteria para 40 de orçamento), mas que o tempo possivelmente vai conceder sua devida importância.

A cure for wellness, EUA, 2017 Diretor: Gore Verbinski Elenco: Dane DeHaan, Jason Isaacs, Mia Goth, Celia Imrie, Adrian Schiller, Lisa Banes, Carl Lumbly, Susanne Wuest, Magnus Krepper, Natalia Bobrich, Eric Todd, Ivo Nandi, Johannes Krisch Roteiro: Justin Haythe Fotografia: Bojan Bazelli Trilha Sonora: Hans Zimmer Produção: Arnon Milchan, David Crockett, Gore Verbinski Duração: 146 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Regency Enterprises

 

 

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Ninfomaníaca – Volumes I & II (2013)

Por André Dick

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Já bastante distanciado do estilo que ajudou a empregar, do grupo Dogma 95, nos anos 1990, ao lado de Thomas Vinterberg (Festa de família e A caça), Lars von Trier continua sua trajetória de filmes polêmicos e provocadores, voltados a uma tentativa de instigar a opinião pública, tentando não estabelecer apenas uma ideia de cinema, mas de publicidade cultural. Isso se percebe nas apenas nas suas obras louvadas em Cannes, como Dançando no escuro (seu melhor filme, ao lado de Ondas do destino) e Dogville, mas em suas obras até menores, a exemplo de Os idiotas, e ganha seu ponto culminante em Ninfomaníaca, dividido em duas partes (para ser lançado sem problemas no cinema), que contou com uma campanha de marketing até inovadora, em se tratando de obras consideradas mais de art house: o elenco da obra posava, em cartazes promocionais, com gestos e posições remetendo a atos sexuais. Tudo isso acabou antecipando o conceito de que Ninfomaníaca seria provocador, uma obra de fetiches e, sobretudo, pornográfica. Mas, se Kechiche, com Azul é a cor mais quente, sofreu uma série de acusações de exploração a respeito do tema no ano passado, o mesmo não pode ser dito ao se lançar Ninfomaníaca, considerado até conservador em relação ao que se esperava. Mesmo porque Ninfomaníaca não é uma obra exatamente pornográfica ou que tome a sexualidade como motivo de romper limites, e sim como exemplo, para o espectador, de como o sexo pode, num determinado momento, passar do prazer estabelecido pela possibilidade amorosa para um espaço em que, para se fugir de uma pretensa normalidade social e se sentir vivo, tudo começa a ficar próximo de uma autodestruição.

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Esta é uma característica que já existia em Ondas do destino, com a personagem de Emily Watson vagando em busca de homens que pudessem satisfazer às fantasias do marido, e Dogville, em que a personagem de Nicole Kidman sofria numa pequena comunidade os mais violentos abusos. Von Trier nunca foi um diretor discreto, e Ninfomaníaca se mostra como sua obra mais reveladora neste sentido. O interessante é como ele usa um artifício simplista – a personagem central, Joe (Charlotte Gainsboroug), ser encontrada com marcas de violência num beco, pelo bondoso Seligman (Stellan Skarsgård) – para iniciar uma espécie de fragmentos de um discurso ninfomaníaco, lembrando-se a obra de Barthes que tanto fez sucesso nos anos 70, transformando-se numa coleção de peças interligadas sobre o desejo da personagem central em descobrir o ingrediente secreto do sexo, segundo sua amiga: o amor. É justamente o que não consegue sentir Joe, que pede a Jêrome (Shia LeBeouf, excelente), mais interessado em sua motocicleta, para perder sua virgindade. Os sentimentos de Joe estão quase todos ligados à maneira como o pai (Christian Slater, no papel, embora curto, de sua carreira) quis apresentá-la à natureza, em passeios pelo parque, com uma influência clara do cineasta russo Andrei Tarkovsky – e são belas e densas as analogias que Joe traça entre os detalhes dos diferentes tipos de folhas com partes do corpo humano, mais do que aquela que Seligman traça da busca de Joe pelos homens com uma pescaria. Ela não consegue sentir prazer no sexo; mais, como a personagem de Kirsten Dunst em Melancolia, o sexo é apenas um símbolo de escape da própria personalidade, perdendo-se num espaço vazio, em que a personalidade ou o desejo de se preocupar com o que a outra pessoa está sentindo não é mais presente (o que se apresentava também em Shame, mas de forma menos interessante). Isso se revela em suas incursões com a amiga B. (Sophie Kennedy Clark) por um trem, além de sua vida sexual com a entrada e saída de vários homens num apartamento, depois de provar a si mesma um conceito (“mea vulva, mea maxima vulva”) que poderia estar em alguma parede da Roma Antiga. Um desses amantes é casado com a personagem de uma esposa traída feita com extraordinária desenvoltura por Uma Thurman, em seu momento mais interessante no cinema depois de Kill Bill, numa mistura de comédia, absurdo e drama familiar.

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É justamente a obra Kill Bill, de Tarantino, a principal referência para se analisar Ninfomaníaca como um filme dividido em duas partes. Assim como o filme de Tarantino, esta divisão se deu mais por razões comerciais e de distribuição do que por uma diferenciação exata entre as duas partes. Mas, como Kill Bill, Ninfomaníaca também possui em cada um dos episódios suas características demarcadas. Se o primeiro Ninfomaníaca é mais descompromissado e, mesmo com as cenas de sexo ousadas, mais leve e até bem-humorado em alguns pontos, o segundo é muito mais trágico e soturno, um pouco semelhante ao andar em que as mulheres descem – inclusive Joe – para encontrarem K. (Jamie Bell, de Billy Elliot e Tintim para um papel de impressionante dificuldade e contenção). Esta separação não é sem alguns resultados estranhos. A atriz que faz Joe na adolescência e durante um pedaço da vida adulta, Stacy Martin, tem trejeitos completamente diferentes daqueles que Charlotte Gainsboroug em sua versão ainda mais adulta, e isto torna o filme levemente estranho em alguns aspectos – e, apesar de Gainsboroug ser uma atriz mais reconhecida e Martin querer ainda descobrir uma linha de interpretação, é esta que dá mais sentido à história. O mesmo se pode dizer dos diálogos de Joe com Seligmann, mais naturais no primeiro do que no segundo filme, embora igualmente, até determinado momento, superficiais e um tanto impostos excessivamente ao que será relatado, com uma aura de referência cultural, acentuada pelos grafismos de Von Trier, característicos desde Ondas do destino, mas aqui ainda mais presentes. Diálogos como aquele sobre a polifonia ou sobre as imagens que teriam aparecido a Joe em determinada experiência sexual não conseguem servir mais do que peças para Von Trier trabalhar a sua arquitetura – e são pouco orgânicos. Mais complicada ainda é a passagem da temática de admiradora sexual do primeiro para a de ninfomaníaca em busca de autoflagelação, de masoquismo, do segundo. E o segundo não possui tanto a bela relação entre Joe e o pai da primeira parte, guiando-se por um caminho que resulta num vínculo um tanto mal explicado com L. (feito por um intruso Willem Dafoe), apesar de determinados momentos continuarem evocando a obra de Tarkovsky (quando Joe está no alto de uma montanha, por exemplo) e o ritmo da montagem manter sempre o interesse, sem entregar claramente as soluções de cada personagem. Desse modo, cada um dos capítulos impõe um respeito – e Von Trier mostra uma certa evolução em relação a seu filme mais denso sobre o tema, Dogville, ao não colocar os personagens simplesmente como estranhamente perversos, mas todos com uma certa falha inerente diante da personalidade centralizadora de Joe, satirizando, inclusive, a proximidade entre alguém que relata uma história e o ouvinte que procura aparar suas arestas.

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Não há nenhum resquício de toques morais no trabalho de Von Trier porque o cineasta justamente os coloca sempre numa posição de eles não conseguirem corresponder à realidade de Joe – e onde se colocam imagens pretensamente filosóficas a personagem faz questão de levar para o espaço de sua realidade, pois, acima de tudo, ela pretende ter o controle máximo da situação, inclusive em relação a quem a ajuda e a acolhe. O melhor elogio que se faz a esta obra é justamente como a primeira parte requisita a segunda e como, apesar de episódica, a obra de Von Trier contém uma organicidade singular, por mais longa que seja (em torno de 4 horas), com um encadeamento absolutamente tranquilo, quase ausente em seus outros filmes e que o aproxima, sob determinados aspectos, inclusive dos enquadramentos escolhidos, a Michael Haneke e Terrence Malick – as caminhadas de Joe pelo parque. E que Lars Von Trier se mostra, mais uma vez, um cineasta que, apesar de quase impor suas polêmicas, sabe administrá-las com coerência no mínimo interessante. Mesmo nos momentos mais indecisos da segunda parte, por exemplo, que não se sustentam como as da primeira parte, o diretor demonstra um notável equilíbrio e domínio sobre o elenco, jogando com temas polêmicos, embora alguns de maneira bastante questionável e até tortuosa. O final, que parece abrupto e mesmo decepcionante para uma obra que se anunciava, pelo tamanho, mais “épica”, não reduz a história; pelo contrário, Lars von Trier continua considerando que a ajuda pode esconder mais do que uma simples gentileza: pode esconder apenas aquilo que a sociedade parece aceitar, mas não aceita. É uma conclusão pessimista, mas a obra do diretor dinamarquês é toda feita em cima desse pressuposto, e, concordando ou não com ele, suas qualidades cinematográficas não conseguem apagá-lo.

Nymphomaniac – Vol. I, Dinamarca/Bélgica/França/Alemanha, 2013 Diretor: Lars von Trier Elenco: Charlotte Gainsbourg, Stacy Martin, Stellan Skarsgård, Christian Slater, Connie Nielsen,  Shia LaBeouf, Sophie Kennedy Clark, Uma Thurman Roteiro: Lars von Trier Fotografia: Manuel Alberto Claro Produção: Bert Hamelinck, Bettina Brokemper, Louise Vesth, Maj-Britt Paulmann, Marianne Jul Hansen, Marianne Slot, Marie Cecilie Gade, Peter Aalbæk Jensen, Peter Garde, Sascha Verhey Duração: 118 min. Distribuidora: Califórnia Filmes Estúdio: Zentropa Entertainments

Cotação 4 estrelas e meia

Nymphomaniac – Vol. II, Dinamarca/Bélgica/França/Alemanha, 2013 Diretor: Lars von Trier Elenco: Charlotte Gainsbourg, Stacy Martin, Stellan Skarsgård, Jamie Bell, Shia LaBeouf, Jean-Marc Barr, Willem Dafoe, Kookie, Christian Slater, Kate Ashfield, Mia Goth  Roteiro: Lars von Trier Fotografia: Manuel Alberto Claro Produção: Bert Hamelinck, Bettina Brokemper, Louise Vesth, Maj-Britt Paulmann, Marianne Jul Hansen, Marianne Slot, Marie Cecilie Gade, Peter Aalbæk Jensen, Peter Garde, Sascha Verhey Duração: 123 min. Distribuidora: Califórnia Filmes Estúdio: Zentropa Entertainments

Cotação 4 estrelas