25 melhores filmes da década até agora

Por André Dick

Chegar a esta lista dos 25 melhores filmes desta década até agora não foi fácil. Isso porque esta é uma das melhores décadas da história do cinema, com uma quantidade impressionante de ótimos filmes sendo lançados a cada ano. Foi preciso deixar muitos prediletos de fora (inclusive filmes de Scorsese, dos irmãos Coen, de David Fincher). Trata-se de uma lista do momento, depois de algumas visualizações dessas obras, que pode mudar à medida que outros filmes vão tomando preferência. Todos eles, no entanto, em qualquer hipótese, continuarão se destacando como alto nível de cinema.

Damien Chazelle considera que, para que se possa viver um sonho, não necessariamente deva ser desfeita alguma glória passada. Para ele, os números musicais e as relações românticas são o próprio cinema e o que se vê na tela e fora dela: é quando La La Land aproxima a todos, como um grande número musical, mas longe de tudo, apenas sob um facho de estrelas ou se vendo a cidade cintilante do alto de uma colina à noite. É emocionante e arrebatador.

Pode-se dizer que Cópia fiel é apenas um gesto de experimentalismo, que os personagens mudam de tom apenas porque se trata de cinema, mas Abbas Kiarostami observa que o cinema, a literatura e a pintura representam o ser humano, e este é formado por reflexos e inspirações, ou seja, é uma cópia, no melhor dos sentidos. Desse modo, surgem os elementos criativos, que o ser humano emprega justamente para sair da rotina e que lhe dá uma altura ética. Nisso, Cópia fiel se mostra inegavelmente inspirador.

O universo de Ida revela o embate entre o mundo religioso e o mundo fora do convento, mas o diretor Pawel Pawlikowski, mesmo assim, em nenhum momento, foge à simetria daquele cotidiano da jovem destinada a ser freira: cada momento é, ao mesmo tempo, uma novidade (como o conhecimento da música) e uma condição prévia para se entender uma tradição. Cada personagem, nesse sentido, simboliza algo: Wanda representa um lado tortuoso da justiça, o saxofonista a música e a liberdade e Ida, a busca por um determinado ideal, ligado ou não à religião. Os personagens, de determinado modo, se completam, mas todos estão à sombra dessa sensação de que algo se perdeu com a Guerra, mais precisamente o ânimo objetivo e sem culpas diante de tomar um direcionamento na vida. Com música ou a liberdade, tudo parece se reduzir a um peso opressivo e uma indefinição do que deve ser feito ou enfrentado.

Paterson, de Jim Jarmursch, retrata como as revelações do cotidiano, as simples perguntas feitas (“Como vai?”), as aspirações divididas, um encontro para jantar ou no cinema e a tentativa de descobrir por que a caixa de correio se encontra da mesma maneira todos os dias constituem um universo poético. Do mesmo modo, o personagem central se interessa em ouvir as conversas de seus passageiros: em determinado momento, aparecem Kara Hayward e Jared Gilman, o casal de Moonrise Kingdom. Neste filme de Wes Anderson, seus personagens tratavam de poesia e de rimas, o que acontece aqui quando Paterson, em atuação marcante de Adam Driver, dialoga com a menina que escreve versos em um livreto.

A maneira como Quentin Tarantino leva seu elenco, principalmente Russell, Samuel L. Jackson e Goggins, é notável, e Leigh rouba a cena sempre que é chamada à aparição. Visto como uma peça quase política pelo tom de suas ideias – e muitas têm a ver diretamente com o sistema norte-americano –, Os oito odiados é um dos grandes filmes da trajetória de Tarantino e uma referência para quem gosta de cinema ousado.

O cavalo de Turim mostra a convivência de um senhor e sua filha numa fazenda, havendo, no fundo dessas questões, uma ampla discussão de Bela Tarr a respeito da exploração e da tentativa de lidar com o outro. Esta relação é baseada mais no silêncio do que no verbo e, se não há sinais de afeto do pai pela filha, isso é reproduzido na maneira como ele cuida do cavalo capaz de trazer ainda mais colheita para a fazenda. Cada sequência tem a duração predileta de Tarr, uma duração concentrada em gestos mínimos e expansivos. Se na sua obra anterior ele colecionava sequências em cenários mais expansivos, aqui ele concentra tudo nos olhares dos atores e no fato de como eles são ínfimos diante do cenário externo.

É muito comum se dizer que não há nada verdadeiramente humano nos experimentos mais recentes de Malick, apenas uma sequência de imagens belas. Isso certamente não corresponde à verdade, e o que Cavaleiro de copas mais apresenta é certamente uma sensação vaga referente a todos os personagens assim como o cenário que os rodeia: tudo é tão imenso que parece impalpável e do mesmo jeito o espectador se sente em relação às suas ações, como se elas fizessem parte de uma rotina pré-programada e sem novidades.

Paul Thomas Anderson respeita o romance que lhe serve de inspiração em Vício inerente na mesma medida que lança seu olhar próprio: os zooms lentos sobre cada personagem em algumas situações, além de remeterem a Altman, mais claramente, possuem a técnica de exatamente diminuir a velocidade da prosa de Pynchon. Desse modo, o que Anderson faz não é exatamente fácil: ele retira todo o movimento dito moderno de Pynchon e coloca suas figuras, com jeito de estarem nas praias californianas, situadas entre tramas estranhas e distantes da realidade. Há um choque – e nisso se concentra a especialidade de Vício inerente. Sem deixar de ser fiel ao livro, o filme de Anderson é outra energia, como diria seu personagem principal, o detetive e hippie juramentado Doc Sportello, numa atuação dedicada de Joaquin Phoenix.

Com uma coleção de imagens magnéticas e uma trilha pulsante, temos aqui uma das melhores atuações de Ryan Gosling e a descoberta de um novo grande diretor. Sem ter o foco na ação, ou em corridas de carros, o dinamarquês Nicolas Winding Refn filma o estranho motorista, e enigmático dublê, como uma síntese do cinema de Hollywood, por trás da máscara de látex. Sua vizinha e seu filho representam a família ideal e, acima de tudo, a chance de um recomeço. Drive parece saturar todos os seus elementos pop numa elétrica parte final, onde a previsibilidade de Hollywood se converte em sintetizadores.

Tudo em Amour fou, de Jessica Hausner, é previamente calculado, assim como seu design de produção e figurino impressionantes, com um detalhamento e combinação de cores, por meio da fotografia de Martin Gschlacht, e cada diálogo soa com um tom baixo, em que os personagens seguram as emoções e se movimentam teatralmente. Os objetos espalhados pelo cenário, principalmente os espelhos, evocam uma duplicidade e uma estagnação no comportamento social; as camas são filmadas sempre com certo distanciamento; não há mais paixão, e sim comportamento rígido. A vida familiar se movimenta entre o marido e a filha, entre a sala e o quarto, entre o canto ao piano e o silêncio.

Novamente com fotografia do grande Emmanuel Lubezki, De canção em canção é, de longe, o filme mais difícil, em termos de estrutura, da trajetória de Malick: mesmo que nos anteriores não tivéssemos histórias lineares, o novo Malick se sente realmente um produto experimental da indústria. Quase ignorado em seu lançamento (não arrecadou sequer 450 mil dólares nos Estados Unidos) e desabonado pela crítica, cuja característica é lembrar de filosofia apenas quando escreve sobre filmes do diretor, esse é um cinema que não se preocupa com a recepção.

O mérito do diretor Asghar Farhadi em A separação é tornar a base dessa história universal e capaz de afetar a todos, no sentido emocional. Somos impelidos a acompanhar a indefinição trazida pelas atitudes de Hodjat e Razieh, a necessidade de colocar a culpa de todo um transtorno social em cima do personagem de Nader, e isto cria uma estrutura conflituosa básica para a narrativa desencadear em caminhos diferentes. Torna-se, a cada mudança da narrativa, um ambiente cada vez mais problemático, alcançando a condição dos personagens.

A dor é o mote de Alexander Payne em toda sua obra, e em Os descendentes não é diferente. O Matt King de George Clooney traz a versão mais humana do ator, o seu grande momento de interpretação, na tentativa de se conectar com suas filhas, que estão com sua mãe em coma. Lembrar-se do passado ou perdoar o presente, ao mesmo tempo em que se tenta vender um enorme terreno no Havaí, retrata a busca de Matt em busca de algo que precisa ser encontrado e explicado. As paisagens belas não atenuam o sofrimento, mas o importante é a conexão que falta para que se possa seguir em frente.

Amor não é simplesmente um retrato de como o ser humano vai se extinguindo, sem conseguir ser plenamente deixado para trás, porque seria impossível se livrar das próprias lembranças. Por isso, avaliar que Michael Haneke faz simplesmente um retrato frio e soturno desse desprendimento existencial soa apressado; o que ele faz, por meio de cada móvel disposto no apartamento, nas trocas de cama, na personagem de Anne sendo cuidada por uma enfermeira, se torna um ingresso na confidência, na solidariedade e no desespero contido e assustador de poder perder o outro.

Em atuação de Natalie Portman, Nina não quer se entregar a seu outro lado – que pode representar um pesadelo –, mas o fato de não conseguir, ou seja, fracassar em seu intento, parece ser pior: toda a carga de repressão sexual poderia vir de uma vez só à tona, sufocando a personagem. Desse modo, ela fica num meio termo entre conseguir ou não sua libertação – o caminho para isso é tortuoso, mas, de algum modo, ainda neste cenário de pesadelo, mais confortador do que voltar atrás. É nisto que parece se concentrar Cisne negro, de Darren Aronofsky: é preciso aguardar o acender das luzes e ver se a plumagem cobriu o que realmente faltava.

A principal ideia de Spike Jonze em Ela, que parece não oferecer a segurança para um filme, torna-se, aos poucos, cada vez mais plausível e, quando percebemos, estamos inseridos na história de amor talvez mais original já feita, não exatamente pela relação virtual, e sim como ela é abordada de modo verdadeiro e sem artifícios. Quando Samantha diz a Theodore que ele a ajudou a se descobrir, não estamos mais lidando com um sentimento virtual, com uma fuga da realidade, desculpando-se pela solidão, mas com o pleno entendimento do amor. É o que torna Ela um filme tão próximo, com seu universo aparentemente tão distante e humano composto por Joaquin Phoenix e Scarlett Johansson: ele nos lembra de nós mesmos.

Em Interestelar, e poucos filmes conseguem isso com a mesma ênfase e sem reduzir os personagens a símbolos, o amor se revela no plano da memória, mas uma memória sem tempo definido. Filhos encontram pais e vice-versa, no entanto não sabemos quais são aqueles capazes de demonstrar melhor a memória da humanidade. Podem existir outros planetas, no entanto quem fornece sentido a eles é a ligação entre seres diferentes. Cristopher Nolan e Matthew McConaughey oferecem uma emoção memorável nesta viagem tanto ao espaço sideral quanto para dentro de cada um.

O cineasta Wes Anderson consegue emplacar, nesta coleção de imagens que lembram um lugar remoto da infância, o seu estilo e o seu elenco em movimento de peça de teatro. O dilúvio de Benjamin Briet, com a trilha detalhista de Alexandre Desplat, faz despontar o que há ainda para ser lembrado de cada coleção de aventuras de Sam e Suzy, perseguidos (embora também esquecidos) pelos pais e por um grupo de escoteiros. Segundo Anderson, o compromisso começa por uma sucessão de cartas coloridas e pela vitrola em cima da areia, diante de uma enseada em meio à neblina.

Não apenas pela fotografia de Lubezki, como pelos conceitos, há um interesse em dialogar com A árvore da vida. Alejandro G. Iñárritu ecoa Malick, porém não o dilui nem exatamente o imita; ele transforma, aqui, a violência numa espécie de ponto de referência da cultura dos Estados Unidos, quando se dizimaram tribos em uma escala imensa. Essa violência tem um enorme contraste com a beleza das imagens do espectador. Como podem essas paisagens esconder tanta violência? Junto a isso, é um filme com um punhado de cenas executadas com perfeição e que cresce na lembrança, principalmente quando alterna os motivos existenciais que perduram na narrativa.

Em seu melhor filme, Richard Linklater não trabalha o roteiro de modo a trazer núcleos determinados, que chamem especial atenção do espectador, ou que sejam demarcados, nem com pontos-chave que sejam recuperados ao longo dos anos, mas de uma forma aparentemente dispersa, no entanto bastante orgânica, sem grandes saltos no comportamento dos personagens. Esta aparenta dispersão, e ela poderia se explicar também pelos saltos temporais nas filmagens, não atinge o núcleo do filme, nem o impede de ter diálogos que fluem de maneira preciosa, mesmo que não estejam interligados com clareza. Com 165 minutos, Boyhood demarca um tempo raro.

O diretor franco-tunisiano Abdellatif Kechiche transforma a história em quadrinhos de Julie Maroh num dos retratos mais interessantes sobre a saída da adolescência e a descoberta do primeiro amor. É uma narrativa como rara sensibilidade, contando com a fotografia de Sofian El Fani, e com atuações magníficas de Adèle Exarchopoulos e Léa Seydoux como Adèle e Emma. Não seria possível considerar comum esta história sobre a descoberta também sobre o mundo que nos cerca, pois seria considerar todas as histórias comuns. Kechiche mostra por meio de suas personagens que a descoberta se faz na solidão e no deslocamento, com dificuldade, mas com uma inegável chance de dar certo.

Paul Thomas Anderson traz em O mestre um dueto perfeito entre Philip Seymour Hoffman e Joaquin Phoenix, com a colaboração decisiva de Amy Adams, e uma fotografia que reproduz as sensações dos personagens. O que poderia ter sido um retrato da cientologia, como no início se esperava, se torna numa referência sobre a tentativa de um homem dominar o outro por meio de truques psicológicos. Esta tentativa reproduz a sensibilidade de uma amizade que pode lembrar também uma obsessão e o reencontro com amores perdidos de um passado entre a guerra e a loucura.

Depois de Fanny e Alexander, Mistérios de Lisboa talvez seja o filme mais longo sobre laços familiares (ou não) que eu tenha visto, e fico feliz de ter resistido aos seus 272 minutos. Como o filme de Bergman, esta obra de Raoul Ruiz abre um leque de interpretações, com uma base emocional muito grande, mesmo que às vezes de forma implícita, calculando os gestos e movimentos de cada personagem. Se ele tivesse captado as imagens de Barry Lindon para Kubrick, este teria realmente ficado satisfeito. A captação dos cenários e a atmosfera real nos transporta para um ambiente histórico de Portugal em todos seus detalhes: veja como ele revela, por exemplo, a natureza e a névoa, assim como as casas antigas, os móveis e os figurinos exemplares. Uma obra difícil de ser enfrentada, mas que retribui com cinema de primeira qualidade.

Com seu fluxo sonoro e visual notável, Cloud Atlas consegue traduzir as seis histórias do romance de David Mitchell com apuro narrativo, técnico e de interpretação. Depois de Matrix, as irmãs Lilly e Lana Wachowski, com o criador de Corra Lola Corra, Tom Tkwyer, compõem um drama histórico, que também pode ser comédia e ficção científica, assim como filme policial e de suspense. Com vários gêneros e personagens criando vínculos em tempos diferentes, o filme se mostra aberto a todas as possibilidades e traz algumas das melhores atuações da década (Tom Hanks, Ben Wishaw, Jim Broadbent).

Se é bem verdade que as imagens de Terrence Malick em A árvore da vida não são absolutamente originais, é também verdade que ele coloca a poesia como ponte entre uma história que poderia ser linear e comum e uma história que adquire grandiosidade também pela maneira com que é filmada e pensada, com a corrida das crianças em meio a um matagal; banhando-se num rio (em que a água pode dar e tirar a vida); pulando numa cachoeira, em meio a rochas onde se formaram os primeiros seres; subindo em árvores; indo ao circo pela primeira vez; ou jogando bola entre as árvores da rua. E o filme impacta, de igual modo, porque, ao buscar a transcendência, refere-se ao nosso dia a dia: os girassóis estão ao nosso redor, e se guiam pelo sol, contudo não transcendem, como nós – ou, ao menos, parecem não transcender. Enquanto o sol é atraído pela terra, nossos olhares são atraídos pelo sol, e este está a cada fotograma do filme de Malick, pois ele sempre está ali, nos vigiando, assim como para o dinossauro ferido no início do filme. Os girassóis representam uma terceira via, entre a graça e a natureza, para o diretor. A transcendência, nesse caso, sempre é um ponto de vista. Nesse sentido, não se pode cogitar que Malick seja expulso da cidade por ser um poeta-cineasta, mas como um artista capaz de filmar algo de profunda densidade, que foge ao lugar comum e, por isso mesmo, merece ser visto e entendido.