Laranja mecânica (1971)

Por André Dick

Em 2001 – Uma odisseia no espaço, Kubrick desejava revelar uma espécie de mistério inexplicável sobre a origem do universo e para onde somos conduzidos, seja pela mão de uma força superior, seja por nossas próprias forças. Sua visão sobre nossa origem e como a evolução traz detalhes semelhantes (os homens-macacos ao redor do monólito, assim como os astronautas na Lua) revela uma extrema sensibilidade, sobretudo porque apresenta uma síntese para nossos receios e desejos. Como diz Kubrick: “Tentei criar uma experiência visual, que contorne o entendimento para penetrar diretamente o inconsciente com seu conteúdo emocional” (em Claude Beylie, As obras-primas do cinema).
Em Laranja mecânica, seu filme seguinte, o cineasta aterrissa de volta nos temas urbanos – e o faz com violência, baseado no romance de Anthony Burgess. A história segue os passos do jovem Alex DeLarge, numa Londres do Futuro, líder dos “droogs”, Pete (Michael Tarn), Dim (Warren Clarke) e Georgie (James Marcus). Eles sempre saem à noite para espancar pessoas nas ruas ou procurar mulheres solitárias em casa. Numa dessas violações, cometida contra Mary Alexander (Adrienne Corri), casada com Frank (Patrick Magee), Alex canta “Singing in the rain”, ou seja, Kubrick está sempre associando algo que soa belo à violência não para justificar o que seu personagem faz, mas exatamente para mostrar o seu transtorno.

Sempre procurado por seu agente de condicional Sr. PR Deltoid (Aubrey Morris), Alex ainda vive com os pais (Philip Stone e Sheila Raynor) e é cobrado pelos colegas a dividir os roubos que fazem. Com o intuito de se vingarem, Dim machuca Alex num dos momentos em que ele invade uma casa. Alex é transportado da prisão, onde há um guarda de polícia singular (Michael Bates) e um capelão (Goffrey Quigley), para uma clínica onde aplicam uma técnica nova, Ludovico, oferecida pelo Ministro do Interior do Estado (Anthony Sharp), a fim de se reabilitar. O experimento está nas mãos de Dr. Brodsky (Carl Duering). Neste momento, Kubrick lança sua visão mordaz sobre a violência, ao mostrar esse tratamento: ele precisa ver cenas violentas ao som da música de seu compositor predileto, Ludwig van Beethoven. Novamente, a beleza musical está em diálogo em a violência – no entanto, é aqui que Alex começa a sentir que talvez as duas coisas não possam estar associadas. Em liberdade, o mais surpreendente é quando Alex vai se deparar com policiais, não sem antes Kubrick fazer uma sátira corrosiva à imagem que o personagem central possui da família, o que rende atuações espetaculares de Stone e Raynor.

Como em De olhos bem fechados, nos anos 90, Kubrick está interessado nessa atração do ser humano pelo sexo e pelo proibido – justamente porque é difícil entendê-los quando cercado de vozes e situações incomuns – a partir do choque causado pelo passado e pelo transtorno psicológico de Alex. Muitas vezes, incorre em metáforas, mas a verdade é que o clima criado durante todo a história é onírico, como o filme que encerrou a carreira do diretor. Em Laranja mecânica, não se sabe muito bem quando a narração do personagem não é sua própria maneira de dormir em vida. Tudo o que ele diz é oposto ao que pratica, como se desempenhasse uma linguagem nova, joyceana, e não conseguisse colocá-la em ação, vivendo dentro de uma bolha de perversão.
Laranja mecânica também quer adentrar a noite, a começar por Alex, que enlouquece como outros personagens de Kubrick (o computador de 2001, Jack de O iluminado e o soldado de Nascido para matar), simplesmente por não entender o que o cerca; seu discurso nunca condiz com a realidade. Em seu quarto, há uma cobra dormindo na ponta de sua cama. Ainda assim, Kubrick, por meio de Alex, não parece condenar o indivíduo e sim o sistema que o prende. É como se o próprio sistema fosse falido para poder salvar Alex, mas Kubrick está dizendo também que este não pode e, sobretudo, não quer ser salvo, e certos momentos soam quase cômicos diante do seu estado combalido. Ele pode dizer que está curado, contudo o que realmente vê é diferente e antecipa Barry Lindon. Interessante como a figura de Alex, para alguns, é vista por Kubrick como a de um indivíduo injustiçado. Isso talvez seja em razão dos cenários belos em que o cineasta coloca o personagem na maior parte da história (a sua casa é um exemplo de kitsch futurista ou, mais exatamente, setentista, com influência psicodélica, quando o filme foi realizado), e a iluminação que o cerca.

No entanto, assim como a apreciação que ele tem por Beethoven, essa limpeza asséptica dos cenários não condiz com o que de fato suas ações revelam. Tudo no filme é mostrado como se ele tivesse um afastamento do próprio desequilíbrio (e certamente isso influenciou Scorsese para compor Travis Bickle, de Taxi Driver). É exatamente aí que o discurso de Kubrick se adianta a quem aponta que ele está enaltecendo discretamente esse comportamento. Associe isso ao fato de que uma determinada agressão tem sons quase cartunescos, e Kubrick aponta para a condição insalvável desse personagem. Particularmente, a cena mais imprevisível é aquela em que Frank Alexander, numa atuação espetacular de Patrick Magee, conversa com Alex numa mesa de jantar. Kubrick concentra nela toda a expectativa em relação a uma possível violência que pode acontecer, antecipada por um humor drástico. A violência é sempre esperada porque, para Kubrick, é assim que a sociedade se comporta. Ela apenas aguarda o momento de se mostrar ao lado de alguém para bater fotos, dependendo, claro, do discurso que pode promover e quem pretende usar para aparentar mais normalidade.

A clockwork orange, EUA/ING, 1971 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, Adrienne Corri, Aubrey Morris, Godfrey Quigley, Sheila Raynor, John Savident, Philip Stone, Margaret Tyzack, Michael Tarn, James Marcus Roteiro: Stanley Kubrick Fotografia: John Alcott Trilha Sonora: Walter Carlos Produção: Stanley Kubrick Duração: 139 min. Estúdio: Hawk Films / Warner Bros. Pictures

 

2001 – Uma odisseia no espaço (1968)

Por André Dick

Este é um dos maiores clássicos da ficção científica com efeitos impressionantes para sua época (e ainda hoje) de Douglas Trumbull, um roteiro, baseado no conto “A sentinela”, de Arthur C. Clarke, que lançaria o livro homônimo quase simultaneamente ao lançamento do filme, e uma direção impecáveis. Kubrick está interessado em mostrar o isolamento do homem não apenas em sua aurora, mas no espaço sideral, assim como fez com o jovem Alex, que servia de cobaia para experimentos químicos em Laranja mecânica, e o Jack Torrance, de Nicholson, em O iluminado. E mostra que, por meio da experiência da solidão, o homem pode mudar e avançar contra o passado e contra o futuro, ao mesmo tempo.
2001 (spoilers a partir daqui) inicia com homens-macacos em algum lugar remoto do passado, descobrindo a defesa – atacados por leopardos ou ameaçados por outras tribos – e a violência – ao esfacelar o crânio de um animal – e entrando em contato com um monólito, perto de rochas onde eles dormem. Essas imagens revitalizam qualquer gênero, e o filme de Kubrick contradiz a ficção científica como um gênero apenas baseado no fantástico e não no histórico, mesmo como narrativa, ao mesmo tempo em que é um cinema praticamente sem diálogos, o que é apontado como um motivo de tédio, isso se 2001 não fosse também uma revitalização da forma de narrar.
Depois de lançado um osso ao espaço – numa transição antológica –, este se transforma em espaçonave, transportando o espectador para 2001, que carrega o Dr. Heywood Floyd  (William Sylvester), depois de uma conversa com Elena (Margaret Tyzack), cientista russa, e seu colega Dr. Smyslov (Leonard Rossiter), em direção à lua, em que foi desencavado um monólito negro misterioso, igual àquele que os homens-macacos cercavam.

Esta mudança de lugar e tempo é típica do talento de Kubrick, que move sempre a narrativa para espaços diferentes daqueles que naturalmente se esperava – aqui, vai até a Pré-História, numa reconstituição que impressiona a cada vez que assistimos, para, a partir daí, se deslocar rumo ao infinito e ao vazio do espaço inexplorado pela Discovery (em Nascido para matar, o espaço do Vietnã é também o da loucura e de um regresso às origens, assim como o Overlook, de O iluminado, é um traçado do labirinto da mente humana e De olhos bem fechados, uma saga noturna em busca da autossatisfação), em missão até Júpiter, através de novos sinais do monólito – e talvez de presença alienígena. Em nenhum momento, é suscitada uma presença divina, ou algum vínculo exatamente religioso, mas 2001 também traz – como A árvore da vida, de Malick, em que há sequências que lembram o filme de Kubrick – este aspecto de discussão. Também traz o embate não mais entre os homens-macacos e os animais, mas entre os homens e os computadores.
O computador da nave, o HAL 9000 (com voz marcante de Douglas Rain), em plena expansão da IBM – letras seguintes de HAL –, o único a realmente saber sobre a missão, começará a se rebelar contra os tripulantes, deixando os astronautas David Bowman (Keir Dullea) e Frank Poole (Gary Lockwood) perplexos. Ele acredita, pois, antes de tudo, tem uma concepção humana, que a missão deve ser abortada. É inevitável perceber que HAL tem traços mais humanos do que os tripulantes da Discovery, sobretudo David, que recebe um cumprimento de aniversário sem mostrar o menor ânimo ou sentimento, e, quando se aproxima de seu desligamento, acaba demonstrando o mesmo medo humano. Ao mesmo tempo, os astronautas parecem mais um experimento e correm e se alimentam sem tratarem de nenhum aspecto da missão.
Mas o mistério maior está no monólito negro, uma peça que se desloca entre tempos distintos (estava na Pré-História, cercado por macacos, e agora flutua pelo espaço). É ele que mostra a atemporalidade da vida, o que Kubrick quer constantemente ressaltar. Não sabemos se é o monólito aquele que confunde HAL 9000, ou o conduz à tentativa de encerrar a missão. Quando David se vê numa situação extremamente difícil, resta a ele continuar sua trajetória. E Kubrick continua, em cada frame, notável. O final é enigmático e, ao mesmo tempo, precursor de imagens relacionados ao futuro, mostrando os limites do espaço, em busca de Deus. O quarto nos moldes vitorianos em que o astronauta vai parar, com seu piso iluminado (uma espécie de ambiente precursor dos ambientes de Barry Lindon e do salão de festas de O iluminado, além do piso de Os embalos de sábado à noite, cuja discoteca se chama exatamente 2001), é, do mesmo modo, a contemplação da história e da juventude nos olhos de um ser que passou por todos os momentos de sua vida num piscar de segundos.

Kubrick realiza tudo com exatidão e detalhamento, pontuados pela direção de arte, tendo à frente Anthony Masters, que havia feito a de Lawrence da Arábia e faria a de Duna, e pela fotografia de Geoffrey Unsworth, que trabalhou na série Superman, Cabaret, entre outros filmes. É a junção entre direção de arte e fotografia – com a trilha sonora clássica de fundo, pontuando as cenas de transição da Pré-História para o futuro, como o “Danúbio azul” – que torna o filme um objeto tão brilhante, a ser examinado sempre, uma espécie de ficção científica baseada num conceito de inovação e ruptura.
Nada a ver, portanto, com sua sequência, 2010, que, mesmo com excelentes efeitos especiais de Richard Endlund (de Indiana Jones e Guerra nas estrelas) e uma direção de arte irretocável (de Syd Mead, de Blade Runner) e cuja narrativa trata de americanos, comandados pelo doutor Floyd (Roy Scheider), e russos numa missão – encontrar a nave Discovery, desaparecida no final do primeiro filme, que foi localizada pela última vez perto da lua de Saturno –, não apresenta novidades. É claro que os americanos comandam os soviéticos e há patriotismo na trama, mas a mensagem do filme, embora com ar de Guerra Fria, é interessante. Sua meta é explicar, o que não aconteceu em 2001, vagamente por que o computador HAL 9000 enlouqueceu no primeiro e parte do mistério do monólito negro.
Por sua vez, Kubrick deseja uma espécie de mistério inexplicável sobre a origem do universo e para onde somos conduzidos, seja pela mão de uma força superior, seja por nossas próprias forças. Sua visão sobre nossa origem e como a evolução traz detalhes semelhantes (os homens-macacos ao redor do monólito, assim como os astronautas na Lua) revela uma extrema sensibilidade, sobretudo porque apresenta uma síntese para nossos receios e desejos. Como diz Kubrick: “Tentei criar uma experiência visual, que contorne o entendimento para penetrar diretamente o inconsciente com seu conteúdo emocional” (em Claude Beylie, As obras-primas do cinema).

Por isso, ao mesmo tempo, o brilho do sol em Kubrick tenta revelar uma espécie de verdade. Se muitas tomadas de A árvore da vida embaixo das árvores – vendo sempre o ponto de vista da criança – procuram sempre um resquício de sol (que num determinado momento lembra exatamente o de 2001, na cena em que ele aparece vagarosamente na linha do horizonte), nem por isso ele se deixa carregar por um sentimento de ver a linguagem se esvair em imagens de apenas encantamento, em 2001 a luminosidade é uma tentativa de alinhar os planetas e as naves. Difícil entrar em contato com imagens tão profundamente enigmáticas como aquelas que cercam a aurora do homem – com seu horizonte alaranjado –, passando pela missão na Lua, em que a sombra, antes dos ossos animais no amanhecer, agora é das espaçonaves passando por elevações, até a sequência final, que conduz a um labirinto de cores fortes eclodindo nos olhos e a leveza da imagem do feto, do bebê, dentro da forma de um planeta, na qual Kubrick eleva a imagem a um símbolo, a uma metáfora, de tudo que havia sido observado antes. É exatamente o “conteúdo emocional” das imagens que conduz 2001 ao patamar de obra-prima.

2001 – A space odyssey, EUA/ING, 1968 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Dan Richter, Douglas Rain, Leonard Rossiter, Margaret Tyzack, Robert Beatty, Sean Sullivan, Frank Miller, Penny Brahms Produção: Stanley Kubrick  Roteiro: Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke Fotografia: Geoffrey Unsworth Trilha Sonora: Alex North, Gyorgy Ligeti Duração: 139 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions

Cotação 5 estrelas