Ilha dos cachorros (2018)

Por André Dick

Lançado no Festival de Berlim deste ano, Ilha dos cachorros, embora possa se parecer com O fantástico Sr. Raposo, tem muito mais de Moonrise Kingdom do que qualquer outra obra de Wes Anderson, assim como remete, em vários momentos, ao restante de sua filmografia, com um humor agridoce e afetivo. A maneira como a cultura japonesa é apresentada pode soar, em alguns momentos, provocadora, mas poucos criadores do Ocidente conseguiram mostrá-la com tantos detalhes nos últimos anos, principalmente no uso de ambientações típicas.
A história mostra a decisão do prefeito de Megasaki, Kobayashi (Kunichi Nomura), que decide mandar todos os cães de seu país, por motivos de saúde, para uma ilha erguida por detritos. Ele é representante de uma dinastia que lutou contra a presença de cachorros na sociedade, preferindo os gatos – e o início do filme poderia lembrar Kagemusha. O menino que apadrinha, Atari (Koyu Rankin), deseja rever seu cão Spots (Liev Schreiber), indo de avião resgatá-lo na ilha.

O filme se passa vinte anos no futuro, e Anderson, junto com a história elaborada em parceria com Roman Coppola, Jason Schwartzman (com os quais escreveu Viagem a Darjeeling) e Kunichi Nomura, mostra uma sensibilidade insuspeita quando Atari encontra um grupo de cães: Chief (Bryan Cranston), Rex (Edward Norton), King (Bob Balaban), Boss (Bill Murray) e Duke (Jeff Goldblum). Há também uma estudante, Tracy Walker (Greta Gerwig), que deseja salvar esses cães. E há ainda Nutmeg (Scarlett Johansson), que cria interesse imediato em Chief, e dois cães que parecem guias misteriosos, Jupiter (F. Murray Abraham) e Oracle (Tilda Swinton).
Anderson mostra os cães como em seu cartaz: constantemente olhando para a câmera, numa quebra da quarta parede, concedendo uma humanidade imprevista. Do mesmo modo, ele trabalha com os espaços da ilha quase do mesmo modo que faz em Moonrise Kingdom, ampliando o olhar para detalhes no horizonte e em certa melancolia. Ele lida com sentimentos dos seres humanos pelos animais, mas de modo introspectivo, bem diferente do grande sucesso comercial (e divertido) Pets e dos clássicos 101 dálmatas e Todos os cães merecem o céu. Isso não o afasta de algumas gags efetivas (“Parem de lamber suas feridas”, diz o líder, enquanto um dos parceiros exatamente as lambe).

Desde o início, Ilha dos cachorros se mostra um filme de Wes Anderson, principalmente pela movimentação de câmera. É estranho que os diálogos em japonês não sejam legendados, apenas traduzidos em conferências (com a voz de Frances McDormand), talvez para criar mais um desvio narrativo. O uso da trilha sonora de Alexandre Desplat, assim como de canções no estilo indie típicas na filmografia de Anderson (com exceção feita a seu filme anterior, O grande Hotel Budapeste), se mostra mais uma vez acertada.
Estruturado nesses elementos, Anderson expande seus temas já mostrados antes: a figura da família é essencial para entender Atari. Ele é um menino órfão, assim como o de Moonrise Kingdom, do mesmo modo que tem uma relação conflituosa com seu padrinho, a exemplo do que vemos em outros momentos da carreira de Wes Anderson. Atari não é expansivo como outras crianças da filmografia do cineasta: suas reações são mais distantes. Ao contrário de O fantástico Sr. Raposo, também há um certo afastamento dos que podem ser considerados humanos, baseado na figura de Kobayashi, inspirado no ator Toshiro Mifune, que apareceu em diversos filmes de Akira Kurosawa e aqui parece ecoar aquela atuação de O barba ruiva.

O uso das cores, assim como no stop-motion anterior de Anderson, O fantástico Sr. Raposo, é espetacular, realçando o cenário como poucos cineastas, mesmo orientais, conseguiriam. É uma qualidade conhecida do cineasta, porém poucas vezes depurada como neste trabalho exemplar. Premiado como melhor diretor em Berlim, Anderson parece mais interessado em deixar seus sentimentos mais contidos do que revelados, o que já mostrou ao longo de sua trajetória, nunca de modo tão presente quanto aqui. Ele parece, ao mesmo tempo intensificar sua assinatura e fazê-la menos particular, inclusive no tom baixo das músicas e na quase falta de transição clara entre as cenas. De qualquer modo, há sempre ainda, por baixo de tudo, o sentimento familiar de seus primeiros filmes, a começar por Os excêntricos Tenenbaums e Viagem a Darjeeling, na maneira como os cães interagem, a princípio desconfiados uns dos outros, em seguida unidos pelo mesmo objetivo. A construção de ideia de família transita entre o mundo humano e o animal, no entanto nunca de maneira tão óbvia quanto aparenta nesta obra de verdadeiro comunicado sobre o comportamento da natureza, solícito ou não, preparado para o embate contra o que pode prejudicá-la.

Isle of dogs, EUA, 2018 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bryan Cranston, Edward Norton, Bill Murray, Jeff Goldblum, Bob Balaban, Kunichi Nomura, Ken Watanabe, Greta Gerwig, Frances McDormand, Fisher Stevens, Nijiro Murakami, Harvey Keitel, Koyu Rankin, Liev Schreiber, Scarlett Johansson, Tilda Swinton, Akira Ito, Akira Takayama, F. Murray Abraham Roteiro: Wes Anderson História: Wes Anderson, Roman Coppola, Jason Schwartzman, Kunichi Nomura Narração: Courtney B. Vance Fotografia: Tristan Oliver Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Wes Anderson, Scott Rudin, Steven Rales, Jeremy Dawson Duração: 101 min. Estúdio: Indian Paintbrush, American Empirical Pictures Distribuidora: Fox Searchlight Pictures

Godzilla (2014)

Por André Dick

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Desde o trailer, esperava-se que este novo Godzilla trouxesse uma mistura entre ação e narrativa envolvente, sobretudo para quem apreciou Círculo de fogo, em 2013. Com isso, o diretor Gareth Edwards tenta buscar elementos em J.J. Abrams – que se especializou em monstros na produção de Cloverfield e na direção de Super 8 – e Guillermo del Toro. No entanto, ele se depara pelo caminho com outros cineastas ainda mais interessados na destruição de uma cidade, em colocar militares a cada perímetro e em fazer de dutos do subsolo a única passagem para os cidadãos: Michael Bay e Roland Emmerich. Dificilmente se vê um filme com uma campanha de marketing tão assídua como o novo Godzilla, que surge para tentar apagar a visão que deixou com a versão de Emmerich, do final dos anos 90.
Exatamente no final dessa década, os cientistas Dr. Ichiro Serizawa (Ken Watanabe) e Vivienne Graham (Sally Hawkins) vão a uma mina nas Filipinas a fim de investigar a descoberta de um esqueleto gigante naquela parte do filme que mais lembra o início de Prometheus. Enquanto isso, no Japão, Joe Brody (Bryan Cranston) e Sandra (Julieta Binoche), sua esposa, estão às voltas com transtornos sísmicos na usina nuclear onde trabalham. Quinze anos depois desse acontecimento, o filho de Joe e Sandra, Ford Brody, está na América, mais especificamente em San Francisco casado com Elle (Elizabeth Olsen) e pai de um menino, Sam (Carson Bolde). Ele trabalha na Marinha, tendo como superior o Almirante Stenz (David Strathairn). No entanto, seu pai requer cuidados, vivendo ainda no Japão e visto como alguém no mínimo problemático. Os arcos estão desenhados: um filho afastado do pai; o pai afastado do mundo; e uma dupla de cientistas que sabe de algo misterioso.

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As presenças de Bryan Cranston e Juliette Binoche, ambos de talento insuspeito, tentam acrescentar um elemento dramático – e sobretudo a segunda consegue um momento de humanidade numa obra que parecia pronta para agradar ao grande público –, no entanto são coadjuvantes. Isso significa que Ford Brody, com o mesmo script de Gerry Lane (Guerra Mundial Z), interpretado por Aaron Taylor-Johnson, o “herói”, terá mais tempo de tela na narrativa. A ameaça se cumpre: embora com menos presença do que Godzilla e o inimigo que ele combate (a figura imponente desta vez não é o vilão), temos a presença permanente de Brody. Não apenas seu nome aliterativo chama a atenção, como também tem ao menos uma frase antológica: diante de imagens de Godzilla, ele constata, um tanto preocupado: “É um monstro”. Taylor-Johnson é conhecido pela série Kick-Ass, mas foi em Anna Karenina que mais suscitou críticas, quando, paradoxalmente, faz um papel dentro do que se impõe o personagem. Não se trata de um mau ator, e às vezes tem-se a impressão de que ele tem vontade de rir das próprias linhas de diálogo que escapam dele; em Godzilla ele certamente tenta passar para o campo dos atores que abandonam qualquer gênero para se dedicar à ação. Trata-se, certamente, de uma imperícia dos roteiristas em não conseguir uma linha de diálogos plausível – mas, se houver tranquilidade, o espectador pode definir se tudo não passa de algo pensado por Jim Abrahams, Jerry e David Zucker, embora sem a mesma graça.
O mais curioso é perceber que, mesmo com o desastre cinematográfico literal que certamente marca sua passagem, há quem perceba o filme, sobretudo nos Estados Unidos, como superior a blockbusters do passado, como Além da escuridão – Star Trek, e mesmo este ano a RoboCop, de Padilha, com elogios a um dos diretores menos talentosos a surgirem em Hollywood em muitos anos, com dificuldade de trabalhar com a câmera ou de desenvolver um diálogo saboroso. Ou seja, há análises procurando o que certamente o filme não oferece: uma história minimamente interessante. Mas é ainda mais, pois Godzilla é uma reunião de partes de filmes diferentes, sem um momento preciso de envolvimento com os personagens. Cada movimento parece feito num laboratório de montagem de blockbusters e, nesse sentido, o roteiro é recortado a ponto de ser possível descobrir onde efetuaram um corte para que fosse incluída uma frase expositiva, a fim de tentar resumir o conceito de alguns personagens.

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Godzilla acaba ganhando, assim, um apanhado genérico, desde a movimentação de câmera (também querendo dialogar com Paul Greengrass) até o próprio surgimento dos monstros – e o gráfico das imagens vai de O dia depois de amanhã, passando por 2012, até Cloverfield, O homem de aço, Batman – O cavaleiro das trevas ressurge e mesmo A hora mais escura (nos vinte minutos finais), e recuando para o próprio filme de Emmerich – aqui sem a insistência da chuva. É neste ponto que se percebe a diferença em relação a um filme que tem um autor por trás. Em Círculo de fogo, pode-se até falar dos personagens levemente superficiais, mas tudo nele caminha junto, pois é pensado por um cineasta criativo, Guillermo del Toro, além de sua capacidade de fazer um visual fantástico, com um design de produção notável, principalmente nas batalhas dos robôs contra os Kaiju. E um filme de monstros não significa necessariamente que só deve ter destruição e os monstros em cena – em Godzilla, por outro lado, os monstros pouco aparecem, praticamente apenas na terceira parte, quando, diante das atuações inexpressivas, do roteiro, do CGI e das maquetes, o espectador precisa demonstrar uma resistência hercúlea, parecida com a dos monstros.
Em termos de mitologia do Godzilla, nada parece recuperar a nostalgia dos anos 50 ou 60 e, a meu ver, não faz jus a nada que veio antes, com mais nostalgia e capacidade visual. E ao menos no filme de 1998 tínhamos Ferris Bueller tentando salvar Nova York, com um francês cômico (Jean Reno) e um prefeito pensando apenas na sua eleição (Michael Lerner). Além disso, tinha algumas pérolas em sua trilha sonora (uma regravação de David Bowie, por exemplo) e rendeu um videoclipe icônico de Jamiroquai dançando dentro de um cinema com as cadeiras embaixo d’água depois da passagem do monstro. Aqui, temos algumas referências com viés reflexivo à Bomba de Hiroshima e ao tsunami do Oceano Índico (em momentos que lembram O impossível), mas Gareth Edwards não propicia um instante de real emoção e coloca o elenco como parte de uma engrenagem inexistente (difícil não poder se referir às atuações de Ken Watanabe e Sally Hawkins, esquecidos a partir de determinado instante). A parte final, com um festival de efeitos especiais, com todos os seus decibéis, não passa de uma coda silenciosa e, com cuidado e elaboração, Godzilla adentra numa espécie de metalinguagem: dificilmente um filme como o de Edwards consegue se tornar uma calamidade pública tanto dentro quanto fora da tela, redefinindo, em larga escala, o conceito de “disaster film”.

Godzilla, EUA, 2014 Diretor: Gareth Edwards Elenco: Aaron Taylor-Johnson, Ken Watanabe, Elizabeth Olsen, Juliette Binoche, Bryan Cranston, Sally Hawkins, David Strathairn, Richard T. Jones Roteiro: David Callaham, David S. Goyer, Max Borenstein Fotografia: Seamus McGarvey Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Brian Rogers, Dan Lin, Jon Jashni, Roy Lee, Thomas Tull Duração: 123 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Legendary Pictures / Lin Pictures / Toho Company / Vertigo Entertainment / Warner Bros. Pictures

Cotação 1 estrela

 

A origem (2010)

Por André Dick

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O diretor Christopher Nolan, da nova franquia de Batman, costuma ser visto como um designer que arrisca mudanças no meio cinematográfico, desde Amnésia. Embora não aprecie especialmente Amnésia, é em A origem que fica claro como ele faz seus filmes: uma montagem vertiginosa, na qual ele imagina delinear os personagens, com muitos efeitos especiais de qualidade e um roteiro hermético. Ou seja, Nolan tem uma maneira de dirigir e montar um filme: as peças são demasiadamente montadas, para, enfim, se ter uma ideia do todo quase sempre apenas ao final, ou, às vezes, isso também não acontece. Não se pode esquecer seu filme Insônia, em que, a fim de lidar com a mesma temática do comportamento humano guiado por uma sensação de fadiga, a mesma de Amnésia, tínhamos Al Pacino com os olhos reticentes a cada cena, na caça de um psicopata. A caçada no gelo de Insônia é uma espécie de prenúncio para o que viria a se concretizar, com toda a força, em A origem – tendo seu estilo atenuado em filmes feitos para maiores plateias, como a trilogia Batman (de qualidade) e O grande truque, em que iniciava seu estilo de montagem que se reproduziria no segundo Batman e neste A origem.
Fala-se que Terrence Malik, mas é claro que estamos falando de realizadores diferentes: Malick vê uma saída na natureza, enquanto Nolan deseja imaginar a imaginação humana como um labirinto. Neste filme, ele pretende fazer o espectador entrar em vários estágios de um sonho. Sua concepção, porém, é mais voltada a dois filmes de Steven Spielberg dos anos 2000, Inteligência artificial e Minority Report. Este segundo, principalmente, possui um tom mais sombrio e pessimista. Baseado numa história de Philip K. Dick, tem sua localização no ano de 2054, em Washington, onde precogs, que se parecem com clones, ficam embaixo d’água e antecipam crimes que serão cometidos, adiantando os  culpados à polícia. Até que um crime tem uma origem desconhecida, podendo ser o chefe dos policiais (Tom Cruise), que passa a ser perseguido por outro (Colin Farrell).

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Tem pontos interessantes: a perseguição de pequenas aranhas-robôs, por exemplo, entrando em apartamentos a fim de verificar a identidade de cada um por meio do olhar; as fugas de Cruise em meio a naves; elementos policiais tradicionais em meio à trama. Mas definitivamente não parece que Spielberg está aqui em bom momento. Ele parece habitar um futuro de pesadelo (como em Inteligência artificial), e quer deixar claro que se trata de um mundo profundamente devastado em todos os sentidos. Isso faz com que não haja simpatia pelo personagem principal, prejudicando o interesse pela trama em si. Em A origem, de Nolan, este futurismo de Spielberg, baseado na literatura de K. Dick, se converte numa espécie de charada para os sonhos de Freud, mas a concepção parece ser a mesma: os personagens de Nolan lembram os clones que ficam embaixo da água de Minority Report reportando a um futuro, com a diferença de que invadem os sonhos alheios a fim de conseguir informações secretas. Nolan deseja focalizar exatamente uma espécie de memória dos sonhos, que pode existir para antecipar qualquer ação a ser realizada.
DiCaprio é Dom Cobb recebe a proposta de um cliente, Saito (Ken Watanabe), de entrar num sonho de Robert Fischer (Cillian Murphy), a fim de implantar uma ideia (“inception” do título original) que o levará a dividir a herança de seu pai, Maurice (Pete Postlethwaite). Esta equipe é formada por Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Ariadne (Ellen Page), recomendada por Miles (Michael Caine), mentor de Cobb e pai-de-lei,  Eames (Tom Hardy), que assume a forma de outras pessoas em sonhos, e Yusuf (Dileep Rao), que formula as drogas para que se tenha acesso aos níveis diferentes de sonhos e ao subconsciente.

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Trata-se de uma narrativa engenhosa, criativa e com potencialidade, cercada por exposição maciça de efeitos especiais (excelentes), mas com um viés artístico – que pode ser tanto interessante para alguns, quanto bastante cansativo para outros – e um jogo com a psicologia do personagem central, Cobb, sem o devido interesse, pelo menos não aquele dado por Nolan a Bruce Wayne em Batman begins, o melhor episódio da franquia dirigida por ele. Durante os seus sonhos, Cobb costuma encontrar sua esposa já desaparecida, Mal (Marion Cotillard), e costuma visualizar, sobretudo numa praia idílica, seus dois filhos brincando – a mesma imagem que dá início ao filme. E Cobb, não por acaso, é o nome do assaltante do primeiro filme de Nolan, Following.
O que se destaca, depois de uma perseguição a Peter Browning (Tom Berenger), o padrinho de Fischer, também dominado por Eames, é uma longa sequência de uma van caindo num rio, enquanto entramos e saímos do estado onírico dos personagens; a invasão a uma fortaleza no gelo; Arthur num corredor com gravidade zero enfrentando inimigos (e por pouco ele não lembra David Bowman) e remissões ao que se chama de limbo, onde os personagens, mesmo dentro dos sonhos, podem estar feridos. Mas não esqueçamos: trata-se de um filme sobre os sonhos e, enigmáticos em Lynch, passam a ser aqui lições de arquitetura. Ou seja, vale mais o contexto do que a narrativa do filme em si. Nolan tem sempre uma concepção pré-determinada para sua trama, nunca deixando uma abertura adequada para que o espectador respire: é como aquela cidade, no início do filme, se desdobrando sobre a personagem de Ariadne (ou com os objetos se espatifando no ar, numa sequência esplendorosa). Além das óbvias influências desta fase dos anos 2000 de Spielberg, A origem remete, por meio de seu pião, aos enigmas de 2001.

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No entanto, Nolan não se baseia, como Kubrick, no conceito apenas como referência artística: ele deseja também adaptar seu simbolismo a uma espécie de metáfora pop. Esta faceta pop contrasta, em parte, com o peso expositivo do roteiro de sua própria autoria, sobretudo quando Cobb decide montar sua equipe e são dadas a ele inúmeras argumentações sobre a arquitetura simétrica do trabalho a ser realizado. Toda esta exposição, ao mesmo tempo em que expõe uma complexidade, um atrativo, extrai a energia de alguns diálogos e das situações; tudo parece excessivamente calculado, e os personagens se movem de maneira racional até o limite. Da metade para o final, quase não há emoções ressoando entre eles, apenas ideias conceituais de Nolan, algumas brilhantes (como a analogia entre a queda da van, da neve de uma montanha e a subida de um elevador).
Com a atuação ainda indefinida de DiCaprio, escondido por uma série de projeções, tanto do seu passado com sua esposa quanto com seu projeto saturado por sonhos, A origem não se desvencilha do fato de que possui uma montagem ao mesmo tempo vertiginosa e tortuosa em seu propósito de não deixar brechas para que o espectador considere de que não sairá satisfeito ou com enigmas dispersos, conduzindo-o ao entendimento de que a obra se torna justamente complexa por não deixar quase nada de modo claro. Montado como um grande puzzle de peças, de forma às vezes desordenada e mesmo confusa, assim como os edifícios que se desdobram ou aqueles atingidos por um oceano magnífico, com a trilha sonora competente de Hans Zimmer, a extraordinária fotografia de Wally Pfister (a descoberta maior de Nolan) e uma direção de arte não menos do que brilhante de Huy Hendrix Dyas, A origem se ressente exatamente de um certo onirismo capaz de dar mais sensibilidade aos personagens, que passam pelo roteiro como se fossem exatamente executivos da corporação Rekall. Assim como a eles não é permitido um sonho real, ao espectador não resta senão a possibilidade de acompanhá-los numa espécie de simetria encaixada e, senão previsível, pelo menos de fadiga onírica. Ainda assim, em meio às teorias e à exposição, Nolan consegue realizar uma obra instigante e cujo maior mérito é alcançar um terreno ainda pouco explorado da humanidade, com o auxílio de uma notável equipe técnica e algumas imagens realmente inesquecíveis.

Inception, EUA/Reino Unido, 2010 Direção: Christopher Nolan Elenco: Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Ellen Page, Tom Hardy, Ken Watanabe, Dileep Rao, Cillian Murphy, Tom Berenger, Marion Cotillard, Pete Postlethwaite, Michael Caine Roteiro: Christopher Nolan Fotografia: Wally Pfister Trilha Sonora: Hans Zimmer Produção: Christopher Nolan, Emma Thomas Duração: 148 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Legendary Pictures / Syncopy / Warner Bros

Cotação 3 estrelas e meia