Trilogia das Cores: A liberdade é azul (1993), A igualdade é branca (1994) e A fraternidade é vermelha (1994)

Por André Dick

Nos anos 1980, Krzysztof Kieslowski foi responsável por uma das obras mais respeitadas já feitas, o Decálogo. Exibido em alguns festivais, com 10 capítulos, dois deles viraram filmes independentes: Não matarás e Não amarás, consolidando o cineasta polonês como um dos mais importantes da história do cinema. Em seguida, entre 1993 e 1994, ele faria, a partir das cores da bandeira francesa, a Trilogia das Cores, com um trio de atrizes referencial: Irène Jacob (que havia trabalhado com ele A dupla vida de Véronique), Juliette Binoche e Julie Delpy (ambas presentes na obra-prima Sangue ruim, de Leos Carax, de 1986). Mais do que dialogar com “Liberdade, Igualdade, Fraternidade”, lema da Revolução Francesa, ou antecipar a franca decadência da Europa por uma crise existencial do indivíduo ou do que se entende como aproximação e distanciamento, a trilogia de Kieslowski corresponde a um mosaico de situações que não contêm o ritmo e o nervosismo de um Short Cuts, de Robert Altman, mas em sua lentidão programada consegue retomar ideias novas e uma nova forma de cinema, que influenciou bastante o cinema iraniano que passou a se destacar nos anos 90.

Em A liberdade é azul, o primeiro filme da trilogia, Julie de Courcy (Juliette Binoche) sofre um acidente, o mesmo em que seu marido Patrice, um músico reconhecido, e sua filha vêm a falecer. Sozinha na antiga casa da família, ela acaba passando uma noite com Olivier (Benoît Régent), companheiro de trabalho do marido, mas deseja se manter sozinha e afastada do mundo, indo morar num apartamento modesto, sem avisar para ninguém o seu paradeiro. Neste apartamento, a cena mais notável é quando ela precisa lidar com um rato que deu crias, o que a faz pedir um gato a seu vizinho. É um dos momentos mais notavelmente solitários do cinema. O mesmo se diz para sua amiga Lucille (Charlotte Véry), que trabalha como prostituta e stripper. Nadando nos horários de folga, ela tenta recompor sua vida com breves caminhadas pela rua. O maior conflito surgirá quando a sinfonia que estava sendo composta pelo marido poderá ser completada justamente por Olivier.

Em A igualdade é branca, o segundo filme, temos Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), um imigrante polonês que se casa com Dominique (Julie Delpy), uma francesa. A história tem início no tribunal, quando ambos estão pedindo a separação. Dominique tenta se livrar não apenas de Karol Karol, mas o impede de entrar na sua antiga moradia. Isso o deixa na rua, tendo de pedir ajuda a  Mikołaj (Janusz Gajos), um homem que conhece no metrô. De volta a Polônia, marcada pela unificação da Europa e pós-comunismo, num grande chiste de Kieslowski, ele passa a modificar totalmente sua vida. Seu objetivo é reconquistar Dominique, por meio da obtenção de ganhos para a construção de um grande negócio. Trata-se de um momento menos melancólico da trajetória de Kieslowski, com um certo humor involuntário, mas de qualidade. A igualdade é branca costuma ser visto como o ponto fraco da trilogia, mas pode-se dizer também que ele é o mais ligado a uma situação do cotidiano, menos incorporado numa certa metafísica que os outros dois possuem, com sua inter-relação entre pessoas enigmática e profundamente densa. Isso, no entanto, não o diminui, muito em razão da presença de Zamachowski,um excelente ator, e sua química com Julie Delpy.

Este segundo filme anuncia bem A fraternidade é vermelha, considerado o melhor da trilogia e possivelmente o mais tocante, embora haja o primeiro. Valentine Dussaut (Irène Jacob) é uma modelo que, em determinado dia, encontra um cão atropelado na rua e vai atrás de seu dono. Ela se depara com Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant), um juiz aposentado, que parece esconder alguns segredos. O maior deles é ouvir conversas entre os vizinhos. Valentine tenta persuadi-lo a não fazer isso, e o ponto que o toca vai envolver a relação entre um casal. É difícil ver uma interação melhor, num filme, do que aquela que mostra Jacob com Trintignant, sobretudo numa conversa depois de um desfile num teatro vazio com as cadeiras vermelhas. Esses personagens parecem esquecidos pelo amor, mas o encontro os leva tanto para o passado quanto para o futuro – e Valentine perguntar sobre o sonho que teve Kern em relação a uma vida amorosa é absolutamente marcante. De qualquer modo, os elementos que realmente chamam a atenção, neste episódio de Kieslowski, sejam  a fotografia e o roteiro, indicados ao Oscars, assim como Kieslowski foi lembrado na categoria de diretor. A paleta de cores de Piotr Sobociński é bastante inesquecível neste filme, e o uso que ele faz das ambientações, alternando entre as mais claras e aquelas mais escuras (a casa de Kern) é decisiva para a concretização das ideias.

O conjunto visual reunido por Kieslowski em sua trilogia é um dos maiores momentos do cinema, acompanhado por uma trilha sonora arrebatadora de  Zbigniew Preisner. A garrafa-d’água em A fraternidade é vermelha, o torrão de açúcar branco dissolvendo no café em A liberdade é azul, assim como a predominância de cores em cada um: as joias azuis de A liberdade é azul, as flores, roupas, automóveis, cadeiras vermelhas em A fraternidade é vermelha; o espasmo e as lágrimas brancas de A igualdade é branca. Todas as cores, embora haja a predominância de cada uma no filme ao qual dá título, também se espalham ao longo da obra, criando uma unidade não apenas visual, como também temática. Kieslowski tem um grande talento tanto na observação desses personagens quanto na condução de cada um em um panorama mais amplo e confortador. A solidão é o mote principal para cada uma das histórias, desde Julie separada de uma ideia familiar, até Karol procurando, de forma isolada, retomar uma ideia de casamento, até a modelo Valentine, que se preocupa em passar a vida sem conhecer a pessoa amada. Todas as mulheres procuram no relacionamento o encontro consigo mesmas, mas também no isolamento, diante do fato de que são conduzidos a ele, um motivo para amadurecerem. Se em A igualdade é branca esta ideia parece se conjugar com uma boa dose de bom humor, não é menos impactante, sobretudo por seu final, em que o espasmo e as lágrimas podem significar a proximidade do sentimento pelo outro. Deve ser lembrada também a importância do telefone para a narrativa dos três filmes: os personagens estão quase sempre distantes uns dos outros, como Valentine em relação ao homem ao qual pede para que diga se a ama ou não, e o telefone busca esta aproximação, inclusive na possibilidade, em A liberdade é azul, de terminar uma sinfonia já iniciada ou, em A igualdade é branca, de se retomar um amor que pode não existir mais.

E Kieslowski certamente conseguiu o grande acerto para transformar a trilogia em algo de mais qualidade do que era esperado: mesmo que o elenco de atores seja talentoso em cada um dos capítulos, as atrizes selecionadas conseguem revitalizar cada parte da trama. Binoche já mostrava ser uma das maiores atrizes surgidas a partir dos anos 80, com uma atuação discreta e misturando força e insegurança com notável equilíbrio; Delpy, apesar de aparecer menos, mostra ser adequadamente um meio-termo para a vida de Karol; e Irène Jacob é a principal explicação para os enigmas de A fraternidade é vermelha, assim como em A dupla vida de Véronique: lamenta-se que seja a que não conseguiu estabelecer uma trajetória no cinema, embora se possa dizer que não possui a qualidade dramática de Binoche e Delpy. São essas atrizes, junto com elos simbólicos (como o da sinfonia do primeiro filme que dialoga com a unificação europeia abordada pelo segundo filme e finalmente o encontro desses personagens ao final do terceiro filme, numa situação em que a sobrevivência do amor também significa escapar a um desastre iminente), que transformam a Trilogia das Cores numa das obras mais inesquecíveis dos anos 1990 e da história do cinema.

Trois couleurs: bleu, FRA/POL/SUI, 1993 Diretor: Krzysztof Kieslowski Elenco: Juliette Binoche, Benoît Régent, Emmanuelle Riva, Florence Pernel Roteiro: Agnieszka Holland, Edward Zebrowski, Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz, Slawomir Idziak Fotografia: Slawomir Idziak Trilha Sonora: Zbigniew Preisner Produção: Marin Karmitz Duração: 100 min. Estúdio: Eurimages, France 3 Cinéma, Canal+ Estúdio: MK2 Diffusion (França), Miramax (EUA)

 

Trois couleurs: blanc, FRA/POL/Reino unido/SUI, 1994 Diretor: Krzysztof Kieslowski Elenco: Zbigniew Zamachowski, Julie Delpy, Janusz Gajos, Jerzy Stuhr Roteiro: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz Fotografia: Edward Klosinski Trilha Sonora: Zbigniew Preisner Produção: Marin Karmitz Duração: 91 min. Estúdio: France 3 Cinéma, Canal+ Estúdio: MK2 Diffusion (França), Miramax (EUA)

 

Trois couleurs: rouge, FRA/POL/SUI, 1994 Diretor: Krzysztof Kieslowski Elenco: Irène Jacob, Jean-Louis Trintignant Roteiro: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesiewicz Fotografia: Piotr Sobocinski Trilha Sonora: Zbigniew Preisner Produção: Marin Karmitz Duração: 99 min. Estúdio: France 3 Cinéma, Canal+ Estúdio: MK2 Productions

 

Sangue ruim (1986)

Por André Dick

Sangue ruim

Quase três décadas antes de realizar Holy Motors, um dos filmes mais cultuados dos últimos anos, com uma recepção indo na contramão de sua frieza, Leos Carax fez Sangue ruim, o segundo filme com Denis Lavant, seu ator preferido, logo depois de uma estreia de grande talento em Boy meets girls, contando também com sua parceira Juliette Binoche. Trata-se do mesmo casal que faria o filme seguinte, Os amantes da Pont-Neuf. O que existia de pretensão (brilhante) em Pont-Neuf, no entanto, é ainda plasticamente puro em Sangue ruim, como era antes em Boy meets girl, uma espécie de Estranhos no paraíso francês, com sua estética em preto e branco dialogando com o universo punk, com elementos de Jean-Luc Godard. Saber que Holy Motors tornou-se o filme mais conhecido de Carax, com sua derivação do David Lynch de Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, talvez seja uma injustiça para quem iniciou sua trajetória com essa trilogia de filmes praticamente irretocável, certamente a mais bela de um cineasta francês da década de 80 para cá.

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Em Sangue ruim, Alex (Denis Lavant) é um sujeito que namora Lise (Julie Delpy), indo com ela de motocicleta a um bosque estranhamente real, conservando uma luz fictícia. Certo dia, ele decide abandoná-la, entregando sua biblioteca para o amigo Thomas (Jerome Zucca), com o objetivo de trabalhar para Marc (Michel Piccoli) e Hans (Hans Meyer). Esses pretendem, depois de serem chantageados por uma mulher americana (Carroll Brooks), a roubar a vacina que traga a cura para uma doença, STBO, que está dizimando jovens que fazem amor sem ter um envolvimento emocional. Perito em mágicas, Alex substitui o pai, Jean, na empreitada, depois de ele ter se suicidado (ou ser morto), e acaba conhecendo Anna (Juliette Binoche) num metrô, como pista para o esconderijo onde deve encontrar Marc e Hans. Ela é casada com Marc e ele fica hospedado no mesmo lugar – uma mistura entre casa, loja (é possível alguém parar na vitrine da frente e observar quem está dentro) e apartamento, pois todos os lugares do filme são uma mescla entre passado e ficção científica, como na sequência em que eles andam de carro, remetendo a Holy Motors.
A trama escassa do filme é revertida por Carax numa espécie de descoberta do amor, em meio a uma fotografia e atmosfera noir, que deixa a estreia dos Coen, em Gosto de sangue, consideravelmente para trás, mesclada com toques de ficção científica e registros que seriam intensificados não apenas em Pont-Neuf, mas em Pola X. Existe uma sensibilidade rara aqui, uma espécie de tristeza melancólica, com Denis Lavant tendo uma atuação não menos que primorosa, assim como Binoche, mostrando já no início de carreira um talento singular. São verdadeiramente belos os momentos em que Alex quer declarar seu amor à Anna, o que inicia com um salto de paraquedas, em que o vermelho do figurino se mescla com o céu azul, com um verde luminoso – as cores principais do filme, que se reproduzem em objetos –, ou aquela sequência antológica (reprisada pela personagem central do recente Frances Ha) em que Alex sai correndo pela rua, seguido pela câmera, ao som de “Modern love”, de David Bowie, com a expectativa de estar vivendo um novo amor, enquanto Lise, a antiga namorada, o persegue, querendo saber de seu paradeiro. A analogia entre um bebê correndo, na rua, para os braços da mãe, em frente ao hotel onde Anna se hospeda, e Alex redescobrindo o amor escapa da tentativa de Carax ser hermético em suas analogias, ao registrar mais uma mescla com o cinema mudo, circense, de Chaplin, como já havia em Boy meets girls, também nos instantes em que Alex faz mágicas para Anna, enquanto não quer que ela vá ao encontro de Marc.

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Desde sua estreia, Carax faz registros sobre o amor impossível, e não por acaso Denis Lavant seja o ator escolhido para a empreitada: seu comportamento ao longo dos filmes de Carax fica entre o enigmático e o indefinido entre ser alegre ou triste. Normalmente, seus personagens estão querendo convencer a amada a acompanhá-lo, mas ele sempre se mostra impossibilitado para chegar ao limite, como se a amada, enfim, tivesse relutância em aceitá-lo, de qualquer modo. Como em Boy meets girl, há o momento em que os personagens decidem conversar e se envolvem, mesmo tendo de manter a distância. E os toques de ficção científica não se reproduzem apenas na maneira como Carax filma a americana e os demais personagens – com uma claridade disforme, cercada pela escuridão –, como também pelo modo como se registra a noite de Paris, uma noite isolada do mundo. Os personagens, à noite, não podem pisar o chão da rua, em razão de ser excessivamente quente, por causa, segundo eles, da passagem do cometa Halley (que aconteceu justamente em 1986, ano do filme).
Com esse cruzamento de gêneros, há um sentimento palpável nesta obra de Carax, como em sua estreia e em Pont-Neuf, não meramente metalinguística, como passaria a desenhar em Holy Motors, voltada a uma homenagem ao mundo do cinema e da atuação. Em Sangue ruim, a homenagem ao cinema é mais subjetiva e se desenha por meio dos personagens e de suas ações – como as mágicas de Alex remetendo ao cinema mudo –, preservando um romantismo ingênuo, mesclado ao passado e ao mesmo tempo contemporâneo, com uma vertente moderna (o título do filme é o mesmo de um poema de Uma temporada no inferno, de Arthur Rimbaud). Carax se mostra um cineasta capaz de revitalizar a linguagem que ele mesmo reaproveita, por meio de uma sucessão de imagens e ritmos antológicos.

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É um filme que deslumbra não apenas pelo cuidado estético e das atuações de Lavant e Binoche, mas pela concepção que traz de esquecimento e recordação num curto espaço de tempo da vida desses personagens. Se há uma diferença entre Sangue ruim e Holy Motors é a maneira como ele captava os personagens, com uma admiração original. A surpresa e a dor que ele consegue captar conseguem sempre tornar os personagens não exatamente em exemplos de clareza ou acessibilidade, mas Anna não é apenas a personagem do filme, mas sua musa, e Juliette Binoche só seria captada da mesma maneira que aqui em Cópia fiel, por Kiarostami, assim como Delpy, embora apareça menos, parece compor um registro nostálgico. É a sensibilidade do talento de Binoche e Delpy, em início de carreira, mesclada com a de Lavant, à frente de um Carax inovador, que torna Sangue ruim um grande filme.

Mauvais sang, FRA, 1986 Diretor: Leos Carax Elenco: Denis Lavant, Juliette Binoche,  Julie Delpy, Michel Piccoli, Carroll Brooks, Hans Meyer Roteiro: Leos Carax Fotografia: Jean-Yves Escoffier Trilha Sonora: Sergei Prokofiev Produção: Alain Dahan, Philippe Diaz, Denis Chateau Duração: 116 min. Distribuição: AAA Classics

Cotação 5 estrelas

Antes da meia-noite (2013)

Por André Dick

Antes da meia-noite.Filme 10

O casal Celine e Jesse se tornou conhecido do público em Antes do amanhecer, durante uma viagem de trem pela Europa, entrecortada por uma série inesquecível de diálogos pelas ruas de Viena, e quando se reencontrou nove anos mais tarde, em Antes do pôr do sol, na Cidade das Luzes. Antes da meia-noite, a terceira parte, novamente com Ethan Hawke e Julie Delpy, ambos também coautores do roteiro, com o diretor Richard Linkater, volta a mostrar esse casal, um dos mais memoráveis do cinema, entrando na progressão de um relacionamento. Possivelmente, nos anos 90, nenhum do trio (Linkater e o casal) imaginava o sucesso que teriam os personagens, figuras próximas do cotidiano. Ethan Hawke era um dos atores jovens que fizeram sucesso ainda quando criança (em Viagem ao mundo dos sonhos, e depois como aluno em Sociedade dos poetas mortos) tentando encontrar um espaço entre os atores adultos (espaço em que se destacou principalmente em Gattaca, Grandes esperanças, Dia de treinamento e o aflitivo Antes que o diabo saiba que você está morto), enquanto Delpy recém havia sido revelada na Trilogia das Cores de Kieslowski. A série em que vivem Celine e Jesse se transformou numa espécie de marcação também de suas carreiras, e nunca ambos estiveram tão bem quanto nesses filmes.
Já fica claro no início de Antes da meia-noite que o casal finalmente pôde ficar junto, quando, depois de deixar o filho, Hank (Seamus Davey-Fitzpatrick), no aeroporto, em direção à América, Jesse entra no carro onde o esperam não apenas Celine, como as filhas gêmeas. Agora as conversas desviam para o fato de que Celine necessita de uma segurança financeira e de uma profissão e não quer que as meninas saibam que não quiseram parar num ponto turístico da Grécia, enquanto Jesse mastiga os restos de uma maçã de uma das duas. Se o casal nos filmes anteriores misturavam uma espécie de afeto e um desejo de ficarem juntos, mesmo que a distância os separasse, aqui o filme causa uma estranheza pela proximidade que ambos têm. O espectador reconhece as lembranças de ambos de um período que afinal não acompanhou (nove anos separaram um filme do outro), e se no anterior se sentia uma espécie de descoberta das lembranças dos anos em que eles não se viram, aqui se acompanha um casamento não oficializado entrando na rotina de criação dos filhos e de histórias para amigos que encontram ao redor de um escritor, Patrick (Walter Lassaly), do qual partiu o convite para Jesse e Celine estarem na península do Peloponeso, na Grécia.

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A paisagem grega é utilizada por Linkater de maneira discreta e Christos Voudoris (que substitui Lee Daniels, dos dois primeiros) evoca uma tranquilidade como naquela cena em que as filhas do casal entram no mar. Nada é trabalhado no sentido de destacar a paisagem, como seria um elemento até natural num filme passado nesse país, mas de dar ênfase nas conversas entre o casal e, nesse sentido, Celine parece ser, sem dúvida, a mais afetada pelo romantismo que já não existe, embora Jesse faça o possível para mantê-lo com sua faceta literária e de turnês em busca da vendagem.
Celine sempre foi, desde o primeiro filme, insegura e Jesse sempre foi a figura que tenta transmitir um vigor nas palavras e nas ações, mas que acaba sendo mais inseguro do que ela. Nos anteriores, havia uma expectativa, para Jesse, de que Celine seria a mulher perfeita para sua rotina; aqui, como que descobre, também pela proximidade, que ela não conseguirá reproduzir a perfeição que coloca também em seu romance que conta sobre o primeiro encontro – e tinha um dia de lançamentos no segundo filme. Ela sente o mesmo quanto à figura idealizada de um homem, e as cobranças surgem a partir de uma possibilidade de mudança de país, com a justificativa de haver uma proximidade maior com o passado de Jesse. E o peso que ele dá à literatura desta vez afeta mais Celine, pois nos dois primeiros filmes tratava-se de uma presença abstrata, pois não conviviam juntos (alguns diálogos são um pouco menos espontâneos neste contexto, pois excessivamente centrados na metalinguagem). O receio é justamente o de dedicar um tempo que não voltará mais a uma relação, que era almejada com tanta certeza e sem volta nos dois anteriores, com os personagens sendo pressionados por um sentimento de perda tanto de seu espaço quanto de sua rotina.
Há alguns elementos biográficos de Hawke no desenvolvimento da história, e chega a ser surpreendente que um ator normalmente discreto, embora talentoso, consiga apresentar, aqui, uma interpretação tão adequada, em todas as suas nuances, apoiado pela sensibilidade de Delpy em deixar a cena seguir seu ritmo, sem atropelos de ambas as partes. Hawke sempre atinge sua melhor atuação quando não precisa chamar a atenção para sua presença, mas aqui ele consegue dividir como poucos fariam o espaço de cena com Delpy, mais ainda do que no segundo filme. Ele consegue, como Delpy, mostrar a passagem dos anos (algo que um ator como Johnny Depp não consegue, por exemplo).

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Antes da meia-noite

Embora Linkater em momento algum pretenda desenhar um movimento especial de câmera e, como nos demais, prefira lugares em que a conversa soe o mais natural possível, sem haver nenhuma intromissão visual, em Antes da meia-noite os diálogos se dão em lugares mais apertados, como se mostrassem a falta de liberdade do casal. Eles surgem com ainda mais vigor do que nos anteriores, embora se ressintam do mesmo estilo de condução e já sem a melancolia do afastamento e a imaginação de um amor capaz de salvar a todos do desgaste de um divórcio ou de trocar a vida e as viagens pelo cuidado com as filhas. Alguns deles acabam pesando, no sentido de que, independente da idade, o casal não deve ter uma pausa de tranquilidade.
De qualquer modo, a narrativa se costura com uma série de sequências sugestivas. Depois (spoilers) de uma conversa sobre anos de casamento, eles vão a uma capela histórica da ilha, e, mesmo que aparentem estar próximos, num lugar apertado, Linkater filma como se eles estivessem tentando se distanciar, ou pelo menos fugir da conversa central; em outro momento, o quarto do hotel se mostra o local mais indicado para esclarecer cobranças de ambas as partes, na sequência mais difícil de Delpy em toda a série e um tour de force de Hawke, capturado numa série de contradições, mas tudo isso pode ser sintetizado pelo fato de o casal fazer uma viagem inicial num carro, tentando mediar os conflitos interiores, ao mesmo tempo em que parece querer ignorar a paisagem externa.
Hawke e Delpy, ao contrário daquilo a que a narrativa os conduz, nunca se afastam. É justamente a proximidade que tem dos personagens que os torna tão essenciais para o público. Antes da meia-noite não possui o senso de descoberta de Antes do amanhecer nem a voltagem entre o cômico e o trágico de Antes do pôr do sol, mas é um filme sem dúvida indispensável, que consegue arrematar a relação duradoura e não tem sequer receio de evidenciar as camadas de pele e intimidade que um casal acaba servindo ao espaço e tempo de sua relação.

Before midnight, EUA, 2013 Diretor: Richard Linklater Elenco: Ethan Hawke, Julie Delpy, Seamus Davey-Fitzpatrick, Jennifer Prior, Charlotte Prior, Yannis Papadoulos, Panos Koronis, Walter Lassaly, Xenia Kalogeropoulou Produção: Christos V. Konstantakopoulos, Richard Linklater, Sara Woodhatch Roteiro: Ethan Hawke, Julie Delpy, Richard Linklater Fotografia: Christos Voudoris Trilha Sonora: Graham Reynolds Duração: 109 min. Distribuidora: Diamond Films Estúdio: Castle Rock Entertainment

Cotação 4 estrelas