Cemitério maldito (2019)

Por André Dick

O cinema vem adaptando obras de Stephen King em larga escala desde os anos 70, quando livros como Carrie, a estranha e Os vampiros de Salem, se transformaram em filmes (o de Hooper feito inicialmente para a TV, mas depois lançado no cinema em circuito restrito, pela qualidade). No entanto, foi nos anos 80, com peças como O iluminado, Fog, Christine – O carro assassino, Conta comigo e A hora do lobisomem, que King chegou as maiores plateias. Em Creepshow ele participou, inclusive, como ator numa das histórias. No final dessa década, foi lançada a primeira adaptação de Cemitério maldito, mais exatamente em 1989. Desde lá, as adaptações do escritor não cessaram, inclusive algumas indicadas ao Oscar de melhor filme (Um sonho de liberdade, À espera de um milagre). Apenas em 2017 foram lançados It – A coisa e Jogo perigoso.
Desta vez, temos uma nova versão da mesma obra de King, como antes já aconteceu com o próprio It, O iluminado e Carrie, entre outros. Ele mostra a chegada de Louis Creed (Jason Clarke), médico de Boston, que se muda para a cidezinha de Ludlow, Maine, com sua esposa Rachel (Amy Seimetz) e seus dois filhos pequenos, Ellie (Jeté Laurence) e Gage (os gêmeos Hugo e Lucas Lavoie).

Além disso, há o gato de Ellie, chamado “Church”. A câmera sobrevoando uma estrada em meio a florestas obviamente lembra o filme de Kubrick do início dos anos 80, no entanto não existe aqui, exatamente, um tom grandioso. Tudo vai se situar num determinado espaço. Logo na chegada, Ellie vai até o bosque, onde vê crianças com máscaras levando um animal a um cemitério chamado “Pet Sematary”, onde conhece o vizinho Jud Crandall (John Lithgow), que avisa sobre o perigo do lugar.
Desde o início, a dupla de diretores Kevin Kölsch e Dennis Widmyer tenta escapar da versão de 1989, com toda a atmosfera daquela década e a canção-título numa versão antológica dos Ramones (que mais tornou o filme conhecido), com uma fotografia mais soturna. Eles também acentuam o clima pesado e cadavérico dos personagens. Todos eles parecem ter sido afetados pelo conceito de morte, não apenas o médico, como sua esposa, que não quer falar sobre um determinado acontecimento em sua vida.

O mais interessante nessa história é que, para personagens que não conseguem enfrentar a ideia de morte, esta se aproxima cada vez mais, seja por meio de visões estranhas, seja por meio de uma determinada situação envolvendo o gato de Ellie. Este é o momento em que a história é conduzida para um ambiente fantástico, principalmente por meio de uma neblina noturna e por meio de passeios no bosque perto de casa que não parecem exatamente reais, contudo repletos de uma sensação onírica. De certo modo, há uma influência decisiva do excelente Hereditário, nos cenários apertados da casa, além de um diálogo aberto com No cair da noite, embora sem a mesma sensação de claustrofobia, e com O ritual nas cenas de sonho. Também há influências de Twin Peaks e Shyamalan quando os diretores filmam as folhas das árvores do bosque, e de Boa noite, mamãe no uso de crianças com máscaras assustadoras.
Os diretores privilegiam as atuações de Clarke, Seimetz e Lithgow, além da revelação Laurence, verdadeiramente efetiva nos melhores momentos. Kölsch e Widmyer, com um cuidado extremo, fazem da história de terror de King uma análise sobre a constituição familiar e de como os personagens dependem uns dos outros para que um certo padrão predomine.

É o tema principal da obra de King, principalmente em clássicos como O iluminado: a ligação entre os pais e como elas se projetam nos filhos, sobretudo ainda crianças. Em Cujo, por exemplo, uma mãe tenta defender seu filho de um cachorro da raça São Bernardo, que fica com raiva depois de ser mordido por um morcego. O roteiro de Jeff Buhler consegue sintetizar essas ideias de King num roteiro bastante sintético, porém sem os exageros de adaptações recentes do escritor que se pretendem épicas e soam vazias. Há alguns lapsos na narrativa, com certeza, no entanto nunca se mostram prejudiciais para o todo e, mesmo que a fotografia de Laurie Rose se sinta um tanto sem inspiração na paleta de cores, há uma movimentação de câmera interessante. Quando a violência cresce em proporção, ela não soa exagerada e sim cabível no contexto – e alguns instantes realmente assustam. É só comparar esta adaptação com outras de King que envolvem gatos (por exemplo, Sonâmbulos) para ver o quanto ele é superior e aborda de modo eficaz seus temas, além de entregar momentos decisivamente temíveis, a exemplo daqueles que envolvem uma estrada que está perto da nova casa da família e já constituíam também os melhores da versão anterior.

Pet sematary, EUA, 2019 Diretor: Kevin Kölsch e Dennis Widmyer Elenco: Jason Clarke, Amy Seimetz, John Lithgow, Jeté Laurence, Hugo Lavoie, Lucas Lavoie Roteiro: Jeff Buhler Fotografia: Laurie Rose Trilha Sonora: Christopher Young Produção: Lorenzo di Bonaventura, Mark Vahradian, Steven Schneider Duração: 101 min. Estúdio: Di Bonaventura Pictures Distribuidora: Paramount Pictures

O primeiro homem (2018)

Por André Dick

Em 2014, o diretor Damien Chazelle já havia realizado um filme considerado por muitos um clássico instantâneo, Whiplash, selecionado com surpresa entre os indicados ao Oscar principal, recebendo três estatuetas. Sua obra seguinte, La La Land – Cantando estações, veio com uma repercussão ainda mais forte, desde seu lançamento no Festival de Veneza. Com inúmeras referências a musicais antigos ou dos anos 80, apresentou uma história que podia ser considerada romântica em seu limite. Talvez ele não apresentasse nada de muito novo sobre os sonhos da cidade de Hollywood, que ganharam versões nas obras de mestres como Billy Wilder e David Lynch, mas, além de trazer canções antológicas (principalmente “City of stars”, bastante evocativa), num trabalho notável de Justin Hurwitz, tinha muito a falar da divisão entre sonho e realidade, da concretização ou não de uma pretensão artística. Mia (Emma Stone) e Sebastian (Ryan Gosling) eram figuras que, como no cinema vendo uma sessão do clássico Juventude transviada, se dividiam entre o que pretendem ser e o que se mostrava realmente viável. Isso conferia ao filme uma camada que Chazelle tornava encantadora pela maneira como a revelava, aos poucos.

Depois do grande desempenho junto ao crítico e à pública de La La Land, recebendo seis Oscars, a nova obra do diretor, O primeiro homem, mostra a vida do astronauta Neil Armstrong (Ryan Gosling), a partir de 1961, e sua rotina com a sua primeira esposa Janet Shearon (Claire Foy), até começar a fazer parte da missão coordenada pela Nasa em direção à Lua em 1969. Esses são personagens que realmente existiram e próximos de um contexto do qual La La Land se afastava: o da tentativa de ser fiel aos fatos. Chazelle sofre uma transformação por trás das câmeras. Se em Whiplash e La La Land, ele utilizava um estilo simples e ambientes arejados, nada disso se repete em O primeiro homem.
Com uma notável tentativa estética, por meio da fotografia de Linus Sandgren, de remeter ao estilo de Terrence Malick de A árvore da vida, assim como àquele visto em Interestelar, de Christopher Nolan, e ao clássico 2001, de Kubrick – na iluminação dos capacetes dos astronautas, sobretudo –, a dicção de Chazelle quase desaparece. Temos a sensação de assistir a uma busca de estilo que ressoa uma determinada emulação de outros artistas. Chazelle não está preocupado com o sentimento, a exemplo do que víamos em La La Land, apenas com a técnica e em criar enquadramentos diferenciados. Por sua vez, a tentativa de ir à Lua se torna menos intensa e o personagem de Neil Armstrong é emblemático nesse sentido.

Não apenas desenhado com um sujeito frio e distante da família e da esposa, por causa de uma perda marcante, mal percebemos o quanto ele pouco interage com outros personagens, como seus companheiros de aventura Buzz Aldrin (Corey Stoll) e Michael Collins (Lucas Haas), além dos astronautas Ed White (Jason Clarke), Roger B. Chaffee (Corey Michael Smith) e Gus Grissom (Shea Whigham) e o diretor de operações de voo Deke Slayton (Kyle Chandler), reunindo um grande elenco. Nas cenas em que brinca com os filhos, a lembrança imediata é o estilo de Malick em A árvore da vida, porém o que o cerca é uma sensação permanente de luto.
Por isso, talvez esse sentimento se estenda ao restante da história. As reuniões na Nasa, que eram tão interessantes em Os eleitos, de Philip Kaufman, o qual certamente influenciou também Chazelle, são passageiras. A câmera de Sandgren treme como se estivéssemos num filme de guerra de Kathryn Bigelow, porém isso não guarda relação com os sonhos desses personagens. Há um verniz documental sobre um fundo de mundo de transformação, mas as duas características não se fundem como poderia. Isso tudo parece proposital por parte de Chazelle, tornando os fatos históricos preenchidos por um ar de certa insegurança e mesmo espanto (os voos dos astronautas antes da missão final são, de certo modo, assustadores, sobretudo no uso da câmera). Não há elementos retumbantes; tudo parece em suspenso, contido.

O primeiro homem é um filme levemente autocentrado e desprovido de certa emoção que faz Gravidade e Perdido em Marte, por exemplo, parecerem playgrounds de desenvolvimento de personagens – e mesmo oferece certa ausência do clima de rotina e mudança histórica encontrados em Estrelas além do tempo. E impacta a maneira como Gosling e Foy, um par de grande talento, fica às vezes sem sustentação do roteiro. Gosling parecia um ator perfeito para esse papel, no entanto seu olhar vago é muito diferente daquele que utiliza em Drive, O lugar onde tudo termina e Blade Runner 2049, nos quais possui um roteiro para trabalhar; aqui ele aparenta estar apenas entre momentos marcantes para a humanidade, mas dos quais ele se aproxima apenas por um interesse remoto e baseado em efeitos visuais muito bem realizados. Ainda assim, Gosling entrega uma atuação que ajuda O primeiro homem a não ser um filme plenamente comercial. Há uma sequência no início de choro que remete à atuação dele impecável em De canção em canção e sua presença sintetiza um certo olhar distante da humanidade.
Isso se deve muito ao roteiro de Josh Singer, que ganhou um Oscar inexplicável por Spotlight e escreveu The Post, baseado no livro de James R. Hansen, que não consegue tecer um elo real entre os personagens – principalmente de Neil com seus parceiros de voo – e faz com que Chazelle tente concentrar a expectativa e suspense nas engrenagens de um foguete indo ao espaço. O que não tinham Spotlight e The Post? Exatamente relações efetivas entre os personagens (difícil recordar, ao longo do filme, uma fala de Lukas Haas, por exemplo). A questão é que este elemento se encaixa com a proposta da narrativa, que visa exatamente um sentimento constante de deslocamento do mundo, percebido nos flashbacks e na visão que o filme entrega da vida dos filhos dos astronautas, sempre próximos de um abandono anunciado. E, nessa linha, os pátios das casas mostrados por Chazelle mesclam uma alegria e um desconforto em igual escala.

O curioso é que a missão da Nasa na Apollo 11 em direção à Lua é uma reminiscência de infância, dos sonhos de cada criança quando descobrimos que o homem chegou a ela, e teve sua transmissão ao vivo desse acontecimento. Tudo isso desperta uma grande nostalgia. O primeiro homem faz o contrário. O que ele consegue é reverter essa espécie de sonho coletivo numa espécie de conto sobre um homem solitário e como a chegada à Lua, na verdade, foi apenas uma extensão do vazio que o preenche toda a narrativa, com a trilha sonora introspectiva de Justin Hurwitz. Essa sequência do pouso (imaginamos não ser um spoiler) é um registro da secura da paisagem diante a qual Neil se mostra sempre, mesmo quando visualiza a Lua à noite no céu.
Muitas críticas avaliam que o filme de Chazelle falharia ao ser um tanto antiamericano: não é o caso, apenas não sendo patriótico ou com sentimentos retumbantes pelo êxito do país na corrida espacial, que seriam incoerentes com a figura mostrada de Neil Armstrong na narrativa, na qual o luto é definidor mesmo para um discurso de John Kennedy sobre a Lua e com um instante-chave da personagem de Foy. É, por alguns instantes, bastante profundo. O seu problema é não ser uma obra com a grandeza do acontecimento enfocado, apesar de sua parte técnica notável, deixando no espectador a sensação de que muitos elementos estavam prontos para funcionar, sem serem, ao fim, totalmente colocados em prática. O que temos ainda, porém, é uma obra bastante interessante de um gênero que não cansa de receber novos exemplares de impacto.

First man, EUA, 2018 Diretor: Damien Chazelle Elenco: Ryan Gosling, Claire Foy, Jason Clarke, Kyle Chandler, Corey Stoll, Ciarán Hinds, Christopher Abbott, Patrick Fugit, Lukas Haas Roteiro: Josh Singer Fotografia: Linus Sandgren Trilha Sonora: Justin Hurwitz Produção: Wyck Godfrey, Marty Bowen, Isaac Klausner, Damien Chazelle Duração: 142 min. Estúdio: Universal Pictures, DreamWorks Pictures, Temple Hill Entertainment, Perfect World Pictures Distribuidora: Universal Pictures

Mudbound – Lágrimas sobre o Mississipi (2017)

Por André Dick

Depois de estar à frente de Pariah (muito elogiado no Festival de Sundance) e Bessie, a diretora Dee Rees traz a Mudbound – Lágrimas sobre o Mississipi, produção da Netflix, baseada no romance de Hillary Jordan, o que se esperava: uma espécie de encontro de A cor púrpura com 12 anos de escravidão, mas com características próprias. Esses são dois filmes basilares para o conhecimento da história dos afrodescendentes nos Estados Unidos, sobretudo no que se refere à sua dificuldade de inserção e à tragédia da escravidão, que perpassou gerações. O que Rees faz não é simples: ela traz ao mesmo âmbito de obras consagradas um novo olhar sobre a tentativa de domínio do homem branco, sem abdicar de uma visão humana sobre aqueles que ousaram, diante disso, fazer diferente.

A narrativa do filme começa com a imagem de uma cova sendo cavada em meio a uma terrível tempestade. Do que se trata? Rees não esclarece e se volta a alguns anos antes, para acompanhar a história de Laura (Carey Mulligan), que se casa com Henry McAllan (Jason Clarke) e se muda para o Mississipi, junto com as duas filhas pequenas. Lá, eles conhecem a família de Hap Jackson (Rob Morgan), casado com Florence (Mary J. Blige). O filho deles, Ronsel (Jason Mitchell), vai servir na Segunda Guerra Mundial, assim como o irmão de Henry, Jamie (Garrett Hedlund). Temos ainda uma vizinha, Vera (Lucy Faust), acometida pelos problemas financeiros e as infidelidades de seu marido. Nesta construção, percebe-se um estilo de relato próximo ao épico ou à de passagem de gerações, afastadas pelo tempo: mesmo que haja muita informação na primeira parte, ela nunca é menos do que indispensável para que se crie uma sensação de tempos mesclados e figuras crescendo em conjunto ou separadamente.
Embora com um pai racista, Pappy (Jonathan Banks), Henry tenta se adaptar à comunidade que o cerca e fazer amizade, embora sem o espectador saber ao certo se é verdadeira ou falsa, com Hap e sua família. O fato de suas filhas ficarem doentes faz com que ele precise da ajuda de Florence para cuidá-las. Mudbound trata dessa proximidade dos brancos de afrodescendentes com o intuito de, primeiramente, manter tudo como está e, depois, como tentativa de conciliação.

Baseada em um romance de Hillary Jordan, Rees entrega uma adaptação feita com Virgil Williams com um ritmo próprio decisivo para sua concretização. Com belíssima fotografia de Rachel Morrison (a primeira mulher indicada ao Oscar da categoria), Mudbound – Lágrimas sobre o Mississipi mostra em paralelo a rotina de Henry e Hap nas plantações do lugar onde vivem e a rotina na guerra de Ronsel e Jamie. O mais notável é que a direção de Rees costura tudo com uma fluidez rara, não havendo um choque entre perspectivas, mas um complemento. Isso se dá apoiado nos personagens e atuações extraordinárias de todo o elenco, sem exceção. Hedlund (depois de já se mostrar grande ator em Na estrada e Invencível) e Mulligan (um pouco ausente depois de O grande Gatsby), particularmente, nunca estiveram tão bem, e Mitchell é uma ótima revelação. Além disso, temos Blige, que acabou sendo a escolhida do elenco para representar o filme em premiações, como coadjuvante, com um certo estilo que faz lembrar a grandiosa atuação de Whoopi Goldberg em A cor púrpura.

O tom do filme possui certa melancolia, mas ela nunca é utilizada para uma certa comoção pré-programada e sim como um elo entre esses personagens. O Mississipi é uma paisagem que serve de pano de fundo para os conflitos, no entanto vai, aos poucos, se integrando a cada uma dessas figuras, como se existisse para elas. O tom dado pela fotografia – que remete à terra – segue desde o início seu estilo eficaz. Esse tom não está apenas na própria ambientação, como no horizonte e nos figurinos dos personagens. Rees mostra a dificuldade que era construir uma família e uma casa nesse período com rara eficácia: ela visualiza o trabalho da fazenda como uma espécie de tentativa de o ser humano não ter mais do que outro, e sim poder ter direito de dizer que a terra é mais sua do que do outro.
Outro detalhe que funciona para a história se sentir próxima do espectador é o uso da narração em off de personagens diferentes, não causando confusão e sim um tom de agregação interessante. Quando os personagens partem para a guerra, a visão vai se modificando e o espectador se torna parte dessas famílias. Além disso, Rees não se torna apaziguadora da história: aqui já existe o que seria premissa básica para outro filme baseado nessa localidade, Mississipi em chamas, dos anos 80. Mudbound é realmente notável, possivelmente o melhor já lançado pela Netflix (seguido por Os Meyerowitz) e que promete, pelas indicações ao Oscar (quatro no total), a eliminação definitiva entre filme feito para as grandes telas (é a primeira obra da companhia lançada nos cinemas do Brasil) ou para streaming, pois o mais importante é a preocupação com a qualidade narrativa, da direção e do elenco. Esses elementos decisivamente não faltam à obra de Rees.

Mudbound, EUA, 2017 Diretora: Dee Rees Elenco: Carey Mulligan, Jason Clarke, Jason Mitchell, Mary J. Blige, Rob Morgan, Jonathan Banks, Garrett Hedlund Roteiro: Dee Rees e Virgil Williams Fotografia: Rachel Morrison Trilha Sonora: Tamar-kali Produção: Carl Effenson, Sally Jo Effenson, Cassian Elwes, Charles King, Christopher Lemole, Kim Roth, Tim Zajaros Duração: 134 min. Estúdio: Elevated Films, Joule Films Distribuidora: Netflix

Cavaleiro de copas (2015)

Por André Dick

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É cada vez mais difícil se separar quem é admirador de Terrence Malick e por isso gosta de seus filmes de quem se afasta totalmente deles para tentar examinar cada obra sua como uma peça única. Parece ser esta a questão: nenhum filme de Malick responde por si só. Ele é como se fosse uma nova peça que explicasse melhor escolhas dos filmes anteriores, sobretudo A árvore da vida e Amor pleno, com uma autoconsciência dispersa. Em Cavaleiro de copas, que foi, de forma surpreendente, lançado pela Netflix, sem passar pelos cinemas brasileiros (o que mostra o estado atual de coisas, em que comédias sem valor estreiam com divulgações especiais), ele mostra o universo de Hollywood por meio de um roteirista, Rick (Christian Bale), e utiliza a fotografia de Emmanuel Lubezki para um panorama detalhado e desesperançoso da cidade de Los Angeles. Onde Drive, de Refn, é fantasioso, apesar de violento, Cavaleiro de copas ingressa numa espécie de personagens sem um direcionamento claro, inclusive todos aqueles que se atravessam no caminho de Rick, como o pai, Joseph (Brian Dennehy), e o irmão, Barry (Wes Bentley).

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Esta parte dialoga muito com Amor pleno e a história pessoal de Malick, já exposta de maneira clara em A árvore da vida: sua culpa em relação à morte do irmão e o peso do pai sobre seus ombros. É a matiz dramática mais esclarecida de Cavaleiro de copas, enquanto a vida entre festas e caminhadas na praia de Rick não sossega nem com a presença de Helen (Freida Pinto), Della (Imogen Poots), Karen (Teresa Palmer), Nancy (Cate Blanchett) e Elizabeth (Natalie Portman). Que o elenco feminino é fantástico em termos de atuação, principalmente Blanchett e Teresa Palmer, não é novidade na trajetória de Malick, mas quem realmente oferece uma grande atuação, depois de anos, é Dennehy, como o pai do personagem principal, apesar de sua brevidade na narrativa.

Se havia algum filme anterior que encantava com o glamour de Hollywood, com exceção de Cidade dos sonhos, Cavaleiro de copas dispara na direção de que este universo está previamente condenado, pela figura de Rick e sua trajetória vaga e sem nenhuma possibilidade de encontro, pelo menos aparente. É notável como, por meio, novamente, de pensamentos soltos, e um fio de ligação muito tênue entre os personagens, que Malick mostre um personagem tão solitário e trágico como o de Rick, e Bale faz por merecer uma interpretação quase sem falas e ainda assim impressionante.

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O misto entre a infância – logo no início – e as tentativas de Rick em reencontrá-la, seja por meio de uma visita a um aquário gigantesco, seja pelos encontros conflituosos com o pai (no qual visualiza o temor de também ter um filho), se mostra principalmente por suas caminhadas pela praia, à noite ou de dia. Há um sentido cósmico e religioso como no personagem de Affleck em Amor pleno, entremeado aqui por cartas e símbolos do tarô (e lances de cultura oriental). De qualquer modo, Cavaleiro de copas se sente ainda com uma narrativa mais fina do que a de Amor pleno, no sentido de que deixa ao espectador amarrar totalmente as pontas, ao som de uma trilha perturbadora e bela de Hanan Townshend.

Nisso, há o visual situado entre um presente amargamente solitário e um futuro que aparenta calmaria no tamanho imponente das casas envidraçadas e nos enormes salões e casas pelas quais Rick passa (inclusive pela mansão de Tonio, o alter ego de Antonio Banderas). Este personagem pouco tem daqueles que Antonioni mostrava em seu cinema, ou de qualquer metalinguagem: ele é simplesmente um roteirista que não vê razão em nada ao redor, mas procura, de fato, descobrir algo que o faça emergir. Malick não está oferecendo nenhuma resposta quando mostra esse personagem entre paisagens urbanas e paisagens naturais, assim como num carro pela estrada ( e a direção de arte do habitual colaborador de Malick, Jack Fisk, é extraordinária).

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Há cenas absolutamente belas, como aquelas em que mostra Portman e Bale indo a uma galeria de arte e depois a uma plataforma marítima. Malick, por outro lado, joga essas belas imagens com uma sede de repetição constituindo a rotina exasperante de Rick, como se a novidade só pudesse ser oferecida por um terremoto assustador ou por idas a clubes noturnos de mulheres (em certos momentos, ele lembra o personagem de Sam Shepard em Estrela solitária, de Wim Wenders).

Malick, ao transformar seu filme num certo momento numa sessão de fotografias, faz uma crítica não apenas a seu universo como a sua obra, que precisa dessa beleza aparentemente atordoante para poder se representar, fora a rotina que carrega em cada palmo da história. Nessa rotina Malick, ingressa símbolos enigmáticos e divinos, também representados pela figura do Fr. Zeitlinger (Armin Mueller-Stahl).

A montagem elíptica e mais lenta do que a de Amor pleno, feita a oito mãos (A.J. Edwards, Keith Fraase, Geoffrey Richman e Mark Yoshikawa), concede à fotografia de Lubezki e ao roteiro de Malick uma espécie de segunda camada: as cenas de água, recorrentes, parecem contrastar com os edifícios e as estradas com o asfalto rachado pelo sol, assim como parecem indicar o nascimento dos personagens. Depois de receber os Oscars por Gravidade, Birdman e O regresso, Lubezki revela mais uma vez seu poder de visualizar o universo de maneira irretocável e criar quase um à parte, dentro do cotidiano a que estamos acostumados.

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É muito comum se dizer que não há nada verdadeiramente humano nos experimentos mais recentes de Malick, apenas uma sequência de imagens belas. Isso certamente não corresponde à verdade, e o que Cavaleiro de copas mais apresenta é certamente uma sensação vaga referente a todos os personagens assim como o cenário que os rodeia: tudo é tão imenso que parece impalpável e do mesmo jeito o espectador se sente em relação às suas ações, como se elas fizessem parte de uma rotina pré-programada e sem novidades. Desde o início, numa narração em voice over, o personagem busca o sentido da vida como, numa história infantil, um príncipe busca sua “pérola”. Esta pérola pode ser encontrada em vários rostos, mas Rick não parece querer permanecer com eles, assim como o personagem de Affleck no filme anterior.

Mas, ao contrário de A árvore da vida  e Amor pleno, este filme parece menos esperançoso no sentido de que Malick empresta a esta palavra principalmente desde Dias de paraíso, ou seja, ele concede uma determinada abertura ao final que parece manter certas dúvidas. Há um sentimento constante de perda e de isolamento em relação ao personagem de Rick e, se não soubesse que Malick é um cineasta que costuma se esconder de eventos, eu poderia imaginar que é um alter ego dele. Eis uma Hollywood com todos os brilhos e luz intensa do sol, mas, ao mesmo tempo, sem brilhos ou sol, pois a vemos apresentada pelos olhos de Rick. É um dos filmes definitivos sobre a cidade, sobre o que ela esconde (principalmente) ou revela, da maneira como apresenta seus espaços e estúdios a céu aberto, em meio a rochedos que poderiam capturar algo da velha Hollywood (do faroeste nostálgico) e, no entanto, só trazem um pouco mais de indefinição para o personagem central.

 

Knight of cups, EUA, 2016 Diretor: Terrence Malick Elenco: Christian Bale, Brian Dennehy, Wes Bentley, Cate Blanchett, Natalie Portman, Imogen Poots, Teresa Palmer, Isabel Lucas, Freida Pinto, Antonio Banderas, Nick Offerman, Jason Clarke, Joel Kinnaman, Kevin Corrigan, Cherry Jones, Armin Mueller-Stahl Roteiro: Terrence Malick Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: Hanan Townshend Produção: Nicolas Gonda, Sarah Green, Ken Kao Duração: 118 min. Distribuidora: Broad Green Pictures

 

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O grande Gatsby (2013)

Por André Dick

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A possibilidade de um leitor de F. Scott Fitzgerald gostar da nova versão de O grande Gatsby talvez seja a mesma de apreciar O curioso caso de Benjamin Button, de David Fincher, adaptado de um conto do escritor americano, que teria sido desvirtuado, estendido, ou seja, não se apresentou literalmente fiel. Há uma procura pelo material literário na adaptação que não pode se colocar como empecilho para os leitores atentos do livro, ou do escritor, mas não exatamente para quem não conhece com profundidade a obra. Assim, existem, em parte, exigências quanto à fidelidade da adaptação quando alguns livros  são vertidos para o cinema. Duna, de Frank Herbert, sofreu deste problema, com David Lynch sendo colocado como um talento promissor em decadência, em 2012 Walter Salles não teria seguido os passos de Jack Kerouac e neste ano a adaptação de Anna Karenina despertou polêmica por não respeitar Tolstoi.
O grande Gatsby está em voga porque, afinal, Baz Luhrmann decidiu refilmá-lo, teve uma bilheteria surpreendente e um novo impulso nas livrarias, depois de uma série de diretores ter tentado: a mais notável é a de 1974, com Robert Redford e roteiro de Francis Ford Coppola. Longe de ser um diretor discreto, Luhrmann conseguiu passar de um filme cuidadoso, Vem dançar comigo, a uma adaptação em ritmo juvenil de Romeu e Julieta, à superprodução de Moulin Rouge e Austrália. Particularmente, Moulin Rouge se apresenta ainda como um musical em que a alegria é consumida pelo cansaço, embora Austrália não se mostre o desastre como é chamado, apesar dos momentos piegas remetendo a O mágico de Oz. Sabemos, antes de assistir a um filme dele, que o exagero fará parte da trama e que, como vemos em O grande Gatsby, a produção é não menos do que memorável. Para quem conhece ou não Fitzgerald, O grande Gatsby se mostra um filme capaz não apenas de concentrar as atenções do espectador, apesar de irregular em algumas de suas escolhas, como apresentar algumas das melhores atuações do ano. O grande Gatsby não precisa ser necessariamente Fitzgerald, assim como Woody Allen pôde imaginá-lo como amigo de Gil Pender em Meia-noite em Paris, mas, ainda que com características próprias de Luhrmann, se mostra até mesmo como uma leitura bastante fiel, em sua espinha dorsal, ao livro de origem.

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Começamos a narrativa com Nick Carraway (Tobey Maguire, na melhor atuação de sua trajetória) numa clínica psiquiátrica, relembrando de sua experiência em Nova York, para trabalhar em Wall Street, e sua casa em West Egg, Long Island, numa espécie de flashback literário. Em Long Island, Nick mora ao lado de milionário que quase não sai à luz do dia, resguardando-se como um mistério. Durante uma festa para o qual é exclusivamente convidado – ao contrário de todos os outros –, e na qual encontra a golfista Jordan Baker (Elizabeth Debicki), por quem se demonstra inicialmente interessado, ele conhece Jay Gatsby (Leonardo DiCaprio). A ação se situa em 1922, ou seja, alguns anos antes da Grande Depressão, e Luhrmann desenha esse contexto com pompa e muitos fogos de artifício (sobretudo nessa festa em que os personagens se conhecem). A cidade de Nova York está começando a ter uma grande população, as ruas começam a ser tomadas por veículos de todos os tipos e o cenário se mostra cada vez mais grandioso, com inúmeros outdoors e luminosos, em imagens que lembram aquelas da Broadway de King Kong na versão de Peter Jackson, em atrito com o Vale das Cinzas, onde moram os operários. Carraway às vezes anda com Tom Buchanan (Joel Edgerton, belicoso), casado com sua prima, Daisy (Carey Mulligan, que, ao contrário de Drive, se mostra menos feliz, embora encaixada na pele de uma jovem entregue à alta sociedade), que também guarda segredos de todo o tipo, inclusive uma amante, Myrtle Wilson (Isla Fisher), casada com o dono de um posto de gasolina, George (Jason Clarke). Vigiados pelos olhos de TJ Eckleburg, esses personagens se mesclam, independente de classe em que estariam, embora a opressão se mantenha em cada parte e Tom avalie, em tom crítico, que Gatsby traz um “grupo heterogêneo” para sua mansão.
Nesta primeira parte, também pela presença ostensiva de Carraway, e Maguire consegue desenvolvê-lo bem, com seu estilo deslocado, há alguns dos grandes momentos de O grande Gatsby. Luhrmann consegue captar, por meio de seus olhos, a efervescência de um período de excessos e luxo. A primeira festa em que vai à casa de Gatsby é, com suas referências a Moulin Rouge e hip-hop ao fundo (a trilha mistura Jay-Z, Beyoncé, e ainda Lana Del Rey e Florence and the Machine, mas a era do jazz não sai exatamente prejudicada), excessiva, e ainda assim convence, atraindo o espectador para dentro da narrativa. É interessante reparar no preconceito extremo de Tom Buchanan em relação aos afro-americanos (que, junto com o grupo “heterogêneo”, ajuda a formar consideravelmente os Estados Unidos), e o filme destila, seja num carro, seja num clube por trás de uma barbearia, a sua imersão exata nesta influência cultural, que se dá tanto pelo jazz, no som de um trompete, quanto pelo hip-hop contemporâneo, às vezes negada. Do mesmo modo, quando Nick está num quarto de hotel e descobre sua segunda embriaguez. Luhrmann consegue, com uma densidade que me parece ausente em seus outros filmes, captar uma época de maneira talentosa, jogando cortes a todo instante em sua câmera, sobretudo nos primeiros quinze minutos, como se o sonho americano evocado por Fitzgerald dependesse dessa pressa e desse verão.

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O grande Gatsby.Filme 2

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É num dia de verão que Carraway encontra sua prima, em meio a cortinas brancas e raios de luz, com o vento entrando pela janela, e é durante esta estação que Gatsby faz todos seus lamentos e tenta redescobrir um amor perdido de juventude. Não se sabe exatamente quem é Gatsby: para alguns, é um criminoso; para outros, lutou na guerra; e para os incautos pode nem mesmo existir, ser apenas uma farsa. DiCaprio encarna essa indefinição existencial do personagem com uma agitação que já se entrevia no seu vilão de Django livre e pode-se dizer que O grande Gatsby desenha uma reviravolta em sua trajetória, do mesmo modo que Prenda-me se for capaz e Gangues de Nova York. Como Gatsby é um personagem que não consegue ficar imóvel, Luhrmann consegue estabelecer sua presença como a mais permanentemente presa ao passado. “Quero que o passado se repita”, diz ele a Nick, e sabemos, instantaneamente, que ele só tem olhos reais para a luz verde do farol de East Egg, do lado oposto da baía, a fim de avistar o que mais deseja. A sua imobilidade é uma fuga exatamente às festas que oferece em sua mansão, com milhares de convidados, ostentando taças de champanhe, com muita música, e nela pretende permanecer até mesmo o momento em que não é mais possível voltar atrás. Esta imobilidade também é uma saudação a Nick, que pega em cima de uma mesa um exemplar de Ulysses, de James Joyce, publicado no mesmo ano em que se passa a história e, ao que parece, o faz desistir, pelo menos momentaneamente, de sua carreira literária. Para ambos, este pode ser o verão definidor da existência, e para isso Luhrmann espalha não apenas fogos de artifício, temporais, charutos, copos com gelo e ventiladores tentando empregar um alívio à ameaça física entre alguns personagens, como também carros em alta velocidade, com a fotografia excelente de Simon Duggan (não vi o filme em 3D, mas, independente dele, alguns movimentos de câmera são criativos, e diria que as cores do filme ficam mais ressaltadas).
Nesse sentido, surpreende também a sutileza que Luhrmann emprega com um corte para o segundo andamento do filme, quase o avesso do primeiro, com sua espécie de depressão romântica, com todos os seus tons de cinza e invernais, extraindo do ar aquela sensação de um verão agradável: tudo se torna mais opressor. Embora a trama mostre-se neste ponto um pouco mais irregular, com algumas repetições na narrativa de Nick, e uma sensação de que Daisy poderia ser melhor explorada, tendo realmente a definição imaginária de um passado – e Mulligan desta vez não se mostra apta para extrair mais do material oferecido –, Luhrmann consegue atingir, depois de lançar alguns jornais na tela ao ritmo de Cidadão Kane, o lance definitivo da amizade que escapa às estrelas cadentes. O que se sobressai em seu filme, mais do que o visual e os exageros possíveis e do que o próprio Gatsby, é a posição de Nick diante dos fatos que se apresentam desde sua chegada a Nova York. Nesse sentido, seria um equívoco de leitura considerar que Gatsby seria o alter ego de Fitzgerald.
Num momento de concepção visual irretocável de Luhrmann, ele se concentra, da janela de um quarto, na vida das pessoas nas janelas do prédio logo em frente e se visualiza na rua, acompanhado pelo som distante de um trompete, dialogando com o trabalho artístico de Will Eisner (sobretudo O edifício e Avenida Dropsie). Acostumado a sempre observar de fora, ele passa a ser o presente da ação. É esta sensação que justamente lhe oferece Gatsby: ele passa a ser o centro do movimento, mesmo que dependa de outra personagem para isso. É ele exatamente a figura na qual Gatsby localiza seu passado e sua história, inclusive por meio de uma expressão recorrente em seus diálogos, como se fosse o retrato daquilo que Gatsby gostaria de ser, embora, em sua essência, sejam o mesmo: o milionário observa os cenários sempre de dentro para fora. Luhrmann consegue traçar essa aproximação apresentada por Fitzgerald de maneira bastante sutil e em pelo menos dois momentos, levando o espectador a se ver, depois de um verão de descoberta, o exílio no inverno para retomar justamente o que escapava a Nick: o passado. Sob esse ponto de vista, o filme de Luhrmann consegue mesclar, de maneira criativa, uma faceta divertida e descompromissada com outra mais dramática e de fundo inegavelmente romântico. O afeto pelo passado parece ser a única maneira de manter viva uma sociedade que abandonou as serpentinas e se entregou ao farol na escuridão, mas é por meio da sua luz projetada que esses personagens de O grande Gatsby conseguem ainda sentir com mais vitalidade.

The great Gatsby, EUA, 2013 Direção: Baz Luhrmann Roteiro: Baz Luhrmann, Craig Pearce Elenco: Leonardo DiCaprio,  Tobey Maguire, Carey Mulligan, Joel Edgerton, Isla Fisher, Jason Clarke, Elizabeth Debicki Produção: Baz Luhrmann, Catherine Knapman, Catherine Martin, Douglas Wick, Lucy Fisher Fotografia: Simon Duggan Trilha Sonora: Craig Armstrong Duração: 142 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Bazmark Films / Red Wagon Productions / Village Roadshow Pictures

Cotação 3 estrelas e meia