Questão de honra (1992)

Por André Dick

Drama indicado a quatro Oscars (filme, ator coadjuvante, montagem e som) e que foi melhorando cada vez mais com o tempo, este filme de Rob Reiner traz um roteiro adaptado de uma peça de Aaron Sorkin (ele mesmo fez a adaptação) e investe num tema comum ao cinema norte-americano: o poder da força militar dentro do país. Dois fuzileiros, Louden Downey (James Marshall) e Harold W. Dawson (Wolfgang Bodison), são acusados de matar um companheiro, William Santiago, depois de aplicar o Código Vermelho, dentro da base militar americana em Guantánamo, comandada por um coronel corrupto, Nathan Jessup (Jack Nicholson), assessorado pelo tenente-coronel Matthew Markinson (JT Walsh) e pelo tenente Jonathan James Kendrick (Kiefer Sutherland). O caso chega ao governo federal e acaba na mão de um jovem casal, Daniel Kaffee (Tom Cruise) e JoAnne Galloway (Demi Moore), com a ajuda de Sam Weinberg (Kevin Pollack), resultando numa boa combinação. Eles começarão a investigar os fatos que cercam a morte do fuzileiro.

A montagem é uma das melhores estabelecidas num filme passado basicamente dentro de um tribunal, funcionando também com o simbolismo de algumas cenas. Já no início, mostra um batalhão de soldados realizando manobras com fuzis e em seguida a câmera segue o rosto de Demi, vestida de oficial, mostrando que ela representa a determinação feminina deslocada deste universo. O personagem de Cruise, filho de um famoso advogado, é bem delineado, e o ator ajuda a criar empatia, alternando descompromisso,  com sua fixação por esportes, e enfrentamento quando vai ao tribunal. Logo depois de suas atuações em Rain Man e Nascido em 4 de julho, Cruise era um dos melhores atores dramáticos de sua geração, o que foi dando espaço ao ator meramente de obras de ação, num dos declínios não financeiros, porém artísticos, de Hollywood, apesar de sua ótima série Missão: impossível. Cruise se alia tão bem a Moore que, quando eles encontram o coronel Jessup em Cuba, é uma das grandes sequências da filmografia de ambos, além, especialmente, de Nicholson, numa participação curta que lhe rendeu uma indicação ao Oscar de ator coadjuvante, fazendo um vilão temível.

Sorkin, roteirista que depois ficaria conhecido pelo trabalho em A rede social, O homem que mudou o jogo Steve Jobs, além de ter estreado como diretor em A grande jogada, empreende uma sucessão de questionamentos, interrogatórios, utilizando os personagens do melhor modo em cada espaço. Do mesmo modo, chama a atenção como há um cuidado em traçar a passagem de estações: o filme parece começar no outono, depois passa pela primavera, até chegar ao verão. O design de produção, para isso, é extremamente funcional, quando se concentra especificamente nas reuniões de equipe na casa de Kaffee. Com o apoio do diretor de fotografia Robert Richardson, responsável pela maior parte dos filmes de Tarantino, consegue-se utilizar a iluminação em diálogo com os uniformes, além de estabelecer os pubs e corredores como confortáveis para os personagens exercerem seus diálogos. A maneira como o roteiro vai lidando com a posição de poder de cada personagem em cada circunstância diferenciada também se destaca de maneira evidente.

Os coadjuvantes (a maioria conhecidos, como Kevin Bacon, Kiefer Sutherland e James Marshall) cumprem suas funções corretamente, desempenhando personagens verossímeis e decorrentes de uma ótima direção de Reiner. Visto diversas vezes, Questão de honra funciona como raras obras do gênero, fazendo o espectador se perguntar por que não se fazem mais filmes em estilo mais objetivo como este e ainda assim com conteúdo impactante. Ainda: reserva para os últimos minutos um duelo fantástico, capaz de colocá-lo entre as grandes peças clássicas de uma época em que Hollywood tinha mais interesse em traçar roteiros ao mesmo tempo simples e complexos, além de seu custo reduzido (em torno de 30 milhões de dólares) ter retornado uma grande bilheteria (em torno de 240 milhões). Rob Reiner, à época, era um dos diretores em atividade mais interessantes, tendo feito a brincadeira fabular A princesa prometida, além de Conta comigo e Louca obsessão, duas das melhores adaptações da obra de Stephen King, tão delineados em roteiro quanto Questão de honra, e o nostálgico Harry & Sally – Feitos um para o outro. Este não é o melhor filme de tribunal já feito, mas parece.

A few good men, EUA, 1992 Diretor: Rob Reiner Elenco: Tom Cruise, Jack Nicholson, Demi Moore, Kevin Bacon, Kevin Pollak, Wolfgang Bodison, James Marshall, JT Walsh, Kiefer Sutherland Roteiro: Aaron Sorkin Fotografia: Robert Richardson Trilha Sonora: Marc Shaiman Produção: Rob Reiner, David Brown, Andrew Scheinman Duração: 138 min. Estúdio: Castle Rock Entertainment
Distribuidora: Columbia Pictures

Batman (1989)

Por André Dick

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Determinados filmes conseguem, por um motivo às vezes também secundário ao cinema, marcar uma determinada época. Em 1989, o trailer de Batman, de Tim Burton, tinha uma presença destacada em salas de cinema. A diferença do mês de estreia nos Estados Unidos para o do Brasil ainda era considerável (nos Estados Unidos, a estreia se deu em junho, aqui em outubro), auxiliando num dos mais bem feitos trabalhos de marketing da história. A expectativa se dava não apenas em razão dos fatores de produção e da presença de Jack Nicholson no elenco, mas por se tratar do primeiro grande filme de Tim Burton, que havia assinado um ano antes a comédia Os fantasmas se divertem e tinha estreado em 1985 com As grandes aventuras de Pee-wee, com um personagem mais familiar para os norte-americanos. E pelo menos desde 1978, de Richard Dooner, não era feito um filme baseado em herói dos quadrinhos tão esperado. Precedido ainda por críticas elogiosas da imprensa estrangeira, a estreia de Batman se deu num ambiente receptivo – e a questão seria se sua qualidade corresponderia ao marketing.
A primeira surpresa de Batman é que se tratava de um trabalho autoral: do início ao fim, estamos diante de uma obra de Tim Burton. E, no que também inspirou a série Batman assinada por Cristopher Nolan, o trabalho de Burton era baseado na adaptação do herói feita por Frank Miller, com um tom muito mais sombrio (embora no mesmo ano, 1989, tenha sido lançado a que me parece ser a peça em quadrinhos mais vital, Asilo Arkham, de Dave McKean e Grant Morrison). Este Batman possui elementos do dia a dia (gângsteres modernos que tentam movimentar o comércio de produtos químicos, em uma metrópole dominada pela criminalidade), mas o que predomina é a indefinição histórica – ou seja, não tem a concepção mais realista (em determinados termos) daquele de Nolan, o que é uma característica de Burton. Sua Gotham City tem um ambiente europeu entre o início do século XIX e o início do século XX: muita fumaça de fábricas, como na Revolução Industrial, e os ambientes enevoados, semelhante a um filme noir, preenchidos por um design que evoca não exatamente Blade Runner, ao qual foi comparado, mas o expressionismo alemão.

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Esta proximidade aumentaria, inclusive, na continuação de Batman, em que o vilão interpretado por Cristopher Walken se chamava Max Schreck, mesmo nome do antigo ator que fez Nosferatu, em 1922. Se o Batman de Nolan parece mais um policial moderno, o de Burton ainda lembra um detetive em meio a policiais de capote. A influência mais direta no visual de Batman é o trabalho de Hammett, feito também em 1982, por Wim Wenders, em que o escritor trabalhava como detetive e tentava descobrir uma quadrilha de mafiosos no bairro Chinatown. Nesse sentido, o diálogo entre figurinos e ambiente do filme de Burton, sintetizado na direção de arte (de Anton Furst) premiada com Oscar, com cenários montados no lendário estúdio Pinewood, estabelece uma atmosfera adequada para o desenvolvimento da narrativa. Combinado com uma trilha de Danny Elfman em seu início, ainda sem os maneirismos de sua trajetória, e os efeitos especiais de Derek Meddings (Superman e Duna), numa era ainda sem a tecnologia atual, mas com uma fusão orgânica em relação à narrativa, e temos um Batman certamente interessante.
A mitologia do herói criado por Bob Kane, que participou da construção do roteiro, também é mantida (daqui em diante, possíveis spoilers). Durante o dia, Bruce Wayne (Keaton) é um milionário, mas à noite enfrenta o crime de sua cidade, como Batman, sobretudo porque aconteceu um fato em sua infância que o conduziu a este caminho. O único a saber de sua dupla identidade é o mordomo de sua mansão, Alfred (Michael Gough). Já entre os gângsteres, Jack Napier (Nicholson) faz jogo duplo com seu chefe, Carl Grissom (o ótimo Jack Palance), obedecendo suas ordens, mas o traindo com sua esposa, Alicia (Jerry Haal). Para investigar as histórias de Batman, chega à cidade a jornalista Vicki Vale (Basinger), da Time, juntando-se ao repórter desajeitado, Knox (Wuhl), para extrair informações do comissário Gordon (Hingle), próximo a Harvey Dent (Billy Dee Williams). Enquanto o departamento de jornal de Gotham City se baseia novamente nesta concepção noir, não ficam para trás as reuniões da polícia e dos políticos: os ambientes suntuosos mesclam, ao mesmo tempo, um peso atmosférico, por trás de figurinos e maquiagens. Também não se deve esquecer que o primeiro encontro entre Wayne e Vicki Vale acontece num salão com armaduras medievais, cercado de espelhos: nesta sequência, filmada com grande talento por Burton, introduzindo cada diálogo de maneira ao mesmo tempo divertida e irônica, o personagem de Bruce Wayne revela sua dualidade e antecipa que o uso de armaduras não faz parte apenas de sua história, mas foge ao limite histórico.

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As coisas vão mudar em Gotham City. Durante um roubo à empresa de produtos químicos da cidade, Napier, depois de cair num tonel cheio de ácido, fica com o rosto deformado, com um sorriso permanente, voltando para acertar contas com seu chefe. Vicki conhece Bruce Wayne e se apaixona, e ele passa a enfrentar o maior rival, o Coringa, a nova personalidade de Napier. Então, acontece o choque: Batman criou o Coringa, e quem criou Batman? Este fio de narrativa administrado por Burton de maneira efetiva guarda mais do que estamos acostumados num filme de herói. Não existe apenas o duelo entre dois personagens, mas também a tentativa de entender a origem deles.
Outra característica de Burton é a maneira como lida com a dualidade dos personagens. Talvez Bruce Wayne seja o personagem melhor delineado por Burton ao lado de Ichabod Crane de A lenda do cavaleiro sem cabeça e de Ed Wood no filme homônimo, ambos protagonizados por Johnny Depp. E isto se dá com o auxílio direto de Michael Keaton, ator que não compromete depois da pressão dos fãs, que não o queriam no papel, mas no ano anterior havia feito não apenas Os fantasmas se divertem, com Burton, mas o dramático Marcas de um passado (e neste ano, depois de sua excelente participação em RoboCop, regressa com um filme que também brinca com sua atuação aqui, em Birdman). Keaton oferece uma discrição eficiente, ao mesmo tempo em que desenvolve bem seu traço familiar, perturbado por um acontecimento decisivo.
Por sua vez, o personagem do Coringa – e antes dele de Jack Napier – é solucionado de maneira adequada por Nicholson, com sua tendência a ser o primeiro artista homicida do mundo, apesar do exagero, perfilando-se ao lado daquelas que o ator emprega em Um estranho no ninho e O iluminado, e hoje infelizmente, algumas vezes, menosprezada em relação à de Heath Ledger. Suas atitudes colaboram na condução do personagem e sua entrada num restaurante com seu grupo transformando as obras de artes expostas nele num rascunho para Duchamp, e a solução de preservar uma obra de Francis Bacon, com a música de Prince ao fundo, parece uma síntese de um certo cinema dos anos 80 e a passagem para os anos 90, em que o colorido é borrado ou ganha um tom mais soturno. Apesar de o Coringa ser certamente perigoso, Burton concede uma veia mais cômica a ele, fazendo com que seu comportamento assustador seja atenuado em favor de uma visão mais voltada à série antiga de TV, não tanto aos quadrinhos, embora Nicholson realmente traga sua carga para o papel. E, mesmo que o Superman de Donner tenha desencadeado o universo de adaptação de super-heróis para o cinema, Batman é, sem dúvida, a confirmação de que se pode fazer um filme neste campo com um peso autoral, e, sem negar a influência dos quadrinhos, fazer referência ao próprio cinema: é a principal influência de, por exemplo, Dick Tracy, dirigido por Warren Beatty no ano seguinte, com suas homenagens aos filmes de máfia e musicais dos anos 40 e 50, com cenários equivalentes aos dos quadrinhos.

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A necessidade de diálogo entre os personagens e o cenário ganha o ponto máximo na sequência da catedral de Gotham City, uma construção gótica e que destaca, por seu abandono, o principal: a cidade desses personagens não tem nenhuma espécie de religião. Com seu habitual talento para imagens, Burton faz discretamente um filme em que os temas são suscitados por cenários. Temos um senso de design onipresente ao longo do Batman de Burton e não se anuncia nenhum elemento deslocado, mesmo em cenários que nos anos 80 talvez pudessem ser menos elaborados, como o da caverna em que ele guarda suas criações e armas para o combate ao crime organizado. Este senso se encaixa de maneira equilibrada com o comportamento dos personagens: enquanto Bruce Wayne é mais afeito ao cálculo e ao comedimento, mas também avesso ao tamanho de sua mansão, Jack Napier e sua porção extravasada, o Coringa, se comporta como um anunciante de produtos e mesmo de dinheiro jogado aos ares de Gotham City. Além do seu interesse por fotografias e obras plásticas, ele tem outro: recorta fotografias até que preencham o piso do chão. Em Burton, o Coringa é a própria infância (desvirtuada) que Bruce Wayne não teve. Mas o próprio Batman não deixa de ser, para o Coringa, uma personificação da infância: “Onde ele consegue esses brinquedos?”, pergunta o Coringa em determinado momento. Há uma provocação neste comportamento de cada um que não foge a Burton, com seu olhar atento para detalhes que poderiam escapar de um cineasta comum.
De algum modo, o duelo estabelecido (também nas atuações) entre Keaton e Nicholson, ao mesmo tempo, beneficia o elenco. A descompromissada Basinger está bem – no melhor momento da sua trajetória, junto com Los Angeles – Cidade Proibida –, e Wuhl tem uma participação divertida como Knox. Mesmo Jack Palance, com o pouco tempo em cena, é marcante (dois anos antes de receber um Oscar de ator coadjuvante por um caubói em Amigos, sempre amigos), além de Michael Gough (em papel que seria na nova franquia de Michael Caine). Trata-se de uma qualidade de Tim Burton, que ele tem em comum exatamente com Donner, do primeiro Superman: seus filmes, apesar de contarem com grande orçamento, valorizam não apenas as ideias, como as atuações, e tudo acaba soando como um conjunto estabelecido. E não se tem dúvida de que, assim como muitos, Nolan sentou-se muitas vezes em frente a este Batman de Burton para imaginar como seria o seu, principalmente o ótimo Batman begins. Apesar de um tanto esquecido em relação à trilogia mais recente, o filme de Burton continua a figurar entre as maiores adaptações de quadrinhos já feitas, um verdadeiro feito diante das expectativas que se tinha em relação a ele.

Batman, EUA/Reino Unido, 1989 Diretor: Tim Burton Elenco: Jack Nicholson, Michael Keaton, Kim Basinger, Pat Hingle, Billy Dee Williams, Jack Palance, Robert Wuhl, Michael Gough, Lee Wallace, Tracey Walter, Wayne Michaels, Bruce McGuire, Del Baker, Philip O’Brien, Rocky Taylor, Vincent Wong, Steve Plytas, Liz Ross, John Sterland Roteiro: Sam Hamm, Warren Skaaren Fotografia: Roger Pratt Trilha Sonora: Danny Elfman Produção: Peter Guber, Jon Peters Duração: 126 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Warner Bros. / The Guber-Peters Company / Polygram Filmed Entertainment

Cotação 5 estrelas

O iluminado (1980)

Por André Dick

O iluminado.Kubrick

Baseado em romance de Stephen King, que não teria gostado do filme, este terror de Kubrick está entre os melhores filmes de todos os tempos. O diretor vinha de um filme que obteve certo respeito por parte da crítica, embora não sucesso de público (Barry Lindon), e pretendia assustar o espectador não apenas com a história, como também com os seus movimentos de câmera, utilizando o visual cultivado sobretudo em 2001 e Laranja mecânica: uma espécie de passadismo futurista, cujos neons e luzes compõem a história tanto quanto o roteiro. Kubrick, além de grande cineasta, é um criador visual, um designer, que coloca seus personagens sempre numa engrenagem na qual possa produzir mais claramente suas ideias – mesmo que elas não se expliquem sozinhas ou sejam enigmáticas (daqui em diante, spoilers).
O iluminado já inicia de forma impactante, ao som de uma adaptação feita por Wendy Carlos de “Dies Irae”, tema do quinto movimento da Symphonie Fantastique, de Hector Berlioz, com uma câmera aérea sobre montanhas, que se aproxima do carro de Jack Torrance (Nicholson) e depois de afasta sobre um abismo, mostrando o voo da própria mente, a ser tratado pelo filme. Torrance (Nicholson) está indo fazer uma entrevista com o gerente do hotel Overlook, Stuart Ullmann (Barry Nelson). Ele avisa o futuro zelador de que aconteceu uma tragédia no local: um zelador, Grady, teria matado toda a sua família, inclusive suas duas filhas, com um machado, em razão do que ele chama de uma “febre de cabana”, quando o indivíduo se sente claustrofóbico num lugar fechado e afastado. Torrance avisa que não acontecerá o mesmo com ele, pois ocupará seu tempo para escrever seu livro, e de que sua mulher, Wendy, adora histórias de terror e fantasmas. Ao mesmo tempo, Kubrick mostra, em sua casa, o seu filho, Danny (Lloyd) e sua mulher, Wendy (Shelley Duvall) comendo sanduíche, e, em seguida, o menino conversando com o amigo imaginário, Tony, por meio de seu dedo, que o alerta sobre o hotel.
Em seguida, sem o espectador saber se Jack contou sobre a trágica história à sua mulher – entendemos o contrário, pois, pelo comportamento dela, dificilmente aceitaria ir para o hotel sabendo do que aconteceu nele –, já estão em direção ao Overlook. A conversa é sobre um grupo que teria ficado perto daquelas montanhas e, numa determinada condição, havia sido obrigado a praticar canibalismo. Wendy, chamando a atenção para o fato de Jack comentar sobre isso perto do filho pequeno, ouve este dizer: “Sei tudo sobre canibalismo. Eu vi na TV”, uma ponta, que Kubrick tentará costurar mais adiante.

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Chegando ao hotel, eles devem conhecer o cozinheiro, Dick Halloran (Scatman Crothers), que mostra os depósitos de comida e logo descobre que Danny é paranormal, como ele, um “iluminado”, conforme dizia sua avó, e imita o Pernalonga, figura associada ao menino. Ao mesmo tempo, o gerente mostra o Overlook ao casal Torrance – é quando Kubrick vai revelando, pouco a pouco, a imponência do lugar e o fato de ele transformar qualquer pedido de socorro em um pedido desnecessário. Isso faz pensar sobre o fato de que Kubrick exibiu o filme Eraserhead, de David Lynch, para a equipe de produção, querendo a mesma atmosfera daquele. E isso vemos no hotel Overlook: cada passagem e corredor, por mais tranquilizante, não renega o fato de que ele parece estar afastado da realidade – como o quarto do personagem de Eraserhead. Contempla-se o Overlook no alto, e as outras definições dessa palavra (omissão, exame, supervisionar, omitir, não tomar conhecimento e dirigir mau-olhado sobre) definem a persona e o encargo de Jack Torrance no hotel.
Ao mostrar as pessoas deixando o hotel, as malas sendo levadas embora, ao mesmo tempo em que o trio familiar chega a ele, vai criando um clima de tensão, explicitado logo quando Kubrick passa para os próximos capítulos – o filme é divido em partes demarcadas, e cada uma delas tem a sua própria narrativa, que vai se interligando com as demais.
Com a chegada do inverno rigoroso – as estradas sendo fechadas e o hotel ficando afastado de qualquer contato com a civilização – e a reclusão completa, Torrance começa a perder o controle, o que parece ter conexão com a família assassinada no local, anos antes. Mas tem ligação, ainda mais – e isso indica talvez a análise mais brilhante sobre o filme, de Bill Blakemore –, com o fato de o hotel ter sido construído sobre um cemitério indígena.
Quando o gerente do hotel, Stuart, diz a Jack, na entrevista inicial, que quase não acredita que o zelador matou sua família, não lembra, como mais adiante, este fato ligado ao passado de chacina dos índios. É impressionante, nesse sentido, ver que o hotel tem por seus corredores uma belíssima tapeçaria indígena. Na versão mais completa do filme (a versão norte-americana tem 144 minutos; a brasileira, 120 minutos), há uma conversa mais estendida sobre essa tapeçaria, do gerente com Wendy, interessada pelo lugar. Mesmo os tapetes em que Danny anda com seu triciclo – também com as cores da bandeira dos Estados Unidos, e que proporcionam a Kubrick travellings antológicos, quando o espectador acompanha o menino por corredores, temendo pelo que pode haver a cada curva e a cada porta pela qual ele passa – são repletos de desenhos indígenas.

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Isso leva a algo não percebido nesta análise excelente (e que se mistura a outras já feitas, como as do excelente documentário sobre o filme, Room 237): uma imagem da sequência na qual o garoto está utilizando um blusão remetendo à Apollo 11, como se fosse a supremacia do homem branco, da chegada à lua (mais do que uma mensagem subliminar de que Kubrick teria filmado esse acontecimento). Porque Danny, na verdade, como o iluminado do título, representa os Estados Unidos e a consciência/inconsciência de tais fatos na história, a renovação desta cultura, independente, aqui, do fato de ser positiva ou negativa, mas que Kubrick apresenta com persuasão.
Já no início, quando vemos Wendy conversando com seu dedo, ambos estão com um figurino que remete à bandeira dos Estados Unidos: vermelho e branco, sendo que a camisa de Danny tem estrelas e a imagem icônica do Pernalonga.
Numa das sequências cortadas na versão brasileira e europeia, mostra-se a visita de uma médica a Danny. Vejamos a imagem do seu quarto, e outra imagem de desenho animado, do Pateta, à esquerda, com as mesmas cores da roupa de sua mãe. É como se a família de Danny representasse os moldes da família norte-americana, de sua apreciação desse universo infantil, ligado aos desenhos animados (em outro momento, vemos pelas paredes imagens de Snoopy; num outro figurino, Danny usa um blusão com a figura do Mickey Mouse), ignorando, em igual medida, toda a história que a antecede. Uma história que se repete diante da televisão – e na versão completa, norte-americana, também no hotel havia mais presença dela, num contraponto com a solidão do lugar.

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A chacina contra os índios é ainda mencionada indiretamente em duas imagens icônicas de O iluminado. Quando o cozinheiro está mostrando a sala de mantimentos e olha para Danny, estabelecendo uma ligação paranormal com ele, vemos a seu fundo uma lata de Calumet (que significa “cachimbo da paz”), que trazia fermento e cuja imagem era a de um índio com cocar. Em outra cena, quando Jack é colocado dentro dessa sala e está revoltado, batendo a cabeça contra a porta, vemos a seu fundo novamente várias latas emparelhadas de Calumet – como se a presença da chacina dos índios estivesse presente na violência desse homem que se refugia com a família para escrever um livro. E tem relação com o 4 de julho, data-chave de O iluminado, e que simboliza toda essa referência a cores da bandeira norte-americana e acontecimentos do país.
Obviamente, Kubrick espalha esses elementos sabendo simetricamente do que pretende mostrar em O iluminado e que a análise de Bill Blakemore mostra tão bem: a chacina do homem branco contra os índios e como essa violência continua se reproduzindo, século depois de século. Nesse sentido, não se trata de analisar O iluminado como, mais do que um suspense ou terror, um filme com ampla visão histórica, mas sim de como Kubrick é artista mesmo mostrando uma história a princípio simples, sobre pessoas que começam a sofrer manifestações estranhas quando convivem sozinhas, apartadas do mundo, num hotel, e como elas podem intensificar seus problemas. Nesse sentido, ele abandona o livro de Stephen King, muito mais centrado na fantasia e no terror, e transforma sua obra num épico de uma família a ponto de se desmantelar diante de problemas não resolvidos e que vêm à tona de modo irrecuperável. Kubrick utiliza, para mostrar essa ascendência do homem sobre a mulher e a criança, um labirinto existente no Overlook.
Em determinado momento, Jack observa a maquete deste labirinto e, quando vemos a câmera se aproximar, vamos acompanhando Danny e Wendy dentro do labirinto. Este remete à estrada que leva ao Overlook – filmada em detalhes e com requinte por Kubrick, como se traduzisse a capacidade de a mente se deslocar ou ficar aprisionada. Mãe e filho caminham descompromissadamente, mas de certa maneira, a cada curva que fazem, algo parece aguardá-los. A inocência da diversão é corrompida por esse olhar de Jack sobre o labirinto, de forma a mostrar sua tentativa de dominação sobre o restante da família. Assim como muitas imagens são labirínticas – a estrada para o Overlook, o labirinto no jardim deste –, as palavras, em O iluminado, são circulares: elas vão e voltam na boca dos mesmos personagens, seja pela antevisão de pensamentos, seja pelo grito mudo diante da imagem do sangue jorrando de um elevador. Wendy e o filho ficam juntos como as meninas que ele passa a ver pelos corredores, mortas pelo zelador, e Kubrick vai selecionado tais fragmentos para fazer com que o espectador espere por uma determinada situação, embora ela só apareça mais ao final.

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Ao longo do filme, o garoto passa a ter outras visões estranhas (o sangue que jorra do elevador, cuja moldura é de inspiração indígena, como observa o artigo de Blakemore) e é o primeiro a perceber que seu pai está ficando louco. Shelley Duvall, como Wendy, tem uma atuação excelente; como afirma Pauline Kael, da metade para o final, ela cresce e seu rosto lembra uma tela de Modigliani, sobretudo pelo desespero. Fala-se dos desentendimentos que ela teve com Kubrick durante as filmagens, da pressão de fazer sempre um personagem angustiado, enquanto Nicholson fazia o descontrolado, durante meses. No DVD em homenagem a Kubrick, o cineasta repreende a atriz por ela não conseguir abrir uma porta depressa, o que estaria atrasando a filmagem. Levando em conta que O iluminado foi rodado em mais de um ano, leva-se à consideração de Jack Nicholson: de que Kubrick era ótimo com ele, e o contrário com Shelley Duvall. Isso parece ter acrescentado a ela uma segunda pele de atuação – ela é o oposto, ao contrário de Jack, do que vemos no início do filme, sobretudo na cena em que acompanha o cozinheiro pelos corredores do hotel, de mãos dadas com o filho. A atuação do menino Danny Lloyd, que depois não apareceu mais em filmes e surpreendentemente é bastante criticado, também é excelente, sobretudo porque ele mantém um certo distanciamento do contexto, necessário para criar a surpresa, pois Kubrick, desde o início, já antecipa passo a passo o que pode acontecer, algo certamente proposital, para que possa criar, depois, desvios inesperados.
Mas é Jack Nicholson quem dá o sentido mais exato do isolamento do hotel. O ator havia recebido um Oscar de melhor ator em 1975 por Um estranho no ninho, foi criticado por Stephen King e exagera, como quando faria Coringa em Batman, mas consegue suprir as lacunas do roteiro, adequadas ao contexto, com sua presença cênica. No início, com as sobrancelhas arqueadas, já não o consideramos normal, mas é justamente uma certa displicência na atuação, que alterna depois para uma fuga da realidade mais concentrada, que torna sua atuação primorosa. A sequência na qual ele se refugia no salão de festas, o Gold Room – onde, na verdade, não há bebidas – e é atendido por um barman do passado, Lloyd (Joe Turkel), é impressionante, pela maneira como o ator a conduz, quase sozinho. Em poucos momentos, ficamos sabendo mais detalhes do seu passado, que começam a explicar que seu comportamento não deveria surpreender, sobretudo Wendy. E como ele se sente na figura de patriarca, tendo de escolher os rumos de sua família. Já Lloyd indica que ele não precisa pagar pela bebida que está tomando, pois teria crédito naquele lugar. Mas qual seria o crédito? O Gold Room é um salão de festa para ricaços e personalidades, e Jack Torrance não está situado neste universo, sendo apenas mais um de seus desejos reproduzido.

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O comportamento de Jack é sempre ambíguo. Ele, na verdade, não quer compromissos, como, quando perguntado por Wendy se quer passear na parte externa do Overlook, junto com ela e o filho, responde que tem muito a fazer, e na cena seguinte vemos sua máquina de escrever abandonada em cima da mesa e ele jogando uma bolinha de tênis contra as paredes do hotel, bem ao lado da tapeçaria indígena. Numa outra, quando enfrenta Wendy, que segura um taco de beisebol (transformando a diversão predileta dos Estados Unidos numa defesa contra o horror), ainda mais notável. Quando sobe uma escadaria, a luz sobre o seu rosto vai ficando avermelhada, representando ser ele um símbolo do mal. Ele alega que assinou um contrato, tendo responsabilidade sobre tudo, mas que não é permitido seu crescimento na família. Na verdade, está indignado por não fazer parte do Gold Room. Para ele, a mulher quer que ele volte aos trabalhos antigos, os quais ela julga que ele é merecedor. Não se trata, durante o filme, de um homem em momento incapacitado para criar. Na verdade, Torrance deseja ser um escritor, por uma inaceitação de si mesmo, e não quer dizer que o seja. Ao lado de sua máquina, há um livro aberto com recortes de jornal. Ele buscaria uma inspiração real para sua escrita? É um álbum com imagens do Overlook, com recortes sobre acontecimentos passados ali? Há uma fuga em direção à infância e ao passado em Jack.
Ele não deseja, nesse sentido, ter a família que possui: o menino e a mulher representam entraves, e o hotel revela isso. Ele não deseja mais a mulher, mas imagina a bela mulher saindo da banheira no quarto 237; ele não ama mais o filho, mas gostaria de ficar no hotel para sempre com ele, ou seja, fazendo com que ele permaneça numa eterna infância, repetindo as mesmas palavras que as meninas dizem para Danny quando ele as encontra no corredor. Jack tem um interesse evidente por outras mulheres, o que se mostra em momentos diferentes do filme (quando chega, por exemplo, a seu quarto e vê duas funcionárias do hotel indo embora). E, para a mulher, não se vê reservar um sequer momento ao longo da metragem, a não ser quando recebe dela um café com bacon, principalmente quando ela lhe pergunta se o livro está sendo feito da maneira como ele gostaria. Mas Jack não tem interesse no que ela fala. Seus olhos estão voltados para um livro que inexiste e inexistirá. É a complexidade desse choque que torna sua presença num caminho tortuoso para qualquer pessoa.
Não parece à toa que, quando Jack persegue Wendy e o filho, que se escondem desesperados atrás da porta do banheiro, ele, com machado à mão, imite a fala do Lobo Mau atrás dos três porquinhos (a figura de animais, como ursos, é corrente ao longo do filme). Para Jack, atormentado pelo hotel e pela trajetória de sua vida, o melhor é se trancafiar numa espécie de infância eterna e doentia, para ele, capaz de aniquilar toda uma família. Trata-se de um homem comprometido e fechado em si mesmo (Overlook, nesse sentido, passa a ser uma expressão para representá-lo), preso em sua infância, incapaz de se deixar “iluminar” – embora não saibamos se os poderes de Danny, ao final, não sejam provindos da família – e que por isso parece ser condenado.

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O iluminado.Kubrick 14O personagem do cozinheiro, por sua vez, é emblemático, mostrando o que ocorre fora do hotel, onde os personagens estão circunscritos a um espaço pequeno, levando Kubrick a focá-los sempre de perto, mas ainda assim se afastando quando vemos o salão de festas e as escadarias. E também emblemático porque, assim como em relação aos índios, o filme quer indicar também um racismo em relação à sua presença – sobretudo pela conversa que Jack tem no banheiro. O ator Scatman Crothers dá um peso especial ao papel, embora apareça em poucas cenas, e Kubrick cria uma analogia entre o quarto de Danny (da versão norte-americana), repleto de personagens infantis, e o quarto de Halloran, com uma valorização da cultura negra (quadros de mulheres de cabelo black power acima da TV e atrás de sua cama). Pauline Kael disse que Kubrick estava interessado, aqui, em estereótipos, e não em personagens, mas me parece que Kubrick simboliza os espaços que filma, ao contrário de outros diretores, em que o cenário serve apenas para demarcar onde acontecem as cenas.
A decisiva relação paranormal entre o cozinheiro e o menino Danny leva Jack a se sentir, como pai, traído, como se o filho precisasse seguir seus passos. Halloran entende Danny porque tem os mesmos poderes que ele. No início, quando estão tomando sorvete juntos, e o cozinheiro pede a Danny não ir ao quarto 237, e afirma que certamente coisas ruins aconteceram no hotel, e tudo deixa um rastro, ele está tentando entender o menino. Este não conta aos pais sobre o seu poder; apenas Tony, o menino que fala por sua boca, sabe dos segredos que ele esconde. Trata-se de um segredo encerrado na infância, mas Halloran deseja aceitá-lo de maneira diferente, como seus pais não conseguem.
E Kubrick novamente estiliza seus cenários de modo que todos componham o que pretende. Se no início as imagens são mais concentradas nos tapetes e mobílias, a partir do momento em que Jack visita o salão de festas, temos uma profusão de luzes remetendo aos anos 20 e um banheiro futurista, para onde vai, a fim de um garçom, Delbert Grady (Phillip Stone), que derrubou bebida nele possa limpá-lo – banheiro cuja direção de arte se situa entre o vermelho e o branco, remetendo a Laranja mecânica, mas sobretudo a 2001. É um banheiro meticulosamente atemporal, e o vermelho representa uma conversa que conduzirá a uma das soluções da história. Nesta sequência, percebemos que em nenhum momento conseguimos visualizar o reflexo do garçom, ou seja, não sabemos se ele é fruto da imaginação de Jack ou um fantasma. Como vemos em outros momentos Jack refletido, sabemos que ele é um personagem de carne e osso (embora o desfecho da primeira versão de O iluminado indique o contrário). De modo que os cenários do filme podem ser tanto do hotel quanto uma representação imaginária de Jack Torrance, assim como para Danny.
Na verdade, deve-se definir como uma obra que, por meio do suspense, calculado, consegue aterrorizar, com um clima de tensão e expectativa, do início a fim, com uma fotografia (de John Alcott) e direção de arte (de Leslie Tomkins) notáveis.
Diante do que vemos em O iluminado, é interessante tentar entender o motivo de o filme não ter sido inicialmente sucesso de crítica, apesar de ter tido uma boa bilheteria. Sobretudo porque se trata de um filme que consegue, por meio de elementos definidos e sintéticos, tratar não apenas de um núcleo de personagens, mas de parte da história norte-americana. Em seu ano, tivemos O portal do paraíso, de Michael Cimino, sobre a perseguição a uma comunidade de imigrantes eslavos, mostrando outro pedaço da história norte-americana que costuma ser esquecido. Talvez não tenha sido um ano interessante para essa temática mais contundente e reflexiva. E porque não se esperava que Kubrick, por meio de um gênero considerado “menor”, fosse capaz de, através de cenários, mostrar um comportamento humano que destoa e perturba como mostrou. Quando Kubrick consegue entrelaçar cada fragmento mostrando uma obra de unidade, que poderia parecer dispersiva, sabemos estar diante de uma filme raro. Nesse sentido, o cuidado estético que apresenta em relação aos cenários, à trilha sonora e ao seu elenco, compondo, de forma rara, um panorama da culpa humana histórica dentro de um hotel semiabandonado durante o inverno, torna O iluminado uma obra-prima. Pois é inevitável pensar que a corrida de Jack atrás da possibilidade de apagar de vez toda a sua vida e infância mostra que a obra de Kubrick é sempre um encontro com a odisseia inicial – aquele do outro filme – e o ser humano, alguém capaz de se deparar e de se entender, sempre, a cada momento, com seu passado e seu futuro.

The shining, EUA/ING, 1980 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, Joe Turkel, Philip Stone Produção: Robert Fryer Roteiro: Diane Johnson, Stanley Kubrick, baseado no livro de Stephen King Fotografia: John Alcott Trilha Sonora: Wendy Carlos, Rachel Elkind Direção de Arte: Leslie Tomkins Duração: 120 min. (Brasil); 144 min. (EUA) Distribuidora: Não definida Estúdio: Warner Bros.

Cotação 5 estrelas

Alexander Payne e seus descendentes

Por André Dick

Em As confissões de Schmidt, de Alexandre Payne (1961), um dos cineastas contemporâneos mais interessantes (o texto segue com spoilers), Jack Nicholson tem uma das melhores atuações de toda a sua carreira, o que não é pouco. Ele interpreta Warren Schmidt, que acaba de ficar viúvo de Helen (June Squibb) e de se aposentar, mas deseja retomar a vida. Para isso, ele quer fazer uma viagem pelo interior dos Estados Unidos para chegar, em Denver, ao casamento da filha, Jeannie (Hope Davies), o qual quer impedir, pois não gosta do genro, Randall Hertzel (Dermot Mulroney), que, logo à primeira vista, lhe pede dinheiro para negócios pessoais. Além disso, pretende ajudar um menino, Ndugu, da África do Sul por meio de uma agência de caridade. São objetivos de quem, como ele mesmo diz, gostaria de ser visto como alguém importante, generoso e atencioso, e aparecer nas capas de revista, porém está contido dentro de suas amarras.
O filme traz a característica básica dos filmes de Alexander Payne: o personagem central que deseja se encontrar. É aqui que Nicholson consegue ser ainda mais brilhante. Fazendo o Schmidt recém-aposentado e viúvo, que descobre uma traição da mulher com o melhor amigo (a cena em que esvazia o armário dela mostra-se antológica), ele se destaca mais do que todo o elenco, só tendo como equivalente Kathy Bates, como Roberta, a a mãe de Randall. A viagem dele pelo interior dos Estados Unidos é subliminar, mostrando por que gostaria de ser lembrado, numa tentativa de voltar à infância e à juventude, simbolizando a aventura que constitui a formação dos Estados Unidos (a ida ao museu faz parte disso). Trata-se, portanto, de um sujeito que pretende progredir, mas como progredir se a velhice chegou e se os compromissos com a família precisam ser mantidos, caso contrário se cai em solidão absoluta? Nesse sentido, ele é o oposto do produtor de música que Nicholson interpretou no ano seguinte, em Alguém tem que ceder – infelizmente outra de suas últimas atuações até agora (o que é de se lamentar, pois é de 2003; a de Como você sabe não está à sua altura).
A relação com a filha, problemática, é o núcleo de conflito no filme, que se revela cada vez mais interessante a cada passo da trama (entrecortada por pequenos incidentes, embora todos de relevo), escrita por Payne com seu habitual parceiro Jim Taylor. Quando ele precisa se deparar com toda a família do genro, e lembrar da memória da esposa, que acabou de perder, surge um dos momentos mais solitários que o cinema nos mostrou, muito por causa da atuação de Nicholson – e Payne procura no realismo das situações a sua poesia, na sua tentativa de compreender o que o cerca, em que contexto precisa se inserir para que não se sinta abandonado, ou mais próximo das estrelas. Trata-se de um humor patético, característica que ele guarda em comum com Wes Anderson (de Os excêntricos Tenembaums, por exemplo). Esta cena cria um enlace com aquela em que Schmidt está num camping e acaba beijando uma mulher casada, depois de quase torná-la sua psicóloga, mostrando a sua mescla entre infantilidade e insegurança adulta. Ali, já sabemos que as confissões mais profundas de Schmidt se atritam com a realidade. E para Payne, como é comum em sua filmografia, enfrentar o dia a dia rotineiro, como o faz Warren, tem a mesma importância dos descobridores da América – mas não há condescendência nenhuma em relação às suas atitudes.

Warren Schmidt remete ao professor de Eleição, Jim McAllister, interpretado por Matthew Broderick, conhecido pelo Ferris Bueller de Curtindo a vida adoidado, incumbido de organizar uma eleição para diretoria de alunos de seu colégio. É o motivo para ele se deparar com a sua aluna mais ambiciosa, Tracy Flick (Reese Witherspoon, em seu melhor papel até hoje), que pretende ganhar a eleição a qualquer custo. Ele quer colocar outros concorrentes para atrapalhá-la, entretanto só encontra um jogador do time de futebol e um ingênuo, Paul Metzler (Chris Klein, de American Pie, excelente).
Na verdade, Payne, como em seus outros filmes, fala de um indivíduo que gostaria de ser visto pelas conquistas pessoais – que não chamam a atenção – e sair da mesmice. O professor quer vingar através disso o amigo, também professor, que se envolveu com essa aluna e acabou denunciado. Tenta ter filhos com a mulher, Dianne (Molly Hagan), mas está interessado ainda mais em ter uma amante, Linda (Delaney Driscoll) – porém, tudo é visto, por Payne, sem o olhar moralista, em tom de humor e corrossão típicos de sua filmografia. Os personagens nunca agem como se esperava deles, e a lucidez disso é a melhor desculpa para ver um dos bons filmes de colégio já feitos, um dos poucos com real inteligência. Há uma crítica ao comportamento de cada personagem, como ao de uma menina, Lisa (Frankie Igrassia), que, para provocar Tammy Metzler (Jessica Campbell), irmã do outro candidato, o jogador, passa a andar com ele para magoá-la. A irmã resolve se candidatar por vingança ao irmão e à ex-amiga, apenas para tumultuar o ambiente – e Payne é mestre em tumultuar ambientes comuns, porém sempre por meio de uma dramaticidade travada, sem exageros e sem desviar o foco dos personagens para elementos cinematográficos que possam se destacar (seus filmes têm uma direção de arte e uma fotografia sempre naturais, apesar de cuidadosas, por exemplo). Eleição acaba sendo um retrato bastante interessante de certo comportamento político: a da menina que, para não ver a própria mediocridade, passa a ver todos contra ela e seus objetivos – Tracy Flick é o retrato mais bem acabado dessa questão. De qualquer modo, o que mais pode ser acentuado é sua questão entre o que é público e privado – e como os desejos pessoais podem contrastar com o que é considerado justo e dentro das normas.

O filme seguinte sobre os anti-heróis de Payne, Sideways começa como se fosse uma comédia fútil, com piadas e gracejos, mas logo se torna mais densa e séria, com a descoberta de que o personagem principal, um escritor, Miles Raymond (Paul Giamatti), abandonado pela mulher e que sai em viagem com o amigo Jack Lopate (Thomas Haden Church), que está para se casar e é mulherengo, é na verdade um alcoólatra. Em sua obsessão por experimentar vinhos – a viagem é feita por lugares com vinícolas do interior dos Estados Unidos, em Santa Ynez Valley –, Payne desenha o painel de um escritor que não consegue publicar o que considera sua obra-prima, nos moldes joycianos, e tenta preencher sua vida com um novo amor, todavia é sobretudo o retrato de um homem de meia-idade que tenta se encontrar na vida, como acontece em seus roteiros e filmes (como As confissões de Schmidt e Os descendentes).
Giamatti tem uma atuação bastante eficiente, mostrando toda sua desconfiança em relação a uma nova vida e seu desespero de ser aceito, apoiado por um elenco em grande estilo. E Payne novamente mostra o interior norte-americano, o que já acontecia em As confissões de Schmidt, com seus restaurantes de beira de estrada e o isolamento oferecido pela frustração, uma espécie de road movie quase estático e sem aventura. O seu amigo, especialmente, o coloca em várias situações constrangedoras, e representa uma espécie de tentativa de evidenciar a masculinização forçada.
Mas há a sensibilidade insegura de Miles, revelada pela sequência em que ele e seu amigo vão para casa de duas mulheres – Miles se interessa por uma garçonete, Maya Randall, feita por Virginia Madsen, enquanto o amigo fica com Stephanie, a talentosa Sandra Oh. Trata-se de uma pausa romântica muito bem feita, neste sentido, depois com a volta ao isolamento do hotel e, finalmente, um pouco da vivência do bucólico, pelo qual Payne está interessado sobretudo para mostrar o que pode esconder de mais real na estrutura psicológica dos seus personagens.

Estabelecendo relação direta com Sideways, em Os descendentes, Payne está preocupado em tirar de George Clooney a melhor atuação de sua carreira e por isso o filme tem um aspecto trágico familiar, mostrando emoções e constrangimentos dos personagens, característica do cineasta. Ele não gosta desse personagem como gostava do escritor problemático de Sideways – que gostaria de ver sua carreira artística reconhecida –, mesmo que sua assinatura esteja no estilo e na trama, com sua desenvoltura para um roteiro que poderia existir em outros filmes, sendo melhor trabalhado agora. Clooney faz Matt King, um pai de família que mora no Havaí, com duas filhas rebeldes, Alexandra (Shailene Woodley, excepcional) e Scottie (Amara Miller), e cuja mulher, Elizabeth (Patricia Hastie), está na UTI. Para acentuar seu drama pessoal, ela descobre que ela tem um amante – um vendedor de imóveis do lugar (Matthew Lillard), também casado, com Julie (Judy Greer, atriz inexpressiva, que aqui não atrapalha).
O filme basicamente mostra essa busca dele pelo amante da esposa, em meio à venda de um grande terreno da sua família, pretendido sobretudo por seu primo (Beau Bridges), mas é apenas um motivo para mostrar desencontros entre personagens. E o momento em que ele o encontra é o ponto alto desta tensão dispendida ao longo de todo o tempo e do que ele precisa suportar para criar as duas filhas problemáticas, acompanhadas por um rapaz, Sid (Nick Krause), meio namorado de Alexandra, em cuja solidão Matt se apoia para entender a sua própria.
O cenário das praias do Havaí não atenuam este sentimento de perda, e Payne quer que vejamos os personagens como complementares a esta paisagem – por isso, sabemos que eles não podem se desviar do seu passado, que volta a cada instante (seja por meio do coma da mulher, seja por meio do Mal de Alzheimer da sogra), como acontece com Schmidt, McAllister e Milles Raymond – dos outros filmes do cineasta –, exatamente num momento decisivo para a vida de cada um, que concentra todos os momentos, passados ou futuros.
O filme procura, em alguns momentos, representar a ética familiar, e Payne desenvolve isso com talento, dispondo os personagens da maneira mais sóbria, como se fosse um documentário familiar, adquirindo ainda mais intensidade do que aquela mostrada em As confissões de Schmidt e Sideways. As conversas do marido com a mulher em coma permitem a Clooney desempenhar cenas com as quais não estava acostumado, pois em algum momento sempre caía no exagero. Aqui é diferente. Clooney se coloca como um pai de família comum, e acreditamos nisso, com seu ar cansado e corpo arqueado. O momento em que ele reúne os familiares e amigos da esposa para contar a verdade é antológico. Payne filma tudo com mais luz natural do que cinematográfica, o que dá um aspecto de verdade ao que acontece e leva o espectador a se interessar ainda mais pela trama e por esta descendência.

Election, EUA, 1999 Diretor: Alexander Payne Elenco: Matthew Broderick, Reese Witherspoon, Loren Nelson, Chris Klein Produção: Albert Berger, David Gale, Keith Samples, Ron Yerxa Roteiro: Alexander Payne, Jim Taylor Fotografia: James Glennon Trilha Sonora: Rolfe Kent Duração: 103 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Paramount Pictures / Bona Fide Productions / MTV Films

Cotação 4 estrelas e meia

About Schmidt, EUA, 2002 Diretor: Alexander Payne Elenco: Jack Nicholson, Kathy Bates, Hope Davis, Dermot Mulroney, June Squibb, Howard Hesseman, Len Cariou, Harry Groener, Connie Ray, Mark Venhuizen, Cheryl Hamada, Phil Reeves Produção: Michael Besman, Harry Gittes Roteiro: Alexander Payne, Jim Taylor Fotografia: James Glennon Trilha Sonora: Rolfe Kent Duração: 125 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: New Line Cinema

Cotação 5 estrelas

Sideways, EUA, 2004 Diretor: Alexander Payne Elenco: Paul Giamatti, Thomas Haden Church, Virginia Madsen, Sandra Oh, Patrick Gallagher,Missy Doty, M.C. Gainey Produção: Michael London Roteiro: Alexander Payne, Jim Taylor Fotografia: Phedon Papamichael Trilha Sonora: Rolfe Kent Duração: 123 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Fox Searchlight Pictures / Michael London Productions / Sideways Productions Inc.

Cotação 4 estrelas e meia

The descendents, EUA, 2011 Diretor: Alexander Payne Elenco: George Clooney, Judy Greer, Shailene Woodley, Matthew Lillard, Beau Bridges, Robert Forster, Rob Huebel, Michael Ontkean, Mary Birdsong, Sonya Balmores, Amara Miller Produção: Jim Burke, Alexander Payne, Jim Taylor Roteiro: Alexander Payne, Nat Faxon, Jim Rash Fotografia: Phedon Papamichael Duração: 117 min. Distribuidora: Fox Film Estúdio: Ad Hominem Enterprises

Cotação 5 estrelas

 

Um divã para dois (2012)

Por André Dick

A realização de filmes que mesclam drama com elementos de humor é cada vez mais difícil no cinema atual. Temos alguns filmes que conseguem realizar essa mistura de maneira efetiva, como Melhor é impossível e Alguém tem que ceder, ambos com Jack Nicholson. Este tipo de narrativa depende muito dos atores envolvidos: qualquer um que fuja à caracterização pretendida faz a história se perder. A dependência dos atores é visível em Um divã para dois: o casal, interpretado por Meryl Streep e Tommy Lee Jones, é totalmente crível. Ao assisti-los em cena, não temos dúvida de que eles realmente vivem num casamento (embora melancólico). Ele interpreta um contador, Arnold Soames, que repete a rotina todos os dias: antes de sair pela manhã para o trabalho, aguarda sua mulher, Kay, colocar na mesa o prato com bacon e ovo frito e abre o jornal, sem dizer “bom dia”; quando chega, vai jantar e vê um jogo de golfe, dormindo em frente à TV, para ser acordado e ir para a cama – num quarto separado. Repentinamente, Kay decide que seu casamento não pode ficar nesta situação e vai à livraria procurar uma obra de autoajuda. Acaba encontrando uma escrita por Bernie Feld (Steve Carell) e, no dia seguinte, resolve comprar um pacote de terapia de casais justamente para consultar o médico. No entanto, ele se encontra em Hope Springes, cidade fictícia do Maine, e Arnold é pressionado a ir junto. Daí em diante, nas mãos de um diretor ruim e de um elenco comum, o filme certamente se perderia. Mas, com a direção de David Frankel – que realizou o divertido O diabo veste prada e o irregular Marley e eu –, isso não acontece: ele consegue dosar justamente o drama do casal que não consegue se entender com elementos de humor.
Chegando a Maine, Arnold reclama dos valores a serem pagos em lanchonetes e cafés. Piora a situação quando conhece, com Kay, Bernie Feld, e este os impele a discutir temas ligados ao relacionamento, tendo sempre como mote a relação sexual. No papel de Bernie, Steve Carell mostra seu talento para papéis comedidos e excêntricos. Ele já mostrava bastante talento em outros filmes, como Amor a toda prova (em que contracenava com Ryan Gosling). Mas, como melhor ator ainda, ele serve de escada para os personagens de Arnold e Kay discutirem a vida. Tanto Tommy Lee Jones quanto Meryl Streep estão excelentes em seus papéis – ao mesmo tempo convincentes e afinados –, e as situações em que são provocados pelo terapeuta valem o filme, passando boa parte da metragem no sofá dele, o que exige dos atores uma minúcia para gestos corporais e uma fala quase teatral, com poucos movimentos.

Pode ser que algumas vezes o diálogo se traduzam em algo previsível – renderia, talvez, melhor com roteiro de Woody Allen –, contudo os atores, mostrando vulnerabilidade, tornam uma obra que poderia ser previsível em uma narrativa humana. Esse casal circula ao redor de Bernie, da paisagem de Home Springs – uma cidade do interior que ganha profundidade com a fotografia de Florian Ballhaus – e pouco lida com outros personagens – Elisabeth Shue aparece perdida em uma ponta, indigna do seu talento, que já conhecemos desde Despedida em Las Vegas –, em torno do afastamento que procuraram em suas vidas. A insegurança de Tommy Lee Jones rende alguns de seus melhores momentos como ator. Estamos acostumados a vê-lo em papéis de xerife (como em Onde os fracos não têm vez), militares (em Capitão América) ou de agente do futuro mau humorado (na série Homens de preto), mas é em Um divã para dois que, seguindo o modelo de Jack Nicholson, ele se reinventa e sai do estereótipo ao qual é associado durante sua trajetória. O momento em que ele planeja um jantar com ela é significativo para mostrar o que ele chama, mais adiante, de “raros momentos felizes”, esperando que tudo volte ao normal (e talvez neste ponto o filme acabe diminuindo sua intensidade ao final). E uma sequência que se passa justamente num cinema mostra que só uma atriz como Meryl Streep se sairia bem dela sem chamuscar sua carreira. Inegável o talento da atriz em aproveitar situações corriqueiras para mostrar insegurança, como nos momentos em que ouve o marido contar sobre desejos que tem ao terapeuta. Por seu potencial dramático, os olhares que ela faz para ele e o terapeuta mostram as contradições de uma vida toda, assim como a sequência inicial, em que ela se prepara para ir ao quarto dele.
Bernie tem, ao longo do filme, a função de provocar os personagens, para que eles saiam da comodidade e é interessante que o diretor não queira mostrá-lo em sua própria vida cotidiana, ou seja, só o vemos dentro da sala, para a terapia de casal. É uma escolha inteligente do diretor, pois mostra que esses personagens precisam se reconciliar a partir dos encontros com ele e sua presença não é inserida no cotidiano até o último momento.
A dificuldade de relacionamento, situada muitas vezes pelo olhar de Bernie durante algumas discussões e falta de soluções para o afastamento do casal, se corresponde diretamente com Alguém tem que ceder, que mostra uma dramaturga (Diane Keaton) que se apaixona por um empresário da música (Jack Nicholson): ela, afastada de relacionamentos; ele, só querendo sair com mulheres jovens. Também lembra Melhor é impossível, sobretudo numa cena de jantar em que o casal tenta se reconciliar. Em Um divã para dois, essa complicação do relacionamento quando ele já se estabeleceu – Arnold e Kay são casados há mais de 30 anos – é mostrada de forma vigorosa durante todas as cenas, sem cair em algo forçado ou vulgar, mesmo quando os temas constrangem os personagens. E há uma cena específica que define o grande talento de Jones e Streep: quando, aconselhados por Bernie, eles precisam voltar a se abraçar. A dificuldade com que Arnold faz isso é ao mesmo tempo engraçada e trágica. Sentimos, nele, o peso de vários anos de fuga da relação, e nela o sofrimento por não conseguir reatar o relacionamento. É uma cena simples, que seria esquecível com outros atores, mas se mostra íntima, melancólica e surpreendente, como Um divã para dois.

Hope Springs, EUA, 2012 Diretor: David Frankel Elenco: Meryl Streep, Tommy Lee Jones, Steve Carell, Elisabeth Shue, Jean Smart, Susan Misner, Marin Ireland, Ben Rappaport, Brett Rice, Daniel Flaherty, Kayla Ruhl, Jamie Christopher White Produção: Todd Black Roteiro: Vanessa Taylor Fotografia: Florian Ballhaus Trilha Sonora: Theodore Shapiro Duração: 100 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Escape Artists / Mandate Pictures / Management 360

Cotação 3 estrelas e meia