O que está por vir (2016)

Por André Dick

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No ano passado, a cineasta francesa Mia Hansen-Løve, que tem apenas 35 anos, lançou Eden, um filme sobre a cena musical dos anos 90 na França e recebeu muitas críticas negativas. Particularmente, era um dos melhores de 2015, uma obra-prima em termos de combinação entre som e imagens. Eis que estreia sua nova obra, O que está por vir, e os elogios a ela se sentem descompassados, inclusive tendo sido ela escolhida como melhor diretora no Festival de Berlim. Esses elogios, particularmente, deveriam ter sido feitos exatamente a Eden, mas, por uma dessas escolhas estranhas de quem recebe a obra, é este novo filme que recebe as láureas.
Isabelle Huppert interpreta Nathalie Chazeaux, uma professora de filosofia que se separa do marido, Heinz (André Marcon), enquanto tem grande admiração por um aluno, Fabien (Roman Kolinka). Ao mesmo tempo, além de ter um filho, Johann (Sola Forte), sua filha, Chloé (Sarah Le Picard), está grávida, e sua mãe,Yvette (Edith Scob, mais recentemente a chofer de Holy Motors), enfrenta problemas de saúde. Esses personagens estão cada vez se deparando mais com um momento crucial de definição, e o casal composto por Nathalie e Heinz certamente se mostra como parte de um caminho a ser seguido, não necessariamente pela vontade própria de cada um e sim pelo que é imposto de acordo com as situações que cada um vai vivenciando. O passeio inicial do filme pela praia de Saint-Malo mostra, na verdade, que esses personagens não possuem nenhuma ligação exata com a natureza; eles têm uma relação com o universo filosófico.

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Havia material suficiente aqui para uma boa obra, no entanto Hansen-Løve parece querer fazer mais um trabalho acadêmico aqui – em certos momentos, o filme se sente como um de fato, entregue pela metade. Cineastas franceses têm grandes obras filosóficas, mesmo quando não possuem esse objetivo definido, e poderíamos lembrar mesmo de Azul é a cor mais quente, que envolvia citações culturais sem parecer excessivo ou mesmo propositivo neste campo. Também há o delicado A bela Junie, de Cristophe Honoré, em que um jovem professor se apaixonava por uma aluna, com raros momentos vividos por um elenco de alto nível. Abbas Kiarostami fez o mesmo nos belíssimos Cópia fiel e Um alguém apaixonado, com traços de Eric Rohmer. Já havia alguns elementos disso em Eden, suplantados por uma emoção seca. Aqui, com citações seguidas a filósofos e ao mundo cultural, a exemplo de Jean-Jacques Rousseau, Fabien não foge ao retrato do jovem com aspirações culturais e seu discurso sempre soa já reprisado, lembrando bastante o superestimado Depois de maio, exatamente do marido de Hansen-Løve, Olivier Assayas, e um pouco do superestimado Os sonhadores. Kolinka não ajuda no propósito de transformar o personagem em algo mais interessante para o espectador. Não é uma característica da diretora trabalhar de maneira extensiva seus personagens, no entanto não havia ainda esta indecisão entre seguir um caminho interessante e outro um tanto deslocado. Os tempos vão se misturando de maneira fluida – o que não se transforma em natural é justamente o objetivo de cada personagem, à medida que tudo está a serviço apenas do discurso pessoal de Hansen-Løve e ele se mostra vago no sentido de não querer, em nenhum momento, deixar escapar um instante de emoção que pareça real. Para ela, o comedimento é impressionante.

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Os personagens da professora e do aluno ressoam um certo romantismo francês, que a diretora liga a protestos políticos, não sem uma certa crítica a este mesmo universo. No entanto, a diretora desta vez não consegue fazer esses personagens acessíveis, nem mesmo com a boa atuação de Huppert, e a narrativa se sente um tanto sem vigor, apenas para preencher lacunas inevitáveis. Imagine que se trata da mesma atriz que entregou uma atuação extraordinária em Elle, mas porque neste tinha de fato um roteiro elaborado. Em O que está por vir, o espectador entende que são pessoas presas a um universo teórico, sem uma vida realmente palpável – e, ao mostrar isso de maneira explícita, acaba se tornando igual ao modo de existir que critica. Não se sabe se ela deseja um romance com o aluno mais jovem, se deseja apenas superar a separação do marido ou se pretende entender a mãe que se encontra com problemas de saúde. Certamente, ela deseja tudo isso, mas não pode transparecer. Huppert tinha uma atuação brilhante em Elle porque lhe deram a oportunidade de revelar a si mesmo como atriz; aqui, a diretora apenas extrai uma versão competente daquele filme, correta e sem grande complexidade.
É interessante como a diretora conseguia trabalhar bem a trilha sonora em Eden, assim como a fotografia, e aqui não consegue acertar o tom, fazendo algo com objetivo de ser esmaecido e mais com tentativa de apresentar elementos da natureza. O que era uma real emoção contida anteriormente se apresenta aqui apenas como um grande estudo sobre personagens que não vivem fora do universo no qual se encontram e nem gostariam disso – mesmo que quisessem se deslocar para uma casa de campo. Talvez seja o impasse, no momento, da própria Hansen-Løve. Se era seu objetivo revelar o próprio impasse, atingiu por caminhos que não levaram a uma obra interessante.

L’avenir, ALE/FRA, 2016 Diretora: Mia Hansen-Løve Elenco: Isabelle Huppert, Roman Kolinka, Edith Scob, André Marcon, Sarah Le Picard, Guy-Patrick Sainderichin, Yves Heck, Rachel Arditi Roteiro: Mia Hansen-Løve Fotografia: Denis Lenoir Produção: Charles Gillibert Duração: 102 min. Distribuidora: Zeta Filmes Estúdio: CG Cinéma

cotacao-2-estrelas

 

Elle (2016)

Por André Dick

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Depois de alguns anos um pouco afastado do cinema, Paul Verhoeven regressa à cena aos 78 anos, com este Elle, cuja estreia se deu em grande estilo no Festival de Cannes. Verhoeven sempre será conhecido como um dos diretores europeus que conseguiram chegar a Hollywood e fazer sucessos, entre os quais estão RoboCop, O vingador do futuro e Instinto selvagem, assim como fracassos que lhe custaram anos de afastamento, a exemplo de Showgirls e Tropas estelares, além de O homem sem sombra. Dez anos depois do grande sucesso de crítica A espiã, ele regressa com esta produção feita em parceria entre França, Alemanha e Bélgica (e o filme foi indicado para representar a França no Oscar).
Isabelle Huppert interpreta Michèle Leblanc, chefe de uma empresa de jogos de vídeo bem-sucedida, que cria atritos com os empregados, principalmente Kurt (Lucas Prisor), e certo dia é atacada surpreendentemente por um homem com uma máscara de esqui em sua casa. Ao contrário do que se espera, ela não faz nenhuma reclamação nem procura a polícia, e ainda esconde o que aconteceu dos amigos, do ex-marido Richard (Charles Berling), um romancista desastrado, da sua mãe, Irène (Judith Magre), e do filho, Vincent (Jonas Bloquet). Pelo comportamento estranho dos personagens e do cenário de trabalho, este é o filme que Brian De Palma, uma das influências de Verhoeven aqui, gostaria de ter feito em Paixão.

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Será que o intruso voltará a atacá-la? Quem ele é? Alguém que conhece ou um completo desconhecido? Ela tem problemas de relacionamento com a mãe, que está prestes a se casar com um homem muito mais novo, e não se dá bem com a nora, Josie (Alice Isaaz), ou seja, sua vida é repleta de conflitos não resolvidos. Bem, ela parece procurá-los: por que, por exemplo, ela bate de propósito no carro de seu amigo? O gato que há em sua casa age como se a conhecesse melhor do que os humanos.
Verhoeven sempre teve um interesse por mulheres que colocam os homens em situação de ameaçados sexualmente. Aqui, a mulher sofre abusos do mascarado, mas não entendemos suas reações a isso. Huppert faz uma das personagens mais intrigantes do universo feminino dos últimos anos justamente porque parece lhe faltar qualquer compromisso com o discurso em sua própria defesa – parece, pois, na verdade, o que ela faz é justamente empregar esse discurso por meio de atitudes enviesadas. Verhoeven desenha isso com muito talento, procurando, a certa altura, explicações psicológicas de notável desenvoltura para a narrativa. Deve-se dizer que a melhor amiga de Michèle é sua companheira de empresa, Anne (Anne Consigny), cujo marido é Robert (Christian Berkel). Também há um vizinho, Patrick (Laurent Lafitte), que se mostra um amigo acolhedor enquanto arruma figuras religiosas no pátio de sua casa.

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Verhoeven obviamente transita entre um suspense influenciado por Hitchcock, cenários parisienses que lembram o melhor de Carax (por meio de um video game, uma referência em certo momento a Holy Motors é assustadora) e um humor sutil que supera aquele que introduz em cada um de seus filmes, sobretudo em Hollywood. Este aqui é um Verhoeven mais maduro: vejamos a relação de Michèle com a mãe e com o filho. Ela parece interpretar a todo momento uma personagem e acha também que os outros encarnam personagens (a noite em que se reúnem na sua casa para o Natal é definitiva disso). Sendo assim, parece apenas flutuar entre as pessoas, de forma inconsequente: seu comportamento parece tão banal que às vezes soa até correto.
Verhoeven provoca vários temas, como o feminismo e a religião, de forma que nunca chegamos a entender essa personagem. Também não entendemos as pessoas que a cercam, e são elas, por outro lado, que a explicam. Com roteiro adaptado por David Birke de um romance de Philippe Djian, Verhoeven trata algumas das figuras da narrativa como aquelas que apresenta, por exemplo, em Instinto selvagem e Showgirls: Michèle é dúbia em suas preferências e Alice Isaaz lembra claramente uma Sharon Stone mais nova. Há uma atmosfera de sexualidade ameaçada e ameaçadora em todos os cantos de Elle, mas de maneira mais reflexiva do que nos seus experimentos em Hollywood, em que havia sempre o clichê de terminar as histórias com uma decisão comercial. E uma sátira evidente por meio da relação entre o filho de Michèle e sua jovem esposa, que remete quase a uma comédia familiar de Woody Allen.

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Nesse sentido, o design de produção desta obra é não menos do que excepcional, em sua reconstituição de atmosfera, por meio de elementos, assim como o figurino de Michèle representa sua própria personalidade para cada ocasião. Considerar que este é um filme, como alguns dizem, de uma mulher que gosta de ser abusada sexualmente é simplesmente não entender a proposta dele, muito mais complexa e que leva ao instinto enigmático de um indivíduo. A maneira como Verhoeven retrata a ligação entre Michèle e seu filho Vincent, que parece ingênuo e completamente desligado da realidade, faz o filme parecer uma peça quase de nonsense quando esconde, no subterrâneo (simbolizado pelo porão), a liberdade que cada um escolhe para enfrentar seu próprio medo. Esses personagens estão sempre numa posição de defesa ou ataque, ou de superioridade ou inferioridade, a julgar, por exemplo, pelas sequências em que Michèle caminha por sua agência (olhando para o comportamento de um de seus empregados no andar de cima) ou quando está em casa (quando olha para a casa que fica do outro lado da rua). Huppert entrega a personagem mais fascinante de sua trajetória extensa. Ela acaba também se mostrando por meio de sua casa, do portão e das janelas semiabertas, como se estivesse entre a liberdade e a prisão, e que a fotografia de Stéphane Fontaine apresenta com notável propriedade. Não se deve explicar por que Michèle se mostra desse modo e sim deixar para o espectador este mistério de filme, talvez a obra máxima de Verhoeven. Que Elle tenha saído sem prêmios de Cannes é mais espantoso do que a ousadia de sua temática.

Elle, FRA/ALE/BEL, 2016 Diretor: Paul Verhoeven Elenco: Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Consigny, Charles Berling, Jonas Bloquet, Virginie Efira, Christian Berkel, Judith Magre, Alice Isaaz Roteiro: David Birke Fotografia: Stéphane Fontaine Trilha Sonora: Anne Dudley Duração: 130 min. Distribuidora: Sony Estúdio: Entre Chien et Loup / France 2 Cinéma / SBS Productions / Twenty Twenty Vision Filmproduktion GmbH

cotacao-5-estrelas

 

Mais forte que bombas (2015)

Por André Dick

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Logo depois de surgir com Reprise e Oslo, 31 de agosto, cada um com características autorais e uma forte presença da solidão e do sentimento de luto, o cineasta norueguês Joachim Trier chega a um filme de língua inglesa com este drama, Mais forte que bombas, inicialmente lançado no Festival de Cannes do ano passado e desde então aguardado pelo público. O lançamento de filmes arthouse é cada vez mais dificultado pelas grandes produções, no entanto é possível descobrir cada vez mais um espaço para que possam se destacar, independentemente da recepção. Trier é um jovem diretor em que muitos veem reais possibilidades de constituir uma longa trajetória, depois de iniciar como publicitário, e se percebe principalmente em suas obras um estilo muito definido, no tratamento de personagens e na composição de situações inseridas num cotidiano comum.
O roteiro inicia com um jovem pai, Jonah Reed (Jesse Eisenberg), vendo o seu primeiro filho com a mulher, Amy (Megan Ketch). No mesmo hospital, encontra a ex-namorada, Erin (Rachel Brosnahan), cuja mãe veio a falecer, o que reacende lembranças escondidas em Jonah. Corte a cena e já estamos com Gene Reed (Gabriel Byrne). Ele vai ajudar David (David Strathairn) a escrever uma matéria para o New York Times sobre sua mulher falecida há alguns anos, Isabelle Reed (Isabelle Huppert), fotógrafa de cenários de guerra, sobretudo no Oriente Médio.

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Gene tem problemas de relacionamento com o filho menor, Conrad (Devin Druid), e quando recebe novamente a visita do mais velho, exatamente, há uma porção de sentimentos de culpa reunidos na mesma casa onde a mãe está ausente. Junta-se a isso a paixão não correspondida de Conrad por uma colega de aula, Melanie (Rubi Jerins), fazendo com que ele dedique tempo a jogos no computador, principalmente em cenários de guerra, e de ele não saber de fato por que sua mãe morreu (dando espaço a uma cena impressionantemente bem filmada por Trier, com a ajuda de seu habitual fotógrafo, Jakob Ihre). Esta explicação é escondida tanto pelo pai quanto pelo irmão que querem protegê-lo de uma verdade que nem eles gostariam de assumir. David lembra da esposa lhe contando sobre um sonho, que parece dizer mais do cenário de guerra do que seu cotidiano, enquanto o filho menor sonha encontrar o corpo da jovem que diz gostar ao relento, como se estivesse também morta. É o peso do luto que domina essa família, dominada também pelo enquadramento da imagem, seja aquele das fotografias deixadas pela mãe ou dos jogos e escritos do irmão mais novo no computador.
As lembranças da mãe Isabelle, entretanto, se mantêm, em família ou em relações próximas, e Trier acompanha, em flashbacks, a maneira como ela enxergava seu trabalho de fotografia, como algo importante e, ao mesmo tempo, elemento de uma página a ser virada no jornal, sem que se dê importância. Ela é a representação mais próxima do personagem central de Oslo, 31 de agosto, que está querendo sempre voltar para um cenário caseiro sem que isso lhe dê a mesma segurança que poderia ter antes.

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O roteiro, escrito por Joachim Trier e Eskil Vogt, tem uma influência clara dos filmes que mostram a juventude norte-americana, com certa música dos anos 80 (o título original é o mesmo de um álbum da banda The Smiths), e dialoga principalmente com o recente e contestado Homens, mulheres e filhos. Onde Jason Reitman mostra mais humor, Trier é mais comedido e, por meio de Conrad, pretende enfocar a solidão dessa juventude. Sua relação com o irmão é terna, assim como os conflitos com o pai demarcados por uma base real, especialidade de Trier. O momento em que o irmão Jonah lê um relato do cotidiano do irmão, levando o filme a um flashback revelador, se transforma no maior requisito para uma peça dramática que se anuncia em cada linha de roteiro. Mais ainda sua interação depois com um aparelho que configura uma realidade virtual, para onde certamente eles gostariam de ir. Mas nada diz mais do personagem de Jonah, doutor em Sociologia e prestes a se tornar professor, do que tentar ensinar ao irmão como, de fato, funciona a hierarquia no colégio – o que contradiz qualquer teoria do que seria uma verdadeira socialização, ou seja, assim como seu casamento, ele se mantém apenas pela base teórica, nunca enfrentando de fato a realidade. E Trier nunca esteve tão à vontade para mostrar seus elementos autorais, embora continue bastante pessimista no que diz respeito ao comportamento humano, ainda que não tanto quanto em Oslo, 31 de agosto, e consiga, por meio de uma montagem não linear em alguns momentos, fazer com que o espectador confronte diferentes momentos dos mesmos personagens, abrindo um leque de opções para que identifiquemos (ou não) os sentimentos deles.

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Estamos diante da antiga dificuldade de um pai solitário lidar com o filho adolescente, enquanto mantém um relacionamento secreto com sua professora, Hannah (Amy Ryan). Há uma sensação de nascimento, descoberta, autocontrole diante do outro e a morte ao fim de tudo que percorre cada imagem da obra de Trier, e aqui não é diferente. Mesmo momentos que poderiam ser leves (a visita dos irmãos a um campo de educação física escolar) se tornam introspectivos, ainda que nunca exagerados. Trier sabe extrair excelentes atuações de Eisenberg, Byrne e Druid, além de Huppert. Ela é a figura que simboliza um elo para o pai e os filhos, e todos eles querem ou se aproximar ou se afastar das mulheres – eles apenas não conseguem substituir o afeto materno. É exemplar a cena em que um dos irmãos se enxerga ao lado da mãe num espelho, e é possível ver nos braços dela as marcas de alguma bomba estilhaçada durante alguma cobertura jornalística. Jonah, principalmente, quer ser o esteio familiar que não consegue enxergar no pai, e seus diálogos com o irmão constituem esse momento particularmente interessante da obra de Trier. É sobre como os personagens parecem ser testemunhas de uma batalha quando, na verdade, estão inseridos numa, que é a própria compreensão de sua existência.

Louder than bombs, DIN/FRA/NOR, 2015 Diretor: Joachim Trier Elenco: Jesse Eisenberg, Devin Druid, Gabriel Byrne, Isabelle Huppert, Amy Ryan, Rachel Brosnahan, Megan Ketch, David Straitharn, Ruby Jerins Roteiro: Eskil Vogt, Joachim Trier Fotografia: Jakob Ihre Trilha Sonora: Ola Fløttum  Produção: Albert Berger, Alexandre Mallet-Guy, Marc Turtletaub, Ron Yerxa, Suzanne Savoy, Thomas Robsahm Duração: 109 min. Distribuidora: Vitrine Filmes Estúdio: Animal Kingdom / Arte France Cinéma / Beachside Films / Bona Fide Productions / Memento Films Production / Motlys / Nimbus Film Productions

 Cotação 4 estrelas e meia

A visitante francesa (2012)

Por André Dick

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A atriz Isabelle Huppert teve sua maior projeção na juventude com o antológico O portal do paraíso. Do início dos anos 80 até hoje ela se tornou uma das atrizes mais constantes no cinema, fazendo até quatro filmes por ano. Talvez por isso possa parecer estranho que um filme como A visitante francesa, que marca seus 60 anos, fique tão esquecido e alheio às discussões. Certamente por se tratar de um experimento novo do diretor sul-coreano Sang-soo Hong (de Hahaha e do ainda mais recente Filha de ninguém), esta é uma comédia sensível e agridoce, uma espécie de mescla dos melhores elementos de Abbas Kiarostami – o diálogo natural, de obras como o excelente Um alguém apaixonado, com o qual concorreu em Cannes, e Close-up – e Eric Rohmer – a delicadeza em relação ao clima de romance e o que se espera (ou não) dele. O filme investe na história de uma jovem estudante de cinema, Won-joo (Jung Yoo-mi), que deseja escrever um roteiro, para tentar fugir de problemas financeiros, e está na praia de Mohang, acompanhada de sua mãe Park Sook (Yoon Yeo-jeong). Ela imagina uma mulher francesa em situações diferentes, mas desta vez não há um excesso de metalinguagem, que poderia encobrir as relações e os personagens para simplesmente conduzi-las a uma participação abafada pela sugestão de teorias de linguagem e experimentos que acabam não oferecendo o devido efeito.

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Diante de filmes em que a literatura e a cultura foram um peso este ano – e não uma liberação –, a exemplo de Dentro da casa, Depois de maio, Vocês ainda não viram nada! e A grande beleza (cada um com sua cota de qualidades, mas praticamente ineficazes em proporcionar uma sensação realmente humana, de colocar personagens não como meros efeitos de linguagem e de diálogos com a arte, e sim também como seres humanos), A visitante francesa consegue trazer uma sensação de bem-estar. Nele, a vida e seus personagens podem se repetir e se renovar pela imaginação não intrusa da narradora, mas como figuras que têm sua própria mobilidade e não soam pretensiosas, mas componentes de um cenário em que a descoberta acontece por meio de diálogos sem uma colocação enfática, mas simplesmente integrados a cada situação.
O filme traz três histórias com a figura da francesa Anne, em situações diferentes. Inicia com aquela em que a personagem, como diretora de cinema, visita um amigo diretor, Jong-soo (Kwon Hae-Hyo), na Coreia do Sul, casado com Geum-hee (Moon So-ri), havendo um flerte, num hotel à beira de praia, assim como aquele da estudante de cinema. A segunda mostra a personagem, casada com um empresário, encontrando um amante, Moon-soo (Moon Sung-Keun), desta vez ele um diretor de cinema, nessa casa, às voltas com a perda de um celular, e a terceiro mostra Anne na praia, hospedada na casa de uma senhora, Park Sook (Yeo-jeong Yoon), sendo assediada por um homem, que está no local com a esposa – a história que mais estabelece uma relação com a primeira, pois trata-se do mesmo casal. Nos três cenários, também, há um jovem salva-vidas (Yoo Jun-sang, excelente), que pode ou não saber a localização de um farol. As ideias variam como se fossem não apenas não três histórias, ou esboços, mas complementares na mesma história e na mesma tentativa de Anne se autodescobrir como mulher. Em meio a conversas sobre traição, situações indiscretas, arrependimento e uma leve sensação de melancolia em cada parte do filme, sobretudo quando Anne se posiciona diante do mar, Sang-soo Hong mostra que o ser humano está dividido não apenas em sua língua e na sensação de ser estrangeiro, mas em seus relacionamentos, traições, adultérios, e na busca por um sentido de explicação – a tentativa de Anne conversar com um monge (Kim Youngoak) está entre elas.

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Mas esta não é uma história definitivamente sobre os costumes nos relacionamentos ou impacto de um mundo estrangeiro na vida de um indivíduo, assim como não o era Encontros e desencontros, de Sofia Coppola. Ele lida mais com a subjetividade das escolhas, em situações diferentes, mas que se assemelham não apenas em razão dos personagens e das paisagens e sim pela rotina da qual se tenta escapar por meio da imaginação e da memória. Se as três histórias possuem facetas particulares, sabemos, ao final, que elas poderiam fazer parte unicamente de uma mesma história, e não por acaso a personagem principal delas é a mesma francesa, Anne. No diálogo com o roteiro da estudante de cinema, é ela que pode costurar a relação entre ficção e realidade. E, como personagem independente, ela pode inclusive tomar sua vida própria, sem dar mais explicações a quem quer que seja.
Sang-soo Hong contribui ainda para esta experiência com a bela fotografia de Hong-yeol Park e Yune-jeong Jee, mostrando, ao mesmo tempo, a alegria de um cenário modesto e a permanência dessas imagens na memória como um panorama oriental. A visitante francesa tem paisagens tão palpáveis quanto a de uma obra de Akira Kurosawa e, se não há o mesmo estilo e grandiosidade do mestre de Ran, sabemos que aqui as relações voltam a um plano de discussão próximo e um uso de cores atraente. Não parece, a princípio, boa parte do cinema atual: quase não há cortes, oferecendo agilidade ao filme, mesmo com suas repetições, quando muito alguns zooms, num clima de anos 70 (talvez Altman), e um certo ar precário em tudo, o que torna a experiência cinematográfica situada num lugar sem tempo e sem lugar definidos, auxiliando na recepção e na certeza de que A visitante francesa é uma pequena joia esquecida.

Da-reun na-ra-e-seo/In another country, Coreia do Sul, 2012 Diretor: Sang-soo Hong Elenco: Isabelle Huppert, Moon So-ri, Moon Sung-Keun, Yeo-jeong Yoon,Yoo Jun-sang, Kim Youngoak Roteiro: Sang-soo Hong Fotografia: Hong-yeol Park, Yune-jeong Jee Trilha Sonora: Yong-jin Jeong Produção: Kim Kyoung Hee Duração: 89 min. Distribuidora: Pandora Estúdio: Jeonwonsa Film

Cotação 4 estrelas e meia

Amor (2012)

Por André Dick

Amor

O tema do amor é um dos mais difíceis de ser tratados não apenas na literatura, como também no cinema, apesar da sequência de obras que parecem remeter a ele, muitas vezes de maneira considerada profunda. O diretor austríaco Michael Haneke não tem uma obra exatamente voltada a um olhar agradável sobre determinadas situações. Seus filmes, como A professora de piano,  abrigam uma espécie de violência moral que às vezes acaba destoando do próprio enfoque que ele oferece. Tratar de um casal consciente da repetição das coisas e das ações, por anos e anos, não era o material, portanto, mais adequado ao diretor. Por outro lado, se a idade em que o amor pode ser reencontrado de várias formas (como vemos na faceta positiva e idealizada, sobretudo em O exótico Hotel Marigold) é também aquela que proporciona uma lembrança  do tempo passado, temos em Amor, de Haneke, que recebeu a Palma de Ouro em Cannes e foi indicado a vários Oscars, inclusive de melhor filme, um exemplo para avaliarmos o que pode ser visto como amor e como ele já foi tratado.
Pode ser que o início (daqui em diante, spoilers) transpareça algo do Haneke anterior, sobretudo com uma porta sendo arrombada e o corte de um homem sentindo um cheiro incômodo ao atravessar a porta de um quarto, mas logo em seguida somos colocados diante de uma plateia. Estamos olhando para ela e ela nos olhando (nos moldes do início de Holy Motors), quando inicia um concerto de piano. Em seguida, vemos Georges (Jean-Louis Trintignant) e Anne (Emmanuelle Riva) Laurent cumprimentando o jovem pianista e voltando para casa de ônibus. Certamente, nessa sequência, Haneke define a passagem dos personagens da multidão para a solidão, quando chegam a seu apartamento, cuja porta tem sinais de que alguém esteve ali na ausência deles. O cuidado com que o diretor demonstra isso leva a crer, em certo momento, se é tudo excessivamente calculado ou se mesmo as atuações são excessivamente frias e autossuficientes. Acontece justamente o contrário: é difícil lembrar outro filme que consiga elaborar a descoberta de um casal de idade dos problemas de saúde que acometem o homem e a mulher. No caso de Amor, quem adoece é Anne. Há uma longa sequência em que eles tomam café, Anne fica paralisada, dando a impressão de não ouvir mais nada, e parece voltar ao normal em seguida, porém anuncia a interrupção daquela convivência natural. A filha do casal, Eva (Isabelle Huppert, sempre marcante), aparece para conversar com o pai e Haneke registra de forma seca o aviso de Georges de que Anne será submetida a uma cirurgia, sem que Eva esboce qualquer reação de interesse.

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Haneke irá estabelecer cortes temporais e de sequência para dar uma agilidade ao filme, embora ele pareça ficar sempre no mesmo lugar, como os personagens de Georges e Anne. É apenas aparente, pois na ausência percebida de ação está o que movimenta Amor: Georges quer ser atencioso com Anne, é solidário, faz compras, deixa que ela leia seu livro sozinha no quarto. No entanto, também há uma cobrança. Neste meio termo, Haneke estabelece sua concepção de amor, situado entre a espera do homem ou da mulher pela palavra alheia e da amargura que causa uma possível ausência de cada um numa relação. Inevitável, nisso, uma sequência de sonho, em que o personagem abre a porta, remetendo a seu medo de bandidos no apartamento, e se depara com uma obra e, em seguida, um corredor. Não querer que a vida se transforme, entre em reforma, e ao mesmo tempo a fuga por um corredor que pode afastar do apartamento, agora dedicado à saúde da esposa, leva o corpo a prender o grito e a água da torneira que sua mulher pode ter aberto (e não lembra direito) a seus pés. Haneke insere, em seu roteiro, a ideia de que o ser humano pode ser incapaz de sustentar uma relação em que a palavra necessitada fica ausente.
O personagem do pai é a representação evidente disso, e quando ele diz à filha que não se interessa pela preocupação dela pois já tem problemas demais em que pensar Haneke o faz de maneira ao mesmo tempo próxima e distante. É o que ele mais desenha em seu filme: personagens que olham para os outros de maneira tão próxima que acaba se criando um afastamento. Porém, nesse afastamento, e a relação entre Georges e Anne e destes com um pianista, Alexandre (Alexandre Tharaud, pianista na vida real), que foi aluno dela, e com a filha acaba criando um enigma sobre a própria condição de cada personagem. Notável a sequência da visita do pianista, quando Anne não deseja mais a harmonia da música que a acompanhou e também não deseja falar de suas sequelas. Estamos diante de uma visão artística, em que o pássaro que entra na janela fica melhor no desenho da prateleira. Ou quando, num jantar, ela apanha um álbum, sob o olhar atônito de George, e passa a folheá-lo na mesa, prendendo-se a um passado que não deseja abandonar. A sensação é de que passa a ser inevitável investigar Amor como não simplesmente um retrato de como o ser humano vai se extinguindo, sem conseguir ser plenamente deixado para trás, porque seria impossível se livrar das próprias lembranças. Por isso, avaliar que Haneke faz simplesmente um retrato frio e soturno desse desprendimento existencial soa apressado; o que ele faz, por meio de cada móvel disposto no apartamento, nas trocas de cama, na personagem de Anne sendo lavada por uma enfermeira, é justamente um ingresso na confidência e na solidariedade e no desespero contido e assustador de poder perder o outro.

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Daí as atuações de Jean-Louis Trintignant e Emmanuelle Riva serem primordiais para que o diretor consiga estabelecer, mesmo que não pareça, por todo o enfoque do amor ser destinado a uma facilitação entre pares, na maioria dos filmes, uma espécie de ingresso no ambiente perturbador da solidão e da insegurança. Para Georges, um pássaro pode tanto representar a prisão, o apego, e daí ele não deve voar, como sua própria libertação, do mesmo modo que um gole-d’água para quem evita em demonstrar sede. Assim acontece também para cada um dos personagem: do marido que não consegue se libertar do acampamento dos 10 anos de idade, da filha que, longe e sentindo-se culpada, quer espiar o que pode estar acontecendo do outro lado da porta do quarto. Os reflexos se espalham ao longo do filme: as enfermeiras, o ajudante do hotel, assim como as flores na pia, o soro, os lençóis da cama, os abajures iluminando a sala.
Belíssima a cena em que Anne toca piano na sala do apartamento. Ela estará lembrando do seu passado, de algum ponto da cama em que está deitada? Haneke surpreende, voltando sua câmera para Georges, abrigado pela memória no sofá. É, além de melancólico, denso e verdadeiramente profundo. Afinal, para Haneke, cada pessoa é feita de lembranças. Como o personagem pode deixá-las para trás? Ele, certamente, não pode: o casaco ainda pode trazer abrigo, embora não haja mais a saída pela porta. Não há, em algum momento, exploração gratuita da condição da personagem de Anne. Pelo contrário, Haneke consegue sintetizar a materialidade e a despedida dela de maneira estritamente sensível, mesmo que soe mesmo desalentador e questionável (ao final). Não pode haver exploração demasiada da realidade da personagem se é nela que se concentra todo o amor e o desprendimento. Emmanuelle Riva, neste caso, é memorável.
Para Haneke, e seu casal de atores, o amor só pode ser sublinhado sem a ausência de uma das partes, pela fuga em direção a uma imaterialidade que possa junto trazer a memória de algo que escapou ou que nunca veio à tona. Raras vezes, no cinema, um apartamento conseguiu transpirar toda uma condição existencial, de vida, morte, luto e retomada do voo pela janela. A Amor se deve inúmeras sensações: a própria visão do sentido do amor e de que a necessidade de mantê-lo por perto pode resultar na ausência e na tentativa de se afastar da dor, reservando apenas as lembranças e a perturbação do abandono anunciado, é uma delas.

Amour, Áustria/ALE/FRA, 2012 Diretor: Michael Haneke Elenco: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud, William Shimell, Ramón Agirre, Rita Blanco, Carole Franck, Dinara Drukarova, Laurent Capelluto, Jean-Michel Monroc, Suzanne Schmidt, Damien Jouillero, Walid Afkir Produção: Stefan Arndt, Margaret Ménégoz Roteiro: Michael Haneke Fotografia: Darius Khondji Duração: 127 min. Ano: 2012 Distribuidora: Imovision Estúdio: Les Films du Losange / X-Filme Creative Pool / Wega Film

Cotação 5 estrelas

O portal do paraíso (1980)

Por André Dick

O épico mais famoso da década de 80 e responsável por falir a sua distribuidora, United Artists, comprada em seguida pela rival Metro-Goldwyn-Mayer, está sendo lançado em nova versão pela Criterion, dos Estados Unidos, em DVD e Blu-Ray.
O diretor Michael Cimino, depois de ter recebido cinco Oscars pelo drama O franco-atirador, inclusive de melhor diretor, queria fazer o maior faroeste de todos os tempos. Mal recebido pela crítica e público americanos (que deixou apenas 3,5 milhão nas bilheterias, para um custo de 44 milhões), fez uma versão inicial de 219 minutos, mas, depois de críticas precipitadas, a remontou para 149 minutos (que passou nos cinemas e passa ainda na televisão), prejudicando a narrativa de forma decisiva. Pode-se ver a versão estendida em DVD importado, com tradução para espanhol e francês (a da Criterion surge com 216 minutos). Trata-se de um dos maiores filmes já feitos, que revelou alguns atores (como Mickey Rourke), trazendo um grande elenco (Jeff Bridges, John Hurt, Isabelle Huppert, Sam Waterston, Geoffrey Lewis, Brad Dourif, entre outros), porém essa qualidade fica clara sobretudo na versão estendida.
Com um roteiro de própria autoria, Cimino constrói um faroeste que se alimenta mais de introspecção do que de tiros (embora eles marquem presença), reconstituindo o estado de Wyoming, no ano de 1890, com a fotografia excepcional de Vilmos Szigmond (Contatos imediatos do terceiro grau).
A história (daqui em diante, há spoilers) tem início em 1870, mostrando o jovem personagem central, James Averill (Kris Kristofferson), atravessar justamente um portal, quando a câmera desce lentamente e o foca correndo pela rua, atrás de uma banda, que se dirige a um anfiteatro enorme, com várias pessoas aguardando os formandos de uma turma de direito de Harvard. Um reverendo doutor (Joseph Cotten) faz um discurso, tratando, entre outras coisas, da “educação de uma nação”. Ele é seguido pelas palavras do melhor amigo de Averill, Billy Irvine (John Hurt), que será seu contraponto – bêbado, ele fala que a vida se repete, o sol sempre se põe no oeste e o ciclo das estações perdura – tentando rimar as palavras. De alguma maneira, esse discurso de Irvine, em associação com o do reverendo doutor, sustenta toda a narrativa que vem a seguir. No púlpito, cercado de centenas de estudantes, e sob o olhar irônico dos professores e os gracejos das moças olhando para os formandos, Irvine é o retrato da glória momentânea, o que é a síntese para O portal do paraíso.

Billy Irvine (John Hurt) faz o discurso para os formandos de Harvard, em 1870.

James Averill (Kris Kristofferson) assiste ao discurso.

Depois da formatura, a dança ao redor de uma árvore no centro do pátio de Harvard.

Na festa de formatura, vemos um pátio com inúmeros casais dançando, ao som de “Danúbio Azul”, de Strauss, o que remete à grandiosidade de …E o vento levou, talvez a maior referência do filme em seus cenários, e a 2001 – na composição de um cenário notável. Averill está interessado numa moça, que observa o grupo de jovens formandos, depois, de uma janela, ao redor de uma árvore gigante no centro do pátio de Harvard. Irvine lamenta-se com ele: “Não acredito que esteja tudo terminando”. O círculo recomeça.
Num salto temporal memorável, Cimino mostra Averill vinte anos depois, indo para Casper, com vários imigrantes em cima do trem, representando, ao mesmo tempo, a falta de espaço que havia no Velho Oeste para eles.
A chegada dele se contrapõe à presença de Nathan Champion (Walken, ator preferido de Cimino) atirando num homem que corta carne (Scorsese homenagearia Cimino em Gangues de Nova York), Martin Kovach, numa casinha do interior. O espectador vê o horizonte pelo buraco (cuja passagem, na lente de Cimino, sempre lembra um portal) que atravessou o lençol (neste ponto, deve-se lembrar que Tarantino disse, no Festival de Cannes, em 2009, que havia se inspirado nesse filme para compor boa parte de Bastardos inglórios, e realmente a casa no meio do campo do início do filme de Tarantino remete a esta sequência, com uma das filhas do fazendeiro LaPadite a ser interrogado olhando atrás do lençol a chegada da tropa nazista). Depois, Champion segue até uma estrada em que chegam centenas de imigrantes, gritando que eles voltem ao lugar de onde vieram. Num curto espaço de tempo, Cimino determina a participação dos dois personagens principais e o foco da história.

 Nathan Champion (Cristopher Walken) atinge o camponês Kovach e seu rosto é visto pelo rasgo da bala no lençol que o separava da vítima – uma ameaça por trás do lençol, como a chegada de Hans Landa à fazenda onde interrogará LaPadite em Bastardos inglórios.

 

A chegada de Averill a Casper, Wyoming, marca o dia em que fica sabendo que a Associação dos Criadores de Gado – aliado ao governo norte-americano –, tendo à frente Frank Canton (numa bela interpretação de Sam Waterston), está tratando de uma lista de morte de 125 imigrantes do condado de Johnson, de onde ele é xerife, pois a situação no lugar estaria comprometida, em razão da constante chegada de novos imigrantes e do roubo deles de gado para poderem se alimentar.
“Sou uma vítima de nossa classe”, diz Billy ao reencontrar Averill na Associação. As leis do Oeste não são aquelas que o próprio Irvine pregava no seu discurso de Harvard: estão a serviço dos governos, o que para ele justifica a passividade.
Averill luta, mesmo que muitas vezes de forma insolente e displicente (também passa a beber muito), para ajudar os imigrantes – do Condado de Johnson, no Wyoming –, ameaçados de morte pelos criadores de gado. Envolvido com a prostituta Ella Watson (a francesa Isabelle Huppert), em cuja fazenda funciona um bordel, ele tem como opositor justamente Champion, também amante dela.
Como pano de fundo, dividido entre salvar sua pele, a de Ella – que descobre estar na lista de morte, pois também recebe gado em troca de serviços no seu bordel – ou a dos imigrantes, Averill é amigo especialmente de um deles, John L. Bridges (Jeff Bridges).

Para estabelecer uma nova relação com a fundamental primeira parte do filme, novas cenas de dança acontecem num salão chamado Heaven’s Gate (onde os imigrantes também se reúnem), no Condado de Johnson, remetendo tanto à primeira parte, transcorrida na formatura de Harvard, quanto a um universo ainda romântico, em que as pessoas ainda se divertem, numa oposição à violência. A cena dos casais de patins é antológica, assim como a do menino violinista, que vive no bordel e é interpretado pelo autor da trilha sonora do filme David Mansfield, e não por acaso remete a Um violinista no telhado, em que Norman Jewison (que inclusive foi convidado a assumir O portal do paraíso quando os produtores se preocupavam com o resultado de Cimino, e não aceitou) mostrava uma família de judeus na Rússia. O portal do paraíso tem alguns elementos daquele, por isso, possivelmente, os homens a serviço da Associação usam gorros como os russos usavam. Há uma de perseguição dos norte-americanos, em nome da liberdade e da extinção de anarquistas – de pessoas que podem ameaçar seu poder ou sua constituição. Mas nesta primeira parte de O portal do paraíso os imigrantes não sabem do que acontecerá, e se divertem.

Dança dos imigrantes no Heaven’s Gate antes de ser anunciada a batalha.

Como contraponto dessa busca pelo espaço no Velho Oeste, Cimino explora a cultura dos imigrantes e a natureza de Ella, que se diverte passeando com uma carruagem trazida por Averill e se banhando no lago – a sequência em que eles dançam sozinhos, saem do Heaven’s Gate e caminham até um lago é uma das mais belas da história do cinema, numa sequência compassada: primeiro, a diversão humana (dos imigrantes), depois a dança solitária do casal Ella e Averill (diante da banda) e, em seguida, a caminhada até uma paisagem que lembra um portal para o paraíso. Estranhíssimo é não verem o sentido de toda essa sequência – e acharem que Cimino estava filmando o vazio.

Violência e história

Ao mesmo tempo, a violência comparece em muitos momentos de O portal do paraíso, constituindo-se também em sua estrutura: na cena em que Walken adentra uma barraca e atira à queima-roupa num federal, impactante. Também quando Averill precisa salvar Ella – e realiza uma sequência de ação implacável. Ou na batalha final – filmada com realismo impressionante. É evidente que Cimino não está interessado em glorificar o espírito do Velho Oeste, e também por isso, talvez, seu filme não tenha sido bem aceito (uma vez que os americanos ainda se sentiam derrotados e culpados pelo Vietnã no início da década de 80). Focar eslavos sendo castigados também poderia remeter à Segunda Guerra Mundial, o que não é nada interessante para a recomposição de um país.

No início, ouve-se de uma imigrante: “E dizem que este (os Estados Unidos) é um país livre”. “Saiam daqui, voltem para seus países”, diz um americano. Em outro momento, numa discussão entre imigrantes, um deles fala como os pobres são tratados mal pelo país. Cimino revela a descoberta da lista de morte ser descoberta por James Averill com o capitão Minardi (Terry O’Quinn, que faria John Locke em Lost) num jogo de beisebol. Lista de morte num jogo de beisebol jogado na terra e sob poeira revela que Cimino não estava querendo contemporizar diante do tema do tema a ser tratado. Desse modo, o filme tira qualquer imagem subliminar desse período da história americana. De qualquer modo, alguns personagens enfocados são históricos e o filme é fiel dentro dos limites cinematográficos (Roger Ebert ironiza, por exemplo, o destino do personagem de Champion, mas ele é baseado, em parte, em fatos reais). De fato, essa não glorificação é a principal base de O portal do paraíso para seu sucesso como produção, e fracasso inicial como recepção.
Ao assistirmos, vemos onde está empregado cada dinheiro investido. Cimino, por seu perfeccionismo, mandou reconstruir vários cenários, além de ter exigido a criação de alguns deles em tamanho real e impressionante (como a própria cidade de Casper). Como lembra Peter Biskind, em Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood, Cimino “construía, demolia e reconstruía sets e mandava vir multidões de figurantes” e o orçamento, que previa um ritmo de duas páginas de roteiro por dia logo não se manteve, passando rapidamente de 11 milhões. Ainda assim, Cimino não se conteve: rodava, segundo Biskind, “dez, vinte, trinta tomadas de cada cena e mandava revelar quase todas, dez mil pés [mais de três mil metros] de filme por dia (correspondendo a um custo de 200 mil dólares por dia ou cerca de um milhão por semana”. Os chefões Steve Bach e David Field visitaram o set para pressionar Cimino. No entanto, como conta Biskind, “quando ele lhes mostrou um corte bruto, os dois ficaram deslumbrado com a beleza das imagens – e se dobraram. ‘É como se David Lean tivesse resolvido dirigir um western’, Bach diria depois, maravilhado, a Albeck”. A partir disso, em vez de enquadrarem o diretor, eles o parabenizaram. Um executivo da United Artists, Chris Mankiewicz, demitiu-se em protesto contra a avaliação feita. Cimino fazia parte da geração da Nova Hollywood, que tinha à frente nomes como o dele, de Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas, William Friedkin, Martin Scorsese, entre outros – e depois de seu filme, de algum modo, os produtores de Hollywood retomaram o controle sobre um nomeado cinema autoral.
Se os custos compreendem o resultado, basta ver o filme – a justificativa de deslumbramento com a beleza das imagens só não chegou à crítica da época do lançamento. O desembarque de Averill em Casper é especialmente espetacular. O trem que chega a cidade é de um realismo notável, e as ruas estão repletas de pessoas, com muita poeira, como se estivéssemos realmente no Velho Oeste e não numa produção de Hollywood, tentando deixar as imagens limpas, com o figurino de J. Allen Highfill, a direção de arte notável de Tambi Larsen (que rendeu a única indicação ao Oscar do filme, também indicado à Palma de Ouro em Cannes em 1981), e a fotografia fundamental de Szigmond. Não são mais os alunos de Harvard dançando ao redor das árvores e imaginando que podem mudar o mundo com suas leis, e sim pessoas brigando e indo comprar armas. Tal sequência, que dura em torno de 5, 6 minutos, é de uma beleza poucas vezes repetida no cinema. Essas são curiosidades para o espectador que acompanha a história. Entretanto, o melhor são mesmo os personagens e o roteiro, que sempre atraem.

Em 1890, James Averill está num vagão de trem, em direção a Casper, Wyoming.

Os imigrantes chegantes ao Wyoming, em suas carroças ou a pé, numa estrada empoeirada.

 James Averill desembarca em Casper e conversa com Cully (Richard Masur), que cuida da estação de trem.

Cidade de Casper, Wyoming

Os personagens e o portal

O bordel de Ella é focado a distância, muitas vezes no breu, e à noite, com os lampiões acesos, permite a Szigmond uma fotografia espetacular; o bar de John L. Bridges tem sempre raios de luz entrando pela janela, tentando iluminar a escuridão que está tomando conta do lugar; o Heaven’s Gate tem uma iluminação dourada; o lago à beira do Condado de Johnson esconde montanhas gélidas ao fundo, com resquícios de sol aparecendo entre elas e as nuvens;  a cabana de Nathan em meio a um campo aberto simboliza a quase ausência de vida em toda a região. Podemos sentir a ambientação e o clima dos lugares ao longo de todo O portal do paraíso.
O símbolo do portal (o “gate” do título original, bastante polêmico também por ter sido empregado numa época política tensa dos Estados Unidos; lembre-se o caso Watergate, envolvendo Nixon), e da porta, é presente em todo o filme: seja no início, quando Averill corre e atravessa um, correndo em direção aos formandos; seja quando ele está na Associação e se prepara para encontrar Canton; quando Champion chega, pela primeira vez no filme, no bordel de Ella e vai colocar seu cavalo no celeiro; quando ele mesmo, em momento decisivo, precisa sair de sua cabana; mesmo os cenários (a fazenda de Ella, a Igreja do Condado, o lago) são visualizados entre dois pontos, como se fossem um portal; o próprio salão Heaven’s Gate, com seus portais para o excesso de pessoas (constituindo-se, em determinada altura, quando é feita a leitura de quem é ameaçado de morte, em uma espécie de limbo, de passagem); e a casa de Ellen, ao final. Também vemos que Cimino coloca o portal ou a porta como definidor para os personagens centrais: Ella, James e Nathan. Inclusive, o destino de cada um está ligado à passagem por uma portal ou porta.

James Averill atravessa o portal correndo para encontrar sua turma de formandos de Harvard.

A banda de formatura de Harvard passa por um portal antes de chegar ao auditório.

Na Associação dos Criadores de Gado, James Averill se posiciona embaixo de um portal, com Billy Irvine ao fundo, para enfrentar os integrantes dela.

Entre a casa de Ella e o celeiro, vê-se  a paisagem, como se fosse, ao fundo, um portal para as árvores.

James Averill presenteia Ella Watson com uma charrete em frente ao portal do celeiro.

James Averill e Ella Watson dançam no Heaven’s Gate em frente a uma portal.

James e Ella saem do Heaven’s Gate.

O casal caminha até um lago de onde veem o sol entre as montanhas e abaixo na charrete.

O Condado de Johnson, com as montanhas ao fundo.

Além do símbolo do portal, há os círculos que denotam o início e o fim da vida, como a mudança da estação. Vemos círculos quando os casais dançam ao redor da árvore na formatura de Harvard; quando os imigrantes se reúnem no Heaven’s Gate batendo palmas para o violinista de patins, antes de começarem também a dançar, em círculos; e, finalmente, na Guerra do Condado de Johnson, ao final, quando parte da batalha é travada em movimentos circulares.
Não há, no roteiro de Cimino, nenhuma retórica eloquente, ou seja, os personagens não tentam convencer o espectador a respeito de suas ações. Não são predefinidos, ou previsíveis. O mesmo pode ser dito em relação ao plano religioso. No início, há uma banda para os formandos de Harvard, que está tocando “Glória, Glória, Aleluia”, mas, se há uma igreja no Condado, onde vemos reunidos, à frente, alguns imigrantes quando Ella e James andam de charrete pelas ruas lamaçentas, os personagens nunca estão nela, embora se refiram a Deus, sobretudo Champion e os imigrantes. James parece descrente, como se a lei divina se confundisse com a lei do direito, na qual não acredita mais. Em direção à casa de Ella, passa um casal em outra carroça, e a mulher comenta que Averill deveria ir à igreja e não a um bordel. Os imigrantes, também, estão roubando o gado para alimentarem suas famílias, embora alguns para pagar por prazeres no bordel de Ella. Quando Champion leva Averill, bêbado, de volta ao seu quarto no Condado, ele acende uma lamparina e visualiza a imagem, num porta-retrato, de estudante do xerife, com a mulher que dançava na formatura, os dois em pé, ao lado de uma árvore, e a seu lado visualizamos um exemplar de Dante. A questão não é saber se o exemplar é da Divina Comédia – que estabeleceria uma ponte direta com o paraíso que Cimino oferece por meio de seus portais –, e sim o motivo pelo qual o diretor coloca justamente Dante para ser lido por um xerife. A imagem dele com a antiga moça – dos tempos de juventude – é o mote: para Averill, a moça é sua Beatriz, que recorda seus dias de juventude, mesmo que esteja amarrotado num quarto do Velho Oeste. Pois este homem é, acima de tudo, melancólico e vive do passado, incapaz de se reter no presente, nem sob a ameaça de uma guerra e de um extermínio (o inferno).
Existe, também, durante toda a narrativa, que basicamente é bastante linear, a impossibilidade de cada personagem decidir o rumo de suas vidas. Averill é mais contido do que Champion, e Ella se situa num meio termo entre os dois. Se Averill não consegue esquecer sua namorada de Harvard, Champion quer ter a nobreza de Averill (a cena em que coloca o chapéu do adversário é notável, também pela atuação de Walken) e o amor de Ella, equilibrando-se entre o desejo de servir os pedidos para se matar os imigrantes que roubam o gado da região e seguir um novo rumo. Porém, quase tudo transcorre em poucas falas e diálogos.
Toda a sequência em que Champion apresenta Ella à sua casa é notável (é dela que participa Mickey Rourke). Os pedaços de jornais colados nas paredes – para parecer alguém preocupado também com o intelecto, pois Nate gostaria, na verdade, de ser Averill, e que se correspondem com as paredes do Heaven’s Gate – formam uma cabana pouco comum de faroeste. A tentativa de ele limpar a mesa é outra. Ele tem um interesse em anotar num caderno e pela cultura – que parece saturada para Averill –, e notamos isso, por exemplo, quando ele pergunta do fotógrafo que está no Condado e em determinado momento vai ao bordel de Ella.
E Averill, impassível, guarda o orgulho de querer achar suas botas e não quer ser incomodado no café da manhã por imigrantes, mesmo sabendo que o desastre se aproxima, cada vez mais distante o tempo de Harvard. Alguns homens desconfiam porque ele está engajado nesta batalha, já que é de origem rica, o que Nathan gostaria de ser. Mas ele acha que colocar sua pele em risco é, apesar da falta de agilidade, uma premissa certa. Essa falta de vontade de se deparar com um dos momentos mais violentos da história norte-americana torna o personagem, em sua mudez, em sua imobilidade, no retrato perfeito do desalento do Velho Oeste (algo que Clint Eastwood tentaria repetir, sem o mesmo brilho, embora com qualidade, em Os imperdoáveis). Ou seja, ele também é o contrário do que se espera de um faroeste com algum sentido de justiça ou vingança.

E Cimino guarde a maior surpresa para o final, quando acaba lembrando, novamente 2001, mostrando James Averill mais velho e comportado na proa de um navio – o sol está ao fundo, quase desaparecido –, depois do inferno e do purgatório, dirigindo-se a um quarto, decorado como se fosse de outro século, e uma mulher deitada numa poltrona. Por um momento, pensamos ser a mulher da universidade, um pouco mais velha, ainda que não tanto quanto Averill. Quando ele a olha novamente, vê o rosto da moça jovem de Harvard. Pois o filme trata, antes de tudo, de uma tentativa de voltar à juventude e ao vigor, mesmo que tenham já passado, ficando para trás no tempo. Como diz Irvine no filme, o sol não se põe apenas no Oeste. E a Beatriz de Averill pode não ser mais ela, mas tudo o que ele perdeu ou deixou para trás. Ela é, sem dúvida, o seu monolito negro.
Daí O portal do paraíso ser um épico sem precedentes e impossível de ser copiado – desta vez da melhor maneira.

Heaven’s gate, EUA, 1980 Diretor: Michael Cimino Elenco: Kris Kristofferson, Cristopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt, Sam Waterston, Brad Dourif, Joseph Cotten, Jeff Bridges, Mickey Rourke Roteiro: Michael Cimino Fotografia: Vilmos Szigmond Música: David Mansfield Montagem: Tom Rolf, William Reynolds, Lisa Fruchtman, Gerald Greenberg Direção de arte: Tombi Larsen Produção executiva: Dennis O’Dell, Charles Okun, William Reynolds Produção: John Carelli para a United Artists  Duração: 149 min./219 min./216 min. Distribuidora: United Artists

Cotação 5 estrelas