David Lynch no Festival de Cannes

Por André Dick

Twin Peaks.David Lynch.Filme

O cineasta David Lynch teve, a partir da década de 90, mais reconhecimento na Europa do que nos Estados Unidos, e isso se deve sobretudo ao Festival de Cannes. Coração selvagem foi seu primeiro filme exibido no Festival, no mesmo período em que o diretor fazia sucesso na televisão com Twin Peaks. Competindo com Coração de caçador, de Clint Eastwood, Nouvelle Vague, de Jean-Luc Godard, Cyrano de Bergerac, de Jean-Paul Rappeneau, Bem-vindos ao paraíso, de Alan Parker, e Estamos todos bem, de Giuseppe Tornatore, entre outros, Coração selvagem recebeu a Palma de Ouro principal. Neste filme (crítica completa aqui), mais do que em outros, Lynch tenta criar uma ligação com a cultura pop, mas, como em Veludo azul, na procura por um certo interior norte-americano. Para ele, as figuras perdida pela estrada – e elas são muitas em Coração selvagem – são estranhas e ajudam a definir a realidade para o casal Sailor (Nicolas Cage) e Lula (Laura Dern).
Se em 1999, Lynch voltou ao Festival de Cannes com o sensível História real (crítica completa aqui), que foi comprado pela Walt Disney para distribuição mundial, em 2001 ele recebeu a Palma de Ouro de melhor diretor com Cidade dos sonhos (crítica completa aqui), dividindo a cena com os irmãos Coen, por O homem que não estava lá. O prêmio de melhor filme foi para O quarto do filho, de Nano Moretti, e estavam na mostra competitiva A pianista, de Michael Haneke, Vou para casa, de Manoel de Oliveira, Moulin Rouge, de Baz Luhrmann, e o desenho animado Shreck.

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No entanto, o filme que rendeu mais polêmica da trajetória de Lynch foi exatamente a adaptação para o cinema de Twin Peaks, exibido na mostra competiva de Cannes em 1992. Tarantino, que estreava por lá com seu Cães de aluguel, saiu da sessão desapontado, dizendo que nunca mais veria um filme do diretor, do qual se dizia fã. Pedro Almodóvar – um dos integrantes do júri, que tinha como presidente Gérard Depardieu –, disse, em entrevista a Fabio Liporoni (Revista SET, ed. 62, ago. 1992), que teria dado a Palma de Ouro ou a Twin Peaks – Fire walk with me ou para L’oeil qui ment (de Raul Ruiz):  “O filme é fantástico. David Lynch é um diretor excepcional. E, ao contrário do que muitos disseram, totalmente independente da série de televisão”.
Twin Peaks – Fire walk with me figurou ao lado de filmes que acabaram se tornando referências, como O jogador, de Robert Altman, Instinto selvagem, de Paul Verhoeven, Retorno a Howards End, de James Ivory, O fim de um longo dia, de Terence Davies, e Simples desejo, de Hal Hartley. Quem venceu foi As melhores intenções, de Bille August, que já havia recebido a Palma pelo ótimo Pelle – O conquistador.
É a melhor obra de Lynch e aquela que antecipa seus filmes mais recentes (como A estrada perdida, Cidade dos sonhos e Império dos sonhos), sendo menos hermético do que todos eles. É, no entanto, o cineasta em estado bruto, uma paranoia visual em vermelho, com contrastes de verde, amarelo e azul.

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Laura Palmer é o foco deste filme, ao contrário da série, em que havia inúmeros personagens, e talvez esta seja a principal distância que o filme mantém da série (já que a fotografia de Ron García e a música arrebatadora de Angelo Badalamenti continuam iguais, senão melhores). Não há o hotel Great Northern, ou seja, não há também cenas de humor ou de encontros de estrangeiros pelos corredores do hotel; os conflitos da madeireira, os discursos estranhos do prefeito, também não vemos os relacionamentos amorosos do xerife e do dono do hotel ou as inúmeras passagens na lanchonete, onde aconteciam alguns dos momentos mais divertidos da série; nem tanta presença de Dale Cooper, cujo bom humor certamente mantinha boa parte da série; ou seja, de certo modo, é outra coisa (cenas extras com alguns desses personagens foram cortadas, e comenta-se que teriam até uma hora, que há anos se promete serem lançadas).
Todavia, o clima da série está todo lá, com a inserção de jovens que tentam lidar com a proximidade de Laura com a morte (Bobby e James, seus amantes), o homem perturbado que guarda o diário de Laura (e que na série mora ao lado dos Tremond, suicidando-se em sua estufa); o cafetão Jaques Renault; a misteriosa casa de Laura Palmer; a dança do anão e a sala vermelha; os semáforos noturnos impedindo a passagem ou não dos motoqueiros; e mais: há um plano em negativo que conduz a outro universo, desencadeando um universo bom. O universo do filme se reduz especificamente à trajetória de Laura, à sua solidão; por isso, para uma série tão expansiva, cheia de personagens, fica um vazio, mas é o vazio a ser completado com a história dela, para que entendamos o que vem depois. Desse modo, o filme se sustenta sozinho, também pela qualidade da narrativa e a direção excepcionalmente concentrada de Lynch.
É importante dizer que o cineasta transforma vários símbolos (o anão, Bob, Mike) em figuras importantes para tentar esclarecer este filme. O sangue, ao final, transformando-se em cereal de milho mostra a “garmonbozia” (mistura de dor e sofrimento) do anão e toda a simbologia da série – do menino Tremond, passando pela cena do jantar e do café da manhã na casa dos Palmer, até o menino atrás da máscara (o mesmo menino Tremond), comendo o cereal.
É como se o mundo se alimentasse também dessa dor e através desse alimento nativo, de séculos. A floresta de Lynch representa séculos de simbologia – nela, esconde-se algo sempre estranho, uma ameaça. E os clarões na floresta, onde mora a Senhora do Tronco, iluminam, na verdade, os personagens do outro mundo, que não existem. A cena em que Laura e Bobby recebem drogas no meio do bosque representa esse prenúncio de perigo. Laura vê as árvores, a floresta, como uma representação deste subterfúgio e de seu desaparecimento.
Do mesmo modo, entrar num quadro ou num sonho pode ser um perigo iminente em um universo onde se busca os amigos para fugir de casa, do sonho de vida. Lynch quer desenhar esta pintura, porém não especifica as cores, deixando que façamos a própria mistura.
E, ao fazer reaparecer o anjo que some num quadro de Laura Palmer – com o qual ela sonha, como John Merrick sonhava em dormir normalmente, ao olhar pinturas de seu quarto, em O homem elefante –, ao final, Lynch encerra a série e o filme com uma nota otimista, do encontro da personagem com a luminosidade e uma divindade.

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Mas há, antes de tudo, o prólogo do filme. Depois da abordagem surreal a um ônibus escolar de Fargo pelo FBI, ele mostra a investigação de Chester Desmond (Chris Isaak), que, ao contrário do agente Cooper, prefere códigos por meio de Lil, vestida de vermelho, e Sam Stanley (Kiefer Sutherland), do assassinato de Teresa Banks, que antecede o de Laura Palmer, na série de TV. Depois de uma estranha passagem pela delegacia de Deer Meadow, onde aconteceu o crime, eles vão a uma lanchonete, Hap’s Diner, em frente da qual há a imagem de um palhaço em neon chorando, entrevistam a antiga chefe de Teresa, e no dia seguinte encontram o dono de um campo de trailers, Carl Rodd, feito por Harry Dean Stanton, com um curativo que não consegue cobrir totalmente o sangue na testa, quando são visitados por uma senhora quase anã, que cobre um dos olhos com um pedaço de pano. Em seguida, temos cenas de sonho e uma aparição surpreendente de David Bowie em meio a chuviscos de TV. Há mais: postes habitados por sons indígenas, um anel embaixo de um trailer que pode ser uma passagem para um universo paralelo e uma atmosfera que impressiona. Trata-se da meia hora mais estranha da trajetória de David Lynch e o definidor de que o filme para o cinema de Twin Peaks é uma obra-prima.  Coração selvagem é um ótimo filme, mas é Twin Peaks – Fire walk with me (crítica completa aqui) que merecia a Palma de Ouro.

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes

Na estrada (2012)

Por André Dick

O novo filme de Walter Salles parece sintetizar toda sua trajetória como cineasta, ao mesmo tempo em que aponta novos rumos. Baseando-se na célebre obra de Jack Kerouac, o diretor brasileiro – o que é ainda mais interessante, pois tentou-se levar o projeto adiante anteriormente com outros cineastas dos Estados Unidos, a exemplo de Gus Van Sant, sem nunca ter dado certo – mostra um período importante da cultura – sobretudo literatura – norte-americana. Kerouac é, até hoje, uma espécie de escritor (romancista e poeta) que ajudou a trazer novos autores à cena, e sua trajetória ajuda a contar um pouco da história da América.
Em “Notas sobre a geração beat” (Re-habitar, Azougue Editorial, 2005), o excelente poeta Gary Snyder escreve sobre o autor: “Quando seu romance On the road foi publicado em 1957, a palavra beat se tornou famosa da noite pro dia, e a América se deu conta de que tinha nas mãos uma geração de escritores e intelectuais que estavam rompendo com todas as regras. Esta nova geração era educada, mas se recusava a seguir carreiras acadêmicas ou negócios ou o governo. Ela publicava seus poemas em suas próprias pequenas revistas, e nem mesmo se preocupava em submeter obras aos grandes jornais pseudointelectuais estabelecidos, que por tanto tempo retinham o monopólio sobre a escrita de vanguarda”.
Para Snyder, as pessoas que leram a obra de Kerouac ficaram “ou assustadas ou encantadas”. Muitos dos que gostaram se mudaram para São Francisco, mas, segundo Snyder, os intelectuais de esquerda e os editores de jornais falaram que os beats eram irresponsáveis, apontando o jazz como decadente (“ao passo que ele é”, atesta Snyder, “uma das coisas mais criativas e profundas da América”), além de escrevem sobre “a imoralidade sexual e a delinquência e o uso de drogas pelos escritores jovens de São Francisco e de Nova York”.
Poetas como Snyder e Allen Ginsberg, autor do notável Uivo, e de muitos livros que influenciaram a tradição poética norte-americana, além de Michael McClure, Gregory Corso e Lawrence Ferlinghetti (autor de Um parque de diversões da cabeça, traduzido no Brasil tanto por Eduardo Bueno quanto por Paulo Leminski), reafirmam a importância da literatura beat, pois investem numa recriação da linguagem sem desperdiçar o que foi feito antes.
Portanto, diante de todo esse quadro, não era fácil a empreitada de Walter Salles. Livros como Duna e a trilogia de O senhor dos anéis foram adaptados, com muita expectativa gerada por fãs,  com recepção boa ou não por parte de público e críticas. Mas nenhum deles representa tanto para a cultura norte-americana quanto Na estrada – e talvez ele represente, para a literatura sobre jovens, a imagem que James Dean tem para o cinema. Pode-se dizer que Salles, com o apoio e a escolha do produtor Francis Ford Coppola (que detinha os direitos sobre o livro há décadas e tem interesse especial pelo cenário da juventude, a julgar por Vidas sem rumo e Peggy Sue), sai-se muito bem e, mesmo não tendo nascido dentro dessa cultura, tem um olhar universal. O primeiro elemento em que Walter se sai bem é não considerar esses personagens como gênios românticos. Mostrando a trajetória de Sal Paradise (Sam Riley) e Dean Moriarty (Garrett Hedlund), que são pseudônimos para Jack Kerouac e Neal Cassidy, da vida real, eles não  mostram nenhum elemento espetacular em sua trajetória. Pode-se ter a impressão de que esses personagens deveriam ser incríveis, pois antecipavam um movimento de grandes proporções culturais. Mas, na realidade, nenhum deles imaginava fazer parte do início de um movimento, ou seja, até certa medida, não havia nenhum tipo de ilusão de um sucesso posterior – caso contrário, essa experiência seria mecânica, não verdadeira. Deste modo, Walter Salles respeita esses personagens como respeitava Josué e a escrevedora de cartas Dora, de Central do Brasil. Para ele, não é porque esses personagens de Na estrada tinham aspirações culturais que eram melhores ou mais interessantes do que os de Central do Brasil.

Sal, que acabou de perder o pai e se encontra melancólico e sem inspiração para escrever – a escrita, no filme, representa uma etapa difícil, de crescimento, e sempre é preciso recolher os pedaços de texto espalhados ao longo da estrada –, conhece Moriarty, ex-presidiário, por meio do poeta Carlo Marx (pseudônimo de Allen Ginsberg, interpretado por Tom Sturridge), que ainda espera escrever um grande poema. Moriarty está em Nova York, recém-casado com Marylou (Kristen Stewart) e logo os dois se transformam em amigos: gostam ambos de jazz, e Moriarty quer aprender a escrever como Paradise, além de, afora suas aventuras sexuais, ter a expectativa de reencontrar o pai. Não por acaso, esses jovens pensam continuamente naqueles que chamam de “velhos”.
Carlo – apaixonado por Moriarty – sai em viagem com o casal e, quando Sal – querendo desbravar o Oeste – os reencontra, Moriarty já está com outra mulher, Camille (Kirsten Dunst). É o início de uma série de idas e vindas e reencontros, entre São Francisco, Nova York e outras cidades menores. Talvez a melhor parada seja na casa de Old Bull Lee (pseudônimo de William S. Burroughs, interpretado por Viggo Mortensen) e de sua mulher (Amy Adams). Mas o foco é sempre em Sal Paradise e suas mudanças de rumo ao longo da trajetória, precisando trabalhar em lugares diferentes – inclusive colhendo algodão, com uma jovem mexicana, Terry (interpretada por Alice Braga) com quem se envolve. E há as experiências sexuais, sobretudo a partir de Moriarty (e Walter Salles consegue, ao mesmo tempo, apresentar cenas mais fortes, até mesmo fora do padrão que vemos atualmente no cinema, sem em momento algum vulgarizar as imagens; a cena em que Moriarty está com outro personagem, feito por Steve Buscemi, é um trunfo de direção).
Como o poeta Snyder assinala, os “participantes [da geração Beat] viajavam livremente, vadiando de Nova York até a Cidade do México e até São Francisco – o grande triângulo – e viajavam ligeiro. Eles ficavam com amigos em North Beach, São Francisco, ou no East Side, em Nova York (a Greenwich Village dos beats, realmente uma favela) – e ganhavam seu dinheiro com quase qualquer tipo de trabalho. Carpintaria, trabalhos na via férrea, cortando madeira, serviços em fazendas, lavando pratos, controle de cargas – qualquer coisa servia”.
Nesse ponto, de ser fiel a todo um contexto (fazendo referências à economia americana do presidente Truman e ao comunismo, como no momento em que Sal para em frente a uma vitrine com televisões), Walter Salles acaba comprometendo em certa parte a narrativa, repetindo alguns cenários e algumas situações (sem desenvolver personagens, como o da mãe de Sal), o que não afeta a qualidade final de Na estrada.
Isso porque as viagens retratam, além da perda inicial, a perda da juventude, que se dá por meio da urgência e da constante insatisfação. É notório que Salles quer mostrar esse registro do que deve ser mantido pelo romantismo das ações, pelo ímpeto de mudança, em alternância com o que escapa da vida desses personagens. O que eles deixam para trás não será recuperado, e se isso já foi desenvolvido de forma interessante pelo cineasta em sua filmografia, ganha aqui uma amplitude ainda maior. Pois parece que esses personagens não estão na estrada para modificar especificamente suas vidas – tampouco, reitera-se, para constituir um movimento –, mas para entenderem que, em sua tentativa de esquecimento, do que deixam, a princípio, para trás, existe aquilo que mais permanece e os acompanha. Como a própria figura mítica do Oeste, que Sal Paradise, no início, quer conquistar – mas mítica não porque represente uma conquista de terras, por meio da violência, de combate a imigrantes e índios, e sim porque envolve o desenvolvimento da maturidade do personagem.
Ao longo do filme, Sal não se vê como grande escritor e, em determinado momento, quando Moriarty o visita, pedindo para que ele o ensine a escrever, acaba datilografando em sua máquina: “O caubói acha que sou gênio”. Não há – e ele sabe disso – genialidade: há, como mostra sua escrivaninha, muito mais leituras de Proust (de No caminho de Swann, o primeiro volume de Em busca do tempo perdido), de Joyce e de Rimbaud. Pois, para Walter Salles, que capta esse movimento beat de maneira exemplar, a criação conjuga experiência e leitura – e quem a coloca em prática não está afastado da estrada. Esses são personagens autocentrados, pouco complacentes e emotivos apenas por alguma circunstância que desconhecem. No entanto, provam que não há nenhuma espécie de literatura que não nasça da experiência.

Um exemplo é o de Carlo Marx/Allen Ginsberg, que deseja fazer a trajetória de Rimbaud pela África, enquanto o amigo Sal tem consciência de que a aventura de sua geração está em descobrir seu próprio país, querendo, na verdade, entender a perda de seu pai. No início, com o intuito de ter epifanias joycianas e paixões amorosas, Carlo ainda não sabe que esta estrada está de passagem. E, quando Sal vai para o México com Moriarty, talvez nos perguntemos se ele vai atrás de novas experiências ou se quer, inonscientemente, encontrar o resquício de Terry, a qual abandona. De qualquer modo, se para os personagens, parar é se estabelecer, apenas no caso de Moriarty ela significa o desespero de saber que a juventude está passando e que o compromisso se estabelecerá. Não é possível, como Moriarty observa desde o encontro com Walter, um saxofonista (Terrence Howard), no início, parar o tempo, mesmo com a música – o próprio ciclo das estações na estrada denuncia isso. Pois a Geração Beat, mais do que sua ligação com as drogas, a música e a liberdade sexual (“sexo, drogas e jazz”), esclarece o que realmente está por trás de uma pretensa irresponsabilidade, filtrada pelo tempo, pela dança – de Moriarty com Marylou e com Sal, no México – e a fúria do jazz, captada de modo poético e realista, em ambientes noturnos. Na ida para a Cidade do México, em 1950, Kerouac lia bastante Os cantos, poema épico de Ezra Pound, e fez um longo poema, intitulado “Mexico City Blues”. Em sua contracapa, quando o publicou, escreveu: “Quero ser considerado um poeta de jazz soprando um longo blues numa jam session de domingo. Faço 242 refrões; minhas ideias variam e às vezes passam de refrão em refrão ou da metade de um refrão para a metade do seguinte”. No primeiro deles, diz: “Cume Mágico da Ignorância / Cume Mágico / É o mesmo que não-Cume / Tudo uma luz / Velhas estradas esburacadas / Uma Estrada de Ferro / Linha Principal” (A nova visão: de Blake aos beats, Azougue Editorial, 2005).
Com uma direção de arte exemplar, reproduzindo fielmente o período em que se passa a história, figurinos notáveis e uma trilha sonora de impacto, assinada por Gustavo Santaolalla (também de Diários e de 21 gramas), Na estrada tem um estilo que, por vezes, lembra o de Na natureza selvagem, de Sean Penn, emulando, ao mesmo tempo, imagens captadas por Edward Hopper (em plantações à beira de estradas desertas; em trilhos de trem; em casas perdidas no campo; em postos de gasolina quase abandonados). Não é por acaso: o fotógrafo é o mesmo Eric Gautier (que trabalhou com Walter em Diários de motocicleta). Foi no filme de Penn que Walter viu Kristen Stewart e a convidou para o fime, e talvez seja com aquele  que Na estrada tente se parecer em determinados momentos, sobretudo em seu tom crescente de melancolia (também existente no livro). Havia, em Na natureza selvagem, um sentimento de Jack Kerouac e de Henry David Thoreau, mas ainda mais radical – o combate era contra a estrutura da sociedade, entretanto num ponto em que ela já não é mais aceitável sob nenhum aspecto, o que não acontece em Na estrada, que é um encontro com a própria cultura que desperta ao redor. Ainda assim, Gautier apresenta uma textura de imagens ainda mais impressionante do que em Na natureza selvagem e Diários de motocicleta: as estradas e paisagens do interior norte-americano nunca foram tão bem fotografadas – registrando, inclusive, a mudança das estações – do que aqui (talvez David Lynch tenha chegado próximo em História real).
E o elenco escolhido por Walter Salles, mesmo aquele que aparece em pontas, é de grande qualidade, a começar por Garrett Hedlund (que atuou de forma inexpressiva em Tron – O legado, ou seja, aqui parece outro ator), num desempenho sensível e extraordinário – sobretudo pela mudança de tom em diversas cenas, passando da alegria e do descompromisso à gravidade e preocupação, e pela cena final –, mas Sam Riley (como Sal Paradise) não faz por menos, sobretudo com seu olhar de complacência. Kristen Stewart se arrisca num papel difícil, sobretudo pelas cenas de sexo, das quais mesmo atrizes experientes fogem, mostrando que é uma atriz com condições de crescer (seus desempenhos em O quarto do pânico, Na natureza selvagem e The runaways já mostravam isso) – o momento em que ela reflete sobre as viagens olhando para um cantor country é memorável. Tom Sturridge, como Carlo Marx, é preciso, mesmo que com pouca participação, e Kirsten Dunst, cada vez melhor atriz (acentuando o tom dramático já visto em Maria Antonieta e Melancolia). Viggo Mortensen parece um tanto exagerado, forçando o sotaque interiorano, no papel de Old Bull Lee, numa participação inferior à de Amy Adams – porém, não chega a destoar e tem uma última participação em cena antológica.
Diante do que vemos, vale a pena lembrar o que diz o poeta Gary Snyder sobre a geração beat: ela seria “particularmente interessante porque não é um movimento intelectual, mas um movimento criativo: pessoas que cortam seus laços com a sociedade respeitável para viver um modo independente de vida, escrevendo poemas e pintando quadros, cometendo erros e se arriscando – mas não encontrando nenhum motivo para apatia ou desânimo”. De certo modo, como em toda transgressão, os autores beats viajavam (em todos os sentidos) porque também fugiam – o que Walter Salles sutilmente apresenta ao longo de todo Na estrada – e acabaram sendo inseridos também no universo que combatiam, por exemplo, o universitário, sendo, em certa medida, institucionalizados – como o foi Rimbaud, poeta recorrente no filme, em menções ou fotografias, que terminou a vida traficando armas e escravos na África e com a perna gangrenada. Mas eles são inseridos já com o significado de que algo entre as idas e vindas se modificou e de que o corte completo com a sociedade não é necessário quando por trás de um gesto existe um senso de mudança. Não é preciso concordar com suas atitudes para perceber que em qualquer fuga ou reencontro existe toda uma transformação. Mesmo que seja imperceptível para a maioria, é ela que realmente move.

On the road, EUA/BRA/FRA, 2012 Diretor: Walter Salles Elenco: Garrett Hedlund, Kristen Stewart, Kirsten Dunst, Viggo Mortensen, Amy Adams, Steve Buscemi, Elisabeth Moss, Terrence Howard, Alice Braga, Tom Sturridge Produção: Charles Gillibert, Nathanaël Karmitz, Jerry Leider, Rebecca Yeldham, Walter Salles Roteiro: Jose Rivera Fotografia: Eric Gautier Trilha Sonora: Gustavo Santaolalla Duração: 137 min. Estúdio: American Zoetrope / Film4 / MK2 Productions / Video Filmes

Cotação 4 estrelas e meia

Veja também Walter Salles: cinema na estrada.