Laranja mecânica (1971)

Por André Dick

Em 2001 – Uma odisseia no espaço, Kubrick desejava revelar uma espécie de mistério inexplicável sobre a origem do universo e para onde somos conduzidos, seja pela mão de uma força superior, seja por nossas próprias forças. Sua visão sobre nossa origem e como a evolução traz detalhes semelhantes (os homens-macacos ao redor do monólito, assim como os astronautas na Lua) revela uma extrema sensibilidade, sobretudo porque apresenta uma síntese para nossos receios e desejos. Como diz Kubrick: “Tentei criar uma experiência visual, que contorne o entendimento para penetrar diretamente o inconsciente com seu conteúdo emocional” (em Claude Beylie, As obras-primas do cinema).
Em Laranja mecânica, seu filme seguinte, o cineasta aterrissa de volta nos temas urbanos – e o faz com violência, baseado no romance de Anthony Burgess. A história segue os passos do jovem Alex DeLarge, numa Londres do Futuro, líder dos “droogs”, Pete (Michael Tarn), Dim (Warren Clarke) e Georgie (James Marcus). Eles sempre saem à noite para espancar pessoas nas ruas ou procurar mulheres solitárias em casa. Numa dessas violações, cometida contra Mary Alexander (Adrienne Corri), casada com Frank (Patrick Magee), Alex canta “Singing in the rain”, ou seja, Kubrick está sempre associando algo que soa belo à violência não para justificar o que seu personagem faz, mas exatamente para mostrar o seu transtorno.

Sempre procurado por seu agente de condicional Sr. PR Deltoid (Aubrey Morris), Alex ainda vive com os pais (Philip Stone e Sheila Raynor) e é cobrado pelos colegas a dividir os roubos que fazem. Com o intuito de se vingarem, Dim machuca Alex num dos momentos em que ele invade uma casa. Alex é transportado da prisão, onde há um guarda de polícia singular (Michael Bates) e um capelão (Goffrey Quigley), para uma clínica onde aplicam uma técnica nova, Ludovico, oferecida pelo Ministro do Interior do Estado (Anthony Sharp), a fim de se reabilitar. O experimento está nas mãos de Dr. Brodsky (Carl Duering). Neste momento, Kubrick lança sua visão mordaz sobre a violência, ao mostrar esse tratamento: ele precisa ver cenas violentas ao som da música de seu compositor predileto, Ludwig van Beethoven. Novamente, a beleza musical está em diálogo em a violência – no entanto, é aqui que Alex começa a sentir que talvez as duas coisas não possam estar associadas. Em liberdade, o mais surpreendente é quando Alex vai se deparar com policiais, não sem antes Kubrick fazer uma sátira corrosiva à imagem que o personagem central possui da família, o que rende atuações espetaculares de Stone e Raynor.

Como em De olhos bem fechados, nos anos 90, Kubrick está interessado nessa atração do ser humano pelo sexo e pelo proibido – justamente porque é difícil entendê-los quando cercado de vozes e situações incomuns – a partir do choque causado pelo passado e pelo transtorno psicológico de Alex. Muitas vezes, incorre em metáforas, mas a verdade é que o clima criado durante todo a história é onírico, como o filme que encerrou a carreira do diretor. Em Laranja mecânica, não se sabe muito bem quando a narração do personagem não é sua própria maneira de dormir em vida. Tudo o que ele diz é oposto ao que pratica, como se desempenhasse uma linguagem nova, joyceana, e não conseguisse colocá-la em ação, vivendo dentro de uma bolha de perversão.
Laranja mecânica também quer adentrar a noite, a começar por Alex, que enlouquece como outros personagens de Kubrick (o computador de 2001, Jack de O iluminado e o soldado de Nascido para matar), simplesmente por não entender o que o cerca; seu discurso nunca condiz com a realidade. Em seu quarto, há uma cobra dormindo na ponta de sua cama. Ainda assim, Kubrick, por meio de Alex, não parece condenar o indivíduo e sim o sistema que o prende. É como se o próprio sistema fosse falido para poder salvar Alex, mas Kubrick está dizendo também que este não pode e, sobretudo, não quer ser salvo, e certos momentos soam quase cômicos diante do seu estado combalido. Ele pode dizer que está curado, contudo o que realmente vê é diferente e antecipa Barry Lindon. Interessante como a figura de Alex, para alguns, é vista por Kubrick como a de um indivíduo injustiçado. Isso talvez seja em razão dos cenários belos em que o cineasta coloca o personagem na maior parte da história (a sua casa é um exemplo de kitsch futurista ou, mais exatamente, setentista, com influência psicodélica, quando o filme foi realizado), e a iluminação que o cerca.

No entanto, assim como a apreciação que ele tem por Beethoven, essa limpeza asséptica dos cenários não condiz com o que de fato suas ações revelam. Tudo no filme é mostrado como se ele tivesse um afastamento do próprio desequilíbrio (e certamente isso influenciou Scorsese para compor Travis Bickle, de Taxi Driver). É exatamente aí que o discurso de Kubrick se adianta a quem aponta que ele está enaltecendo discretamente esse comportamento. Associe isso ao fato de que uma determinada agressão tem sons quase cartunescos, e Kubrick aponta para a condição insalvável desse personagem. Particularmente, a cena mais imprevisível é aquela em que Frank Alexander, numa atuação espetacular de Patrick Magee, conversa com Alex numa mesa de jantar. Kubrick concentra nela toda a expectativa em relação a uma possível violência que pode acontecer, antecipada por um humor drástico. A violência é sempre esperada porque, para Kubrick, é assim que a sociedade se comporta. Ela apenas aguarda o momento de se mostrar ao lado de alguém para bater fotos, dependendo, claro, do discurso que pode promover e quem pretende usar para aparentar mais normalidade.

A clockwork orange, EUA/ING, 1971 Diretor: Stanley Kubrick Elenco: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, Adrienne Corri, Aubrey Morris, Godfrey Quigley, Sheila Raynor, John Savident, Philip Stone, Margaret Tyzack, Michael Tarn, James Marcus Roteiro: Stanley Kubrick Fotografia: John Alcott Trilha Sonora: Walter Carlos Produção: Stanley Kubrick Duração: 139 min. Estúdio: Hawk Films / Warner Bros. Pictures