O fundo do coração (1982)

Por André Dick

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No início dos anos 1980, Francis Ford Coppola era visto como um dos maiores cineastas de Hollywood, capaz de escolher cada projeto. Se com Apocalypse now ele deixou o estúdio em dívidas, era de se esperar que quando tentasse fazer um grande musical, com uma Las Vegas reconstruída nos estúdios Zoetrope, em O fundo do coração, a recepção não seria interessante para sua carreira, como aconteceu. Parecia difícil encontrar alguém disposto a ver um Coppola que parecia mais dedicado ao visual do que à densidade de uma história dramática. Ele também nunca foi conhecido por filmes de pouca metragem e O fundo do coração parecia mais leve – e excessivamente leve. Com isso, vinha o próprio posicionamento de Coppola, que via a indústria como próxima do fracasso e investindo um orçamento milionário sem certeza de retorno (como em Apocalypse now). Na época, ele também considerava que seu filme seria uma referência para os cineastas que fossem trabalhar com imagens em vídeo. Hoje em dia, fica mais claro, depois de peças como Hammett (que coassina sem créditos com Wim Wenders), Vidas sem rumoCotton Club, Tucker, Drácula de Bram Stoker Virgínia, que Coppola, cuja preocupação foi nunca se ver como um cineasta autoral, é um grande esteta, um grande realizador de imagens, que realmente trazem inovação ao cinema.

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A história inicia mostrando Frannie (Teri Garr) montando um cenário na vitrine de sua loja, seguindo-a até em casa, a fim de encontrar Hank (Frederic Forrest). Ambos estão a um dia do 4 de julho dos Estados Unidos e indefinidos entre uma viagem a Bora Bora e a compra da casa. Frannie deseja a viagem, mas Hank concretizar o negócio. Isso é motivo para uma briga e o rompimento. Frannie vai para a casa da amiga Maggie (Lainie Kazan) e Hank para a casa do amigo Moe (Harry Dean Stanton). Coppola já mostra essa briga como uma espécie de fuga à fantasia que caracteriza os primeiros momentos: quando o casal se deita na sala, a luz da janela é preenchida por uma cor vermelha, e assim Coppola segue durante toda a narrativa: a fotografia extraordinária de Vittorio Storaro (numa preparação para seu trabalho também referencial de cores visto em Dick Tracy, quase uma década mais tarde) e Ron García (Twin Peaks) e a direção de arte antológica de Dean Tavoularis modelam os ambientes conforme as ações e os sentimentos dos personagens. Onde O fundo do coração parece mais visual do que conteúdo, é possível ver uma fusão entre esses elementos, ou seja, por meio do visual, é possível desenhar o conteúdo do filme e dos personagens. A fotografia e a direção de arte, a partir daí, participam, em iguais condições, da composição do filme.
É interessante como Coppola mostra Frannie como uma sonhadora dos musicais da Metro, mas que demora a cair na realidade, mesmo que puxada para ela. Quando está novamente organizando a vitrine de sua loja, surge Ray (Raul Julia), um conquistador latino que a convida para vê-lo tocar, como pianista, num clube da mesma rua de Las Vegas. Enquanto ela sonha com uma noite mágica, Hank conhece Leila (Nastassja Kinski), lembrando uma imagem circense, a quem convida para sair. Coppola, então, irá mostrar os encontros de ambos, quase que simultaneamente e intermediados pela paisagem fantasiosa (no duplo sentido) de Las Vegas. Os personagens desejam, na verdade, incorporar essa linguagem de sonho que é Las Vegas, e tanto Frannie quanto Hank surgem como figuras aptas para isto, mesmo porque Ray e Leila imaginam que eles também os levam para uma linguagem de sonho. Leila, em determinado momento, subirá num trapézio quase felliniano, em meio a uma paisagem de deserto, com  cisnes abandonados; Hanks ficará parado, como um cowboy, em frente a um neon gigantesco, que incorpora a imagem de Frannie; e esta imagina dançar com Ray em frente a um transatlântico (num diálogo evidente com Amarcord). Não existe aqui o universo da máfia tão bem desenvolvido na série O poderoso chefão nem o clima de Nova Hollywood de A conversação (um filme que, apesar do interesse, não chega ao impacto de O fundo do coração).

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Coppola claramente não está interessado em seguir o encaminhamento dado ao gênero musical, mas torná-lo contemporâneo: a trilha ao fundo de Tom Waits é discreta e presente durante todo o filme, e os personagens não dançam na maior parte das vezes (como quando estão nas ruas de Las Vegas), e sim se encontram. O movimento e não a coreografia é destacada, e Coppola orquestra um passeio de Frannie e Hank embaixo dos neons de Las Vegas, mas, às vezes, se encontrando, como se estivessem também numa peça de teatro. Esses encontros, no entanto, ficam sempre indefinidos entre a fantasia e a realidade. Nesse sentido, os personagens estão fantasiando dentro de uma fantasia que já compõe suas vidas, imaginando figuras que despertam o sonho de uma juventude que já passou, sobretudo a Leila de Nastassja Kinski, como se fosse a representação onírica de um universo feminino. O belo momento em que Ray senta em frente a um piano, com a imagem de um sol entrando pela janela, em plena noite de Las Vegas, lembrando de Clark Gable em Casablanca, ajuda a esclarecer ainda mais esta composição mesclada. No momento em que Hank está com Leila no deserto, há um corte quando ele deseja rever a mulher, e volta-se à realidade (mas não tanto: quando Moy surge para buscá-lo, vão de carro contra uma paisagem de deserto de Las Vegas de estúdio, como se Paris, Texas fosse anunciado aqui, também pela presença de Harry Dean Stanton e Nastassja Kinski). Uma tentativa de reencontrar a amada lembra também uma animação – como a que é despertada pelas próprias cores do filme ou sua simbolização das nuvens, por exemplo.

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Frannie quer deixar Hank também porque ele não sabe cantar como Ray – ou seja, ele não é a realização de sua fantasia, e Coppola filma um ato final capaz de trazer densidade a uma narrativa que parece apenas ligeira e despretensiosa. Não apenas pela impossibilidade de canto, no sentido que nos acostumamos a ver, mas no sentido de que a fantasia, aqui, pode também incorporar a realidade. O final é em aberto, transformando O fundo do coração não numa realização completa, mas num ato do verdadeiro musical dessas figuras do dia a dia. Depois de três décadas, o filme de Coppola não apenas pode ser revisto, mas reconsiderado como um dos grandes filmes dos anos 80, uma obra de um Coppola apaixonado tanto pelo risco de seus gastos quanto por seus personagens e seu cenário fantasiosos. Isto começaria lentamente a desaparecer em Hollywood, mas Coppola estava certo de o quanto seu filme influenciou não apenas a estética do videoclipe na TV como diversos filmes que sofreram, injustamente, da mesma crítica de que privilegiavam a forma em detrimento do conteúdo. O fundo do coração simplesmente faz com que essa diferença desapareça; mais do que uma referência, é a obra-prima mais subestimada de Coppola.

One from a heart, EUA, 1982 Diretor: Francis Ford Coppola Roteiro: Armyan Bernstein, Francis Ford Coppola Elenco: Frederic Forrest, Teri Garr, Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Raul Julia Fotografia: Ronald Víctor García, Vittorio Storaro Trilha Sonora: Tom Waits Produção: Gray Frederickson e Fred Roos Duração: 107 min. Distribuidora: Columbia Pictures

Cotação 5 estrelas

Apocalypse now (1979)

Por André Dick

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O cineasta Francis Ford Coppola foi sempre reconhecido, desde o início da saga de O poderoso chefão, como muito próximo da megalomania. Apesar disso, ele teve uma função de destaque ao ajudar novos talentos da Nova Hollywood, como George Lucas, com quem brigou e fez as pazes algumas vezes e que quase realizou Apocalypse now. Se hoje Coppola realiza produções mais discretas (como Tetro e Twixt), ficaram na memória dos produtores os riscos dos anos 80, com O fundo do coração e Cotton Club, e o grandioso Drácula de Bram Stoker, do início dos anos 90. Ainda assim, as filmagens de Apocalypse now, adaptação do livro de guerra “O coração das trevas”, de Joseph Conrad, que podiam aproximá-las de um retrato próximo do inferno, foram as mais conturbadas em muitos anos, e Cimino tentou copiá-las (com êxito) em O portal do paraíso.
Um ator principal substituído depois de cenas rodadas (Harvey Keitel por Martin Sheen, conhecido por Terra de ninguém, de Malick, e que sofreu um ataque cardíaco durante as filmagens), no período mais chuvoso das Filipinas, a equipe atacada por doenças de todos os tipos, e Marlon Brando fazendo inúmeras exigências e cachê milionário para fazer quase uma participação (embora especial) são os principais elementos dessa produção que se atreveu a desafiar o próprio desastre anunciado pela Guerra do Vietnã, tornando-se, por si só, um desastre financeiro. Continua atual a saga do capitão Benjamin Willard (Sheen), convocado por superiores para tentar encontrar o Coronel Walter E. Kurtz (Brando), que abandonou o exército e se embrenhou nas matas do Camboja com uma espécie de seita a segui-lo como um messias. Homem exemplar do exército, a única razão para suas atitudes seria: a guerra o enlouqueceu.

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Imerso no álcool, o comandante fica impassível diante do pedido, mas segue com um grupo para ajudá-lo. Todos inexperientes e pouco adequados ao cenário da guerra, como um conhecido surfista, Lance (Sam Bottoms). Quando eles chegam a um campo de batalha, e Willard pergunta quem manda ali, sem que se saiba realmente, eles encontram o Tenente Coronel Bill Kilgore (um Robert Duvall antológico), que logo se encanta com a presença do conhecido surfista. Seu hobby é justamente surfar (ou tentar surfar) nas águas do Vietnã. Depois de um ataque orquestrado pela “Cavalgada das Valquírias” e cercado de bombas, ele diz: “Adoro o cheiro de napalm pela manhã”. Com um chapéu de caubói, não há mais índios para matar, e sim vietcongs.
Tudo em Apocalypse now é simbólico, mesmo quando o helicóptero desce num acampamento carregado de coelhinhas da Playboy, e imaginamos não muito diferente o set de filmagem de Coppola, com uma série de rebeldes típicos dos anos 70 (não apenas Brando, como também o “sem destino” Dennis Hopper e, claro, Coppola), sendo possível ver uma atmosfera de show de Jim Morrison no The Doors. Esta primeira parte de Apocalypse now, com seu ritmo entre o violento e o meditativo, é clássico, pois acompanhamos a emoção de Coppola ao adentrar na floresta, com as curvas sinuosas dos rios, as palmeiras e cabanas construídas milimetricamente para sequências de ação grandiosas e que mesmo hoje parecem superar muitos filmes de guerra (os helicópteros em cadeia e em fúria martelam os ouvidos). Ele realmente consegue examinar a guerra como um lugar da loucura forçada, sobretudo na figura de Bill Kilgore. À medida que a selva vai ficando densa, Coppola parece carregado, e carrega o espectador, para o próprio “coração das trevas”. “É o horror, é o horror”, vai repetir mais tarde o coronel Kurtz para um impassível Willard.

Apocalypse now

Apocalypse now, que dividiu o prêmio principal do Festival de Cannes com O tambor, é resultado de idiossincrasias misturadas com genialidade e, à medida que o espectador se torna mais familiarizado com o ambiente, é como se também não conseguisse sair dele. Ainda estamos longe dos humores de Forrest Gump correndo para salvar seus companheiros em meio a bombas de napalm, e a meditação constante de Willard vai se perdendo, como os vultos de seus companheiros, na própria loucura que gerou também a seita de Kurtz e os fez reféns de uma espécie de paraíso perdido em meio à mata. Coppola também evidencia seu cansaço, ao se entregar e entregar sua equipe à própria insegurança do cenário. “Por que Kurtz fez isso?”, vem sempre à mente de Willard, e para o espectador isso passa a exigir não apenas expectativa de um reencontro, inclusive também aversão a ele ter de existir, assim como da compreensão de que ele também, afinal, inserido no mesmo contexto, pode vir a ficar louco. Pois o Coronel Kurtz é Marlon Brando, um ator que um ano antes havia feito o pai de Superman e antes foi o Dom Corleone supremo. Ele é a própria metáfora de Coppola para a guerra do Vietnã: ele fala em ritmo trôpego, e não sabemos exatamente por que há tantas pessoas a segui-lo (Brando se negou a contracenar com Hopper, que faz um fotógrafo seguidor que nunca encontra o mestre, ou melhor, este anuncia o que o próprio ator acaba enfrentando no filme). Mas entendemos toda a atmosfera. Quando surge o território de Kurtz, detrás da neblina, o espectador parece chegar a um espaço habitado pelos povos indígenas, e o cheiro de napalm se mistura com outros.
Atrás das sombras, com a água gotejando da careca, Brando olha para Sheen como Coppola olha para o espectador: por trás de uma possível genialidade, há um vulto precário. Nesse sentido, Coppola metaforiza a guerra do Vietnã como o fracasso de um homem para enfrentar uma guerra e sua busca por aquilo que pode ser capaz de reverter sua expectativa diante do outro. O contraponto não podia ser mais exato do que Willard. Ele viaja para cumprir uma missão. Será que, de fato, ele conseguirá entender esse homem que acaba buscando no material de pesquisa que leva junto consigo? É possível manter uma esperança e uma fidelidade àquilo que se imagina conhecer?

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As respostas não estão dentro do filme, mas em sua moldura. Por mais que surjam novos fotógrafos, é importante lembrar que um dos trunfos de Apocalypse now, para que se conte esta história terrível da guerra, é o italiano Vittorio Storaro, vencedor do Oscar pelo trabalho. Imaginam-se as dificuldades pelas quais a equipe tenha passado, mas não interfere, em nenhum momento, no trabalho brilhante de Storaro, que consegue iluminar e encobrir as cenas com névoa e fumaça da maneira mais adequada – ele consegue destacar filmes como O céu que nos protege e Dick Tracy de forma iniguavável. A fotografia, nesse sentido, é um personagem tão forte quanto os que circulam no filme, sustentando, por exemplo, boa parte da atuação de Brando e mesmo de Sheen, um ator mais introspectivo (para não dizer exatamente limitado, pois deve ter sido uma dificuldade chegar ao fim das filmagens), e que, por isso, é filmado de maneira discreta. No entanto, o mérito dessa escolha é de Coppola, o qual consegue, em seu filme, antecipar o que Oliver Stone e Kubrick fariam tão bem, em Platoon e Nascido para matar, retratando o calor da selva como motivo para a loucura e a transgressão, embora não seja o motivo para que esta guerra seja enfrentada. Para Coppola, a guerra traz a síntese do povo que dela faz parte. É muito difícil, diante dessa verdade, não enlouquecer.

Apocalypse now, EUA, 1979 Diretor: Francis Ford Coppola Elenco: Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall, Frederic Forrest, Sam Bottoms, Laurence Fishburne, Albert Hall, Harrison Ford, Dennis Hopper, Scott Glenn, Bo Byers, Linda Carpenter Produção: Francis Ford Coppola Roteiro: Francis Ford Coppola, John Milius, Michael Herr Fotografia: Vittorio Storaro Trilha Sonora: Carmine Coppola, Francis Ford Coppola Duração: 153 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Zoetrope Studios

Cotação 4 estrelas

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes