Fargo (1996)

Por André Dick

Os Oscars de melhor atriz (Frances McDormand) e roteiro original, além do prêmio de melhor direção em Cannes, fizeram de Fargo o filme mais bem-sucedido dos Coen antes de Onde os fracos não têm vez. Donos de um estilo próprio no cinema independente americano, Joel, que até então (quando não se podia assinar em parceria) assinava a direção, e seu irmão Ethan, com quem escreve o roteiro e produz, formam, desde Gosto de sangue, uma referência, e, depois de duas obras particularmente estranhas – o instigante Ajuste final e Barton Fink –, eles tratam, aqui, dentro do mesmo limite a que se propõem, de um faroeste contemporâneo.
Este faroeste (daqui em diante spoilers), em que não se sabe ao certo quem são os heróis e quem são os vilões, mas sempre com um personagem que traz uma espécie de indicação moral, um vendedor de carros, Jerry Lundegaard (William H. Macy), contrata dois bandidos, Carl Showalter (Steve Buscemi), e Grimsrud (Peter Stormare), apresentados por seu mecânico Shep Proudfoot (Steve Reevis), para cometer um crime: o sequestro de sua própria esposa, Jean (Kristin Rudrüd). O encontro é num bar de Fargo, Dakota do Norte, e pretende pagar suas dívidas com o dinheiro do resgate, pedido ao sogro, Wade Gustafson (Presnell), o qual promete repartir com os sequestradores.

Estamos perto de uma situação surreal dentro do cotidiano, parecida com aquelas que movimentam Arizona nunca mais e Barton Fink, dois dos melhores filmes dos Coen. Há não apenas uma falta de equilíbrio para os personagens, como ela acaba tendo acesso a todos os meandros da narrativa. Contudo, é interessante que enquanto nesses dois filmes, assim como em outros dos Coen, a exemplo de E aí, meu irmão, cadê você?, o clima aqui não é quente: os personagens estão num cenário glacial e com aparência longínqua, afastada de toda a civilização. Eles não chegam a se comportar, sob esse ponto de vista, de maneira comum, e sim parecem estar sempre sob uma pressão externa, que faz o ambiente esquentar consideravelmente. Esta situação se desenha pela necessidade de cada personagem de extravasar sua própria loucura – e enquanto os bandidos parecem, a princípio, ágeis, com o passar do tempo, eles lembram mais a dupla de assaltantes atrapalhada de Arizona nunca mais;. Sim, os Coen não conseguem fugir a uma espécie de tragédia cômica em seus melhores momentos, que os transformaram em referências. Obras como Onde os fracos não têm vez e Bravura indômita também iriam adquirir este espaço em que o heroísmo costuma ser visto como uma extensão da humanidade.

Depois de iniciarem a trajetória para Minneapolis, os marginais, sem ligarem para o fato de que Jerry muda de ideia no último minuto a respeito do sequestro, ou seja, sem antecedência o suficiente para matá-lo, matam um policial em Minessota, quando são parados na ida para o cativeiro.
A delegada Marge Gunderson (Frances McDormand, ótima, num papel incomum) chega à cena do crime, fotografada com uma tristeza desoladora por Roger Deakins (habitual colaborador dos Coen, quase parte de sua identidade visual) e começa a investigar o caso, indo parar na concessionária onde Jerry trabalha. Casada com um pintor de selos, Norm (John Carroll Lynch), a delegada esbanja bondade: almoça com velhos amigos, aguarda o marido preparar o café antes de ir trabalhar, não liga para a incompetência de seus policiais, tudo a fim de garantir uma gestão tranquila para seu bebê. Marge é a única personagem no filme que tem um posicionamento de alegria e mesmo esperança diante do mundo, mas ela apenas aparenta ser ingênua. Quando soa o sotaque caipira, e quando se parece debochar dela, nesse instante ele consegue observar todos os detalhes e seguir as pistas mais elaboradas.

É ela o símbolo desse cinema dos Coen, em que o personagem menos talhado para as definições se torna a referência para que o mundo se transforme, nem que seja circunscrito a um pedaço que parece insignificante da América. Todas as situações provocadas pelo erro do sequestro acabam retornando como peças desastradas de um panorama mais amplo desta sociedade, em que há, por um lado, uma certa falta de vigor explícita no que toca a humanidade e uma extrema aridez quando se precisa chegar a temas mais delicados. O mundo do crime se contrapõe decisivamente àquele café da manhã de Maggie com o marido e a tranquilidade da gravidez. Maggie parece suportar a investigação porque, assim como as camadas de roupa, ela guarda sempre uma camada de recolhimento, que nunca sai dos limites de sua casa e das pinturas do marido. Por isso, de certo modo, ela acaba sendo o esteio da obra.
As outras figuras são dominadas pela paranoia do dinheiro: o marido traidor, seu sogro que quer ser valente, os bandidos covardes (um deles sanguinário). Os irmãos Coen dão um tratamento a cada personagem, ressaltando suas características emocionais, mesmo que sejam mostradas com violência. Algumas cenas podem assustar pelo banho de sangue, característica dos Coen, no entanto a trama é conduzida de maneira tão competente que é difícil não se render ao brilhantismo do filme.

Fargo, EUA, 1996 Diretor: Joel Coen Elenco: William H. Macy, Steve Buscemi, Frances McDormand, Peter Stormare, Kristin Rudrüd, Harve Presnell, John Carroll Lynch, Steve Reevis Roteiro: Ethan Coen Fotografia: Roger Deakins Trilha Sonora: Carter Burwell Produção: John Cameron Duração: 98 min. Estúdio: Company PolyGram Filmed Entertainment, Working Title Films Distribuidora: Gramercy Pictures

Ilha dos cachorros (2018)

Por André Dick

Lançado no Festival de Berlim deste ano, Ilha dos cachorros, embora possa se parecer com O fantástico Sr. Raposo, tem muito mais de Moonrise Kingdom do que qualquer outra obra de Wes Anderson, assim como remete, em vários momentos, ao restante de sua filmografia, com um humor agridoce e afetivo. A maneira como a cultura japonesa é apresentada pode soar, em alguns momentos, provocadora, mas poucos criadores do Ocidente conseguiram mostrá-la com tantos detalhes nos últimos anos, principalmente no uso de ambientações típicas.
A história mostra a decisão do prefeito de Megasaki, Kobayashi (Kunichi Nomura), que decide mandar todos os cães de seu país, por motivos de saúde, para uma ilha erguida por detritos. Ele é representante de uma dinastia que lutou contra a presença de cachorros na sociedade, preferindo os gatos – e o início do filme poderia lembrar Kagemusha. O menino que apadrinha, Atari (Koyu Rankin), deseja rever seu cão Spots (Liev Schreiber), indo de avião resgatá-lo na ilha.

O filme se passa vinte anos no futuro, e Anderson, junto com a história elaborada em parceria com Roman Coppola, Jason Schwartzman (com os quais escreveu Viagem a Darjeeling) e Kunichi Nomura, mostra uma sensibilidade insuspeita quando Atari encontra um grupo de cães: Chief (Bryan Cranston), Rex (Edward Norton), King (Bob Balaban), Boss (Bill Murray) e Duke (Jeff Goldblum). Há também uma estudante, Tracy Walker (Greta Gerwig), que deseja salvar esses cães. E há ainda Nutmeg (Scarlett Johansson), que cria interesse imediato em Chief, e dois cães que parecem guias misteriosos, Jupiter (F. Murray Abraham) e Oracle (Tilda Swinton).
Anderson mostra os cães como em seu cartaz: constantemente olhando para a câmera, numa quebra da quarta parede, concedendo uma humanidade imprevista. Do mesmo modo, ele trabalha com os espaços da ilha quase do mesmo modo que faz em Moonrise Kingdom, ampliando o olhar para detalhes no horizonte e em certa melancolia. Ele lida com sentimentos dos seres humanos pelos animais, mas de modo introspectivo, bem diferente do grande sucesso comercial (e divertido) Pets e dos clássicos 101 dálmatas e Todos os cães merecem o céu. Isso não o afasta de algumas gags efetivas (“Parem de lamber suas feridas”, diz o líder, enquanto um dos parceiros exatamente as lambe).

Desde o início, Ilha dos cachorros se mostra um filme de Wes Anderson, principalmente pela movimentação de câmera. É estranho que os diálogos em japonês não sejam legendados, apenas traduzidos em conferências (com a voz de Frances McDormand), talvez para criar mais um desvio narrativo. O uso da trilha sonora de Alexandre Desplat, assim como de canções no estilo indie típicas na filmografia de Anderson (com exceção feita a seu filme anterior, O grande Hotel Budapeste), se mostra mais uma vez acertada.
Estruturado nesses elementos, Anderson expande seus temas já mostrados antes: a figura da família é essencial para entender Atari. Ele é um menino órfão, assim como o de Moonrise Kingdom, do mesmo modo que tem uma relação conflituosa com seu padrinho, a exemplo do que vemos em outros momentos da carreira de Wes Anderson. Atari não é expansivo como outras crianças da filmografia do cineasta: suas reações são mais distantes. Ao contrário de O fantástico Sr. Raposo, também há um certo afastamento dos que podem ser considerados humanos, baseado na figura de Kobayashi, inspirado no ator Toshiro Mifune, que apareceu em diversos filmes de Akira Kurosawa e aqui parece ecoar aquela atuação de O barba ruiva.

O uso das cores, assim como no stop-motion anterior de Anderson, O fantástico Sr. Raposo, é espetacular, realçando o cenário como poucos cineastas, mesmo orientais, conseguiriam. É uma qualidade conhecida do cineasta, porém poucas vezes depurada como neste trabalho exemplar. Premiado como melhor diretor em Berlim, Anderson parece mais interessado em deixar seus sentimentos mais contidos do que revelados, o que já mostrou ao longo de sua trajetória, nunca de modo tão presente quanto aqui. Ele parece, ao mesmo tempo intensificar sua assinatura e fazê-la menos particular, inclusive no tom baixo das músicas e na quase falta de transição clara entre as cenas. De qualquer modo, há sempre ainda, por baixo de tudo, o sentimento familiar de seus primeiros filmes, a começar por Os excêntricos Tenenbaums e Viagem a Darjeeling, na maneira como os cães interagem, a princípio desconfiados uns dos outros, em seguida unidos pelo mesmo objetivo. A construção de ideia de família transita entre o mundo humano e o animal, no entanto nunca de maneira tão óbvia quanto aparenta nesta obra de verdadeiro comunicado sobre o comportamento da natureza, solícito ou não, preparado para o embate contra o que pode prejudicá-la.

Isle of dogs, EUA, 2018 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bryan Cranston, Edward Norton, Bill Murray, Jeff Goldblum, Bob Balaban, Kunichi Nomura, Ken Watanabe, Greta Gerwig, Frances McDormand, Fisher Stevens, Nijiro Murakami, Harvey Keitel, Koyu Rankin, Liev Schreiber, Scarlett Johansson, Tilda Swinton, Akira Ito, Akira Takayama, F. Murray Abraham Roteiro: Wes Anderson História: Wes Anderson, Roman Coppola, Jason Schwartzman, Kunichi Nomura Narração: Courtney B. Vance Fotografia: Tristan Oliver Trilha Sonora: Alexandre Desplat Produção: Wes Anderson, Scott Rudin, Steven Rales, Jeremy Dawson Duração: 101 min. Estúdio: Indian Paintbrush, American Empirical Pictures Distribuidora: Fox Searchlight Pictures

Três anúncios para um crime (2017)

Por André Dick

Visto como um dos grandes favoritos ao Oscar depois de ser escolhido como melhor filme no Festival de Toronto, Três anúncios para um crime estende aos Estados Unidos a trajetória de seu diretor britânico, Martin McDonagh, mais conhecido por Na mira do chefe e Sete psicopatas e um shih tzu. McDonagh tem um certo estilo situado entre o humor corrosivo e o policial, fazendo de certos artifícios previsíveis uma possibilidade de rever certa tradição dentro de gênero. Em seu novo filme, ele mostra uma mãe divorciada, Mildred Hayes (Frances McDormand), que, descontente com o fato de que nunca descobriram o responsável pelo assassinato de sua filha adolescente, Angela (Kathryn Newton), decide alugar três outdoors com Red Welby (Caleb Landry Jones), com um recado para a polícia de Ebbie, Missouri, onde mora. Ela vive com o filho Robbie (Lucas Hedges) e se desentende constantemente com o ex-marido, Charlie (John Hawkes). Sua melhor amiga é Denise (Amanda Warren). Todos parecem entendê-la; ela também entende a todos, mesmo que não queira deixar isso claro. Ao mesmo tempo, joga sinuca às vezes com James (Peter Dinklage, ótimo). Sua maior qualidade não é exatamente a simpatia, e McDormand parece não mostrar aqui as qualidades que lhe deram o Oscar de melhor atriz em Fargo e sim os sentimentos de secura encontrados em sua personagem, por exemplo, de Moonrise Kingdom.

Por meio do protesto, o principal alvo é o xerife Bill Willoughby (Woody Harrelson, entre o ingênuo e o patético, com grande eficácia), sempre acompanhado pelo oficial Jason Dixon (Sam Rockwell). Este é acusado de castigar afrodescentes na delegacia, no entanto McDonagh não chega a mostrá-lo fazendo isso, tentando capturar uma ambiguidade que certamente leva a muitas reclamações em relação ao roteiro. Enquanto Bill vive com a mulher, Anne (Abbie Cornish), e as duas filhas, numa fazenda com estábulos e muitos cavalos, Jason vive com sua mãe (Sandy Martin), com problemas visíveis de saúde, embora tão problemática quanto seu filho.
Se os dois primeiros atos mesclam drama e humor de maneira adequada – e o personagem de Dixon é o principal motivo para sustentar a combinação –, parece que o grande momento do filme é a partir da meia hora final, e ela acaba oferecendo mais sentido a toda a narrativa de McDonagh. Visivelmente influenciado pelos irmãos Coen, a personagem Mildred é desagradável, graças a uma performance fria de McDormand, mas tem um clímax bem desenvolvido. E, pelo menos antes, há uma sequência magnífica em que ela avista um cervo perto de um dos outdoors, que parece mesclar exatamente o passado e o presente. Harrelson e Rockwell não chegam a ter um roteiro em conjunto, mas, separados, conseguem render bons momentos, sobretudo na leitura de uma determinada carta, condicionando o espectador a uma cena típica dos irmãos Coen e realizada com grande êxito em termos de timing. Há algumas gags envolvendo o personagem de Dinklage que funcionam por exatamente não aplicar o politicamente correto, embora em nenhum momento sigam um caminho de desconsideração a certos comportamentos. A nova namorada de Charlie, Penelope (Samara Weaving), representa bem isso.

O mais interessante é como McDonagh mostra a reação dos personagens ao protesto de Mildred. O xerife tem um certo problema de saúde e faz chantagem emocional com ela, no que não tem êxito, e sua relação com a mulher tem uma emoção calibrada (Cornish também atua bem). Uma determinada sequência passada no estábulo de sua fazenda é cortante, tanto pela atuação de Harrelson quanto pela atmosfera campestre de afastamento de tudo. Já Dixon tem uma reação exasperada ao ver os cartazes e completamente descontrolado e desligado de qualquer racionalidade. Por isso, o que acontece a ele revela não a tentativa de transformá-lo em outra figura e sim numa espécie de símbolo de certo desconhecimento de si mesmo. McDonagh, de maneira bem-humorada, inclui tanto uma carta quanto uma briga de pub convincente para acordá-lo.
Desse modo, o roteiro de McDonagh trata da raiva internalizada e a passividade de personagens. Em meio a um cenário perdido no meio do nada, destacado pela trilha sonora de Carter Burwell, parece um faroeste fora de época e possui cenas de violência bem inseridas no contexto. As feridas dos personagens, antes nunca expostas, começam a se avolumar com uma contundência fora de série. Quem com ferro fere, com ferro será ferido, parece estar inscrito nas iniciais desses personagens.

Nisso, Mildred é a representação da mudança que deseja inserir movimento numa paragem quase em forma de natureza morta, destacando-se nisso a atuação de Rockwell, no final de contas talvez a mais expressiva depois de um começo mais caricato. Para isso, a fotografia de Ben Davis colabora de maneira decisiva. Ebbing é vista como uma cidade idílica; por baixo, ela esconde problemas que caracterizam muitas cidades grandes. A violência gera violência nesse lugar afastado de tudo, porém pode apaziguar a transmissão dessa violência para outros lugares. No entanto, ao mesmo tempo, para McDonagh, não há reais mudanças, o que não equivale a dizer que elas não devem ser procuradas. A boa impressão em relação a Três anúncios é de que ele é absolutamente estranho, no mínimo original, e, apesar de não parecer a aclamada obra-prima como foi recebido, é um dos melhores momentos do cinema norte-americano nos últimos anos.

Three billboards outside Ebbing, Missouri, EUA/ING, 2017 Diretor: Martin McDonagh Elenco: Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, John Hawkes, Peter Dinklage, Caleb Landry Jones, Lucas Hedges, Abbie Cornish, Amanda Warren, Sandy Martin, Samara Weaving, Kathryn Newton Roteiro: Martin McDonagh Fotografia: Ben Davis Trilha Sonora: Carter Burwell Produção: Graham Broadbent, Pete Czernin, Martin McDonagh Duração: 115 min. Estúdio: Blueprint Pictures, Fox Searchlight Pictures, Film4 Productions, Cutting Edge Group Distribuidora: Fox Searchlight Pictures

Ave, César! (2016)

Por André Dick

Ave, César! 4

Se há uma característica própria dos irmãos Joel e Ethan Coen é a sua versatilidade, capaz de alternar filmes excepcionais com outros que parecem apenas brincar com determinados temas. O filme anterior a este Ave, César! foi o mais do que superestimado Inside Llewyn Davis, recebido pelo público e pela crítica de modo muito mais entusiasmado. Talvez porque Ave, César! seja quase inclassificável, uma espécie de mistura do que os irmãos já mostraram em Barton Fink e Um homem sério com novos acréscimos. O roteiro mostra o diretor do estúdio Capitol Pictures, Eddie Mannix (Josh Brolin, excelente), que, determinado dia, tem um de seus astros, Baird Whitlock (George Clooney, divertido mais uma vez sob a direção dos Coen, como em Queime depois de ler), sequestrado, logo quando está para terminar as filmagens de Hail, Caesar!, uma reconstituição da presença de Jesus Cristo na Roma Antiga.
Os motivos para os irmãos usarem essa simbologia religiosa já estava claro em Um homem sério, mas é aqui que se torna ainda mais interessante. A narrativa segue uma linha de liberdade, mostrando cenas de filmes diferentes sendo filmadas: DeeAnna Moran (Scarlett Johansson) tem uma ligação suspeita com Mannix, enquanto Hobie Doyle (Alden Ehrenreich) provoca a ira do diretor Laurence Laurentz (Ralph Fiennes), e Burt Gurney (Channing Tatum) atua como marinheiro num musical que parece lembrar o Gene Kelly de Cantando na chuva. Mannix também precisa se desvencilhar de Thora e Tessália Thacker (Tilda Swinton), irmãs gêmeas e colunistas rivais.

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Além disso, ele precisa se encontrar com padres e pregadores para avaliar como seria o seu projeto sobre a vida de Cristo. Os irmãos Coen subvertem a situação mirando um certo humor de origem judaica, já vislumbrado no excelente Um homem sério, mas que aqui adquire outra carga: não por acaso, Mannix é um homem cheio de culpa e vai ao confessionário tentar se eximir de sua condição.
Passado nos anos 50 – um pouco depois do período que mostraram no noir O homem que não estava lá –, os irmãos Coen fazem uma homenagem ao cinema dessa época, enquanto satirizam tanto a indústria cinematográfica quanto as ideias comunistas que estavam se proliferando na capital do cinema. Alguns dos diálogos são extremamente saborosos, mantendo uma ideia de época e de contemporaneidade. Para os irmãos Coen, as ideias não somem, apenas mudam de forma, e não por acaso eles parecem homenagear aqui três cineastas: Billy Wilder (de Crepúsculo dos deuses), David Lynch (de Cidade dos sonhos) e Wim Wenders (Estrela solitária), principalmente na figura do astro que interpreta caubóis.
Essa metalinguagem sobre o universo do cinema é vinculada, na narrativa dos Coen, à questão da fé pessoal e no uso de pessoas para estruturar uma ideia de estúdio, cuja finalidade é ajudar a movimentar a indústria. No entanto, como bons roteiristas, os Coen nunca se negam a ver uma fresta de sátira nesse comportamento, não levando a sério nenhuma das questões, sem, contudo, desprezá-las. As figuras do caubói, a princípio ingênua, e do ator que interpreta César com um overacting terrível, ajudam a manter o filme dos Coen numa área de questionamento, assim como o comportamento de Mannix.

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Ave, César!

A oposição entre a claridade e a escuridão se mostra não apenas no tempo em que se passa – durante um dia – como na narrativa dividida em atos de filmagens, que trazem uma atmosfera maravilhosa que se contrapõe à vida real. Enquanto transcorre o mccarthismo, os Coen não se incomodam em mostrar exatamente um grupo de roteiristas com uma ligação estabelecida imediatamente com Moscou – quase um lado subversivo do que mostraram no roteiro politicamente correto de Ponte dos espiões, mais próximo de Barton Fink. Em vez de tecerem observações filosóficas sobre o livro referencial sobre o capitalismo, eles preferem atuar numa frente que lembra mais a sátira de David Cronenberg ao sistema financeiro, em Cosmópolis. E, apesar de o filme nunca cair no ridículo, como Queime depois de ler, ele brinca com a espionagem de maneira corrosiva.
Impressiona como os diretores conseguem imprimir, por meio desses personagens às vezes sem uma ligação clara, uma notável agilidade à narrativa, junto com a ideia de que não sabemos quando estamos ou não encenando, ou a partir de que ponto não fazemos parte de uma obra maior. Ao mostrar astros agindo de maneira estranhamente ingênua em seus passos “reais”, há uma outra visão sobre o mundo que está sendo descortinado.
Com mais um trabalho de fotografia belíssimo de Roger Deakins, Ave, César! ainda apresenta uma das melhores reconstituições de época, sob o auxílio de Jess Gonchor, e um figurino belíssimo de Mary Zophres. E, ao contrário de algumas peças recentes dos diretores, principalmente o melancólico Inside Llewyn Davis, Ave, César! se alegra em mostrar peças de humor dentro de seu roteiro. Ele consegue captar, em várias camadas, a atmosfera de um período do melhor modo.

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Como nos demais trabalhos dos irmãos Coen, as atuações têm uma rara qualidade, não apenas de Brolin e Clooney, mas dos coajduvantes, como Johansson e Channing Tatum (praticamente numa participação especial), mas principalmente Alden Ehrenreich e Fiennes, num dueto memorável. Ainda assim, o maior êxito do filme parece ser o de sua montagem – feita pelos próprios diretores –, ao mesmo tempo aberta e cuidadosa, com os personagens entrando e saindo de cena sem cansar o espectador. Os personagens funcionam num plano simbólico, ao contrário daqueles de Inside Llewyn Davis,  e as imagens permitem uma leitura da história do cinema, independente do seu desenvolvimento. Por toda a narrativa se passar em basicamente num dia de filmagens, é possível ver os personagens e a história com a luminosidade da manhã. Tudo isso auxiliado por uma espécie de surrealismo da realidade, principalmente quando George Clooney vestido de César caminha por um corredor enquanto uma senhora usa um aspirador, ou quando o caubói grava uma de suas cenas montando um cavalo. Na verdade, ao contrário do que ele diz em outra produção para divulgar seu nome, nada é simples neste filme que entra facilmente na lista de obras-primas dos diretores.

Hail, Caesar!, EUA, 2016 Diretores: Joel Coen e Ethan Coen Roteiro: Ethan Coen e Joel Coen Elenco:  Josh Brolin, George Clooney, Alden Ehrenreich, Scarlett Johansson, Channing Tatum, Ralph Fiennes, Tilda Swinton, Jonah Hill, Christopher Lambert, Frances McDormand Fotografia: Roger Deakins Trilha Sonora: Carter Burwell Produção: Eric Fellner, Ethan Coen, Joel Coen, Tim Bevan Duração: 106 min. Distribuidora: Universal Pictures Brasil Estúdio: Mike Zoss Productions / Working Title Films

Cotação 5 estrelas

 

Moonrise Kingdom (2102)

Por André Dick

Moonrise Kingdom 7

Desde O fantástico Sr. Raposo, Wes Anderson é visto como um diretor que consegue contrabalançar o universo adulto diretamente com o infantojuvenil. Não que Os excêntricos Tenenbaums e A vida marinha com Steve Zissou não tivessem essa característica, mas tudo ficou mais claro com Sr. Raposo. Depois da partilha familiar de Viagem a Darjeeling, Anderson envereda de vez por esse universo, com os truques claros e evidentes de quem consegue, ao lado de Tim Burton, tornar a direção de arte num toque claro para que seus personagens e sua trama se esclareçam. Dificilmente se vê uma obra, nesse sentido, tão autossuficiente e interessante quanto Moonrise Kingdom, que estreou, em maio deste ano, no Festival de Cannes e fez uma trajetória de sucesso nos cinemas norte-americanos.
A história é simples como todos os filmes de Anderson: numa ilha, New Penzance, em 1965, um órfão, Sam Shakusky (Jared Gilman), decide abandonar seus amigos escoteiros, liderado pelo Mestre Ward (Edward Norton) para encontrar a menina por quem está apaixonado, Suzy Bishop (Kara Hayward). Nesse intervalo, os pais de Suzy, Walt (Bill Murray) e Laura (Frances McDormand) – que anda para cima e para baixo com um megafone –, o chefe da polícia local, Sharp (Bruce Willis) e Ward (Edward Norton), passam a percorrer a ilha, a fim de encontrá-los – mesmo que os pais adotivos de Sam pedem que ele não volte mais e lhe desejam “boa sorte”.

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Os diálogos, construídos em parceria com Roman Coppola (filho de Francis e mais conhecido como diretor de clipes de bandas como The Strokes), são afiados e exatos. Mas tudo, na verdade, é motivo para Anderson empregar seus movimentos de câmera baseados em Kubrick e lapidar os moldes visuais que vem insistindo ao longo de sua filmografia, tornando cada sequência uma espécie de quadro. Imagine-se que um artista que utiliza tais elementos pré-programados seja um artista previsível, no entanto Anderson sempre consegue destacar o cenário com que lida por meio da humanidade dos indivíduos que dispõe. Ou seja, seu estilo de artista plástico, combinando cores com uma pauta visual pronta para estabelecer o que o espectador deve pensar, não seria o mesmo sem sua sensibilidade autoral. Nesse sentido, Moonrise Kingdom é a realização plena como cineasta, equilibrando o humor nostálgico de Os excêntricos Tenenbaums com o teatro patético de A vida marinha com Steve Zissou, abrindo cortinas para uma trilha sonora sempre atraente de Alexandre Desplat (A árvore da vida) e uma fotografia de notável estética de Robert D. Yeoman, que tentam criar uma espécie de fábula visual única, com a direção de arte. Não há corte nenhum entre essas obras, sobretudo com o subestimado A vida marinha de Steve Zissou – inclusive os uniformes em amarelo utilizados e um aspecto ensolarado meio morno de Moonrise Kigdom dialogam diretamente com essa obra, em que os figurinos da tripulação de Zissou (feitos por Milena Canonero) eram de um azul celeste e todos usavam gorro vermelho. Os uniformes dos escoteiros combinam com o cenário real e irreal das árvores e dos campos; o vestido da menina, laranja, combina com a cor do farol, onde sua família mora, e é um contraponto ao azul do céu atrás dela e à parada de ônibus vermelha. O papel das cartas, assim como a cor das canetas usadas para a escrita, tem uma importância fundamental, como nos Tenenbaums e em Steve Zissou. Cada quadro é especialmente desenhado para que Anderson consiga obter o que pretende. Perceba-se, na disposição dos móveis da casa da família, na apresentação inicial (que lembra a apresentação do submarino de Steve Zissou com travellings horizontais), uma notória influência da cenografia de O iluminado (há, inclusive, quando se mostra a casa dos Bishop inicialmente, a pele de um urso com a boca aberta, igual àquela do saguão do filme de Kubrick), com seus tapetes hermeticamente colocados, assim como os sofás e a iluminação da escada ao fundo, e de Laranja mecânica (as cores dos quartos e dos cômodos da casa têm muito da casa e do quarto de Alex), como se neste pedaço Wes Anderson pudesse compensar o espectador com uma espécie de infância remota ou de algum resquício de história e descrição que conhecemos apenas de livros e fábulas. Ou aquela cena em que o casal de crianças está na praia, sobre a areia, evocando algum filme europeu perdido no tempo, tentando retratar uma certa melancolia.

De qualquer modo, nada seria o mesmo sem o elenco – destaque tanto em Os excêntricos Tenenbaums quanto A vida marinha com Steve Zissou, e ele se pronuncia aqui em ótimas interpretações de Murray e de McDormand. Mesmo atores menos acostumados a este tipo de filme (como Willis e Norton) saem-se bem, assim como Tilda Swanton na pele de uma agente social, Harvey Keitel como Pierce, líder principal dos escoteiros,  e todas as crianças – Anderson é especialista nato em selecionar talentos, como foi Spielberg em determinado período dos anos 80.
Na verdade, Anderson parece especialmente interessado – e em se tratando de um trabalho com características autorais as obsessões estão presentes sempre em larga escala – por um período situado entre a infância, a adolescência e a vida adulta. Se em Os excêntricos Tenenbaums os personagens de Richie (Luke Wilson) e Margot (Gwyneth Palthrow) tentavam resolver sua paixão recolhida numa barraca iluminada montada no meio de sala, como se fosse um refúgio da realidade, em Moonrise Kingdom esse afastamento se reproduz em vários elementos, desde o menino que joga usa pedrinhas para segurar um mapa no solo até o momento em que ele está numa enseada com Suzy, e numa casa construída por escoteiros numa árvore. E sobretudo nos momentos em que Suzy utiliza seus binóculos – segundo ela, com poderes mágicos – para ver o que seu olhar normalmente não alcançaria.
Toda a iluminação – de luzes no teto ou de abajures – parece concentrar uma beleza que reproduz o espaço no qual os personagens circulam. Para Anderson, o universo sempre pode ser comprimido numa sala ou numa cabana, ou num idealismo aventureiro – como o do chefe dos escoteiros, que lembra imediatamente Steve Zissou, principalmente por seu elemento patético. E, dentro desta compressão, para Anderson, a família tem um papel fundamental: é ao redor dela que sempre circulam os receios e as aventuras que podem denominar uma nova compreensão da realidade. As famílias de Anderson são desajustadas, não há dúvida: há sempre um pai indefinido entre ter responsabilidade ou assumir sua condição; uma mãe que tenta levar segurança aos filhos, às vezes sem uma certeza definitiva; as crianças estão sempre à espera de uma decisão que pode ser ou não de seu feitio; e os adultos são, em sua maioria, bastante confusos.
Suzy, em Moonrise Kingdom, tem o poder de concentrar todos os meninos ao redor. Se ela interpreta o corvo numa encenação da ópera “O dilúvio de Noé”, do britânico Benjamin Britten – quando conheceu Sam e que será uma analogia fundamental para o que acontecerá no filme –, sendo ela mesma vista como tal em sua família, também gosta de carregar os livros com histórias para poder contá-las aos outros. Num acampamento, ela, à noite, está para encerrar a história, mas todos dizem estarem escutando o relato e ela decide continuar. Quando encontra Sam para saírem em viagem pela floresta, deixando a casa para trás, incomoda-se ao mostrar que é tratada como problemática pela família e ser ironizada – Anderson sempre ironiza seus personagens, no bom sentido. Nesse sentido, parece bem claro que a menina, aqui, é um vínculo tanto para a maturidade e para o mundo fabulístico, e Anderson não torna nada muito efetivamente familiar, contudo mantém o tom de fábula, contrapondo a narração das histórias de Suzy com a de um historiador da ilha (Bob Balaban). Nessa jornada pela ilha, eles vão se deparar com a morte algumas vezes, e a ameaça dela é o que os coloca em movimento.

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Outras referências para Sam são o delegado e o chefe dos escoteiro. O primeiro quer realizar seu serviço da melhor maneira possível, mas não esquece de dizer, em determinado momento, que é menos inteligente do que Sam, e o outro se diz professor de matemática nas horas vagas de chefe de escoteiro. Ele idolatra o chefe total (Harvey Keitel), que o considera um panaca, porém mostra que é uma intersecção entre o universo infantil e a vida adulta, em suas tentativas contínuas de agradar a equipe e aos comandados. Há momentos excelentes dentro do grupo de escoteiros, principalmente aqueles em que Ward aparece (Norton tem sua melhor interpretação em muitos anos) e outro mais experiente, Ben (Jason Schwartzman), procura faturar uns trocados com os problemas de Sam e Suzy.
Outro elemento presente sempre na filmografia de Anderson – e não é diferente em Moonrise Kingdom – é a música. Os personagens circulam em torno dela. Era assim em Os excêntricos Tenenbaums, em que o melhor momento (o encontro de Margot com Richie) era embalado ao som de uma trilha sonora indie, assim como em A vida marinha com Steve Zissou o cantor brasileiro Seu Jorge dedilhava músicas de David Bowie em seu violão, tentando afastar a maresia da viagem.
Em Moonrise Kingdom, Sam e Suzy descobrem a sexualidade ao som de “Le temps de l’amour”, de Hardy – numa sequência feita com sensibilidade por Anderson, sem nenhuma espécie de exagero. Ainda assim, a melhor sequência me parece ser aquela em que Suzy e Sam acabam de se casar numa tenda do acampamento e saem, com os demais escoteiros, em câmera lenta. Tal estilo de cena é uma repetição dos encontros entre Richie e Margot – descendo do ônibus – em Os excêntricos Tenenbaums ou de Steve Zissou descendo uma rua de paralelepípedos com uma criança nos ombros, em seu épico marinho, mas parece ser aqui que Anderson a costura da melhor forma. Há, em Moonrise Kingdom, um elemento que parecia não haver nos demais: uma espécie de europeização das imagens, que se contrabalança com o estilo de Anderson. Se ele ainda mostra alguns momentos patéticos – como a vistoria matinal de Ward no acampamento ou Bishop segurando um machado, como Jack Torrance de O iluminado, e saindo “para procurar alguma árvore a fim de derrubar” –, parece que as crianças, aqui, transformam o que poderia ser interpretado como humor simplesmente contido em algo mais denso. Não me parece exatamente que Anderson, como diz em entrevistas, mostra que as crianças sabem lidar mais com os problemas, e sim que elas percebem muito mais a vertente patética das trajetórias humanas. Além disso, os seus personagens são, na verdade, adultos infantis, que dificilmente conseguem agir de maneira plausível e, quando o fazem, é sempre por alguma circunstância misteriosa. Não parece à toa que o núcleo seja o universo dos escoteiros: um universo em que o adulto parece estar numa volta à infância e à descoberta de valores mais específicos, além do colorido que proporciona para a estética de Anderson. É neste núcleo em que Sam circula com sua amada, tentando colocar sua vida nas mãos da responsabilidade, que pode ou não estar próxima. Não há exatamente nenhum humor nisso – como em seus outros fimes, sobretudo A vida marinha com Steve Zissou, Anderson emprega, aqui, um desalento que torna os personagens, em alguns momentos, dependentes da sua própria fuga.
Por todos esses elementos, Moonrise Kingdom é uma obra rara nos tempos atuais: ao mesmo tempo em que diverte, proporcionando uma experiência estética, de cores e descobertas, consegue lidar com os sentidos da morte e da experiência amorosa de modo realmente interessante. Sam e Suzy são representações claras de que Anderson não deseja exatamente fazer um cinema exclusivo apenas para adultos ou para crianças, e sim de que para chegar ao campo em que pretende precisa tentar definir a relação entre o que se chama de maturidade e a infância.

Moonrise Kingdom, EUA, 2012 Diretor: Wes Anderson Elenco: Bruce Willis, Edward Norton, Tilda Swinton, Bill Murray, Frances McDormand, Jason Schwartzman, Harvey Keitel, Kara Hayward, Jared Gilman, Bob Balaban Produção: Wes Anderson, Jeremy Dawson, Steven M. Rales, Scott Rudin Roteiro: Wes Anderson, Roman Coppola Fotografia: Robert D. Yeoman Trilha Sonora: Alexandre Desplat Duração: 95 min. Distribuidora: Universal Estúdio: American Empirical Pictures / Indian Paintbrush / Scott Rudin Productions

Cotação 5 estrelas

 

Publicado originalmente em 1º de novembro de 2012