Um estranho no lago (2013)

Por André Dick

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Vencedor do prêmio de melhor diretor e filme de temática gay na mostra paralela “Un certain regard”, no Festival de Cannes deste ano, em que competiu com, entre outros, Bling Ring, Um estranho no lago vem sendo lançado em circuito mundial aos poucos, fazendo polêmica. Se Azul é a cor mais quente tem as cenas de sexo entre as personagens principais que polarizam boa parte das atenções, o filme de Alain Guiraudie parece ainda mais ousado: perde-se a conta das vezes em que vemos os personagens, todos homens, em nu frontal ou em cenas de sexo explícitas. Mas Um estranho no lago, e isto marca sua principal diferença, assim como Azul é a cor mais quente, não utiliza as cenas de sexo no vazio; elas fazem parte de uma trama, esta envolvendo suspense e alguns elementos de thriller.
Não parece haver muita dúvida sobre a influência de dois filmes na obra Um estranho no lago: de Parceiros da noite, um dos filmes mais fracos da carreira de William Friedkin, e o episódio do Lago Berryessa da obra Zodíaco, de David Fincher. As influências estão todas lá. Da Nova York noturna, somos transportados para um lago no interior da França, em época indeterminada, onde alguns homens praticam nudismo e têm encontros casuais, principalmente no meio do bosque que existe no lugar, e as árvores acabam trazendo um elemento de mistério e suspense, seja revelando ou escondendo os que ali transitam, assim como há uma tranquilidade angustiante nas águas do lago. Guiraudie mostra o rapaz Franck (Pierre de Ladonchamps), que faz amizade com um senhor, Henri (Patrick D’Assumçao). Este recém se separou da mulher e vai todos os dias ao logo, mas fica a distância, apenas observando a movimentação. Com o passar dos dias, Franck, apesar de gostar de conversar com ele, se interessa e se apaixona por Michel (Christophe Paou).

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Ao assistir Um estranho no lago, veio à lembrança a polêmica em 1993, ou seja, há duas décadas, de que a vida sexual de Antonio Banderas e Tom Hanks em Filadélfia seria promíscua, despertando incômodo contra o diretor Jonathan Demme. É curioso que, 20 anos depois, uma abordagem mais arriscada e mostrando um jovem que mistura o prazer com a experimentação do perigo ou da morte tão próxima seja recebida de modo contrário. O jovem Franck não está preocupado em usar preservativos na relação com os homens, tampouco está preocupado se está apaixonado por um homem que pode afinal estar colocando diretamente em risco sua vida.
Assumpçao faz Henri de forma perfeita, sendo o grande destaque do filme, com sua solidão e o medo de se aproximar do jovem Franck, e Guiraudie situa nele a sustentação emocional da narrativa, pois revela uma busca de si mesmo nas águas deste lago. Quando Michel lhe diz que acha estranho que desperdice o tempo olhando o lago, Guiraudie parece perguntar ao espectador se todos que ali transitam não estão, ao mesmo tempo em que buscam o sexo casual, atrás apenas de afeto e companhia. Não parece ser este o caso de Franck, quando parece preferir o risco à calmaria. Ou seja, embora o cenário seja tranquilo, o personagem central está, na verdade, buscando o contrário – e a morte pode estar envolvida nesse sentimento – porque, para Guiraudie, não há lugar fora dali que isso pode ser buscado. O lago se constitui numa espécie de refúgio contínuo para esses personagens.

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Criando uma atmosfera fantástica de claustrofobia, também em razão da excepcional fotografia de Claire Mathon (contrastando as cenas do dia e as noturnas com perícia, sobretudo ao aproveitar o reflexo do sol nas águas do lago e a vegetação verde), com grande influência nas cenas noturnas do Ceylan de Era uma vez na Anatólia, Guiraudie não reserva a mesma atenção para os personagens centrais. Embora seja parte da história não desenhar os personagens além do próprio lago – Franck deseja encontrar Michel fora dali, mas não é correspondido –, Guiraudie faz uma narrativa tão pré-concebida, dirigida a um final em forma de esquema e simbologia, que parece não haver muito envolvimento sentimental do espectador com esses personagens. Os temas estão espalhados ao longo do filme: a solidão, as árvores, a tranquilidade do lago que pode esconder a morte, o cenário cercado por pedras, os faróis noturnos dos carros, tentando iluminar um cenário que parece tão claro durante o dia, mas Guiraudie tenta criar subterfúgios para não explorar suficientemente estes personagens, reduzindo suas experiências a trocas de diálogos não tão ousadas quanto as cenas de sexo. Em razão dos atores principais, embora eles façam um trabalho competente (mesmo dramaticamente inferior ao de Léa e Adèle em Azul é a cor mais quente), falta uma densidade emocional ao filme, e nunca chegamos a estar especialmente interessados neles, assim como eles parecem entre si.
Ainda assim, Um estranho no lago consegue, ao contrário de outros thrillers recentes, extrair vários recursos de um cenário a princípio limitado. É interessante como Guiraudie filma sempre o estacionamento onde vão parando os carros daqueles que frequentam o lugar (buscando uma rotina), quando mostra as árvores quase como testemunhas do que acontece, quando coloca Henri também como alguém excluído da comunidade, visto com desconfiança, ou quando revela um voyeur observando os casais tentando ver naquele cenário algo que desperte algum sentido de provocação. Guiraudie obviamente desejava isso, mostrando as cenas de sexo de forma tão fria e impessoal que certamente se equivalem àquele pergunta do investigador (Jérôme Chappatte): como podem fazer sexo num lugar onde pode ter acontecido algo tão lúgubre? Ou seja, as relações de afeto, mostradas sem ênfase e a distância, tornam-se tão geladas quanto, ao que parece, as águas do lago à noite e tão distantes quanto os sentimentos dos personagens. É certamente a atração desses pelo perigo que acaba fazendo do personagem de Henri uma peça vital da trama e, se o final é conduzido de forma tão drástica e abrupta, oferecendo ao espectador uma certa surpresa, mas não completa (o filme é radicalmente pré-concebido), também pensamos onde estará esse personagem à noite, quando ele procura alguém também longe do lago. Trata-se de uma figura que, ao fugir de seu instinto ou de seu afeto, acaba, na verdade, se deparando com os mesmos sentimentos originais. A pergunta que fica e torna Um estranho no lago tão claustrofóbico é: Franck terá algum outro lugar para ir sem ser impedido antes, inclusive por si mesmo?

L’inconnu du lac, FRA, 2013 Diretor: Alain Guiraudie Elenco: Pierre de Ladonchamps, Christophe Paou, Patrick d’Assumçao, Emmanuel Daumas, François-Renaud Labarthe, Gilbert Traina, Gilles Guérin, Jérôme Chappatte, Mathieu Vervisch, Pierre Deladonchamps, Sébastien Badachaoui Roteiro: Alain Guiraudie Fotografia: Claire Mathon Produção: Sylvie Pialat Duração: 97 min. Distribuidora: Imovision Estúdio: Les Films du Worso

Cotação 3 estrelas e meia

Fahrenheit 11 de setembro (2004)

Por André Dick

Filme.Michael Moore

O diretor Gus Van Sant realizou Elefante, baseado no assassinato de diversos alunos em Columbine, recebendo a Palma de Ouro de melhor filme em Cannes em 2003. O filme, sem fugir ao tom documental, mostra como transcorre determinado dia num colégio de Portland, Oregon, colocando o o espectador diante da ameaça iminente da dupla que fará um ataque, à espera, em casa, do armamento. Um ano antes, esse acontecimento havia sido tratado exatamente pelo documentário Tiros em Columbine, de Michael Moore. Foi o documentário seguinte do cineasta que acabaria ganhando também a Palma de Ouro em Cannes: o polêmico Fahrenheit 11 de setembro, o filme-evento de 2004.
Moore deseja apontar as falhas de George W. Bush, ao contrário da condescendência de Oliver Stone em W, no qual Josh Brolin interpretava com competência, mas prejudicado pelo roteiro, o ex-presidente e, desse modo, parte do terrível ataque às torres do World Trade Center para mostrar o comportamento do governo dos Estados Unidos em relação aos atos de terrorismo. Para isso, lança mão de várias revelações: mostra, por exemplo, que os únicos voos que saíram dos Estados Unidos logo depois do 11 de setembro levaram embora familiares de Bin Laden, o responsável pelo atentado. Além do principal: Bush seria indeciso, ou precavido diante de suas ligações, para tomar qualquer decisão (como quando soube do ataque, enquanto ouvia crianças contarem histórias numa escola da Flórida, numa das melhores cenas do filme, embora, se vista de forma distanciada, excessivamente simplista). E coloca em dúvida, inclusive, a sua eleição, com a polêmica na contagem dos votos da Flórida, onde o irmão de Bush era governador, e ele mesmo aparece numa conversa estranha dentro de um avião, em disputa com Al Gore, seguida por uma posse longe de amistosa.

Filme.Michael Moore 4De tão incisivas, algumas críticas chegam a ser cômicas, e há intervalos sempre quando o assunto parece se tornar denso em excesso, pontuado pela trilha excelente de Jeff Gibbs, com referências à série policial Dragnet e a faroestes. Mas o retrato dado por Moore a Bush é revelador: mostrando o passado do ex-presidente, a obsessão de sua família pelo petróleo no Oriente Médio, o oportunismo na invasão ao Iraque, já que lá não estava quem assumiu o atentado, Bin Laden, cuja família mantinha relação de negócios com os Bush e os Estados Unidos. E o que foi bastante discutido enquanto ele era presidente: a necessidade de criar um clima de terror para a população, como se fosse acontecer um novo ataque a qualquer momento – e algumas invenções para evitar ferimentos. Neste ponto, Moore utiliza todos os meios para esvaziar a criação de um estado de medo, mostrando que a preocupação quanto à defesa não era tão grande, ao filmar apenas um guarda, que ajudava a cobrir toda uma costa dos Estados Unidos. Se em alguns momentos ele soa exagerado – é difícil separar, numa situação dessas, o que é fingimento ou realidade, pois se trata de um medo coletivo –, para o momento em que fala, 2004, embora não seja datado por isso, Fahrenheit 11 de setembro é eficiente. Havia excessos, e eles estão no filme.
É surpreendente, também, o trecho de uma entrevista de Condoleezza Ricce, em que ela diz que o governo havia recebido um relatório afirmando que o país poderia ser atacado, com um título sugestivo: “Bin Laden pretende atacar os Estados Unidos”. Todos os políticos, mesmo aqueles cujo nome pode assustar, são vistos como pessoas que agem apenas para encobrir a verdade (há uma colagem de depoimentos desastrosos). Não por acaso, os créditos iniciais acontecem quando o presidente e outras personalidades de seu governo (como Colin Powell e Donald Rumsfeld) são maquiados – Bush especificamente para tratar da invasão ao Iraque. Moore segue o mesmo caminho de Pakula em Todos os homens do presidente e de Oliver Stone em JFK: a política é apenas um meio para tratar do comportamento ambíguo. E, principalmente como JFK, Fahrenheit 11 de setembro manipula o espectador sempre que deseja, no entanto sem deixar de fasciná-lo. Trata-se de uma visão pessoal e, por isso, mais polêmica, em que o quebra-cabeças é armado conforme se espera em relação à sua finalidade e com uma montagem intensa.

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O problema e a qualidade fundamentais do filme é justamente a presença de Michael Moore. Ele, por vezes, se excede com passagens de pretensão cômica, tentando tornar o tema mais acessível e leve para o espectador. Embora isso funcione em alguns momentos, em outros soa apenas deslocado. Moore se coloca, desde o início, como o antagonista de Bush, quando este lhe sugere procurar um trabalho de verdade, e não interrompe a sucessão de ataques àquele que continuou o que o pai começou no início dos anos 90: a invasão ao Iraque. É esta invasão que Moore tenta colocar como o estopim dos desejos de Bush em conquistar mais petróleo para os Estados Unidos, com a pretensão de um combate mais efetivo a quem poderia esconder armas de destruição em massa (acusação que se mostrou infundada), tirando-o de Saddam Hussein e o colocando como peça a ser julgada pelo povo, sem haver a própria reflexão, reduzindo tudo a uma espécie de genética texana de Bush e seu estilo de caubói e comprador de poços. Se no seu início Moore inspirou diretamente Kathryn Bigelow em A hora mais escura, esta passagem pelo Iraque inspirou o filme anterior da diretora, Guerra ao terror. São imagens de impacto, principalmente pela associação entre a música ouvida pelos soldados e a violência que empregam na invasão a casas durante todos os dias. Neste trecho, Moore compõe aquilo que exatamente forma Fahrenheit 11 de setembro: para qual fim existe uma guerra. No seu olhar, ao som de Bruce Springsteen, a guerra apenas é uma forma de fortalecer o sistema do medo e do financiamento de armas.
Michael Moore aparece também, algumas vezes, fazendo entrevistas ou se manifestando em frente ao Congresso Nacional, onde pede a adesão à guerra de filhos de senadores e deputados, o que causa constrangimento notável. Também entrevista mães que perderam seus filhos no Iraque e jovens negros e da periferia cooptados pelo governo para servirem na guerra e pretensamente melhorarem de vida, o que vai ao encontro do início, quando a comunidade negra da Flórida não é ouvida no Senado. Por baixo de toda a política do documentário, existe, na verdade, uma tragédia de classes poucas vezes abordada com a mesma sensibilidade. Por isso, polêmico ou exagerado, este documentário também vencedor do Oscar de melhor documentário é uma peça-chave para entender o que aconteceu nos Estados Unidos no período turbulento da Era Bush e suas consequências para a política internacional, entregando um humor, mesmo que em doses desmedidas, que acaba por desfazer a aura política de poder e superioridade.

Fahrenheit 9/11, EUA, 2004 Diretor: Michael Moore Elenco: Michael Moore, George W. Bush Produção: Michael Moore Roteiro: Michael Moore Trilha Sonora: Jeff Gibbs Duração: 110 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Miramax Films

Cotação 4 estrelas e meia

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes

Pulp Fiction – Tempo de violência (1994)

Por André Dick

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É  preciso ingressar no universo de Quentin Tarantino para gostar de seus filmes, feito a partir de referências cinematográficas, musicais e de quadrinhos, mas com um senso de espaço e tempo notáveis. Realizado quase ao mesmo tempo em que contribuiu com roteiros para Oliver Stone (Assassinados por natureza) e Tony Scott (Amor à queima-roupa), Pulp Fiction – filme que sucedeu Cães de aluguel – começa com Vincent Vega (Travolta) e Jules (Jackson) indo cobrar dívidas com um sujeito que não cumpriu acordo com o chefe deles, Marsellus Wallace (Ving Rhames), enquanto caminham tranquilamente por um corredor numa manhã que se anuncia como calma. Vincent está preocupado porque precisará fazer companhia à mulher do chefe, Mia (Uma Thurman), por uma noite. Tarantino leva o casal o casal para uma lanchonete estilizada, uma homenagem a Elvis Presley, também com sósias de James Dean e Marilyn Monroe, onde Vincent tenta demonstrar ou esconder interesse pela mulher do chefe, ao fazer comentários sobre o preço abusivo do milk-shake e comentar sobre o passado de outro capanga selecionado para cuidá-la. De acordo com o ambiente, a conversa desvia para o plano da atuação:  Mia participou de um piloto de série de TV, e Vincent, com suas pulp fictions de bolso, deseja participar desse universo paralelo. Trata-se de uma das sequências mais divertidas, com elementos de videoclipe, e referências a Os embalos de sábado à noite, ainda que vaga e estranha, pois não se sabe ao certo se termina em um episódio que não deve ser contado a Marcellus e envolve um casal suburbano (Eric Stoltz e Patricia Arquette), amigo de Vincent.

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Em outra história, temos Butch (Bruce Willis), boxeador que precisa perder uma luta e pensa, antes de tudo, viver tranquilamente com sua namorada (Maria de Medeiros). Quando criança, ele ganhou um relógio importante deixado por seu pai a um amigo (Cristopher Walken), escondido num lugar delicado durante um longo tempo, na II Guerra Mundial. A história de Butch se cruzará com as de Vincent e de Marcellus – desta vez num ambiente inesperado e filmado por Tarantino com requintes de crueldade e de histórias em quadrinhos perversas, mas também, e eis o diferencial do diretor, com um aspecto de humanidade (além de uma homenagem aos filmes dos anos 50, com a conversa de Butch com uma taxista, tendo um fundo externo acertadamente falso). E, por mais que os personagens se castiguem, a recompensa acaba sendo uma espécie de saída da rotina em que estão inseridas, mesmo que Tarantino nunca seja complacente nas imagens, tornando uma singela loja numa espécie de superfície do subterrâneo também do seu dono.
Pulp Fiction não deixa de ser o segundo passo, depois de Cães de aluguel, com sua conhecida sequência final, que trabalha com diferentes histórias a fim de compor um painel do submundo e de gângsteres que podem se arrepender e mesmo perdoar diante de uma situação extrema, ou se ajudarem quando se encontram com uma situação pior do que aquela que causam. Daí, Tarantino transitar por conversas sobre as drogas de Amsterdã e o Big Mac de Paris e pelos personagens de Samuel L. Jackson (que recita versículos da Bíblia para suas vítimas) e Travolta discutindo porque nenhum deles quer limpar o banco do carro ensanguentado depois de um acontecimento acidental; nesse caminho, é possível que haja a mudança completa para um deles e se passa a falar de redenção, capaz até mesmo de poder convencer dois assaltantes (Amanda Plummer e Tim Roth) que pretendem mudar sua vida passando a assaltar lanchonetes.

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São poucas as tramas, assim como mostraria em Kill Bill e Bastardos, mas Tarantino dá um tratamento especial a cada uma delas, e dar atenção significa transformar os diálogos em camadas, assim como lança mão de uma fotografia especial de Andrzej Sekula (contrastando as cenas que se passam à noite e de manhã cedo) e uma montagem com precisão rítmica de Sally Menke, que participou dos filmes de Tarantino até Bastardos inglórios e veio a falecer em 2010 (e é justamente a montagem que veio a prejudicar longas sequências de Django livre). Quando Vincent e Jules precisam buscar abrigo na casa de um conhecido (Tarantino) e necessitam da ajuda de um especialista para se livrar de um corpo, conhecido singelamente como Wolf (Harvey Keitel, em momento excelente), que sai de uma festa familiar diretamente para o serviço, o filme se encaminha como um quebra-cabeças que deve ser completado, pois podemos tanto estar no início do filme quanto em seu final. Mas esse detalhe não é brusco, ou seja, não se sente a quebra da narrativa. Como em poucos filmes, parece que, mesmo na antilinearidade, existe uma narrativa que se adianta e volta sem que haja sobressaltos. Tarantino filma grande parte das cenas de Pulp Fiction com câmera quase imóvel, e os travellings servem para dar velocidade à trama. Sua melhor característica está lá, desde o início: são os diálogos ditos com velocidade, e ainda assim calculados, um a um, apesar de muitas vezes parecerem dispersos, o que se revela também em suas trajetórias de vingança, Kill Bill, Bastardos inglórios e o recente Django livre. Ao mesmo tempo em que usa muitos diálogos, conserva uma narrativa limpa, sem excessos, à medida que a percepção de Tarantino da montagem de um filme (com a colaboração de Menke) consegue sempre transformá-lo numa peça que vai tomando mais força. E impressiona como as atitudes dos personagens vão mudando conforme a necessidade, como o intervalo que se dedica a Butch e a Marcellus, com um ato derradeiro impressionante e que antecipa Kill Bill, ou quando percebemos que Vincent e Jules podem estar no passado de uma história que já teve seu final.
Neste filme, que melhora muito com uma revisão – ao contrário, parece-me, que Cães de aluguel, ele ganha mais amplitude –, Tarantino também retoma atores improváveis (como Eric Stoltz no papel de um vendedor de drogas, que seria, a princípio, de Kurt Cobain; o próprio Willis como um boxeador; e Travolta, quase esquecido durante toda a década de 80, como o capanga), além de confirmar o talento de outras (Uma Thurman, Jackson, Keitel), tornando Pulp Fiction, que recebeu a Palma de Ouro, em Cannes, de melhor filme e o Oscar de roteiro original (tendo sido indicado a melhor filme, entre outros), uma espécie de retrato demarcado de um período, mas capaz de dialogar com outros e com uma visão própria do universo que Scorsese ajudou a dar uma definição derradeira, com Os bons companheiros.

Pulp Fiction, EUA, 1994 Diretor: Quentin Tarantino Elenco: John Travolta, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Amanda Plummer, Eric Stoltz, Bruce Willis, Ving Rhames, Phil LaMarr, Maria de Medeiros, Rosanna Arquette, Peter Greene, Uma Thurman, Steve Buscemi, Christopher Walken, Quentin Tarantino, Harvey Keitel Produção: Lawrence Bender Roteiro: Quentin Tarantino, Roger Avary Fotografia: Andrzej Sekula Trilha Sonora: Karyn Rachtman Duração: 154 min. Distribuidora: Não definida Estúdio: Miramax Films / Jersey Films / A Band Apart

Cotação 5 estrelas

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes

David Lynch no Festival de Cannes

Por André Dick

Twin Peaks.David Lynch.Filme

O cineasta David Lynch teve, a partir da década de 90, mais reconhecimento na Europa do que nos Estados Unidos, e isso se deve sobretudo ao Festival de Cannes. Coração selvagem foi seu primeiro filme exibido no Festival, no mesmo período em que o diretor fazia sucesso na televisão com Twin Peaks. Competindo com Coração de caçador, de Clint Eastwood, Nouvelle Vague, de Jean-Luc Godard, Cyrano de Bergerac, de Jean-Paul Rappeneau, Bem-vindos ao paraíso, de Alan Parker, e Estamos todos bem, de Giuseppe Tornatore, entre outros, Coração selvagem recebeu a Palma de Ouro principal. Neste filme (crítica completa aqui), mais do que em outros, Lynch tenta criar uma ligação com a cultura pop, mas, como em Veludo azul, na procura por um certo interior norte-americano. Para ele, as figuras perdida pela estrada – e elas são muitas em Coração selvagem – são estranhas e ajudam a definir a realidade para o casal Sailor (Nicolas Cage) e Lula (Laura Dern).
Se em 1999, Lynch voltou ao Festival de Cannes com o sensível História real (crítica completa aqui), que foi comprado pela Walt Disney para distribuição mundial, em 2001 ele recebeu a Palma de Ouro de melhor diretor com Cidade dos sonhos (crítica completa aqui), dividindo a cena com os irmãos Coen, por O homem que não estava lá. O prêmio de melhor filme foi para O quarto do filho, de Nano Moretti, e estavam na mostra competitiva A pianista, de Michael Haneke, Vou para casa, de Manoel de Oliveira, Moulin Rouge, de Baz Luhrmann, e o desenho animado Shreck.

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No entanto, o filme que rendeu mais polêmica da trajetória de Lynch foi exatamente a adaptação para o cinema de Twin Peaks, exibido na mostra competiva de Cannes em 1992. Tarantino, que estreava por lá com seu Cães de aluguel, saiu da sessão desapontado, dizendo que nunca mais veria um filme do diretor, do qual se dizia fã. Pedro Almodóvar – um dos integrantes do júri, que tinha como presidente Gérard Depardieu –, disse, em entrevista a Fabio Liporoni (Revista SET, ed. 62, ago. 1992), que teria dado a Palma de Ouro ou a Twin Peaks – Fire walk with me ou para L’oeil qui ment (de Raul Ruiz):  “O filme é fantástico. David Lynch é um diretor excepcional. E, ao contrário do que muitos disseram, totalmente independente da série de televisão”.
Twin Peaks – Fire walk with me figurou ao lado de filmes que acabaram se tornando referências, como O jogador, de Robert Altman, Instinto selvagem, de Paul Verhoeven, Retorno a Howards End, de James Ivory, O fim de um longo dia, de Terence Davies, e Simples desejo, de Hal Hartley. Quem venceu foi As melhores intenções, de Bille August, que já havia recebido a Palma pelo ótimo Pelle – O conquistador.
É a melhor obra de Lynch e aquela que antecipa seus filmes mais recentes (como A estrada perdida, Cidade dos sonhos e Império dos sonhos), sendo menos hermético do que todos eles. É, no entanto, o cineasta em estado bruto, uma paranoia visual em vermelho, com contrastes de verde, amarelo e azul.

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Laura Palmer é o foco deste filme, ao contrário da série, em que havia inúmeros personagens, e talvez esta seja a principal distância que o filme mantém da série (já que a fotografia de Ron García e a música arrebatadora de Angelo Badalamenti continuam iguais, senão melhores). Não há o hotel Great Northern, ou seja, não há também cenas de humor ou de encontros de estrangeiros pelos corredores do hotel; os conflitos da madeireira, os discursos estranhos do prefeito, também não vemos os relacionamentos amorosos do xerife e do dono do hotel ou as inúmeras passagens na lanchonete, onde aconteciam alguns dos momentos mais divertidos da série; nem tanta presença de Dale Cooper, cujo bom humor certamente mantinha boa parte da série; ou seja, de certo modo, é outra coisa (cenas extras com alguns desses personagens foram cortadas, e comenta-se que teriam até uma hora, que há anos se promete serem lançadas).
Todavia, o clima da série está todo lá, com a inserção de jovens que tentam lidar com a proximidade de Laura com a morte (Bobby e James, seus amantes), o homem perturbado que guarda o diário de Laura (e que na série mora ao lado dos Tremond, suicidando-se em sua estufa); o cafetão Jaques Renault; a misteriosa casa de Laura Palmer; a dança do anão e a sala vermelha; os semáforos noturnos impedindo a passagem ou não dos motoqueiros; e mais: há um plano em negativo que conduz a outro universo, desencadeando um universo bom. O universo do filme se reduz especificamente à trajetória de Laura, à sua solidão; por isso, para uma série tão expansiva, cheia de personagens, fica um vazio, mas é o vazio a ser completado com a história dela, para que entendamos o que vem depois. Desse modo, o filme se sustenta sozinho, também pela qualidade da narrativa e a direção excepcionalmente concentrada de Lynch.
É importante dizer que o cineasta transforma vários símbolos (o anão, Bob, Mike) em figuras importantes para tentar esclarecer este filme. O sangue, ao final, transformando-se em cereal de milho mostra a “garmonbozia” (mistura de dor e sofrimento) do anão e toda a simbologia da série – do menino Tremond, passando pela cena do jantar e do café da manhã na casa dos Palmer, até o menino atrás da máscara (o mesmo menino Tremond), comendo o cereal.
É como se o mundo se alimentasse também dessa dor e através desse alimento nativo, de séculos. A floresta de Lynch representa séculos de simbologia – nela, esconde-se algo sempre estranho, uma ameaça. E os clarões na floresta, onde mora a Senhora do Tronco, iluminam, na verdade, os personagens do outro mundo, que não existem. A cena em que Laura e Bobby recebem drogas no meio do bosque representa esse prenúncio de perigo. Laura vê as árvores, a floresta, como uma representação deste subterfúgio e de seu desaparecimento.
Do mesmo modo, entrar num quadro ou num sonho pode ser um perigo iminente em um universo onde se busca os amigos para fugir de casa, do sonho de vida. Lynch quer desenhar esta pintura, porém não especifica as cores, deixando que façamos a própria mistura.
E, ao fazer reaparecer o anjo que some num quadro de Laura Palmer – com o qual ela sonha, como John Merrick sonhava em dormir normalmente, ao olhar pinturas de seu quarto, em O homem elefante –, ao final, Lynch encerra a série e o filme com uma nota otimista, do encontro da personagem com a luminosidade e uma divindade.

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Mas há, antes de tudo, o prólogo do filme. Depois da abordagem surreal a um ônibus escolar de Fargo pelo FBI, ele mostra a investigação de Chester Desmond (Chris Isaak), que, ao contrário do agente Cooper, prefere códigos por meio de Lil, vestida de vermelho, e Sam Stanley (Kiefer Sutherland), do assassinato de Teresa Banks, que antecede o de Laura Palmer, na série de TV. Depois de uma estranha passagem pela delegacia de Deer Meadow, onde aconteceu o crime, eles vão a uma lanchonete, Hap’s Diner, em frente da qual há a imagem de um palhaço em neon chorando, entrevistam a antiga chefe de Teresa, e no dia seguinte encontram o dono de um campo de trailers, Carl Rodd, feito por Harry Dean Stanton, com um curativo que não consegue cobrir totalmente o sangue na testa, quando são visitados por uma senhora quase anã, que cobre um dos olhos com um pedaço de pano. Em seguida, temos cenas de sonho e uma aparição surpreendente de David Bowie em meio a chuviscos de TV. Há mais: postes habitados por sons indígenas, um anel embaixo de um trailer que pode ser uma passagem para um universo paralelo e uma atmosfera que impressiona. Trata-se da meia hora mais estranha da trajetória de David Lynch e o definidor de que o filme para o cinema de Twin Peaks é uma obra-prima.  Coração selvagem é um ótimo filme, mas é Twin Peaks – Fire walk with me (crítica completa aqui) que merecia a Palma de Ouro.

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes

Barton Fink – Delírios de Hollywood (1991)

Por André Dick

Barton Fink.John Turturro.Filme

Vencedor da Palma de Ouro em Cannes, além de premiado nas categorias de ator (John Turturro) e diretor (Joel Coen, quando Ethan ainda assinava apenas como roteirista), Barton Fink é talvez o filme mais ousado dos realizadores de Arizona nunca mais e Fargo. Numa época em que ainda eram praticamente esquecidos pelo Oscar, cujo prêmio principal ganharam com Onde os fracos não têm vez, os Coen também revelam uma transgressão acima de suas obras recentes.
Barton Fink (Turturro) é um escritor de teatro que começa a se destacar por volta de 1941, e vai para Hollywood (daqui em diante, possíveis spoilers). Instalado no Hotel Earle, vazio e perturbador (muito parecido com o Overlook, de O iluminado), em que os sapatos são colocados à porta do quarto, à espera de serem engraxados pelo atendente, Chet (Steve Buscemi), ele recebe ordens do número um do estúdio, Jack Lipnick (Michael Lerner) para criar um roteiro sobre um certo lutador de boxe, com todos os clichês que o gênero propõe. Enquanto fica sentado à frente da sua máquina antiga, Barton tenta alcançar sua imaginação, mas é impedido pelo barulho do vizinho, Charlie Meadows (John Goodman), e um papel de parede que insiste em ficar descascando. Barton é uma espécie de Joseph C. Gillis, de Crepúsculo dos deuses, com talento, mas também em busca da aceitação de Hollywood.

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Barton Fink.Irmãos Coen

Quando liga para a recepção a fim de pedir que o vizinho não faça mais ruídos que podem tirar sua concentração, Meadows aparece à porta. Ambos conversam e Barton deseja mostrar que está acima do novo amigo, um vendedor de seguros que vê como uma representação do povo incapaz de compreender seu teatro revolucionário: “Minhas histórias não interessam a alguém como você”. O olhar de Charlie, não percebido por Barton, repreende a afirmação. Repreende mais: o filme exatamente coloca Barton e Meadows em quartos vizinhos para que possam entender o quanto são parecidos. As moscas traduzem o calor do local, assim como o corredor, a falta de inspiração, e impressiona como os Coen conseguem extrair da direção de arte de Dennis Gassner (indicada ao Oscar), apoiada na fotografia de Roger Deadkins, uma espécie de complemento à sua visão sobre a Hollywood dos anos 40, reconstituída primorosamente em seus papéis de parede, estúdios agradáveis, salões de dança animados ou melancólicos, rajadas de luz sobre a grama verde e uma estrada que contorna o parque se direcionando para o nada.
Diante da pressão, Barton procura inspiração em filmes com astros musculosos e que tratavam das lutas de boxe. Ainda precisa lidar com o supervisor de produção do filme, Ben Geisler (Tony Shalhoub), que recita frases enigmáticas, e com o braço direito de Lipnik, Lou Breeze (Jon Polito).
Numa sequência, ao estilo diferente dos Coen, Barton assiste a uma luta e seu olhar, fixo na tela, traz a desilusão de um sistema que não permite a imaginação do autor, obrigando-se a se render ao comercial. Barton ainda tenta respirar uma visão social, do proletariado, ou seja, não sabe o que esperam dele. Mais ainda complexa é sua maneira de se livrar do fato de que o diretor do estúdio quer uma história antecipa, à beira da piscina. Obviamente, Barton não a tem, e nem por isso ele deixa de prestar loas à sua condição de artista, colocando-se até mesmo contra seu subordinado fiel, Breeze. A única via de escape de Barton, no quarto abafado e com mosquitos, é o retrato de uma menina na parede, olhando para o mar, como se pertencesse a um cenário de Edward Hopper. Para o quadro, o filme se dirige toda vez que Barton Fink sente que o quarto é um lugar abafado demais para sua criatividade.

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Barton Fink.Irmãos Coen 6

Em meio à sua trajetória, ele encontra um dramaturgo conhecido, WP Mayhew (John Mahoney), que admira, e pede conselhos para conseguir colocar no papel suas ideias. O dramaturgo passou pelo mesmo que ele, é um bêbado, que mija em árvores, enquanto sua secretária, Audrey Taylor (Judy Davies), escreve seus roteiros. É por ela que Barton cria interesse.
Assim, os Coen focalizam a solidão de Barton em Los Angeles, apenas interrompida por Charlie e pela visão feminina de Audrey. Isso não o impede de ser procurado por uma dupla de detetives antissemita, em plena época de surgimento de Hitler. São esses dois policiais que, numa hora determinada, precisaram enfrentar a revanche do Hotel. Barton e Meadows são dois dos personagens mais consistentes e complexos da trajetória dos Coen porque representam, nesse sentido, a história que se passa por trás dele: o poder de Hollywood, em seu início; a proximidade da Guerra e toda a loucura que ela traz junto; o ser humano inconfiável (como indicar sua visita a parentes?). John Goodman havia atuado em Arizona nunca mais, como o bandido que escapava da prisão para raptar o bebê de Nathan (Nicolas Cage), e empreende uma atuação notável, enquanto Turturro, logo depois de Faça a coisa certa, entrega outro desempenho magnífico. E os Coen oferecem, em seu quarto filme, logo depois de Gosto de sangue, Arizona nunca mais e Ajuste final, o que eles acabaram comprovando mais adiante em filmes como O homem que não estava lá, Onde os fracos não têm vez, Fargo, O grande Lebowski e Bravura indômita: uma paixão incondicional pelo cinema e pelas formas que se movimentam nele, indo do humor ao policial noir, do suspense ao drama, da sátira a costumes a uma crítica corrosiva do sistema, seja qual for ele.

Barton Fink, EUA, 1991 Diretor: Joel Coen, Ethan Coen Elenco: John Turturro, John Goodman, John Mahoney, Judy Davis, Jon Polito, Michael Lerner, Tony Shalhoub Produção: Ethan Coen, Bill Durkin, Jim Pedas, Ted Pedas Roteiro: Joel Coen, Ethan Coen Fotografia: Roger Deakins Trilha Sonora: Carter Burwell Duração: 116 min. Distribuidora: Não definida

Cotação 4 estrelas e meia

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes

Cosmópolis (2012)

Por André Dick

Depois de um lançamento sem grande receptividade no Festival de Cannes, Cosmópolis, do cineasta canadense David Cronenberg, trilhou o caminho das produções mais restritas: passou em pouquíssimos cinemas, tanto no exterior quanto no Brasil (a boa notícia é que está sendo lançado logo em DVD e Blu-Ray). Trata-se de uma das obras mais instigantes do ano e, ao mesmo tempo, mais problemáticas, baseada no livro de Don DeLillo, que trata de um dia na vida do jovem milionário Eric Packer. Desde o início, quando ele diz a seu chefe de segurança, Turval (Kevin Durand),  que irá cortar seu cabelo no outro lado da cidade de Nova York, quando esta atravessa um dia conturbado – a passagem do presidente (“Que presidente?”, pergunta Packer), a morte de um rapper, Brutha Fez, que o milionário idolatra, tendo uma de suas canções como música de seu elevador –, Packer é o símbolo das finanças: ele precisa ficar perto dos gênios mais jovens do que ele, para se alimentar da criatividade alheia, mas ao mesmo tempo quer um afastamento de tudo, mesmo das mulheres com quem tem relações na ida para o cabeleireiro. A primeira é Didi Fancher (Juliette Binoche, numa ponta eficiente), que estende, no chão da limusine, suas mãos até os sapatos do amante, e há nesse detalhe uma espécie de síntese do fetiche por objetos. Ela dá conselhos sobre compras no mundo das artes – e Packer quer comprar a Capela Rothko por achar que cabe em sua sala. Paradoxalmente, ele não consegue ter relações com a mulher com quem casou, Elise Shifrin (Sarah Gadon), uma milionária que se diz poeta e imprime ainda mais estranheza ao filme. Ela não deseja Packer, quer apenas se esconder no fundo de uma biblioteca, com um livro, e fala como se recitasse versos – ela quase murmura seus diálogos, num tom enigmático e solene –, além de fumar fazendo pose na frente de um teatro, emulando uma pretensa solidão. É quase um complemento aos diálogos ditos em tom monocórdio por Pattinson (numa surpreendente atuação), que se dirige aos outros com desprezo e cinismo inabaláveis.

Cronenberg filma seu cotidiano na limusine com cuidado especial. Cada computador que se abre dentro do veículo e cada espaço que parece surgir entre os bancos mostra um universo em constante movimento, mesmo que num espaço exíguo. Corresponde-se diretamente com o que teorizam os personagem, falando em faturamentos, nanossegundos, experiências solitárias, ratos como moedas de troca, dinheiro como moeda de troca de vidas e com o que acontece fora dali, como o abalo na moeda chinesa, o yuan – em que  Packer apostou –, depois de um atentado ao vivo, pela TV. Nessa limusine, o milionário também atravessa seu momento mais constrangedor, pelo polêmico exame de próstata. Entretanto, a sequência é tão bem interpretada e efetiva para o andamento da história – sendo seu conceito o que define o próprio personagem –, que parece ser aquela que define a mescla pretendida por Cosmópolis: uma interpretação da realidade, de forma simbólica, e um adensamento de críticas a um certo modo de comportamento. Por que um jovem milionário faria tal exame enquanto conversa com sua chefe de finanças, Jane Melman (Emily Hampshire), que diz sentir uma “tensão sexual” no ar? Depois, ele ainda tem relações com uma segurança, Kendra Hays (Patricia McKenzie), a quem pergunta como é matar alguém, já que por meio de qualquer relação humana ele não sente nada. Há, de um lado, o temor da morte de Packer, e a certeza de que vai morrer, assim como sua juventude e agilidade. Todos os personagens que passam pela limusine são jovens, ágeis, rápidos – como a personagem de Vija Kinsky (Samantha Morton), cuja profusão de falas vem em ritmo quase de pesadelo, dividindo Cosmópolis em duas partes bem definidas –, mas, ao mesmo tempo, carregam uma carga grande de falas (Cronenberg, em certos momentos, não consegue fugir à teatralidade). Vija é uma espécie de versão mais adulta de Shriver (Jay Baruchel), que no início do filme é o nerd que promete a Packer que o sistema informatizado de sua limusine está protegido de qualquer vírus. É este vírus simbólico que atormenta o milionário: um vírus que pode tanto estar dentro do sistema de finanças – e pode levá-lo à bancarrota – quanto estar em seu corpo, fazendo com que submeta a exames completos diários, e em sua maneira de ver o mundo. Cronenberg torna a limusine uma espécie de pele do personagem central (uma ideia que é recorrente em sua trajetória, de Videodrome a Crash), a qual o protege do mundo e o torna indiferente ao que acontece fora, como se tudo estivesse ocorrendo pela televisão, e não ao vivo.

Num dos letreiros do lado de fora da limusine há uma frase de Marx: “Há um espectro que ronda o mundo, o espectro do capitalismo”. O que não se espera, nessa interpretação de Cronenberg aos dias atuais, é que haja, nesse discurso, na verdade um contradiscurso. Os anarquistas de Wall Street mostrados pelo filme – que se fantasiam como ratos e jogam ratos contra os clientes de uma lanchonete –, que dialogam com o Occupy Wall Street, são retratados de forma discreta (no momento em que balançam e picham a limusine de Packer, é como se fossem apenas parte de uma imagem de televisão, numa das sequências mais bem feitas do filme) e ainda mais um líder dos anarquistas, cuja diversão é atirar tortas em celebridades. Para Cronenberg, este não é o contradiscurso. Não é exatamente o poder financeiro de Nova York e os executivos que incomodam Cronenberg (como a Oliver Stone), e sim a falta de saída eficaz para a política que se apresenta, sem considerar o filme como algo panfletário. Segundo transparece por meio de Packer, só há discurso e presença para homens como ele porque o sistema, na verdade, firmado e o que tenta abalá-lo estão fundidos num mesmo discurso ineficaz e que se alimenta da própria mídia que contesta, como o painel luminoso se alimenta da frase de Marx. Nesse sentido, Cosmópolis, mesmo com sua densidade e, por vezes, mal-estar que provoca, é uma comédia de humor negro drástico, capaz de colocar o espectador em reflexão sobre tudo o que se julga contemporâneo demais, como diz uma de suas personagens. São verdadeiramente hilários os momentos em que o chefe de segurança abre o vidro para ficar avisando Packer de algum eminente ataque, como se ele, sim, de fato, fosse o presidente dos Estados Unidos, com sua bateria de proteção. E ao tentar afastar os manifestantes que cercam a limusine, como se estivesse num campo de guerra, ou revistando um médico como se fosse um assassino. Ou quando Packer recebe a visita de um rapper, Kosmo Thomas (Gouchy Boy), para relatar a notícia da morte de Brutha Fez (K’naan), ouvindo dele: “Entendo a sua decepção de ele ter morrido de ataque cardíaco, não de drogas”. Cronenberg, como em sua obra, não parece defender nenhum discurso, apenas colocar tudo num liquidificador, em que o resultado é a consequente estranheza e perturbação. São pessoas que se consideram vitais, e prontas para serem engolfadas pela mídia, seja para a divulgação de seus lucros quanto para mostrar os protestos de pessoas contra elas.

No entanto, Cronenberg gosta, também, de filosofar sobre a violência e os temores, como em Marcas da violência. E talvez seja aí o ponto fraco do filme: entende-se que Packer atravessa a cidade para voltar à sua infância e, diante do que faz na vida adulta, não há saída para ele. Numa sequência estranhíssima numa barbearia – que lembra diretamente Marcas da violência, inclusive com um personagem apresentando uma cicatriz no olho –, em que não sabemos se os personagens continuarão calmos ou explodirão de vez, poderíamos ter um atestado de Cronenberg sobre a atemporalidade das mazelas, mas acaba sendo prenúncio (com um ninho de ratos simbólico no cabelo de Pattinson), para uma sequência final, longa e um tanto cansativa – que, ao mesmo tempo, expõe as qualidades e os defeitos de Cosmópolis –, apesar das belas atuações de Pattinson e de Paul Giamatti.
Cronenberg sai-se melhor quando reprime a violência de seus personagens, como na ótima cena em que Packer e seu segurança estão assistindo a uma festa de jovens, e a música soa tão melancólica quanto o personagem central diante da despedida derradeira da adolescência e da genialidade precoce da qual ele não quer se desgrudar porque significa cair na indigência. Ali, Cosmópolis parece encontrar, sem muitas palavras – seu ponto, ao mesmo tempo, fraco e forte –, o que gostaria de trazer à cena e o que o torna tão contemporâneo.

Cosmopolis, FRA/ITA/CAN/PT, 2012 Diretor: David Cronenberg Elenco: Robert Pattinson, Samantha Morton, Jay Baruchel, Paul Giamatti, Kevin Durand, Juliette Binoche, Sarah Gadon, Mathieu Amalric, Emily Hampshire Produção: Paulo Branco, Martin Katz Roteiro: David Cronenberg Fotografia: Peter Suschitzky Trilha Sonora: Howard Shore Duração: 106 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Prospero Pictures / Alfama Films

Cotação 4 estrelas