Lago perdido (2014)

Por André Dick

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Com a reação pouco amistosa do público no Festival de Cannes depois de exibida na amostra “Um certo olhar”, a estreia na direção de Ryan Gosling quase não atingiu seu lançamento comercial. No entanto, com apoio de uma grande distribuidora, a Warner Bros, Lago perdido chega tanto a cinemas do exterior quanto em video on demand, num lançamento simultâneo (sua estreia nos cinemas brasileiros se dará em 23 de julho). Acusado, desde o início, de ser mais uma pose do que um filme, é interessante como, ao mesmo tempo, o mesmo festival de Cannes tenha dado o prêmio do Grande Júri a Mommy e Adeus à linguagem, obras que não se mantêm longe de uma pose de linguagem, principalmente o de Godard, com uma aura de vanguarda que ele não mais carrega desde, pelo menos, o momento em que os rumos da Nouvelle Vague foram capturados pelo cinema em sua amplitude. E ainda o melhor diretor escolhido foi Bennett Miller por seu decepcionante Foxcatcher. Com as críticas pouco favoráveis, imaginava-se que Lago perdido seria o que pode ser chamado de desastre consumado.
Quando se vai ao filme de Gosling, é notório, logo nas primeiras imagens, suas maiores influências: Terrence Malick e David Lynch. A presença desses diretores nas imagens de Lago perdido são claras, e com eles compartilham espaço também Harmony Korine e Dario Argento (um clássico do terror), além de Nicolas Winding Refn, com quem Gosling fez Drive e Apenas Deus perdoa. Há também lances de David Gordon Green, embora este já tenha um diálogo bastante aberto com Malick.

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Gosling, de certo modo, não esconde suas influências, como se fosse exatamente um fã. Mas, se há detalhes que anunciam que esta é uma obra de estreia, pode-se também dar o benefício da dúvida: se todos os filmes com tom de declaração de amor ao cinema alheio tivessem o impacto de Lago perdido já haveria o que se entende de influência do cinema autoral. Gosling não está interessado, e em se tratando de um astro de Hollywood que não precisava arriscar nada é algo inusitado, em preservar a imagem que apresenta como galã: Lago perdido, mais do que uma homenagem ao cinema desses autores, é uma viagem por um trem fantasma, por vezes bastante assustadora.
A cidade fantasma, Lost River, é aquela em que mora o que seria o personagem principal, Bones (Iain De Caestecker) . Ele divide a casa com a mãe, Billy (Christina Hendricks) e o irmão menor (Landyn Stewart), mas há uma dívida de aluguel de três meses. A mãe vai até um banqueiro, Dave (Ben Mendelsohn), a fim de solucionar a questão; ele lhe passa, numa espécie de Cidade dos sonhos, um cartão para que ela procure um emprego. Este se localiza num lugar cuja entrada é realmente a de um trem fantasma – e o que acontece dentro dele remete, tanto por Cat (Eva Mendes, também esposa de Gosling e uma ótima participação especial) quanto pelo banqueiro, aos personagens do underground de Lynch. É esta faceta que Lago perdido mais deve ao cinema do criador de Cidade dos sonhos. Neste lugar em ruínas, casas são destruídas diariamente e Bones o percorre atrás de resíduos de cobre, para que possa vendê-los. No entanto, circula pela cidade Bully (Matt Smith), com um uniforme de artista e microfone à mão que o ameaça, sempre acompanhado pelo assustador Face (Torrey Wigfield).
Numa das fugas, Bones acaba chegando a um lago onde postes de luz estão semisubmersos – e parecem ao longe o monstro do Lago Ness (o título original do filme é justamente Como pegar um monstro). Ao mesmo tempo, tem como vizinha Rat (Saoirse Ronan), que possui a figura de um flamingo em neon que ilumina seu quarto à noite e uma avó (Barbara Steele, de obras clássicas de um mestre do terror, Mario Bava), que fica imóvel diante de uma televisão assistindo a um vídeo antigo. Todas as imagens de Lago perdido não podem ser lidas, como uma peça surrealista, em sua superfície, como o lago que pode cobrir uma cidade; para cada grafite num muro, pode haver uma sala de cores que remetem a uma ficção científica, e casas podem parecer detritos enquanto o clube simetricamente calculado pode esconder o que a cidade esconde.

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Muito em razão da fabulosa fotografia de Benoît Debie – que fez não apenas um ótimo trabalho em Spring Breakers, como sobretudo em Enter the void e The Runaways –, e de uma trilha sonora impactante de  Johnny Jewel (ouça a excelente canção “Tell me”, cantada pela atriz Saoirse Ronan), Lago perdido é um mergulho numa atmosfera ao mesmo tempo acolhedora (as paisagens da natureza no início ou o registro de momentos afetuosos, como o irmão correndo ao lado do carro parado, com o irmão menor à direção) e horripilante: se os passeios pelas ruas abandonadas lembram os passeios do casal de vampiros em Amantes eternos (filmado na mesma Detroit em que Gosling capturou seu filme), as imagens do clube – ou trem fantasma – reservam um subterrâneo dessa cidade que, na verdade, desapareceu. Há muito do trabalho de cores de Dario Argento (principalmente de Suspiria) e de Jodorowsky filtrado por Refn, no entanto Gosling tem um tato para a ambientação mais natural, menos rebuscada, que não se encontra nesses diretores, fazendo com que Lago perdido muitas vezes crie um choque entre um plano onírico e uma vegetação local – o corte da corrida de Bones fugindo de Bully, para o escritório em que sua mãe se reúne com o banqueiro, é exemplar, assim como os momentos em que ela vai para o trabalho com um taxista (Reda Kateb). Tudo tem a sensação de um pesadelo, que pode ser entendido como parte da realidade que se descortina pelos personagens quando em contato sobretudo com a noite.
Nesse sentido, a procura de Bones por uma cidade escondida nas águas é a procura por Lost River, que ele vai percorrer com uma alucinante corrida, mais ao final. Lamenta-se diante deste trabalho apenas que Gosling não tenha conseguido transformar os momentos de aproximação entre os personagens em algo mais corrente: se a relação entre o filho e a mãe logo se estabelece, o seu contato com a vizinha se torna um pouco apressado, o que se deve visivelmente a momentos enigmáticos, no sentido que pode lembrar tanto Apenas Deus perdoa quanto uma ficção científica em que a figura feminina pode ser abafada com um peixe perdido no rio, num ambiente que parece capturar O segredo do abismo, de James Cameron, por mais estranha que seja esta aproximação. Ou seja, em determinado momento, a representação da mãe lutando contra a dominação é a mesma do filho procurando libertar esta cidade, com a grande atuação de Christina Hendricks, que fez Drive junto com Gosling, assim como a de Mendelsohn, seu parceiro em O lugar onde tudo termina.

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Nisso, pode haver também a leitura, menos instigante, de que Lago perdido representa a sociedade norte-americana em ruínas, sendo preferível a de que Gosling quis capturar um momento dela como se fosse uma espécie de trem fantasma do qual é preciso descer em algum momento – ou seja, é preciso se deslocar da fábula para a realidade. Desse modo, o roteiro de Gosling, mesmo que algumas vezes fique a dever no plano dos diálogos, e alguns lances de ingenuidade narrativa, consegue suscitar analogias muito interessantes, pois completamente afastadas do cinema comercial de Hollywood, sem a tentativa de ser uma exposição de galeria de arte vazia como, no ano passado, Sob a pele. Seria interessante que a versão completa exibida em Cannes (com 10 minutos a mais) fosse em algum momento liberada para que se tenha a noção mais exata dessa estreia de Gosling em termos de história; se a crítica às vezes pode ajudar na reconsideração de uma obra, ela também pode subtrair uma obra que poderia ser melhor aproveitada ainda de modo mais completo.
Ainda assim, Lago perdido é uma experiência que ressoa e compromete Gosling com um cinema que não pode lhe trazer uma recepção garantida da plateia: em seu curso, a sensação é de lidarmos com um cinema que não evoca o experimentalismo para se autocongratular, como é visto, e sim como uma maneira de expressão que instiga a conhecer seus diálogos. É uma maneira interessante de expor a criação de um novo diretor, assim como uma nova sensibilidade.

Lost river, EUA, 2014 Diretor: Ryan Gosling Elenco: Ben Mendelsohn, Christina Hendricks, Saoirse Ronan, Eva Mendes, Matt Smith, Iain De Caestecker, Demi Kazanis, Barbara Steele, Landyn Stewart, Reda Kateb Roteiro: Ryan Gosling Fotografia: Benoît Debie Trilha Sonora: Johnny Jewel Produção: Ryan Gosling, David Lancaster, Michel Litvak, Marc Platt, Adam Siegel, Jeffrey Stott Duração: 95 min. Distribuidora: Bold Films, Marc Platt Productions Phantasma Estúdio: Warner Bros

Cotação 4 estrelas

O lugar onde tudo termina (2013)

Por André Dick

O lugar onde tudo termina

Quando acompanhamos Ryan Gosling se dirigindo a uma tenda de circo, sendo parado por algumas crianças em meio a um cenário de parque de diversões, para entrar num globo da morte, temos a sensação de estarmos vendo um instante de Drive, em que ele interpretava o misterioso motorista – principalmente pela câmera acompanhar sua visão. Aos poucos, no entanto, com o mesmo olhar melancólico e seu drama pessoal, Gosling anuncia que O lugar onde tudo termina é um drama que trata da paternidade como Drive não chegou a tratar, apesar de elementos da trama também o levarem a isso. Ele se chama Luke Glanton, trabalha como mociclista e descobre que teve um filho, com um antigo caso, Romina (Eva Mendes, num momento especialmente bom), que mora na cidade de Schenectady, Nova Iorque, embora ela já esteja envolvida com Kofi (Mahershala Ali). Sem a permissão de Romina, Luke insiste em reatar a ligação e fica na cidade, onde, com seu talento como motociclista, faz amizade com o dono de uma oficina, Robin (Ben Mendelsohn), que o aponta como um talento – depois de se conhecerem numa corrida involuntária num bosque das redondezas da pequena cidade. Luke é um indivíduo perfeitamente enquadrado na filmografia de Derek Cianfrance, que já havia dado a Gosling o papel de Namorados para sempre, com Michelle Williams. Mas é ainda mais: Gosling, o melhor ator de sua geração, ainda que ultimamente criticado por repetir papéis (e Caça aos gângsteres contribuiu para isso), consegue traduzir a tragédia desse personagem às voltas com a tentativa de, afinal, exercer a função de pai da família, mesmo que todas as coisas pareçam dizer o contrário. Para isso, está sempre na lanchonete de Romina tentando oferecer ajuda para o filho.

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Esta obra de Cianfrance não seria apenas interessante se assistida sem as informações que levam a desvendar suas surpresas, mas porque o drama de Luke é uma espécie de diálogo aberto com o drama do policial Avery Cross (Bradley Cooper), que acabou de ser pai e passa por um momento delicado no departamento de polícia da cidade, onde se vê às voltas com amizades não muito confiáveis (uma delas, Deluca, interpretada por Ray Liotta, especializando-se neste papel de ameaça), sob o olhar do promotor (Bruce Greenwood, sempre uma presença marcante) e do pai, Al (Harris Yulin), que trabalha como juiz e a quem recorre para decidir o que pretende fazer.
A maneira como Avery tem a desconfiança de sua mulher, Jennifer (Rose Byrne) corresponde àquela que Luke tem da mãe de seu filho. Mas os papéis dialogam porque o conflito é o mesmo, e Cianfrance consegue apresentá-lo com sutilezas de um diretor que vem se especializando em narrativas com personagens a princípio rotineiros, mas cujas implicações existenciais se tornam próximas de um gênero grandioso. Esses são personagens que vivem na mesma cidade, em situações diferentes, de criações diferentes, mas que se deparam, em algum momento, com o que pode transformar suas vidas. Suas decisões põem em risco não apenas a si mesmos, mas também suas famílias, e o dinheiro passa a significar não apenas uma sobrevivência, mas um sinal de que algo pode estar se complicando e às vezes é preciso dar o recuo necessário, para que não se chegue ao limite. E, em alguns momentos, eles se fecham e acrescentam uns aos outros sem que se perceba o movimento que foi feito para que isso aconteça.

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O lugar onde tudo termina, a partir de determinado momento, passa a tratar de questões que dizem respeito não apenas a seus personagens, como a todo um contexto de poder e castas mantendo sua posição, e isso não tem exatamente um traço que conduz à lição de moral, mas serve como uma observação do estado de coisas que envolve os personagens e uma permanência de questões ligadas à infância. Essas questões se ligam à paternidade, e envolvem dois jovens, AJ (Emory Cohen) e Jason (Dane DeHaan), que acabam se conhecendo na escola e logo ficam próximos, por meio do uso de drogas e, se participam da sequência menos surpreendente do filme, não deixem de explorar o potencial da narrativa e não tornam a duração (140 minutos) excessiva.
O roteiro, assinado por Cianfrance em parceria com Ben Coccio e Darius Marder, introduz algumas reviravoltas, mas é exatamente a direção, em combinação com a fotografia impecável de Sean Bobbitt, que coloca O lugar onde tudo termina como uma das produções mais sensíveis que o cinema norte-americano produziu recentemente. Nele, o cenário da cidade tem um papel fundamental. Cercada de bosques, com estradas que parecem se perder, sobretudo depois de algumas cenas de ação, ela guarda uma espécie de tranquilidade nervosa, por meio de seus personagens, e os neons das lanchonetes se misturam a uma trilha dos anos 80, sem fazer com que se volte a esta época. Há um incômodo nessa paisagem tranquila que parece chegar aos personagens, e tanto Luke quanto Romina tentando reatar o relacionamento ao mesmo tempo vivem nesse lugar sem poderem se distanciar, assim como parece provocar um tédio no grupo que tenta dominar o departamento de polícia. É também neste cenário que os pais tentarão dar uma dedicação a seus filhos, longe dos problemas que puderem existir, mas onde exatamente se confundirá o papel de cada um.
Cianfrance deposita sua principal expectativa na ligação interna entre esses personagens, fazendo com que o espectador veja o personagem de Gosling em cada um deles, mesmo quando não está presente em cena. Mas isso não diminui o impacto da atuação de todo o elenco, sem exceção, e Bradley Cooper se mostra aqui ainda mais adequado do que na sua jogada psiquiátrica de O lado bom da vida, além da dupla de jovens, Emory Cohen e Dane DeHaan, mostrar uma atuação irretocável. Mendes e Byrne, como as mulheres desamparadas neste universo em que os homens tentam dominar todas as funções, conseguem, cada uma, apresentar uma insegurança sensível, e apenas se lamenta que Byrne e Mendelsohn não apareçam tanto. Mas em O lugar onde tudo termina – e isso é difícil no cinema contemporâneo – os atores não tentam chamar atenção para sua presença. Quando os personagens crescem, é sempre em função da história e dos elementos que podem fazer para que ele se torne, mesmo com algumas repetições, num filme de absoluta beleza.

The place beyond the pines, EUA, 2013 Diretor: Derek Cianfrance Roteiro: Ben Coccio, Darius Marder, Derek Cianfrance Elenco: Ryan Gosling, Bradley Cooper, Bruce Greenwood, Eva Mendes, Ben Mendelsohn, Rose Byrne, Ray Liotta, Emory Cohen, Dane DeHaan Produção: Alex Orlovsky, Jamie Patricof, Lynette Howell, Sidney Kimmel Fotografia: Sean Bobbitt Trilha Sonora: Mike Patton Duração: 140 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Electric City Entertainment / Hunting Lane Films / Pines Productions / Sidney Kimmel Entertainment / Silverwood Films / Verisimilitude

Cotação 4 estrelas e meia

 

Holy Motors (2012)

Por André Dick

Holy Motors

A obsessão de David Lynch, em Cidade dos sonhos e Império dos sonhos, era definir Hollywood, mas ele sempre conseguiu resguardar seus personagens à margem de uma obsessão completa pela cinematografia, apesar de, algumas vezes, ser autorreferente. Lynch ganha um diálogo, agora, no cineasta Leos Carax, e Oscar  – nome simbólico (assim como a primeira palavra do título do filme) –, personagem central de Holy Motors, é uma espécie de parente de Nikki Grace (a excelente Laura Dern), de Império dos sonhos, e de Rita e Betty, de Cidade dos sonhos. A diferença é que Oscar representa muitos personagens, e não está, a princípio, dentro de um sonho, embora os lugares por onde ele passe lembrem um. Entretanto, não só Carax se beneficia de Lynch. O que seria a chegada do personagem de Val Kilmer à cidadezinha onde vai autografar seu livro e é envolvido por um mistério, em Twixt, o mais recente Coppola, senão uma reprodução da chegada de Sam Stanley e Chester Desmond a Deer Meadows em Twin Peaks – Fire walk with me? As semelhanças são claras – e Holy Motors, particularmente, fascina pelas imagens (uma fotografia primorosa e uma ambientação climática especial) e pela atuação irrepreensível de Denis Lavant do que pelo que tem a dizer, mesmo que seja uma síntese daquilo que, na França, Lacan legou para a psicologia (pela tríade Real-Simbólico-Imaginário) e Rimbaud (“Je est un autre”) para a poesia.
Desde o seu início, em que o próprio Carax atravessa um parede que lembra uma floresta, depois de abri-la com um dedo, para surgir num cinema, em que um cão caminha em meio ao corredor, com os espectadores congelados na tela ao som de gaivotas do mar, temos um ritmo que pende para o mistério e o enigma (imaginamos, em outro cenário, Nikki entrando num cinema ou chegando à porta dos coelhos em frente à televisão). Mais ainda quando somos apresentados a Oscar, um homem que viaja em sua limusine por Paris e se passa por vários personagens. Nesse sentido, ele é um ser múltiplo, interpretando, ao mesmo tempo, uma senhora que pede esmola na rua, um ninja para jogos eletrônicos, um mendigo – “Sr. Merde” – que devora flores no cemitério (na melhor sequência, ainda que grotesca), entre outros. Ele representa o indivíduo moderno e, dentro de sua limusine, se não é Packer de Pattinson em Cosmopolis, aproxima-se pela frieza e necessidade de ilusão, recebendo, ao longo do dia, dossiês referentes aos personagens que deve interpretar, sempre com a ajuda da motorista, Céline (Edith Scob). E a cada vez que ele volta para o carro e abre um novo dossiê há teclas de piano que remetem a De olhos bem fechados, de Kubrick, em que Cruise viaja pela noite para chegar a uma festa secreta numa mansão.

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Carax possui mais sentido para a imagem gráfica do que Cronenberg – os corpos repletos de luzes no escuro, servindo de modelos para a conversão virtual e simulando uma relação sexual, ganham intensidade na tela grande –, mas se Holy Motors tem uma especialidade é sua emulação de outros registros. Isto também se localiza na necessidade de que ele não tem onde ficar, precisa estar em movimento, pois é a obsessão de Carax. Contudo, se Lynch vê nisso uma necessidade crítica e mesmo emoção, sobretudo em Cidade dos sonhos, Carax vê com um potencial para imagens e movimentos que nunca se reencontram, depois de se dispersarem. Nesse sentido, o personagem não se conecta com nada: ele passa a ser apenas um símbolo de si mesmo, da interpretação e do diretor. Há momentos em que ele interpreta personagens – como o do mendigo e do tio que está morrendo –, entretanto logo existe uma quebra, tentando evidenciar que não devemos ir por aí, porque já não seria o cinema autorreferencial e não existiria a ideia de que ele é, afinal, um outro (e estranho), e assim deve permanecer. No entanto, não há em Holy Motors um mistério a ser solucionado, pois não se pode saber saber por que o personagem tem a missão de interpretar diferentes personagens, à medida que o filme pertence apenas ao diretor, ou seja, passa a ser uma ilusão que o espectador faça parte direta deste jogo. O espectador apenas parece fazer parte do jogo, mas não faz – e talvez seja o maior mistério do filme.
Seu interesse é colocar o cinema como representação da multiplicidade humana e ainda assim a impressão que temos é que ele se volta para si mesmo como ponto desse encontro. Paradoxalmente, o expressivo Lavant interpreta inúmeros personagens e, portanto, deveria lidar com inúmeros sentimentos, mas o que se sente, ao longo do filme, é que o cineasta não deseja articular nenhuma aproximação (não lembro, recentemente, de outro filme tão frio). Imagina-se Carax pensando: isso representa exatamente o ser humano. Pode ser aceitável, o que não significa que funcione em Holy Motors.
É suficiente, para Carax, o personagem dizer, quando perguntado por que continua a desempenhar este trabalho – de se passar por vários personagens, incomodado com o fato de que agora as câmeras são menores, o que pode ser um protesto do próprio Carax, que não queria rodar em digital, porém foi obrigado pelo estúdio –, que o importante é a “beleza do gesto”. Para o poeta inglês Hopkins, a “beleza é difícil”, e, excetuando raros momentos de fotografia e sonoplastia (o intervalo é especialmente divertido, com uma banda fabulosa), não conseguimos atingi-la em seu cerne na obra de Carax, pois ele usa as imagens e os personagens como artifícios para relatar sua visão do cinema, e não oferece ao espectador, na medida que deveria, o espaço para que tenhamos a nossa. Afinal, ele está falando de si próprio: ele é o homem do início do filme, que abre uma parede que lembra uma floresta com o dedo.
Cada fala de Holy Motors – e são poucas – parece ter o desejo de dizer tudo, porém, como Carax abrindo a parede, depende do espectador compartilhar ou não. Do quase silêncio se passa a a alguns diálogos mais extensos, e o filme não se molda a cada uma dessas sequências: é como se estivéssemos sendo colocados de frente a uma nova experiência a cada dez, quinze minutos. Isso poderia ser emocionante e surpreendente (e por tudo que se falava e se fala de Holy Motors eu também imaginava ser), no entanto, em Carax, reitera-se, é uma autorreferência ao que ele mesmo diz: estamos, a cada dez, quinze minutos, de volta à “beleza do gesto”. Ao mesmo tempo em que a maneira como são dispostos esses quadros episódicos não é inesperada, não vemos uma falta de linearidade; pelo contrário, a partir da segunda missão, já imaginamos que Oscar sempre estará em situações inusitadas, e isso, depois de meia hora, passa a não constituir surpresa e, particularmente, torna-se cansativo. Pelo simples fato de que estranho seria se o filme indicasse algo no início e fosse se transformando em outra ideia: o fato de Oscar viver vários personagens, em situações diferentes, não tira a impressão de que vemos, na verdade, a mesma experiência, apenas fragmentada em tons e modulações diferentes. Não esconde o fato de que vemos uma encenação humana de sua multiplicidade. No entanto, isso poderia ser mostrado de forma mais discreta e efetiva, não como um jogo do diretor consigo mesmo.

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Parece-me, também, que Holy Motors tinha o desejo de ser uma espécie de síntese dos tempos atuais, num diálogo, inclusive, com a situação da Europa: não me parece desproposital que alguns personagens de Oscar estejam lidando com pessoas à margem e com banqueiros. Mas, na mesma medida em que se cria um diálogo entre o pai e sua filha, ele incapaz de conviver com a mentira e a adolescência, temos de voltar à limusine e ao camarim do artista, pois, afinal, esta é a vida que ele (e, para Carax, todos nós) pretende levar adiante – assim, afinal, ao contrário da filha, ele não precisa conviver consigo mesmo.
Se em Império dos sonhos, tínhamos um perigo que parecia real – mesmo que fosse cinema dentro do cinema – para Nikki, e quando ela entrava num clube e surgia numa sala de cortinas vermelhas víamos o seu receio, em Oscar, tudo é uma ode à interpretação, como se o cinema fosse apenas uma peça complementar para a fantasia e para o sonho. Para ele, basta Oscar passar por momentos de perigo definitivo para sua vida e reaparecer para nos mostrar que aquilo tudo não passa de uma encenação ou de uma metáfora de que surgimos e desaparecemos em situações diferentes, de que queremos fazer desaparecer nossos “eus” ou ampliá-los.
Em meio ao que acontece, é preciso haver distração para Carax, e as inserções pop de Eva Mendes e Kylie Minogue apenas evidenciam a sua necessidade – também do filme – de “Visite o meu site”. Minogue tem o mesmo modus operandi de Oscar, todavia parece não tanto a cantora do Club Silencio de Cidade dos sonhos, e sim a personagem de outro filme (Hiroshima mon amour?). Em certo momento do filme, soa seu hit pegajoso “Can’t Get You Out of My Head”, na festa da jovem buscada pelo pai, assim como é o toque do celular dela, e nunca imaginaríamos Lynch colocando uma música de Chris Isaak ou David Bowie em Twin Peaks – Fire walk with me para anunciar a presença deles. Ainda: seu personagem aparece em frente à Ponte-Neuf (evocando o filme de Carax de 1991, com sua ex-musa Juliette Binoche). Eva Mendes, por sua vez, é uma figura meramente deslocada do filme porque ela anunciaria uma beleza rara de Hollywood (e o personagem do fotógrafo que a cerca, antes de haver uma reviravolta, é apenas uma sátira de Carax, mas que poderia valer também para o seu filme), e seu silêncio é incômodo, apesar de não esperarmos a conveniência nesta cena ou em outras.
Holy Motors tem o desejo de transcender uma espécie de espaço moderno – e ser pós-moderno. A pós-modernidade, como o personagem Oscar, é uma ilusão. O poeta Fernando Pessoa, por exemplo, na modernidade, já anunciava o registro visual de Holy Motors e tudo que se diz pós-moderno. Carax é complacente com a própria ideia de cinema: para ele, o cinema se realiza na sua autorreverenciação, erro em que não cai, por exemplo, o diretor de Drive, no qual o personagem central, por trás da máscara de látex, era vários personagens, sem conseguir assumir, de fato, quem era. Pode ser, mas um erro substancial é se achar que Holy Motors só será apreciado se o espectador for um iniciado em vanguardas de cinema e não se interessar pelo dito cinema comercial. Filmes como este fazem o espectador se sentir culpado por não gostar da proposta ou não querer vislumbrar algo que esteja além do apresentado. Chega-se, daí, à falsa ideia de que um filme, por ser experimental, é melhor do que um que não é. Trata-se de um posicionamento que Carax adoraria. No entanto, é um risco anunciar a “beleza do gesto” sem ter certeza de que irá entregá-la. Para haver essa beleza, é preciso, de fato, sentir o outro; particularmente, o diretor de Holy Motors só vê uma pessoa nos inúmeros espelhos que espalha durante o filme: a si próprio (por meio de Lavant).

Holy Motors, FRA/ALE, 2012 Diretor: Leos Carax Elenco: Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue Produção: Martine Marignax, Albert Prévost, Maurice Tinchant Roteiro: Leos Carax Fotografia: Yves Cape, Caroline Champetier Duração: 115 min. Distribuidora: Imovision Estúdio: arte France Cinéma / WDR / Arte / Pierre Grise Productions / Pandora Filmproduktion / Théo Films

Cotação 2 estrelas e meia