mãe! (2017)

Por André Dick

Este texto apresenta spoilers

O diretor Darren Aronofsky nunca foi conhecido exatamente pela discrição à frente de seus projetos. Desde Réquiem para um sonho, com Jared Leto e Ellen Burstyn, ele flertava com imagens de alucinação, que se intensificariam não em O lutador, com uma das melhores atuações de Mickey Rourke, mas em Fonte da vida, uma tentativa de compreensão do universo, e Cisne negro, com a personagem central inserida num ambiente de dança. Noé, sua maior produção até o momento, com gastos milionários, tem esse efeito quase surreal das imagens do cineasta, que iniciou a carreira com Pi, mesmo que se possa entender que é seu filme menos autoral.
Quando se fala em autoria, certamente lembra-se do fato de que Aronofsky é um diretor e roteirista que tem alguns temas prediletos. A religião estava subentendida em cada momento de Pi Fonte da vida, mas nunca chegou a ser preponderante – e talvez não o seja também em Noé, que, pela escala de movimentação, pode lembrar mais um filme fantástico baseado num relato bíblico a que todos temos acesso. Pertencente ao Gênesis, a história da Arca de Noé sintetiza a ideia de como o mundo pode ter passado por um acontecimento divisor. Desta vez, em mãe!, considera-se que ele faz uma releitura bíblica novamente, mas seu diálogo parece ser mais com o processo de criação de um artista, como em Cisne negro.

Neste filme, o diretor da adaptação da peça musical de Tchaikovsky deseja extrair o que não vê em Nina: exatamente o cisne negro. Seu poder de sedução é obscuro e Aronofsky procura essa amplitude por meio de reflexos de espelhos, e na imaginação dela luzes são desligadas antes de se terminar o ensaio para prejudicar seu ensaio. Esses reflexos podem estar presentes em frente ao espelho de uma festa, ou no metrô, ou mesmo na passagem, por uma passarela, ao lado de alguém que parece uma réplica. Ao mesmo tempo, a fotografia de Matthew Libatique mostra uma Nova York tenebrosa, sempre acompanhando os passos de Nina, seja à sua frente, seja pelas costas, revelando a opressão do mundo no qual ela se insere (difícil imaginar outro desconforto maior do que a escolha de Thomas de suas bailarinas, como se elas precisassem ser tocadas para ganhar o reconhecimento da existência). Nina não conhece sua sexualidade e por isso não consegue desenvolver seu lado mais obscuro. É uma jovem entrando na vida adulta, o que, para alguns, significa a morte – e o sexo, o prazer, está sempre associado a algo mórbido ou que pode afastar da visão idílica que se tenta ter das coisas. Não se trata exatamente de uma abordagem sutil, e Aronofsky não a tem como objetivo. Sua meta é, por meio da figura da bailarina, suscitar uma coleção de metáforas. Há quem não goste, certamente. Aronofksy não parece muito preocupado com isso.

Em mãe! não é diferente (e a interpretação daqui em diante é tão livre como para outros filmes também ousados em sua temática, a exemplo de O homem duplicado, de Villeneuve). Por meio da figura de uma mulher, referida como mãe (Jennifer Lawrence), que vive com um poeta, referido como ele (Javier Bardem), numa casa de campo, isolados de tudo, Aronofsky desenha novamente uma mulher que tem problemas com o companheiro. Ela não consegue convencê-lo a ter filhos com ela, enquanto ele, como poeta, só pensa em escrever a grande obra. A casa passou por um incêndio e está sendo reconstruída. Enquanto isso, ele começa a receber pessoas em sua casa, sem a autorização da esposa: o casal feito por Ed Harris e Michelle Pfeiffer, um mais assustador do que o outro sem fazer força para isso. Esse casal representa exatamente o que ele não deseja: repartir sua vida com os filhos. Por isso, pode-se entender, o homem feito por Harris é doente, e seus filhos buscam a mútua destruição. Muito se fala que haveria um fundo religioso nessa cena construída por Aronofsky, e compreende-se isso apenas sob o ponto de vista de que, se o poeta for Deus, ele justamente não quis o pecado no Éden, representado por esse casal. Porém, não há a queda nem o castigo, nesse sentido: o poeta aceita muito bem a escolha do casal (o que me leva a acreditar que, se há um deus por trás de tudo, não é ele). Como em Cisne negro, mais literal do que se imagina, Aronofksy deseja esconder a leitura mais discreta. A mulher é a musa do poeta, e quando ela pode criar algo que rivalize com a obra dele – ou seja, a maior criação, dando vida a um ser –, a reação dele é necessariamente colocá-la em segundo plano. O fato de se comportar como um deus faz parte da atitude desse poeta, considerando-se acima de tudo. Sem interesse não é no jantar preparado pela esposa, mas nos seguidores e em sua editora (Kristen Wiig). Para ele, o objetivo é ter um séquito, composto pelas pessoas que invadem a casa e a tornam seu lar, para tirar fotografias e lhe pedir autógrafos.

O poeta, para Platão, a partir de Sócrates, no qual Aronofsky se baseia, lidava com mentiras e deveria ser expulso da cidade, pois nunca seria de fato um criador: um poeta não constrói uma mesa, por exemplo, e sim busca metáforas para descrevê-la. É exatamente o que acontece ao personagem de Bardem aqui. Ele vive isolado e mente para a mulher o tempo todo, buscando artifícios para não assumir sua relação e colocando as pessoas de fora como a verdadeira vida. Seu intuito é estar nos braços do povo – da cidade que o expulsou. Por sua vez, ela toma um água misturada com pó dourado que pode ser, independente de leituras externas (a cargo de cada espectador), uma espécie de remédio para suas crises de alucinação ou para se manter em meio a todas as dificuldades. Quando ela lida com a casa, ainda em construção, parece senti-la em sua pulsação (em momentos capazes de lembrar Videodrome, de Cronenberg, principalmente quando uma fenda na madeira do chão lembra o ato sexual, sendo o porão o símbolo do inconsciente, e a personagem de Pfeiffer encena uma espécie de luxúria que falta à de Lawrence). A mulher tenta manter essa casa; o poeta só quer lidar com ela de maneira metafórica – é uma caixa de Pandora, como a caixa do final de Cidade dos sonhos. Nesse sentido, a casa é a criação do artista, como sua musa, mas ele não precisa tê-la para sempre: o que importa é a sua obra, não a que a musa lhe oferece por meio do filho, no terceiro ato. Ele se compara a Deus – como Sócrates acusava os poetas –, mas não é Deus. O ciclo, para o poeta, se repete: de criação em criação, o importante é sua obra. Como pode ela ousar uma criação que chegue à altura dele?

Com uma fotografia do parceiro Libatique apoiada em close-ups e movimentação constante, o que dá instabilidade ao cenário único da casa, Aronofksy constrói um sistema de inter-relações em seu filme que deixaria Buñuel satisfeito, não aquele de O anjo exterminador, e sim o de O discreto charme da burguesia e O fantasma da liberdade, além de dialogar com o assustador O inquilino, de Polanski, e autores como Julio Cortázar (ver o conto “Casa tomada”) e Carlos Fuentes (ver especialmente a obra Aura), ligados ao realismo mágico: as cenas surreais no ato final, misturando tudo o que comporia a obra de um poeta – a guerra, a destruição de seu lugar, o porão como uma extensão dos círculos de Dante, a casa sendo invadida por festas depois do reconhecimento do poema escrito, e aqui surge uma assustadora Kristen Wiig –, em nome da grande criação, que é a Dele, o poeta, não dela, a Mãe. “Eu sou a mãe!”, diz ela, para indiferença do escritor, depois de dar à luz, quando o barulho até então cessa e ouvimos o choro do bebê, numa representação extraordinária da solidão humana e do verdadeiro recomeço, da verdadeira obra. Aronofosky filma de maneira brilhante o nascimento do ser humano em contraponto ao tumulto da humanidade. O diretor destrói o conceito literário de autor e de si mesmo – à medida que escreve o roteiro. A metáfora de mãe! é uma sátira ao próprio Aronofsky: importa, para ele, não a personagem, e sim Jennifer Lawrence, que está, por sinal, excelente, no melhor momento de sua carreira depois de Joy, lembrando muito a performance de Laura Dern em Império dos sonhos. Sem a musa não há obra, não há vida. Mas, no final, pode-se trocá-la: é preciso um novo escrito. Sim, o terceiro ato é difícil de ser visto, especialmente uma cena desagradável, contudo é ele que sintetiza a estranheza.
Diante disso, estamos também lançados num filme sem gênero demarcado. O que mãe!, além de uma adaptação de ideias de A república de Platão, poderia ser? Um drama? Um suspense? Um terror? Certamente, um híbrido de todos esses gêneros. E mãe!, mesmo com seu psicologismo por vezes nada discreto, mas ainda interessante, ainda consegue ser um filme pop, ou seja, acessível, exercendo um magnetismo próprio e fascinante de um acabado cult movie. Poucos diretores conseguiriam isso, e Aronofsky é um deles.

mother!, EUA, 2017 Diretor: Darren Aronofsky Elenco: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Brian Gleeson, Domhnall Gleeson Roteiro: Darren Aronofsky Fotografia: Matthew Libatique Produção: Ari Handel, Darren Aronofsky, Scott Franklin Duração: 121 min. Estúdio: Protozoa Pictures Distribuidora: Paramount Pictures Brasil

Gravidade (2013)

Por André Dick

Gravidade 5

Depois de Sólo con tu pareja, o mexicano Alfonso Cuarón se dividiu entre uma carreira em Hollywood, realizando um filme da série Harry Potter, o ótimo A princesinha e o subestimado Grandes esperanças, além de Filhos da esperança, e uma trajetória mais voltada a seu país de origem, com E sua mãe também. Em Gravidade, um dos filmes mais aguardados do ano, Cuarón tem todos os elementos para se notabilizar como um diretor que consegue lidar com um orçamento alto e estrelas conhecidas, aqui George Clooney e Sandra Bullock. Desde as primeiras imagens liberadas, chamava a atenção a estética voltada para o uso da câmera no espaço, outro trabalho do grande Emmanuel Lubezski, colaborador de Terrence Malick em O novo mundo, A árvore da vida e Amor pleno. Lubezki também já havia colaborado com Cuarón, e se percebe, sobretudo neste, que a parceria quase o torna também um codiretor, devido à importância que tem para o resultado – o mesmo se pode falar dos dois últimos filmes de Malick, com um uso frequente de cores e movimentos de câmera variados. É justamente pelo trabalho de fotografia, mas também o de efeitos especiais e de ambientação, mesclando os melhores ganhos trazidos por ficções mais reflexivas, como 2001 e Os eleitos – o grande filme de Phillip Kaufman do início dos anos 80 –, que Gravidade ganha seu primeiro impulso.

Gravidade 2

Gravidade 6

Trata-se de uma história superficialmente bastante simples: vemos dois astronautas, Dra. Ryan Stone (Bullock) e Matt Kowalski (Clooney), trabalhando numa estação espacial. Ela tem a função de substituir peças no Telescópio Espacial Hubble, e Kowalski está se preparando para a aposentadoria. Cuarón mostra essa jornada não apenas com o sentido do trabalho a ser realizado, mas existencial, mostrando os dois personagens lançados imediatamente numa relação cercada pela angústia – o vazio do espaço nunca havia sido tão bem captado – quanto conturbada, pois estão diante de uma ameaça: um satélite russo explodiu e seus detritos podem encontrá-los no espaço. Além disso, pode haver falta de oxigênio para que a missão se mantenha equilibrada. Esta linha tênue de roteiro não chega a atrapalhar, mesmo porque todo o filme é utilizado para conceber tanto uma situação delimitada (não esperando-se, com isso, subtramas) quanto um universo imaginado, mas não conhecido com a proximidade do que vemos aqui. São claras as influências de 2001 e de Os eleitos (inclusive com a presença da voz de Ed Harris), principalmente pelo ritmo lento empregado em algumas passagens e a verossimilhança de ver astronautas isolados respirando forte, sobretudo dentro de cabines apertadas, ou pendurados em cabos, neste caso especificamente como em 2001, com a Terra ao fundo e a imensidão ao redor.
Cuarón, com a colaboração decisiva de Lubezki, consegue dar uma dimensão às imagens, quase como se estivéssemos, em parte, junto com os personagens, numa curiosa ligação com a plateia, apresentando uma certa sensação tanto de isolamento quanto de vácuo. O 3D de Gravidade não faz parte da onda de filmes que se utilizam deste recurso apenas para arrecadar mais nas bilheterias (com exceções recentes, como o segundo Star Trek): ele se torna um personagem à parte, sobretudo nas sequências de ação e nos primeiros minutos, quando o espectador está conhecendo o contexto em que esses astronautas se encontram, e a Terra a distância nunca pareceu tão realista.
No entanto, ele pouco serviria não fossem, de fato, os atores que interpretam o roteiro de Cuarón e de seu filho, Jonás, com a contribuição não creditada de Clooney. Contamos com uma atuação correta de Clooney, mas com a presença que simboliza o triunfo de uma atriz que dificilmente, mesmo com o Oscar por Um sonho possível, é levada a sério, mais lembrada pelas séries Miss simpatia e Velocidade máxima, a imprevisível Sandra Bullock. Sua atuação é, a meu ver, irretocável e toda vez que a trama de Cuarón poderia incorrer na pieguice é ela que consegue salvar as cenas. Não apenas emocionalmente é um papel difícil, como também fisicamente. Bullock, pelo menos em dois momentos, consegue realmente comover o espectador, e Cuarón a guarda como símbolo de Gravidade ser um cinema de primeira linha. Sabemos que se trata de uma atriz que está arriscando em cena, mesmo que este risco seja às vezes desnecessário.

Gravidade

Gravidade 7

Seria também fácil ser um detrator de Gravidade – que certamente vai colecionar uma porção deles antes e depois do Oscar, alguns tratando-o com expressões como “obra que nada acrescenta”, com seus “dramas banais” e “puro virtuosismo técnico” (no outro extremo das críticas que vêm recebendo desde sua primeira exibição no Festival de Veneza). Ao mesmo tempo em que Cuarón está desinteressado em filmar o espaço como filmaram Tarkovski e Kubrick, com uma lentidão detalhada e com uma história de mais simbolismo do que de ação efetiva, com ameaças constantes diante da sobrevivência, não pode ser desconsiderado por isso, e se seguisse os anteriores seria contemplado como diluidor. Pode ser excelente ver Solaris, de Tarkovski, com toda sua temática implícita, assim como David Bowman diante de imagens enigmáticas antes de se encontrar num quarto vitoriano, mas também o é ver uma história que aposta na tentativa de sobrevivência de dois astronautas diante de um espaço com a história entregue ao espectador para que possa lançar-se em outros sentimentos, e o embate entre pessimismo e otimismo é um deles. Do mesmo modo, Cuarón coloca Kowalski como um astronauta iminentemente preso às “histórias” da Terra, sem querer adentrar em questões relacionadas ao infinito do espaço, mas se colocando sempre em risco. Em determinado momento, o personagem de Ryan Stone passa a ser um contraponto a ele: sem as mesmas histórias da Terra para contar, ela, nem por isso, parece propensa a aceitar esse universo infinito e encara o desconhecido não como um encontro com a existência, mas como seu afastamento, e para que possa experimentar ainda a realidade, a Terra que avista a distância, é preciso entender a própria vida que a trouxe até aquele momento. Bullock consegue ser verossímil nesta transição de uma personagem com receios a uma personagem que precisa se deparar com um problema imprevisto e maior do que toda a sua vida até então. Mais do que anunciam os diálogos de Cuarón e seu filho, parece que Gravidade é um filme tenso e conciso (nem se percebe a metragem de 90 minutos), com uma análise da existência sentimental e próxima, tomada de referências a deuses de diferentes culturas, que parecem, ao mesmo tempo, ligeiras e compenetradas.
Nesse sentido, é interessante ver que Gravidade não se contente com sua história enfocando, a princípio, um único problema, e personagens basicamente humanos e efetivamente apegados ao cotidiano. Chama a atenção que ele mergulhe tanto na parte técnica (envolvendo estações espaciais e computadores) e seu desejo seja sempre pela terra firme e pelas lembranças dos seres humanos. Para Cuarón e seu filho, talvez seja mais difícil a aceitação da tecnologia e da transcendência do que a Terra, mas também parece avançar no fato de que a Terra pode ser a reprodução dessa própria descoberta de transcendência que se imagina ter apenas numa situação inóspita – e o conceito que temos de morte é esta indicação precisa. Numa única situação, em que um personagem pode morrer e renascer algumas vezes, diante do medo e da circunstância, por meio de lembranças ou sonhos, numa sucessão de enfrentamentos com o desconhecido, Cuarón concebe uma obra cinematográfica inesquecível.

Gravity, EUA/ING, 2013 Diretor: Alfonso Cuarón Roteiro: Alfonso Cuarón, Jonás Cuarón, George Clooney (não creditado) Elenco: Sandra Bullock, George Clooney, Basher Savage, Eric Michels, Ed Harris Produção: Alfonso Cuarón, David Heyman Fotografia: Emmanuel Lubezki Trilha Sonora: Steven Price Duração: 90 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Heyday Films / Reality Media / Warner Bros. Pictures

Cotação 5 estrelas

Sem dor, sem ganho (2013)

Por André Dick

Sem dor, sem ganho.Filme 6

Depois do díptico de Bad Boys e da série Transformers – que continua –, o nome de Michael Bay foi ligado exclusivamente ao uso do sentimento de destruição nas telas do cinema, como em Pearl Harbor, com suas externas tentando evocar filmes dos anos 50, e Armageddon, ambos com Ben Affleck à frente e mais propensos serem reconhecidos como videoclipes mais extensos. Seu novo filme, Sem dor, sem ganho, inicia com um personal trainer, Daniel Lugo (Mark Wahlberg), malhando de ponta-cabeça, quando chega uma equipe de operações da SWAT. Mesmo com a explicação de que a história a ser vista é baseada em fatos reais, lá está o estilo de Bay: as cores explosivas, o cenário da Flórida evocando um verão constante, ou um refrigerador, com luzes e neons dispersos, o estilo de voice-over que remete a uma propaganda da Budweiser e um elenco pronto para entrar em ação.
Sem dor, sem ganho não é, em primeiro lugar, igual à série Transformers, porque aqui existe uma crítica direta ao american way of life, tão direta quanto a sutileza de Bay para abordar este personagem, Lugo, uma espécie de continuação do Psicopata americano de Bale, que pretende ser um “realizador”, uma espécie de novo conquistador dos ideias da América, imaginando um passeio num trator em meio ao campo esverdeado e frequentando cursos de autoajuda de Johnny Wu (Ken Jeong) para a vida pessoal, enquanto trabalha como personal trainer.

Sem dor, sem ganho.Filme 8

Sem dor, sem ganho

Bay deposita, no início, os lances mais variados de humor, quando Lugo conhece Paul (Dwayne Johnson, o The Rock), um ex-presidiário que tenta se adaptar à vida numa igreja, e Adrian (Anthony Mackie), e tem o plano de extrair o dinheiro de um milionário, Victor Kershaw (Tony Shalhoub), que frequenta a sua academia.
Se o filme basicamente trata de um grupo de fisiculturistas que resolve dar cabo da existência de um dono de lanchonete, seria ainda assim curioso. Mas aumenta a bateria de críticas quando Paul tenta seguir os ensinamentos religiosos e Adrian precisa ir ao médico porque não tem conseguido manter relações sexuais por causa de esteroides que anda tomando e se depara com uma enfermeira, Robin Peck (Rebel Wilson). Bay consegue, de forma eficaz, produzir uma série de críticas de maneira divertida, embora muitas vezes inconsequente, como se trouxesse a conversa dos bastidores para frente da tela. O milionário perseguido é cruel com seus funcionários e ganancioso; ou seja, é um estereótipo. Para um tipo desses, Bay encadeia uma série de fatalidades – algumas desagradavelmente engraçadas, outras excessivas.
Sem dor, sem ganho ganharia muito com um corte substancial na montagem e se pudesse transformar o personagem de Daniel Lugo não apenas em um símbolo da crítica ao american way of life, mas num indivíduo que não fosse como nos filmes de Bay apenas uma figura em cena, do mesmo modo que o excelente Ed Harris como um detetive. Wahlberg consegue trabalhar bem o papel, sendo às vezes perigoso, outras apenas ingênuo, embora de estilo um tanto doentio (como o psicopata americano de Bale). Quem reserva as cenas mais divertidas é The Rock, com uma série de gags engraçadas, embora Bay não lhe dê, ao final, um limite, ultrapassando barreiras, inclusive de guardas. Mas Bay é mestre em ultrapassar qualquer limite: seus filmes sempre parecem durar o dobro de tempo, pelos cortes que ele vai imprimindo, com situações ostensivamente longas (aquelas que envolvem o milionário, principalmente, embora Shalhoub seja um ator no mínimo interessante, têm uma dezena de minutos a mais). Em Sem dor, sem ganho, não basta ele fazer com que uma stripper, Sorina (Bar Paly), imagine pertencer à equipe da CIA, mas explorar toda a sátira possível a respeito disso, assim como colocar as mulheres obviamente apenas interessadas em dinheiro e plásticas e os policiais da Flórida como avessos a qualquer pessoa que venha da Colômbia. O universo de Bay, entre o machismo e o preconceito contra a presença feminina, se volta contra o seu próprio filme: ele é seu maior crítico aqui.

Sem dor, sem ganho.Filme 3

Sem dor, sem ganho.Filme 4

É exatamente este elemento que extrai a energia que poderia haver – e certamente há em muitos momentos – de Sem dor, sem ganho, com sua sequência de cenas com a bandeira dos Estados Unidos e uma sátira incessante. Ainda que com escolhas problemáticas, Bay consegue desenhar um retrato de determinado universo contemporâneo, que valoriza os ideias de beleza física, colocando, inclusive, o figurino dos personagens a serviço de um ganho narrativo, para cenas de humor visuais. Ao mesmo tempo em que os cortes na verdade desaceleram a história, dando ao filme uma camada de cenas muito grande e variada, Bay consegue empregar, pelo menos até determinado ponto, a voice-over de maneira correta, dando uma quebra a determinadas cenas de modo engraçado. Que ele não consiga manter isso, a partir da metade e sobretudo no terço final, é justamente em função da montagem, não dando um desfecho razoável a uma quantidade de cenas muito bem feitas, embora cada vez mais se assemelhem a um videoclipe extenso, como é característico de sua filmografia. No entanto, comparado a outros filmes recentes (como Spring breakers e Bling Ring) com elementos de sátira, Sem dor, sem ganho tem uma qualidade, embora não o torne exatamente diferenciado: é aquele que menos se leva a sério.

Pain and gain, EUA, 2013 Diretor: Michael Bay Elenco: Mark Wahlberg, Dwayne Johnson, Anthony Mackie, Ken Jeong, Rebel Wilson, Ed Harris, Rob Corddry, Tony Shalhoub Produção: Donald De Line, Ian Bryce, Michael Bay Roteiro: Christopher Markus, Stephen McFeely Fotografia: Ben Seresin Trilha Sonora: Steve Jablonsky Duração: 129 min. Distribuidora: Paramount Pictures Brasil Estúdio: Platinum Dunes

Cotação 2 estrelas e meia