Mudbound – Lágrimas sobre o Mississipi (2017)

Por André Dick

Depois de estar à frente de Pariah (muito elogiado no Festival de Sundance) e Bessie, a diretora Dee Rees traz a Mudbound – Lágrimas sobre o Mississipi, produção da Netflix, baseada no romance de Hillary Jordan, o que se esperava: uma espécie de encontro de A cor púrpura com 12 anos de escravidão, mas com características próprias. Esses são dois filmes basilares para o conhecimento da história dos afrodescendentes nos Estados Unidos, sobretudo no que se refere à sua dificuldade de inserção e à tragédia da escravidão, que perpassou gerações. O que Rees faz não é simples: ela traz ao mesmo âmbito de obras consagradas um novo olhar sobre a tentativa de domínio do homem branco, sem abdicar de uma visão humana sobre aqueles que ousaram, diante disso, fazer diferente.

A narrativa do filme começa com a imagem de uma cova sendo cavada em meio a uma terrível tempestade. Do que se trata? Rees não esclarece e se volta a alguns anos antes, para acompanhar a história de Laura (Carey Mulligan), que se casa com Henry McAllan (Jason Clarke) e se muda para o Mississipi, junto com as duas filhas pequenas. Lá, eles conhecem a família de Hap Jackson (Rob Morgan), casado com Florence (Mary J. Blige). O filho deles, Ronsel (Jason Mitchell), vai servir na Segunda Guerra Mundial, assim como o irmão de Henry, Jamie (Garrett Hedlund). Temos ainda uma vizinha, Vera (Lucy Faust), acometida pelos problemas financeiros e as infidelidades de seu marido. Nesta construção, percebe-se um estilo de relato próximo ao épico ou à de passagem de gerações, afastadas pelo tempo: mesmo que haja muita informação na primeira parte, ela nunca é menos do que indispensável para que se crie uma sensação de tempos mesclados e figuras crescendo em conjunto ou separadamente.
Embora com um pai racista, Pappy (Jonathan Banks), Henry tenta se adaptar à comunidade que o cerca e fazer amizade, embora sem o espectador saber ao certo se é verdadeira ou falsa, com Hap e sua família. O fato de suas filhas ficarem doentes faz com que ele precise da ajuda de Florence para cuidá-las. Mudbound trata dessa proximidade dos brancos de afrodescendentes com o intuito de, primeiramente, manter tudo como está e, depois, como tentativa de conciliação.

Baseada em um romance de Hillary Jordan, Rees entrega uma adaptação feita com Virgil Williams com um ritmo próprio decisivo para sua concretização. Com belíssima fotografia de Rachel Morrison (a primeira mulher indicada ao Oscar da categoria), Mudbound – Lágrimas sobre o Mississipi mostra em paralelo a rotina de Henry e Hap nas plantações do lugar onde vivem e a rotina na guerra de Ronsel e Jamie. O mais notável é que a direção de Rees costura tudo com uma fluidez rara, não havendo um choque entre perspectivas, mas um complemento. Isso se dá apoiado nos personagens e atuações extraordinárias de todo o elenco, sem exceção. Hedlund (depois de já se mostrar grande ator em Na estrada e Invencível) e Mulligan (um pouco ausente depois de O grande Gatsby), particularmente, nunca estiveram tão bem, e Mitchell é uma ótima revelação. Além disso, temos Blige, que acabou sendo a escolhida do elenco para representar o filme em premiações, como coadjuvante, com um certo estilo que faz lembrar a grandiosa atuação de Whoopi Goldberg em A cor púrpura.

O tom do filme possui certa melancolia, mas ela nunca é utilizada para uma certa comoção pré-programada e sim como um elo entre esses personagens. O Mississipi é uma paisagem que serve de pano de fundo para os conflitos, no entanto vai, aos poucos, se integrando a cada uma dessas figuras, como se existisse para elas. O tom dado pela fotografia – que remete à terra – segue desde o início seu estilo eficaz. Esse tom não está apenas na própria ambientação, como no horizonte e nos figurinos dos personagens. Rees mostra a dificuldade que era construir uma família e uma casa nesse período com rara eficácia: ela visualiza o trabalho da fazenda como uma espécie de tentativa de o ser humano não ter mais do que outro, e sim poder ter direito de dizer que a terra é mais sua do que do outro.
Outro detalhe que funciona para a história se sentir próxima do espectador é o uso da narração em off de personagens diferentes, não causando confusão e sim um tom de agregação interessante. Quando os personagens partem para a guerra, a visão vai se modificando e o espectador se torna parte dessas famílias. Além disso, Rees não se torna apaziguadora da história: aqui já existe o que seria premissa básica para outro filme baseado nessa localidade, Mississipi em chamas, dos anos 80. Mudbound é realmente notável, possivelmente o melhor já lançado pela Netflix (seguido por Os Meyerowitz) e que promete, pelas indicações ao Oscar (quatro no total), a eliminação definitiva entre filme feito para as grandes telas (é a primeira obra da companhia lançada nos cinemas do Brasil) ou para streaming, pois o mais importante é a preocupação com a qualidade narrativa, da direção e do elenco. Esses elementos decisivamente não faltam à obra de Rees.

Mudbound, EUA, 2017 Diretora: Dee Rees Elenco: Carey Mulligan, Jason Clarke, Jason Mitchell, Mary J. Blige, Rob Morgan, Jonathan Banks, Garrett Hedlund Roteiro: Dee Rees e Virgil Williams Fotografia: Rachel Morrison Trilha Sonora: Tamar-kali Produção: Carl Effenson, Sally Jo Effenson, Cassian Elwes, Charles King, Christopher Lemole, Kim Roth, Tim Zajaros Duração: 134 min. Estúdio: Elevated Films, Joule Films Distribuidora: Netflix

Inside Llewyn Davis – Balada de um homem comum (2013)

Por André Dick

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Com o passar dos anos – e na virada dos anos 90 para os anos 2000 –, os irmãos Joel e Ethan Coen passaram a ser, como outros diretores clássicos, referências de filmes no mínimo criativos. E, depois do influente Fargo, uma espécie de filtro do cult noir Gosto de sangue, eles passaram também a ser apreciados pela Academia de Hollywood, mas apenas por seus filmes considerados mais formais, mesmo com estilo próprio. Um deles, Onde os fracos não têm vez, foi o vencedor de 2008. No entanto, talvez ainda melhor do que este são os outros indicados, Um homem sério e Bravura indômita. Ao mesmo tempo em que fazem estas obras mais interessantes, os Coen gostam de alternar com a farsa: algumas vezes eles acertam, como em Arizona nunca mais e O grande Lebowski, em outras eles perdem a mão, como Matadores de velhinha, O amor custa caro e Queime depois de ler. Agora chega aos cinemas o novo filme, Inside Llewyn Davis.
Pela sua parte técnica admirável – sobretudo fotografia e direção de arte –, este novo filme se alinha com peças como E aí, meu irmão, cadê você? e Ajuste final, em que os diretores tentam equilibrar essas qualidades com os personagens e temas abordados. Aqui especialmente a fotografia de Bruno Delbonnel, responsável pelas imagens de O fabuloso destino de Amélie Poulain, é um belo convite a assisti-lo. Como os filmes em que a farsa é predominante, Inside Llewyn Davis tem uma atmosfera um tanto irreal. Os personagens, nessa atmosfera, passam a ser mais símbolos do que verdadeiramente seres humanos. Diante dessa irregularidade e sendo dois criadores, pode-se pensar se há um dos irmãos Coen mais propenso a estes filmes com simbologia e cuidado cenográfico especial. Tais narrativas são radicalmente diferentes de outras, com cenários mais modestos. Mesmo Um homem sério, com sua narrativa centrada numa espécie de sonho do personagem central, o humor que vinha das experiências reais – a separação da mulher, o conflito com colegas da escola – era permeado por uma sensibilidade folclórica.

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O cantor folk Llewyn Davis (Oscar Isaac) se encontra numa fase decisiva de sua vida. Depois de perder o seu parceiro de música, ele faz alguns shows, mas não consegue ser remunerado a ponto de ter um lugar onde ficar, perambulando pelo Greenwich Village de 1961. Tendo como empresário um senhor que fica atrás de uma mesa, como outros personagens dos Coen que tentam satirizar os magnatas, ele fica hospedado na casa dos Gorfeins (Ethan Phillips e Robin Bartlett). Determinado dia, ao deixar o apartamento, um gato vem junto, e Llewyn Davis passa a carregá-lo de um lado para o outro, inclusive quando se hospeda com os amigos Jim (Justin Timberlake, com a disponibilidade de interpretação de quem visitava os bastidores) e Jean (Carey Mulligan), casados. Há uma certa estranheza no início de Inside Llewyn Davis provocada pelos cenários, a exemplo dos corredores apertados, e quando o personagem central vai cantar com Al Cody (Adam Drive) e Jim numa gravação que talvez seja o momento que poderia definir o filme dos Coen. À diferença de Larry Gopnik, o personagem de Um homem sério, apesar de ser parecido em seu desespero pessoal por um reencontro com a família, Llewyn Davis nunca soa, embora aqui os Coen sejam explícitos, mais do que alguém sem empatia. Não parece que Isaac conseguiria fazê-lo diferente, pois já era assim sua atuação em Drive (em que também contracena com Mulligan), ou seja, é uma escolha intencional. E, embora se comente que o filme é baseado na vida de Dave Van Ronk, parece que os irmãos Coen teriam ignorado boa parte de suas referências, inclusive sua simpatia, levando Inside Llewyn Davis a um extremo contrário.
Certamente haveria, aqui, um espaço para a discussão sobre o artista manter-se intacto diante do trabalho comercial ou se deve assumir a paternidade como a caixa de discos antiga. Essa temática, embora apareça em alguns momentos de modo claro, acaba um pouco esquecida, pois os Coen parecem mais interessados no ambiente, certamente bem construído, que cerca esses personagens e há algo conceitual brilhando em alguns pontos sem realmente se traduzirem em envolvimento com o espectador.

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Um exemplo dessa escolha é que, em Inside Llewyn Davis, além do tom soturno, temos uma espécie de entreato com John Goodman e Garrett Hedlund, dois ótimos atores aqui confundidos com o design de interiores. Eles interpretam, respectivamente, Roland Turner, um jazzman, e Johnny Five, que seria um poeta beat, seu motorista, respectivamente, e os Coen tentam interceder por um diálogo com Hopper e a cultura da época. Walter Salles fez isso em Na estrada (também com Hedlund) com mais êxito e não teve uma recepção próxima desta que recebe o filme dos Coen porque também extraía a aura mitológica dos beats; os Coen, pelo contrário, só os consideram figuras em busca desta mitologia, e ela não passaria, para eles, de uma farsa. Neste instante, o filme também passa a lembrar de outra obra, muito superior, Barton Fink – Delírios de Hollywood, em que o personagem central precisa provar seu talento para se manter com chances de ser roteirista de um grande estúdio. Mas Barton Fink, mesmo porque a atuação de John Turturro era superior à de Isaac, era um personagem fascinante porque sua prepotência diante daqueles que considerava inferiores se voltava contra ele mesmo, com um senso de humor trágico. Lewis passa a ser um coadjuvante de Turner, feito por um Goodman bastante interessado numa excentricidade que já mostrou em outros filmes dos Coen. Aqui, por não encontrar auxílio na narrativa proposta, ele se excede.
Entre outros coadjuvantes, Carey Mulligan pouco aparece – e poderia acrescentar, pois se mostra melhor do que em O grande Gatsby –, F. Murray Abraham é apenas uma participação, e o McGuffin é a presença de dois gatos (uma participação levemente forçada, pela ausência de narrativa coerente), com uma citação de Joyce e da mitologia grega, a mesma que havia em E aí, meu irmão, cadê você?. Não se surpreende, por isso, que os irmãos Coen digam que não havia um roteiro definido antes da inserção dos felinos. Isso passa a ser visível na história, pois, na realidade, Inside Llewyn Davis é uma sucessão de acontecimentos, que até dizem respeito às vezes uns aos outros, mas não chegam a formar uma verdadeira unidade. É difícil entender sua recepção, desde Cannes, pois em termos de envolvimento, uma qualidade da filmografia dos Coen, quando acertam, é falho em vários níveis. Quando saem da melancolia, eles tentam algumas piadas engraçadas, como sempre, aqui sem conseguir – e isto é desagradável para quem acompanha a trajetória dos irmãos e sabem do filme que se escondia por trás deste, se eles estivessem em forma. Aqui, coadjuvante ou não de Bob Dylan, metáfora ou não da persona de Joyce, Llewyn Davis nunca consegue ser destaque. Sua frieza (e não melancolia) só consegue criar um diálogo com a própria paisagem fotografada por Delbonell: este é um filme esteticamente lindo, mas uma grande decepção cinematográfica, pelos nomes envolvidos talvez a maior de 2013.

Inside Llewyn Davis, EUA, 2013 Diretores: Ethan Coen, Joel Coen Roteiro: Ethan Coen, Joel Coen Elenco: Oscar Issac, Carey Mulligan, John Goodman, Justin Timberlake, Adam Driver, Ethan Phillips, Robin Bartlett, Garrett Hedlund Fotografia: Bruno Delbonnel Produção: Ethan Coen, Joel Coen, Scott Rudin Duração: 105 min. Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: Mike Zoss Productions / Scott Rudin Productions / StudioCanal

Cotação 2 estrelas

Shame (2011)

Por André Dick

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Um dos pontos polêmicos de Shame é o das cenas de nudez, tanto do personagem central interpretado por Michael Fassbender, Brandon, quanto do elenco feminino com o qual contracena e tem relações sexuais, algo raro no cinema atual. Trata-se de uma interpretação magnífica de Fassbender (uma dentre tantas, como a de Prometheus), há alguns anos um dos melhores atores da atualidade. É na exposição de um personagem obcecado por sexo – sobretudo em pensar nele –  que Shame se mantém o tempo todo (daqui em diante, spoilers). Ele acorda de manhã, ouve chamadas de uma mulher pedindo por sua atenção, apanha um trem e flerta com outra (Lucy Walters), a quem tenta seguir, sem êxito. Depois de sair do seu escritório, ele vai com o chefe a um pub, onde flerta com outra mulher (Elizabeth Masucci). Os dois acabam transando na rua, antes do amanhecer. Brandon volta para a casa, onde encontra sua irmã, Sissy (Carey Mulligan), tomando banho. Ela lhe pede para ficar (entende-se que esteja passando por uma separação), e ele, a contragosto, deixa.
As relações em Shame são tão rápidas quanto o próprio diretor deseja transparecer na relação de Brandon com o mundo. Com fitas de vídeo, chats sexuais, revistas pornográficas, ele parece inserido na ideia do sexo como algo não apenas a ser simplesmente experimentado, mas a ser incorporado, mesmo que dele não resulte algum desejo específico. No entanto, não consegue se afastar da ideia de que está isolado, olhando apartamentos envidraçados (onde pessoas têm relações sexuais), e o filme interrompe suas ligações para mostrá-lo como tal, embora, num encontro com uma colega, Marianne (Nicole Beharie), comece a refletir sobre o compromisso. Shame seria sobre o compromisso? Talvez, embora não considere que o diretor, Steven McQueen, tenha desejado, neste caso, ser previsível ou reducionista. Na verdade, também estamos diante de um filme sobre a solidão sustentada pela cidade grande a quem está simplesmente sozinho ou quase sozinho, sem querer depender da irmã e da família – ou simplesmente não poder, sem sabermos o motivo. Sissy pede a ele que seja cuidada, porque é desse modo, segundo ela, que se mantém uma família. Mas, depois de cantar as próprias frustrações por meio de “New York, New York”, pós-vida misteriosa na Irlanda, num bar (e esta cena, apesar de definidora da angústia também do irmão, torna-se um tanto extensa em relação aos demais momentos), envolve-se com o chefe de Brandon, David (James Badge Dale), como se quisesse, ao mesmo tempo, provocá-lo.

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Shame.Filme.Imagem 2Existe um ódio contido do personagem pelo fato de a irmã exigir dele o compromisso, embora não saibamos de qual compromisso se trata. Nem aí, no entanto, o filme consegue sair do círculo demarcado por sua narrativa: Brandon não deseja o compromisso, seja qual for ele, e o faz dissociando sua condição de uma pretensa normalidade sexual. Talvez seja para colocar a perspectiva de que poderá sofrer aquele que não consegue ter uma vida monogâmica e compromisso, ligando esta perspectiva simplesmente a um comportamento obsessivo encobrindo algo, sobre o qual também não sabemos. No entanto, parece haver uma falta de sutileza de McQueen nesta abordagem e, por mais que o filme traga atuações humanas, como a de Carey Mulligan, torna-se um enigma acompanhá-lo.
Capaz de conceder múltiplas interpretações, uma delas é que, ao se tratar de sexo em Shame, na verdade está se tratando da falta de interesse em sexo de um indivíduo. A condição do personagem seria resultado apenas de uma pressão de que ele deve sentir felicidade com uma pessoa e, para tanto, deve adotar um comportamento normal, quando, na verdade, parece que não teve uma vivência que o conduzisse a isso (esclarecida por pensamentos em off da irmã numa cena definitiva, ao final), e só lhe restasse o instinto. Como ele não consegue sentir prazer com uma relação normal, a opressão que se internalizou nele se difunde em blocos de estereótipos: para se obter algo parecido com prazer, ele precisa estar perto de pessoas que também, em sua visão, buscam o prazer momentâneo, para ele sempre ligado a algum trauma. Logo, nesse sentido, todos que buscam esse prazer momentâneo, que na verdade não teria o verdadeiro prazer, estão impelidos ao mesmo sofrimento dele, e mesmo assim, daí a sua angústia, não podem compartilhar o que ele sente.

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No entanto, a impressão é que, McQueen, por meio de uma direção e fotografias climáticas, aponta a disformidade de um universo pretensamente glamouroso, apesar do vazio, e uma espécie de maniqueísmo é disfarçado por um rompimento de tabus: todos que se envolvem com Brandon acabam sendo seu reflexo, ou seja, não há verdadeiro conflito, não há verdadeira descoberta, e a cidade é uma extensão do seu incômodo pessoal (o filme se volta para a centralização do próprio Brandon), pesada e soturna.
Fassbender consegue, na maior parte do tempo, mostrar o mal-estar desse personagem diante da realidade e dos colegas (no momento, por exemplo, em que é cobrado por também ver pornografia em seu emprego). É possível sentir real desesperado nas feições do ator, assim como perceber, evidenciada, sua relação conturbada com a irmã quando há qualquer tipo de tentativa de aproximação. O problema maior é McQueen não articular esta tentativa de avaliar o comportamento sexual do indivíduo com seu passado e futuro, abandonando-o a um presente ininterrupto. Não se trata de querer que Shame fosse mais otimista, ou que os personagens sorrissem como nos filmes de Cameron Crowe, mas simplesmente conduzisse a uma explicação mais exata das ações dos personagens e as entrelaçasse de modo original. Ele deixa questões no ar não em razão de elas não existirem, mas porque, como o personagem de Fassbender, não quer se comprometer. A subjetividade, neste caso, não parece bem trabalhada e os personagens se perdem em seu próprio isolamento. Há espaço para ideias melancólicas, porém há uma ausência do elemento de encontro, em alguma parte, inclusive das camadas não resolvidas de roteiro, eficientes o bastante para prender Shame a uma espécie de estética do desalento maravilhado por si mesmo.

Shame, Reino Unido, 2011 Diretor: Steve McQueen Elenco: Michael Fassbender, Carey Mulligan, Lucy Walters, Mari-Ange Ramirez, James Badge Dale, Nicole Beharie Produção: Iain Canning, Emile Sherman Roteiro: Abi Morgan, Steve McQueen Fotografia: Sean Bobbitt Trilha Sonora: Harry Escott Distribuidora: Paris Filmes Estúdio: See-Saw Films

Cotação 2 estrelas e meia

O grande Gatsby (2013)

Por André Dick

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A possibilidade de um leitor de F. Scott Fitzgerald gostar da nova versão de O grande Gatsby talvez seja a mesma de apreciar O curioso caso de Benjamin Button, de David Fincher, adaptado de um conto do escritor americano, que teria sido desvirtuado, estendido, ou seja, não se apresentou literalmente fiel. Há uma procura pelo material literário na adaptação que não pode se colocar como empecilho para os leitores atentos do livro, ou do escritor, mas não exatamente para quem não conhece com profundidade a obra. Assim, existem, em parte, exigências quanto à fidelidade da adaptação quando alguns livros  são vertidos para o cinema. Duna, de Frank Herbert, sofreu deste problema, com David Lynch sendo colocado como um talento promissor em decadência, em 2012 Walter Salles não teria seguido os passos de Jack Kerouac e neste ano a adaptação de Anna Karenina despertou polêmica por não respeitar Tolstoi.
O grande Gatsby está em voga porque, afinal, Baz Luhrmann decidiu refilmá-lo, teve uma bilheteria surpreendente e um novo impulso nas livrarias, depois de uma série de diretores ter tentado: a mais notável é a de 1974, com Robert Redford e roteiro de Francis Ford Coppola. Longe de ser um diretor discreto, Luhrmann conseguiu passar de um filme cuidadoso, Vem dançar comigo, a uma adaptação em ritmo juvenil de Romeu e Julieta, à superprodução de Moulin Rouge e Austrália. Particularmente, Moulin Rouge se apresenta ainda como um musical em que a alegria é consumida pelo cansaço, embora Austrália não se mostre o desastre como é chamado, apesar dos momentos piegas remetendo a O mágico de Oz. Sabemos, antes de assistir a um filme dele, que o exagero fará parte da trama e que, como vemos em O grande Gatsby, a produção é não menos do que memorável. Para quem conhece ou não Fitzgerald, O grande Gatsby se mostra um filme capaz não apenas de concentrar as atenções do espectador, apesar de irregular em algumas de suas escolhas, como apresentar algumas das melhores atuações do ano. O grande Gatsby não precisa ser necessariamente Fitzgerald, assim como Woody Allen pôde imaginá-lo como amigo de Gil Pender em Meia-noite em Paris, mas, ainda que com características próprias de Luhrmann, se mostra até mesmo como uma leitura bastante fiel, em sua espinha dorsal, ao livro de origem.

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Começamos a narrativa com Nick Carraway (Tobey Maguire, na melhor atuação de sua trajetória) numa clínica psiquiátrica, relembrando de sua experiência em Nova York, para trabalhar em Wall Street, e sua casa em West Egg, Long Island, numa espécie de flashback literário. Em Long Island, Nick mora ao lado de milionário que quase não sai à luz do dia, resguardando-se como um mistério. Durante uma festa para o qual é exclusivamente convidado – ao contrário de todos os outros –, e na qual encontra a golfista Jordan Baker (Elizabeth Debicki), por quem se demonstra inicialmente interessado, ele conhece Jay Gatsby (Leonardo DiCaprio). A ação se situa em 1922, ou seja, alguns anos antes da Grande Depressão, e Luhrmann desenha esse contexto com pompa e muitos fogos de artifício (sobretudo nessa festa em que os personagens se conhecem). A cidade de Nova York está começando a ter uma grande população, as ruas começam a ser tomadas por veículos de todos os tipos e o cenário se mostra cada vez mais grandioso, com inúmeros outdoors e luminosos, em imagens que lembram aquelas da Broadway de King Kong na versão de Peter Jackson, em atrito com o Vale das Cinzas, onde moram os operários. Carraway às vezes anda com Tom Buchanan (Joel Edgerton, belicoso), casado com sua prima, Daisy (Carey Mulligan, que, ao contrário de Drive, se mostra menos feliz, embora encaixada na pele de uma jovem entregue à alta sociedade), que também guarda segredos de todo o tipo, inclusive uma amante, Myrtle Wilson (Isla Fisher), casada com o dono de um posto de gasolina, George (Jason Clarke). Vigiados pelos olhos de TJ Eckleburg, esses personagens se mesclam, independente de classe em que estariam, embora a opressão se mantenha em cada parte e Tom avalie, em tom crítico, que Gatsby traz um “grupo heterogêneo” para sua mansão.
Nesta primeira parte, também pela presença ostensiva de Carraway, e Maguire consegue desenvolvê-lo bem, com seu estilo deslocado, há alguns dos grandes momentos de O grande Gatsby. Luhrmann consegue captar, por meio de seus olhos, a efervescência de um período de excessos e luxo. A primeira festa em que vai à casa de Gatsby é, com suas referências a Moulin Rouge e hip-hop ao fundo (a trilha mistura Jay-Z, Beyoncé, e ainda Lana Del Rey e Florence and the Machine, mas a era do jazz não sai exatamente prejudicada), excessiva, e ainda assim convence, atraindo o espectador para dentro da narrativa. É interessante reparar no preconceito extremo de Tom Buchanan em relação aos afro-americanos (que, junto com o grupo “heterogêneo”, ajuda a formar consideravelmente os Estados Unidos), e o filme destila, seja num carro, seja num clube por trás de uma barbearia, a sua imersão exata nesta influência cultural, que se dá tanto pelo jazz, no som de um trompete, quanto pelo hip-hop contemporâneo, às vezes negada. Do mesmo modo, quando Nick está num quarto de hotel e descobre sua segunda embriaguez. Luhrmann consegue, com uma densidade que me parece ausente em seus outros filmes, captar uma época de maneira talentosa, jogando cortes a todo instante em sua câmera, sobretudo nos primeiros quinze minutos, como se o sonho americano evocado por Fitzgerald dependesse dessa pressa e desse verão.

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É num dia de verão que Carraway encontra sua prima, em meio a cortinas brancas e raios de luz, com o vento entrando pela janela, e é durante esta estação que Gatsby faz todos seus lamentos e tenta redescobrir um amor perdido de juventude. Não se sabe exatamente quem é Gatsby: para alguns, é um criminoso; para outros, lutou na guerra; e para os incautos pode nem mesmo existir, ser apenas uma farsa. DiCaprio encarna essa indefinição existencial do personagem com uma agitação que já se entrevia no seu vilão de Django livre e pode-se dizer que O grande Gatsby desenha uma reviravolta em sua trajetória, do mesmo modo que Prenda-me se for capaz e Gangues de Nova York. Como Gatsby é um personagem que não consegue ficar imóvel, Luhrmann consegue estabelecer sua presença como a mais permanentemente presa ao passado. “Quero que o passado se repita”, diz ele a Nick, e sabemos, instantaneamente, que ele só tem olhos reais para a luz verde do farol de East Egg, do lado oposto da baía, a fim de avistar o que mais deseja. A sua imobilidade é uma fuga exatamente às festas que oferece em sua mansão, com milhares de convidados, ostentando taças de champanhe, com muita música, e nela pretende permanecer até mesmo o momento em que não é mais possível voltar atrás. Esta imobilidade também é uma saudação a Nick, que pega em cima de uma mesa um exemplar de Ulysses, de James Joyce, publicado no mesmo ano em que se passa a história e, ao que parece, o faz desistir, pelo menos momentaneamente, de sua carreira literária. Para ambos, este pode ser o verão definidor da existência, e para isso Luhrmann espalha não apenas fogos de artifício, temporais, charutos, copos com gelo e ventiladores tentando empregar um alívio à ameaça física entre alguns personagens, como também carros em alta velocidade, com a fotografia excelente de Simon Duggan (não vi o filme em 3D, mas, independente dele, alguns movimentos de câmera são criativos, e diria que as cores do filme ficam mais ressaltadas).
Nesse sentido, surpreende também a sutileza que Luhrmann emprega com um corte para o segundo andamento do filme, quase o avesso do primeiro, com sua espécie de depressão romântica, com todos os seus tons de cinza e invernais, extraindo do ar aquela sensação de um verão agradável: tudo se torna mais opressor. Embora a trama mostre-se neste ponto um pouco mais irregular, com algumas repetições na narrativa de Nick, e uma sensação de que Daisy poderia ser melhor explorada, tendo realmente a definição imaginária de um passado – e Mulligan desta vez não se mostra apta para extrair mais do material oferecido –, Luhrmann consegue atingir, depois de lançar alguns jornais na tela ao ritmo de Cidadão Kane, o lance definitivo da amizade que escapa às estrelas cadentes. O que se sobressai em seu filme, mais do que o visual e os exageros possíveis e do que o próprio Gatsby, é a posição de Nick diante dos fatos que se apresentam desde sua chegada a Nova York. Nesse sentido, seria um equívoco de leitura considerar que Gatsby seria o alter ego de Fitzgerald.
Num momento de concepção visual irretocável de Luhrmann, ele se concentra, da janela de um quarto, na vida das pessoas nas janelas do prédio logo em frente e se visualiza na rua, acompanhado pelo som distante de um trompete, dialogando com o trabalho artístico de Will Eisner (sobretudo O edifício e Avenida Dropsie). Acostumado a sempre observar de fora, ele passa a ser o presente da ação. É esta sensação que justamente lhe oferece Gatsby: ele passa a ser o centro do movimento, mesmo que dependa de outra personagem para isso. É ele exatamente a figura na qual Gatsby localiza seu passado e sua história, inclusive por meio de uma expressão recorrente em seus diálogos, como se fosse o retrato daquilo que Gatsby gostaria de ser, embora, em sua essência, sejam o mesmo: o milionário observa os cenários sempre de dentro para fora. Luhrmann consegue traçar essa aproximação apresentada por Fitzgerald de maneira bastante sutil e em pelo menos dois momentos, levando o espectador a se ver, depois de um verão de descoberta, o exílio no inverno para retomar justamente o que escapava a Nick: o passado. Sob esse ponto de vista, o filme de Luhrmann consegue mesclar, de maneira criativa, uma faceta divertida e descompromissada com outra mais dramática e de fundo inegavelmente romântico. O afeto pelo passado parece ser a única maneira de manter viva uma sociedade que abandonou as serpentinas e se entregou ao farol na escuridão, mas é por meio da sua luz projetada que esses personagens de O grande Gatsby conseguem ainda sentir com mais vitalidade.

The great Gatsby, EUA, 2013 Direção: Baz Luhrmann Roteiro: Baz Luhrmann, Craig Pearce Elenco: Leonardo DiCaprio,  Tobey Maguire, Carey Mulligan, Joel Edgerton, Isla Fisher, Jason Clarke, Elizabeth Debicki Produção: Baz Luhrmann, Catherine Knapman, Catherine Martin, Douglas Wick, Lucy Fisher Fotografia: Simon Duggan Trilha Sonora: Craig Armstrong Duração: 142 min. Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Bazmark Films / Red Wagon Productions / Village Roadshow Pictures

Cotação 3 estrelas e meia

Drive (2011)

Por André Dick

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O  ator Ryan Gosling fez três filmes de destaque em 2011: o drama Tudo pelo poder, a comédia Amor a toda prova (em que faz dupla com Steve Carell) e este Drive, um cult desde sua estreia. A interpretação de Gosling é performática como a trajetória que ele faz com o carro no início, pelo ambiente que cria e pelos movimentos de câmera do diretor dinamarquês Nicolas Winding Refn (premiado no Festival de Cannes). Ela define o filme todo: não importa a ação, e sim as interrupções e a tentativa de analisar uma determinada situação com frieza; não importa o ritmo, e sim o magnetismo das imagens e da trilha sonora. É o que Drive mais oferece, mas não só. O motorista (sem nome) interpretado por Gosling atua na fuga de assaltantes à noite – com um talento raro para despistar carros da polícia e helicópteros. De dia, ele atua como dublê em filmes de ação, com uma máscara de látex para esconder seu verdadeiro rosto, e na oficina de Shannon (Bryan Cranston), a quem trata quase como pai, amigo de Bernie Rose (Albert Brooks) – ambos os atores excelentes. Com uma jaqueta dourada, tendo um escorpião às costas – um símbolo do personagem; em determinado momento, ele se refere à história da rã e do escorpião –, ele, talvez por participar de filmagens, parece ter dificuldades para ter uma personalidade própria: o palito no canto da boca e o olhar de quem guarda segredos que não podem ser ditos parecem mais clichês de justiceiros do cinema. De qualquer modo, o personagem não se torna superficial ou uma caricatura justamente por causa de Gosling, que consegue oferecer a situações cotidianas uma solidão que destoa do que faz (a caminhada pelo supermercado, por exemplo). Ele acaba se interessando pela vizinha de apartamento, Irene (Carey Mulligan), que tem um filho pequeno, Benicio (Kaden Leos). No entanto, ela aguarda seu marido, Standard Gabriel (Oscar Isaac), sair da prisão. Quando ele sai e toma de volta o lugar que estava sendo preenchido pelo motorista, já sabemos de antemão que a tranquilidade vai começar a desaparecer. No entanto, isso se dá de modo surpreendente (pois o personagem central não toma as atitudes que um personagem tomaria normalmente quando se vê prestes a ser deixado pelo interesse amoroso). Some-se o fato de o dono da oficina querer transformá-lo num piloto de corridas, apresentando-o a Bernie.

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O diretor Refn, com talento para elaborar um visual oitentista – desde os créditos, com um visual à la College (a banda que fez a canção “A real hero”, climática, que toca ao longo do filme), pela trilha sonora de Cliff Martinez, mas sobretudo em detalhes, como o xadrez vermelho no restaurante de Nino (Ron Pearlman), parceiro de negócios de Bernie,  a jaqueta do motorista e as cores intensas da passagem pelo supermercado –, traz para um clima de anos 80 um choque violento. Não sem antes passar por cafés bem iluminados, imagens de Coca-Cola ao fundo, apartamentos que parecem mais um ateliê de pintor, com iluminações detalhadas e corredores que lembram a caminhada de John Travolta e Samuel L. Jackson antes de fazerem o primeiro serviço de Pulp Fiction. Nada destoa, ou está fora de lugar. São como as ruas limpas de Los Angeles: o cenário não anuncia o aspecto caótico do filme de Refn. É como se efetuasse um salto dos anos 80 para os anos 90 de Tarantino e Pulp Fiction. No entanto, a violência de Drive é ainda mais intensa e muitas vezes se desvia o olhar da tela.
O personagem do motorista deseja uma família, o que vê em Irene e Benicio e, por ingenuidade ou não, quer ajudar Standard.  No entanto, parece que ele faz isso justamente para suprir o que lhe falta: dublê de Hollywood e comedido por natureza – na primeira hora dificilmente se vê ele dizer alguma palavra e mesmo o envolvimento com a vizinha parece muito mais idílico e platônico do que realmente interessado –, dando vazão ao personagem que representa de modo decisivo, mas acrescido de mais ação. Não por acaso, numa cena decisiva passada no elevador, ele se desloca de uma imagem romântica, idealizada por Hollywood, numa notável câmera lenta, para uma cena chocante. Para ele e os justiceiros do cinema, oferecer balas de revólver a uma criança também é imperdoável.
Se o filme se inicia numa cena de assalto e cada despiste do personagem da polícia é visto pelo espectador como um talento dele em escapar, logo o filme ingressa numa trilha sonora anos 80, que mais lembra mais os de filmes de John Hughes. Em seguida, torna-se uma espécie de drama romântico, destacando as cores de luzes fosforescentes da oficina onde o motorista trabalha; de abajures do apartamento da vizinha; até uma das cenas mais solitárias do cinema recente: a do motorista consertando uma peça de carro em sua mesa enquanto ao lado a vizinha faz uma festa para recepcionar o marido que saiu da prisão. E, finalmente, quando tudo parece se encaminhar para uma aceitação do motorista como um futuro herói de corridas, num campo pintado como tal, o filme sofre outra transgressão busca, e segue nela o restante de sua metragem – mesmo que, nessa pressa, alguns personagens fiquem prejudicados,  como os de Shannon e de Irene.  Esses contrastes são permanentes ao longo de Drive.

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Drive.Filme 5É significativa a cena, por exemplo, em que o personagem central está no sofá vendo televisão com Benicio (depois de carregá-lo pelo corredor do edifício, em cena que se complementa ao final, com sua ida a um clube, focando-o de costas) – ele pergunta ao garoto como ele sabe que o tubarão do filme que assistem é mau; e e ele diz que é porque ele “ataca pessoas” –, quando vê Irene conversando, ao telefone, com o ex-marido e sabe que aquela visão familiar pode terminar. Tudo no personagem do motorista está por um fio, mas, quando ele percebe que entrou num lugar para não conseguir voltar, é com dedicação que ele mostra seu ofício não mais de dublê, e sim de participante real de cada cena.
A cena de perseguição depois de outro assalto que acontece é notável, remetendo a outra, sem a mesma intensidade, de Instinto selvagem. Essa mistura de gêneros no mesmo filme é surpreendente, à medida que o personagem, depois de longos minutos de pausa e quase total silêncio, começa a mostrar uma espécie de desespero que se conteve durante toda sua trajetória. Gosling, nesse sentido, consegue extrair o máximo de poucas linhas de diálogo. Pouco sabemos do passado do personagem, apenas que ele chegou a Los Angeles e foi pedir emprego na mesma oficina onde trabalha (sendo ainda mais misterioso, por exemplo, do que o personagem central de Marcas da violência, que queria ser algo que nunca havia sido). E o arrependimento passa a ser o mote do filme. Ou seja, o limite até onde o personagem deve ir para que não saia do próprio clichê do cinema que representa. Ele seria um “real hero” – como diz a canção do College? Ou apenas um assassino vingativo?
Nesse ponto, esta obra de Refn se torna referencial por sua tentativa de realidade estetizada e por mostrar a confluência entre o cinema e a vida real.

Drive, EUA, 2011 Diretor: Nicolas Winding Refn Elenco: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston, Albert Brooks, Oscar Isaac, Christina Hendricks, Ron Perlman, Kaden Leos, Jeff Wolfe, James Biberi Produção: Michel Litvak, John Palermo, Marc Platt, Gigi Pritzker, Adam Siegel Roteiro: Hossein Amini Fotografia: Newton Thomas Sigel Trilha Sonora: Cliff Martinez Duração: 100 min. Distribuidora: Imagem Filmes Estúdio: Bold Films / Odd Lot Entertainment / Marc Platt Productions / Seed Productions / Drive Film Holdings / Motel Movies

Cotação 5 estrelas