Maria Antonieta (2006)

Por André Dick

A cineasta Sofia Coppola costumava, até se transformar em diretora, ser mais lembrada por sua participação um tanto deslocada em O poderoso chefão III (no qual fazia a filha do chefão Pacino, apaixonada pelo seu primo, interpretado por Andy Garcia). Nada que antecipasse seu talento como diretora, assim como já ocorria em As virgens suicidas e Encontros e desencontros. Além de sempre escolher bem o elenco e a equipe técnica, com destaque para o fotógrafo Lance Acord, em mais um trabalho notável aqui, tudo no trabalho de Sofia é lento e gradual: as cenas se apresentam como uma espécie de teatro encenado muitas vezes que, de tão representado, fica natural.
Kirsten Dunst interpreta Maria Antonieta, filha de Maria Teresa (Marianne Faithfull), que se casa com Luís XVI (Jason Schwartzman), prestes a assumir no lugar de rei Luís XV (Rip Torn), e se muda para a França. Lá, ela é recepcionada pela condessa de Noailles (Judy Davis). Mostrando sua aproximação com o marido em casamento arranjado, Sofia questiona até que ponto Maria Antonieta representa a liberdade e a prisão de uma mulher destinada a fazer história.

Dedicada às caminhadas pelo Palácio de Versalhes e indiferente ao que acontece com o povo (“Que comam os brioches” é sua famosa frase, antes da guilhotina, que não aparece), Sofia tem uma percepção atenta e destaque para detalhes como a primorosa direção de arte e o figurino oscarizado de Milena Canonero, tornando o mundo em que vivia Maria Antonieta tão pop – não diria exatamente extravagante, apesar dos exageros em todas as suas cores – quanto o de uma adolescente com cartazes em seu quarto, embalando o filme com uma trilha dedicada a bandas da atualidade (como The Strokes, Gang of Four, The Cure, New Order, Air), o que confunde os tempos. É justamente este elemento pop –  não menosprezando, visualmente, suas influências, que vão de Amadeus, de Milos Forman, a O novo mundo, de Malick – que sustentam o filme e lhe oferecem um rosto contemporâneo. Cada gesto é delineado a partir de um cuidado – às vezes rebuscado – com as cores, ressoando esta geração que cerca os Coppola, incluindo Sofia, Roman e Wes Anderson.

A Revolução Francesa não pode surgir nem em sua imaginação porque Maria Antonieta  é povoada pelas ideias de uma jovem descompromissada. Recebendo joias e festas de presente, não é do seu interesse nenhum contexto. Mas Sofia não a condena por isso. Como seu posicionamento diante das virgens suicidas e de Charlotte, em Encontros e desencontros, Maria Antonieta é uma espécie de heroína, destinada à tragédia de não conseguir simbolizar alguma ruptura na história e não se interessar por política – e ter seu nome tão lembrado nos livros, sobretudo pela miséria do povo no período em que foi o comentário principal. Seus devaneios com o amante, Conde Axel von Fersen (Jamie Dornan), e a pouca atenção dada ao Imperador Joseph II (Danny Huston), seu irmão que a aconselha a parar com festas, com as drogas (em meio a fumaças de ópio, a bebida) são apenas acréscimos numa trajetória cuja finalidade é servir ao marido e ter filhos.
Na verdade, por mais que Sofia esconda, pois sua narrativa é sempre despistada por cores de cenários e atuações leves, há uma espécie de tragédia nesta vida em que parece não haver tragédia alguma – é como se Maria Antonieta acordasse como Paris Hilton, mas vivesse como um personagem em meio às névoas de Shakespeare. Sem entender exatamente seu posto, recém-saída da adolescência, Maria Antonieta não deixa de enfrentar as maledicências com um choro escondido atrás da porta, e também não deixa de tentar fazer política de bom relacionamento com quem se aproxima para tentar reverenciá-la. Na ida à ópera, foge, para admiração de Luís XVI, do convencional e aplaude os componentes da peça, sendo observada como se fosse John Merrick em O homem elefante. Em meio a isso, o ar entre o cômico e o entendiado do rei Luís XVI ganham uma interpretação definitiva com o subestimado Schwartzmann (de Rushmore e Moonrise Kingdom). E a amante de seu pai Madame du Barry (Asia Argento) também chama a atenção.

O senso de responsabilidade, para Sofia, é o mesmo: a cobrança feita à mulher parece igual, independente da situação. Seus personagens, aqui, estão envolvidos com trivialidades, como estivemos em qualquer época da história, e isso, além de não causar uma densidade que esperaríamos num drama histórico (não é o objetivo de Sofia), torna tudo mais acessível e mainstream. No entanto, Sofia não ingressa numa questão feminista. Do mesmo modo, ela não torna o plano social (que prejudicaria o entendimento do filme, que é justamente enfocar personagens à parte de um universo real) uma extensão de suas preocupações, como o faz Arcell em O amante da rainha, que se inspira claramente em Maria Antonieta, mas acaba sucumbindo, em determinados momentos, tanto ao elenco mais limitado quanto ao peso de determinados aspectos. Quando ela vai a festas, seu comportamento é exatamente de uma mulher que não vivenciou o encontro não planejado pela corte – e Sofia registra cada festa não como uma passarela pessoal e sim como um lugar para se esconder quem é, atrás da máscara, vestindo outra personagem.

Do mesmo modo, quando Sofia filma os doces, as roupas e as joias, com um registro sonoro dos anos 80, parece querer transformar Versalhes numa espécie de extensão da new wave, embora, para a personagem principal, seja mais do que um belo lugar, com suas árvores transplantadas: trata-se de uma espécie de prisão pessoal, uma espécie de exílio da juventude, onde ela deixará tudo que imaginava esquecer em algum momento. Na terceira parte do final, quando ingressamos na saturação dos prazeres de Maria Antonieta, o filme declina um pouco de sua tentativa de se manter alheio à história. Quando há discussões ao redor de uma mesa, com Luís XVI, elas sempre continuam no terreno do comportamento juvenil, com o personagem olhando a esposa com uma luneta de papel, mas o contexto se esforça para fazer parte da visão de Sofia. Trata-se do momento mais fraco de Maria Antonieta, ainda que com a fotografa de Acord perfeitamente agradável.
Kirsten Dunst  substitui o papel de namorada do Homem-Aranha pela mulher de vestidos suntuosos que abalou a França numa determinada época e a questão é que devemos estar atentos à história, pois é ela, trivial ou não, que nos move – e nos manter à distância desse universo enfocado, sobretudo o político – e sua atuação consegue ser eficiente sempre que chamada ao centro da ação. Mais ainda: como demonstraria mais adiante, sobretudo em Melancolia, Kirsten guarda uma certa tristeza que se confunde ao que ela consegue elaborar por meio da personagem, sem atrair o filme para um lugar em que não se quer mais vê-lo. Maria Antonieta ainda guarda sua maior atuação, e isso não é pouco, além de também ser o melhor filme de Sofia Coppola.

Marie Antoinette, EUA, 2006 Diretor: Sofia Coppola Elenco: Kirsten Dunst, Jason Schwartzman, Rip Torn, Judy Davis, Asia Argento, Marianne Faithfull, Aurore Clément, Steve Coogan Roteiro: Sofia Coppola Fotografia: Lance Acord Produção: Sofia Coppola, Ross Katz Duração: 123 min. Estúdio: Pricel, Tohokushinsha Film Corporation, American Zoetrope, Pathé Distribuidora: Columbia Pictures Corporation

Paris, Texas (1984)

Por André Dick

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Nascido em Düsseldorf, na Alemanha, em 1945, Wenders fez filmes memoráveis logo no início da carreira, como O medo do goleiro diante do pênalti e, principalmente, O amigo americano. Em 1982, seguiu para os Estados Unidos, onde trabalhou com Coppola no filme Hammett, uma ficção sobre o escritor Dashiel Hammett. Interessado pela paisagem dos Estados Unidos, ele não demorou a compor sua obra-prima, Paris, Texas, um filme ao mesmo tempo reflexivo e inovador, no trabalho com os planos, com os enquadramentos, do holandês Robby Müller, influenciando de maneira decisiva o gênero road movie e servindo como referência para filmes posteriores.
O cinema de Wim Wenders sempre esteve ligado ao trabalho elaborado com a imagem: Asas do desejo tem uma fotografia tanto em preto e branco quanto colorida (dependendo do ponto de vista, se dos anjos ou dos homens), por exemplo. Mas, ainda assim, Asas do desejo não consegue sobrepujar Paris, Texas, seu grande filme de 1984, vencedor da Palma de Ouro em Cannes e a referência dos caminhos adotados em sua trajetória.
Wenders investiga o interior dos personagens, analisando seus conflitos e angústias, a começar por Travis Henderson (Harry Dean Stanton), que, depois de vagar durante quatro anos (o filme inicia com ele de boné vermelho, caminhando em meio a uma pradaria, com o céu azul ao fundo), acaba sendo ajudado por um médico, Dr. Ulmer (Bernhard Vicki), e reencontrado pelo irmão, Walt (Dean Stockwell), no Texas, perto do México. Sem lembrar do que aconteceu, parte numa viagem de estrada para Los Angeles, pois não quer viajar de avião, onde encontra seu filho, Hunter (Hunter Carson), a quem abandonou, e cujas imagens do passado só podem ser recuperadas em alguma película de Super 8. E, assim como Walt, sua esposa Anne (Aurore Clément), que ajuda a cuidar de Hunter, nunca mais havia tido notícias de Travis. Com uma fotografia de um terreno comprado em Paris, cidade do Texas – pois ele sempre ouvira da mãe que ela havia conhecido seu pai lá –, ele volta a procurar um entendimento com o irmão e a família. Querendo reconstruir sua vida, ou pelo menos reencontrar um período esquecido dela, parte em busca da ex-mulher, Jane (Nastassja Kinski), junto com seu filho de sete anos. Trata-se, sem dúvida, de uma história simples, mas que cresce na visão de Wenders, à medida que ele coloca Jane como uma estranha também para Travis e seu filho (em seu jogo de espelhos e atendimento), mas antecipa todo o afeto que tem por eles através do silêncio.

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As viagens são sempre realizadas em meio à reflexão, mas o que permanece, além do retrato da propriedade adquirida, que pode regressar à infância, é justamente o vínculo da família, mesmo que ele se reproduza rapidamente na tristeza contida de cada personagem. Dificilmente a paisagem do interior dos Estados Unidos foi tão bem registrada, o que viria a influenciar muitos cineastas depois, a exemplo de David Lynch, Joel e Ethan Coen, Walter Salles Jr. e o próprio Terrence Malick (sobretudo em seu filme mais recente, To the wonder).
Se como road movie, o filme de Wenders é uma referência central, o roteiro de L.M. Kit Carson, baseado em texto de Sam Shepard, que interpretou o fazendeiro em Dias de paraíso, de Malick, consegue sugerir muitas vezes em vez de mostrar, o que o torna uma raridade. O início, quando o personagem central vaga no deserto, é notável, pois consegue, em seguida, desencadear todo o passado dele, mas sem exageros ou intensidade dramática fora da ordem. Para este efeito, Harry Dean Stanton é um ator perfeito. Um pouco antes de se tornar pai de Molly Ringwald em A garota de rosa shocking ou um dos coadjuvantes preferidos de David Lynch (em Twin Peaks e Império dos sonhos), Stanton entrega uma das maiores atuações da década de 80, e não muito longe dele ficam as de Stockwell e Kinski (que havia feito um cult, A marca da pantera, dois anos antes) e do garoto Hunter Carson.
Embora críticos considerem que a obra de Wenders se tornou comum – com exceção a seu último filme, a pintura em forma de documentário, em 3D, Pina –, Paris, Texas antecipa também Até o fim do mundo, uma reflexão subestimada de Wenders sobre o fim do milênio. É claro, por exemplo, que o retrato apresentado pelo filme sobre o fim de século – a história se passa em 1999 – também trazia o passado. Paris, Texas, nesse sentido, é um filme sintomático, na medida em que Wenders queria fazer uma transição, uma ponte de ligação entre os anos 50, 60 e 70 – esta a década em que Hollywood teve alguns de seus maiores sucessos da história, consagrando cineastas de grande público, como Steven Spielberg e George Lucas – e os anos 90. As paisagens de Paris, Texas trazem à lembrança os faroestes dos anos 50 e 60 de Hollywood, mas também a luminosidade da década de 80. Travis é uma espécie de Ulisses vagando por esse cenário mítico (como escreve Claude Beylie, é “uma espécie de western imóvel, sem diligência, sem xerife, sem índios, uma viagem ao deserto tendo como guia um Ulisses taciturno e mudo”), e seu aspecto acaba criando um paralelo com a figura vital desse gênero, a do desbravador. Ainda assim, Travis está mais propenso a suas perdas anteriores, capaz de se equilibrar com o presente que ainda precisa criar. Desde sua ausência física do início do filme até sua curiosidade em descobrir onde está Jane, o personagem parece passar por uma espécie de descoberta que pode tanto reerguê-lo quanto mantê-lo no mesmo lugar. Wenders utiliza sua sensibilidade para traduzir, por meio de Travis, sua presença estrangeira na América: se ele faz parte daquele cenário, Wenders também se sente incluído. No entanto, ele não quer permanecer no lugar em que estava antes; o movimento passa a ser sua casa.

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O filme se apresenta, conscientemente, como um retrato de uma década que prenunciou a “globalização”. Todos os seus outdoors e seus personagens deslocados, em quartos de hotel e ao longo de uma estrada, cores de rodovia se misturando com o pôr do sol, ou às placas dos veículos, são o prenúncio de uma melancolia despertada pela trilha sonora de Ry Cooder. Estar em meio ao deserto também significa estar em meio ao fim do mundo. Paris é uma cidade do interior do Texas, mas, como em Até o fim do mundo, pode ser tanto a aproximação quanto a distância, suscitada pelo nome, o mesmo da capital francesa e pelo relato da mãe de Travis. A figura de Nastassja Kinski ajuda a dar essa impressão europeia ao filme, com o contraste entre o cabelo alaranjado e o figurino rosa. O personagem está abalado não apenas pela separação daquela que não encontrará mais, mas também pela mulher em que acreditava para ter uma vida em comum. Seu filho, em sua caminhonete, passa a ser esta possibilidade, porém não apenas ele: a própria paisagem que Wenders filma com refinamento pode levar este personagem não a uma localidade determinada, mas compreender que estar entre dois pontos distantes é a maneira mais propícia para imaginar um reencontro.

Paris, Texas, Alemanha/ França/ EUA, 1984 Diretor: Wim Wenders Elenco: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson Produção: Anatole Dauman, Don Guest Roteiro: L. M. Kit Carson, Sam Shepard Fotografia: Robby Müller Trilha Sonora: Ry Cooder Duração: 150 min. Distribuidora: Não definida

Cotação 5 estrelas

Vencedor.Palma de Ouro no Festival de Cannes