Dersu Uzala (1975)

Por André Dick

O diretor japonês Akira Kurosawa não estava conseguindo financiamento para novos projetos depois do fracasso financeiro de Dodeskaden e de ter sido demitido da direção de Tora! Tora! Tora! quando lhe foi oferecida a oportunidade de adaptar um romance de origem russa, escrito por Vladimir Arsenyev. O produtor Yoichi Matsue e seu assistente Teruyo Nogami foram procurados pelo estúdio soviético Mosfilm e interesse entre as ambas as partes se concretizou, apenas sendo solicitado que Kurosawa tivesse liberdade artística. As locações do filme são nas florestas da Sibéria, no entanto a obra, de ponta a ponta, ressoa uma espécie de sabedoria milenar oriental, além de uma lentidão que só ajuda a ressoar melhor cada momento.
A narrativa mostra uma expedição que busca fazer a topografia da região Ussuri, em 1902, comandada pelo capitão Arseniev (Yury Solomin), que acaba encontrando um peregrino, da tribo Goldi, chamado Dersu Uzala (Maximu Munzuk), o qual passa a servir de guia. A princípio visto como uma curiosidade, Dersu vai conquistando o respeito dos soldados, principalmente ensinando como viver em dificuldade em meio à mata selvagem – e se destaca uma cena em que todos praticam tiro contra um determinado alvo – ou em meio ao deserto.

Kurosawa mostra aqui um poder muito grande para captar a essência de um personagem gentil e generoso. Quando ele e o capitão Arseniev se veem ameaçados pela morte, sobre um lago congelado prestes a ser atingido por uma forte nevasca, Dersu precisa colocar em prática uma ação de sobrevivência que ressalta seu contato intrínseco com a natureza. Impressiona como o sol serve como um companheiro neste momento de sobrevivência. Este poder de imagens desempenhado por Kurosawa em seu melhor é uma antecipação não apenas de Kagemusha e Ran, com sua direção de arte e figurino suntuosos, como também de personagens icônicos de Star Wars, a saga de Lucas, a exemplo de Yoda (certamente inspirado por Dersu), e de momentos de dificuldade, como a passagem pelo planeta Hoth. Kurosawa consegue, por meio de uma fábula sobre a amizade, antecipar e criar traços precursores de boa parte dos cineastas contemporâneos quando em contato com a natureza selvagem, a exemplo de Iñárritu em O regresso. Como o diretor mexicano faria em sua obra-prima, Kurosawa confunde a localização do ser humano: ele não se sente pleno nem junto à natureza nem distante dela. É como se não houvesse um meio-termo que pudesse tranquilizá-lo.

Quando há o afastamento do capitão da figura de Dersu, e este contato é retomado em 1907, numa nova expedição, Kurosawa trata não apenas da mudança de tempo como do envelhecimento de um homem e sua tentativa de se manter à frente de sua natureza. Dersu, depois de atirar num tigre, passa a se sentir ameaçado pelo fantasma dele, mesmo que o capitão lhe diga que não conseguiu acertar o alvo. No entanto, é como se ele tivesse cometido um pecado contra a natureza, na qual sempre viveu: matar um tigre, para Dersu, é matar um homem, é desrespeitar a própria condição. A maneira como Dersu muda nesses poucos anos é resultado da própria maneira com que Kurosawa visualiza a passagem de tempo. O personagem, apesar de envelhecido, continua tendo como característica acentuada a sua generosidade, e o capitão o enxerga verdadeiramente como um amigo. Dersu não quer deixar a natureza, enquanto o capitão tenta levá-lo para viver com sua família na cidade grande, criando um contraste ainda maior entre dois ambientes distintos e a inadequação à vida moderna.

Vencedor do Oscar de filme estrangeiro em 1976 – o segundo do diretor, tendo sido Rashomon o primeiro –, Dersu Uzala é uma das peças mais interessantes da filmografia de Kurosawa e talvez seu principal estudo sobre um personagem, apoiado na belíssima fotografia de Asakazu Nakai (o mesmo de Ran, Trono manchado de sangue e Os sete samurais), Fyodor Dobronravov e Yuriy Gantman – a filmagem foi em 70mm – com uma reflexão incessante sobre a posição do homem diante das mudanças em sua vida. As suas três partes se sentem interligadas de maneira que nunca se facilita a visão de Kurosawa: ele evidentemente utiliza o romance de Arsenyev para traçar sua própria personalidade. Esta mesma personalidade ele mostraria no belíssimo Madadayo, já nos anos 90 e que abre um diálogo claro com esse filme. Mas certamente Dersu Uzala não seria um clássico se não fossem as atuações na medida certa de Yury Solomin e Maximu Munzuk, entre a discrição e uma faceta arrebatadora nos diálogos que travam. O mais interessante é que nunca sentimos que há um confronto entre duas culturas, e sim que elas são complementares: uma não vive sem a outra. É uma espécie de abertura para entender melhor esta obra de Kurosawa, capaz de colocar o espectador em análise essencial sobre seu posicionamento no mundo.

ス ル ス · ウ ザ ー ラ, JAP/União Soviética, 1975 Diretor: Akira Kurosawa Elenco: Aleksandr Pyatkov, B. Khorulev, Dmitri Korshikov, Maksim Munzuk, Mikhail Bychkov, Nikolai Volkov, Sovetbek Dzhumadylov, Suimenkul Chokmorov, Svetlana Danilchenko, Vladimir Kremena, Yuri Solomin Roteiro: Akira Kurosawa, Yuri Nagibin Fotografia: Asakazu Nakai, Fyodor Dobronravov, Yuri Gantman Trilha Sonora: Issak Shvarts Produção: Nikolai Sizov, Yoichi Matsue Duração: 141 min Estúdio: Atelier 41 / Daiei Motion Picture Company / Mosfilm

 

 

Sonhos (1990)

Por André Dick

Este é o projeto mais pessoal do cineasta japonês Akira Kurosawa, diretor de filmes antológicos como Kagemusha e Ran. Não apenas por tratar de oito sonhos que teve ao longo da vida, mas também porque apresenta uma narrativa leve e densa, sem permitir uma superficialidade. Ele havia feito Ran cinco anos antes, tendo sido indicado ao Oscar de melhor diretor, sua adaptação para o Rei Lear, de Shakespeare. Pela primeira vez, utiliza efeitos especiais da Industrial Light & Magic, de George Lucas, também porque o filme conta com a produção executiva de Steven Spielberg (possíveis spoilers a partir daqui).
O primeiro dos oito sonhos é “A chuva em meio ao sol”, em que um garoto (Mitsunori Isaki) presencia um casamento de raposas, proibido para todo mundo, sendo levado pela mãe (Mitsuko Baisho) a ter de optar por um caminho tortuoso. A atitude dela é surpreendente, e ecoa um desprendimento familiar em nome de uma tradição, ainda que seja assustadora. Belamente fotografado, com um figurino extraordinário, é talvez o melhor episódio, com fundo ecológico. O final do sonho – o garoto observando um arco-íris no horizonte – é uma das sequências mais bem feitas do cinema, trazendo a sensação de onirismo que o diretor pretende empregar em cada uma de suas peças.

O segundo sonho se chama “O jardim de pessegueiros”, novamente criticando a humanidade, que destrói árvores, no caso pessegueiros. Atraído por uma bela moça, o menino Kurosawa atravessa para outra realidade, em que árvores são interpretadas por seres humanos, em meio a diálogos sobre a finitude e o respeito pela natureza, porém sem abdicar de um ritmo orquestrado, em que figurantes com vestuários de cores diferenciadas compõem os espíritos vários pessegueiros e parecem prestar uma homenagem ao menino que chora pela perda. Tudo remete à poesia de origem japonesa: prevalecem as imagens sobre a narrativa, porém esta se infiltra nos mais ínfimos movimentos feitos por Kurosawa.
Quando termina o segundo sonho e começa o terceiro, “A nevasca”, parece que há uma queda na narrativa. Pesada e distante, essa história não chega a engrenar como as anteriores, nem mesmo quando uma equipe de alpinistas enfrenta a morte no frio. Necessitava de um pequeno corte inicial, já que se perde tempo demasiado com a angústia da situação, sendo, porém, por outro lado, essa uma de suas virtudes sob outro olhar. Aqui, há um enfrentamento com os limites do corpo, lembrando um dos melhores momentos da filmografia de Kurosawa, Dersu Uzala, e possuindo um desfecho altamente bem filmado, com uma integração entre visão, sonho e sensação de luto na imagem de uma figura que representa a forte nevasca (Mieko Harada).

No quarto sonho, “O túnel”, temos um sonho bastante original: o tenente de uma tropa (Akira Terao, a partir daqui em todos os sonhos, como Kurosawa) depara-se com soldados mortos (com os rostos pintados de azul celeste), enfrentando um cão raivoso, talvez sua consciência culposa. Interessante como se traça um diálogo com o sonho anterior no sentido da morte que parece inevitável, mas se abre numa nota otimista de regeneração do ser humano. Kurosawa dirige com brilhantismo este sonho, assim como em “Corvos”, o quinto sonho, seu alter ego revisita pinturas de Van Gogh num museu e imagina caminhar dentro delas – aqui, a fotografia inicial, mais poética, é retomada e os efeitos especiais, muito bem feitos, marcam presença – e se encontra com o pintor (interpretado por Martin Scorsese, fortemente maquiado). Este talvez seja o momento mais autobiográfico da trajetória de Kurosawa, que, antes de ser cineasta, gostaria de ter sido pintor e eclode numa quase homenagem a Os pássaros, de Hitchcock, contrastando um campo amarelado de trigo com a cor dos corvos, que dão título à passagem. É o sonho que também, ao contrário daquele da nevasca e da montanha, abre o mundo para múltiplos caminhos, também em contato com a natureza e a arte, lembrando mais os dois primeiros localizados na infância.

O sexto e sétimo sonhos,  “Monte Fuji em vermelho” e “O demônio que chora”, talvez sejam os mais fracos, apoiados num roteiro menos inspirado e aqueles mais ligados a um possível apocalipse na Terra. No sexto, usinas nucleares explodem, e os habitantes perto do Monte Fuji precisam fugir da radioatividade. Os efeitos especiais são propositadamente limitados, remetendo a obras japonesas dos anos 60, mas com um trabalho de cores interessante. No sétimo, um rapaz encontra uma espécie de demônio (Mieko Harada), num sonho estranho, inclusive com flores gigantes, resultantes da radioatividade, mas uma direção de arte não tão feliz como os demais, acentuando em demasia o fundo acizentado, embora o final, com várias criaturas sendo projetadas em vermelho na água, ofereça uma angústia interessante. São também esses episódios que parecem finalizar a ideia apresentada pelos sonhos do túnel e da nevasca: o personagem aceitando sua fragilidade diante das escolhas humanas.

Felizmente, o último sonho, “Povoado dos moinhos”, é excelente o bastante para dar a Sonhos um status de obra-prima. Nele, o jovem Kurosawa conversa com um velho carpinteiro (Chishu Ryu) de um local cheio de moinhos e crianças. Com uma espécie de cerimônia ritualística, parece que se fecha a obra, percorrendo da infância à velhice e o contato com a natureza, primeiramente no bosque, agora numa cidade composta por moinhos-d’água. Mestre em fazer imagens impressionantes, Kurosawa encerra aqui afirmando a concretude de cada um dos sonhos. Sem dar especial atenção aos diálogos, como em Ran, por exemplo, ele se concentra no traço pictórico para atingir a sensibilidade do espectador. Uma caminhada representa todo um percurso de vida e não deixa de estabelecer vínculo com o primeiro sonho, no qual o menino se depara com um arco-íris depois de ser levado pela mãe a ter de optar pela decisão das raposas. O homem já adulto não está escondido por trás das árvores: ele está consciente do seu percurso. É um canto para a natureza, dentro ou fora das pinturas que exibe. Desse modo, os múltiplos caminhos do sonho sobre as pinturas de Van Gogh se mostram cada vez mais presentes e notáveis.

夢 /Akira Kurosawa’s Dreams, EUA/JAP, 1990 Diretor: Akira Kurosawa Elenco: Akira Terao, Martin Scorsese, Chishū Ryū, Mieko Harada, Mitsuko Baisho, Mitsunori Isaki Roteiro: Akira Kurosawa Fotografia: Takao Saito e Shôji Ueda Trilha Sonora: Shinichirô Ikebe Produção: Hisao Kurosawa e Mike Y. Inoue Duração: 119 min. Estúdio: Akira Kurosawa USA Distribuidora: Warner Bros. (Estados Unidos), Toho (Japão)