Três anúncios para um crime (2017)

Por André Dick

Visto como um dos grandes favoritos ao Oscar depois de ser escolhido como melhor filme no Festival de Toronto, Três anúncios para um crime estende aos Estados Unidos a trajetória de seu diretor britânico, Martin McDonagh, mais conhecido por Na mira do chefe e Sete psicopatas e um shih tzu. McDonagh tem um certo estilo situado entre o humor corrosivo e o policial, fazendo de certos artifícios previsíveis uma possibilidade de rever certa tradição dentro de gênero. Em seu novo filme, ele mostra uma mãe divorciada, Mildred Hayes (Frances McDormand), que, descontente com o fato de que nunca descobriram o responsável pelo assassinato de sua filha adolescente, Angela (Kathryn Newton), decide alugar três outdoors com Red Welby (Caleb Landry Jones), com um recado para a polícia de Ebbie, Missouri, onde mora. Ela vive com o filho Robbie (Lucas Hedges) e se desentende constantemente com o ex-marido, Charlie (John Hawkes). Sua melhor amiga é Denise (Amanda Warren). Todos parecem entendê-la; ela também entende a todos, mesmo que não queira deixar isso claro. Ao mesmo tempo, joga sinuca às vezes com James (Peter Dinklage, ótimo). Sua maior qualidade não é exatamente a simpatia, e McDormand parece não mostrar aqui as qualidades que lhe deram o Oscar de melhor atriz em Fargo e sim os sentimentos de secura encontrados em sua personagem, por exemplo, de Moonrise Kingdom.

Por meio do protesto, o principal alvo é o xerife Bill Willoughby (Woody Harrelson, entre o ingênuo e o patético, com grande eficácia), sempre acompanhado pelo oficial Jason Dixon (Sam Rockwell). Este é acusado de castigar afrodescentes na delegacia, no entanto McDonagh não chega a mostrá-lo fazendo isso, tentando capturar uma ambiguidade que certamente leva a muitas reclamações em relação ao roteiro. Enquanto Bill vive com a mulher, Anne (Abbie Cornish), e as duas filhas, numa fazenda com estábulos e muitos cavalos, Jason vive com sua mãe (Sandy Martin), com problemas visíveis de saúde, embora tão problemática quanto seu filho.
Se os dois primeiros atos mesclam drama e humor de maneira adequada – e o personagem de Dixon é o principal motivo para sustentar a combinação –, parece que o grande momento do filme é a partir da meia hora final, e ela acaba oferecendo mais sentido a toda a narrativa de McDonagh. Visivelmente influenciado pelos irmãos Coen, a personagem Mildred é desagradável, graças a uma performance fria de McDormand, mas tem um clímax bem desenvolvido. E, pelo menos antes, há uma sequência magnífica em que ela avista um cervo perto de um dos outdoors, que parece mesclar exatamente o passado e o presente. Harrelson e Rockwell não chegam a ter um roteiro em conjunto, mas, separados, conseguem render bons momentos, sobretudo na leitura de uma determinada carta, condicionando o espectador a uma cena típica dos irmãos Coen e realizada com grande êxito em termos de timing. Há algumas gags envolvendo o personagem de Dinklage que funcionam por exatamente não aplicar o politicamente correto, embora em nenhum momento sigam um caminho de desconsideração a certos comportamentos. A nova namorada de Charlie, Penelope (Samara Weaving), representa bem isso.

O mais interessante é como McDonagh mostra a reação dos personagens ao protesto de Mildred. O xerife tem um certo problema de saúde e faz chantagem emocional com ela, no que não tem êxito, e sua relação com a mulher tem uma emoção calibrada (Cornish também atua bem). Uma determinada sequência passada no estábulo de sua fazenda é cortante, tanto pela atuação de Harrelson quanto pela atmosfera campestre de afastamento de tudo. Já Dixon tem uma reação exasperada ao ver os cartazes e completamente descontrolado e desligado de qualquer racionalidade. Por isso, o que acontece a ele revela não a tentativa de transformá-lo em outra figura e sim numa espécie de símbolo de certo desconhecimento de si mesmo. McDonagh, de maneira bem-humorada, inclui tanto uma carta quanto uma briga de pub convincente para acordá-lo.
Desse modo, o roteiro de McDonagh trata da raiva internalizada e a passividade de personagens. Em meio a um cenário perdido no meio do nada, destacado pela trilha sonora de Carter Burwell, parece um faroeste fora de época e possui cenas de violência bem inseridas no contexto. As feridas dos personagens, antes nunca expostas, começam a se avolumar com uma contundência fora de série. Quem com ferro fere, com ferro será ferido, parece estar inscrito nas iniciais desses personagens.

Nisso, Mildred é a representação da mudança que deseja inserir movimento numa paragem quase em forma de natureza morta, destacando-se nisso a atuação de Rockwell, no final de contas talvez a mais expressiva depois de um começo mais caricato. Para isso, a fotografia de Ben Davis colabora de maneira decisiva. Ebbing é vista como uma cidade idílica; por baixo, ela esconde problemas que caracterizam muitas cidades grandes. A violência gera violência nesse lugar afastado de tudo, porém pode apaziguar a transmissão dessa violência para outros lugares. No entanto, ao mesmo tempo, para McDonagh, não há reais mudanças, o que não equivale a dizer que elas não devem ser procuradas. A boa impressão em relação a Três anúncios é de que ele é absolutamente estranho, no mínimo original, e, apesar de não parecer a aclamada obra-prima como foi recebido, é um dos melhores momentos do cinema norte-americano nos últimos anos.

Three billboards outside Ebbing, Missouri, EUA/ING, 2017 Diretor: Martin McDonagh Elenco: Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, John Hawkes, Peter Dinklage, Caleb Landry Jones, Lucas Hedges, Abbie Cornish, Amanda Warren, Sandy Martin, Samara Weaving, Kathryn Newton Roteiro: Martin McDonagh Fotografia: Ben Davis Trilha Sonora: Carter Burwell Produção: Graham Broadbent, Pete Czernin, Martin McDonagh Duração: 115 min. Estúdio: Blueprint Pictures, Fox Searchlight Pictures, Film4 Productions, Cutting Edge Group Distribuidora: Fox Searchlight Pictures

Sucker Punch (2011)

Por André Dick

Sucker Punch

Há alguns filmes que não recebem a merecida atenção quando são lançados e outros que, comemorados à primeira vista, alguns anos depois são quase esquecidos. Por vezes, um determinado diretor é visto como apenas um burocrata da indústria, a serviço de grandes estúdios, e faz um material a princípio superficial, que se pode esquecer o quanto é possível que ele traga algo verdadeiramente novo, mesmo que não aparente como a crítica exige. Nesse sentido, é tão evidente o talento de Zack Snyder para compor imagens impressionantes que se lamenta o quanto se diz que ele só faz CGI. Se o seu filme 300 era ainda prejudicado por uma excessiva fidelidade aos quadrinhos, sem que ele pudesse movimentar suas ideias, o mesmo não pode ser dito dos seus projetos seguintes: Watchmen era uma peça de inegável originalidade dentro do universo dos super-heróis, uma espécie de referência potencial para qualquer filme que mesclasse diferentes personagens. Em seguida a ele, havia o projeto pessoal de Snyder, Sucker Punch (sem Mundo surreal, o dispensável subtítulo em português), escrito em parceria com Steve Shibuya, que acabou se transformando num fracasso de bilheteria (renda de 89 milhões de dólares para um orçamento de 82) e de crítica.
Este conto ultramoderno, passado nos anos 1960, mostra uma menina, Babydoll (Emily Browning), que sofre nas mãos de um padrasto abusivo (Gerard Plunkett), depois da morte da mãe, e é levada para um sanatório, a Casa Lennox, sendo entregue a Blue Jones (Oscar Isaac) e à psiquiatra Vera Gorski (Carla Gugino).

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Imediatamente, num procedimento de lobotomia, a menina passa a imaginar outra vida no lugar: para ela, o cenário não é de um hospital psiquiátrico e sim uma espécie de cabaret, nos moldes daquele de Bob Fosse. “Where is my mind” é a música do Pixies que soa ao fundo, mostrando que a mente pode vagar entre lugares e realidades paralelas. A cada vez que ela dança (e o espectador nunca a vê de fato dançando), para contentar o patrão, que pretende vender a sua virgindade e é o mesmo Blue Jones, mas com um estilo gângster, e a professora de dança, que é a psiquiatra, ela passa a conviver, na verdade, por meio de sua imaginação, com cenas de batalha, ao lado de suas amigas, Amber (Jamie Chung), Blondie (Vanessa Hudgens), Rocket (Jena Malone), e sua irmã, Sweet Pea (Abbie Cornish).
Se o início é bastante intrigante, aos poucos, a história passa a integrar simbologias interessantes, como do enfrentamento aos samurais, a passagem pela Segunda Guerra e o combate a um dragão. É como se o mundo fantasioso pudesse salvar Babydoll de uma realidade difícil de ser enfrentada. No entanto, mesmo nesse mundo, sob as ordens de um guardião (Scott Glenn), ela atravessa o risco de morrer a cada vez que precisa enfrentar uma missão, a fim de coletar cinco itens:  um mapa, fogo, uma faca, uma chave e um “sacrifício profundo”.  Percebe-se que Babydoll e suas amigas se tornam peças-chave em universos diferentes e nos quais o homem é sempre visto como o principal combatente, principalmente quando enfrentam soldados de guerra, ou, especificamente a personagem central, um trio de samurais gigante. Snyder mostra essas imagens como um delírio visual, e apenas se lamenta o quanto elas possuem um ritmo determinado, sem grandes sobressaltos.

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Em meio a tudo, Azul informa Babydoll que sua virgindade será vendido a um cliente conhecido como o High Roller (Jon Hamm), exatamente o homem que faz a lobotomia no início do filme. Nessas idas e vindas, entre a realidade encenada – a dança – e a fantasia buscada – por meio da qual se descobrem armas para obter a liberdade –, Sucker Punch se constrói como um dos filmes mais estranhos dessa década. Sua reconstrução dos anos 60, especificamente, é fabulosa, com um cuidado extremo com os figurinos e cenários. Esse design de produção esplendoroso (alguns gráficos são como molduras e o trabalho de cores é destacado) e a fotografia de Larry Fong, além das ótimas atuações de Emily Browning, Carla Gugino, Abbie Cornish e Oscar Isaac, levam o filme a um patamar de cult, rejeitado em seu tempo e aos poucos reconhecido. A passagem de Snyder de 300 para Watchmen e em seguida para este Sucker Punch anunciam a Batman vs Superman. Se Sucker Punch, como em geral a obra de Snyder, é visto como estilo sobre substância, é feito com rara dedicação.
Mas não apenas isso. É natural que se diga que ele se apoia na misoginia, que explora as atrizes em trajes mínimos e tudo não passa de uma espécie de painel da Comic-Con, fazendo alusão a uma variedade de estilos, uma espécie de Kill Bill agitado dentro de um videogame, buscando diálogo ainda com a franquia Matrix. Invariavelmente, Snyder pretende apenas mostrar uma violência desenfreada nas peças de ação e um estilo nos moldes de uma animação para adultos. Porém, existe, certamente, um outro caminho para que se entenda a narrativa: diante do abuso do padrasto e da situação de estar sendo lobotomizada, a menina se impõe – e imagina as amigas do mesmo modo – como um grupo a ser temido e cuja natureza se afasta da frieza e distanciamento do mundo em que ela se coloca. O filme é uma vingança das mulheres por meio da imagem que certo universo masculino faz delas.

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A personagem se imagina como alguém que realmente pode dar fim àquele espaço em que se encontra. Ela, então, imagina não apenas uma figura paterna (representada por Scott Glenn), como aquele que oferece os desafios de sua jornada, como repudia aquela figura que lembra seu padrasto e se reproduz exatamente na figura do Dr. High Roller. Snyder consegue contar uma história em camadas diferentes tanto de pensamento quanto de cenários, com uma grande eficácia: ele não entrega o roteiro de forma linear ou coloca imagens em sequência sem nenhum atrito, mas tenta fazer com que o espectador reflita sobre a dualidade em que vive a personagem.
Nesse sentido, como em Watchmen e Batman vs Superman, ele aborda de forma muito sutil os temas da solidão e do confronto entre pessoas num determinado ambiente, um confronto que não visa apenas a uma reunião de amigos e sim a um atrito existencial. A ameaça da morte pode ser presente e não sentimos que a personagem central está segura, como não estão nunca seus heróis de Watchmen ou Batman vs Superman. Se (a partir daqui spoilers) Sucker Punch se abre com a morte e se encerra, em parte, com a morte (mas não completa, porque há a libertação de uma personagem-chave e Babydoll sorri), pode-se dizer que é o mesmo movimento de Snyder em Batman vs Superman: começa com a morte dos pais de Batman e se encerra com a de Superman, com um prenúncio de que ela pode não ser definitiva (para não falar em Watchmen, cujo início acontece depois da morte do Comediante para se descobrir, ao final, que o grupo pode não voltar à ativa de qualquer modo). Para Snyder, são seus personagens, vivos ou não, que colocam tudo em movimento. No entanto, mais do que a trama em si, seus personagens vivem num universo em que tentam reconstruir, mesmo que arrisquem a vida, um novo caminho. Para Snyder, se não morrer a imaginação, eles continuam vivos. É isto mais exatamente que diferencia o diretor de outros que lidam com blockbusters: tudo neste universo é instável e agradar ou não ao espectador depende apenas do que este quer (ou imagina) receber.

Sucker Punch, EUA, 2011 Diretor: Zack Snyder Elenco: Emily Browning, Abbie Cornish, Jena Malone, Vanessa Hudgens, Jamie Chung, Carla Gugino, Oscar Isaac, Jon Hamm, Scott Glenn Roteiro: Steve Shibuya, Zack Snyder Fotografia: Larry Fong Trilha Sonora: Marius De Vries, Tyler Bates Produção: Deborah Snyder, Zack Snyder  Distribuidora: Warner Bros Estúdio: Cruel & Unusual Films / Legendary Pictures / Lennox House Films / Warner Bros

Cotação 4 estrelas

 

RoboCop (2014)

Por André Dick

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Em 1987, o primeiro RoboCop apresentava, mais do que a violência conhecida, uma espécie de imaginação referente ao universo futurista, em que os policiais humanos poderiam começar a ser substituídos por robôs. Mas o que mais chamava a atenção é que o filme do holandês Paul Verhoeven lidava, de forma interessante, com uma linguagem de quadrinhos, influenciando de forma decisiva o Batman de Tim Burton, sobretudo pela inserção de noticiários em meio à trama. E era nisto que morava a sua diversão. No entanto, ninguém falava em RoboCop como ícone de um novo cinema, da corrosão (literal) de Verhoeven, da sátira incrivelmente costurada.
Nisto reside a surpresa de, no novo século, RoboCop ser uma espécie de obra-prima da ficção científica e o remake de José Padilha ser uma espécie de ameaça a esta aura de filme inalcançável. Quando soube dessa refilmagem, a primeira sensação foi de temor. RoboCop figura como um dos melhores filmes dos anos 1980, mas basicamente ele é (e foi) um filme que tentava ser pop – e se transformou em cult justamente por essa mistura entre um lado mais popular e a estranheza, com seu elenco original e cenas de extrema violência, o que Verhoeven usaria novamente em O vingador do futuro. O mesmo Verhoeven praticamente afastado de Hollywood por causa de sua joia menosprezada Showgirls – e mesmo com seu Tropas estelares, visto em seu lançamento como apenas um cinema trash no espaço – hoje é exemplo do que deveria ser um diretor de ficção científica. Verhoeven tinha elementos que nem os diretores de Hollywood do gênero possuíam: uma vontade de misturar elementos de filme B com uma sofisticação. É isto que vemos em vários de seus filmes, mesmo de outros gêneros, como Instinto selvagem. Mas o RoboCop original não tem a dose fora de série de humor pelo qual é conhecido nem esta crítica ferina implacável – ele tem, aqui e ali, elementos de crítica ao sistema, contanto nada extraordinário – e tem um ambiente muito mais perverso, com violência explícita, não necessariamente uma qualidade, e drogas sendo usadas. Ou seja, era uma visão pessoal de Verhoeven.

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Padilha é precedido pelos dois Tropa de elite e teria sugerido assumir a refilmagem de RoboCop a produtores da MGM. Depois de recusar o roteiro da versão de Darren Aronofsky, que se retirou para dirigir Cisne negro, ficou claro que ele próprio tinha uma concepção particular do projeto. A questão passaria a ser as inevitáveis comparações com o filme de Verhoeven. Onde este é mais violento, o novo RoboCop passaria a ser mais asséptico; onde o do diretor holandês era mais bem-humorado e agressivo, mostrando o uso de drogas, o novo seria menos intenso e mais comedido. Quando se inicia o filme com os drones ED-209 nas ruas de Teerã, tentando garantir a segurança da população, com uma equipe de filmagem do programa de Pat Novak (Samuel L. Jackson) a postos, e os olhares de alguns moradores pela janela, fica claro que o novo RoboCop não agradaria quem esperava uma espécie de figura do futuro, mas afastada da política. No entanto, o novo RoboCop não chega a ser um filme estritamente político – como foram os filmes anteriores de Padilha, inclusive Ônibus 174. Nem mesmo quando logo se mostra, em seguida, a inoperância da polícia em perseguir um traficante na Detroit de 2028. O policial Alex Murphy (Joel Kinnaman) se culpa pelo ferimento do parceiro numa cena de guerra e, depois de voltar para casa e reencontrar a mulher, Clara (Abbie Cornish), e o filho, David (John Paul Ruttan). O que acontece daí em diante o levará para a sala de pesquisas do dr. Dennett Norton (Gary Oldman), que está a serviço de Raymond Sellars (Michael Keaton), dono da OmniCorp. O governo americano não quer aprovar uma lei que permita uso de robôs em combate policial, e Sellars pede a Norton um robô com certa percepção humana. Murphy acaba servindo a isso – e é nisto que o novo RoboCop se baseia.
Mais do que um filme de ação ou do que um remake da obra de Verhoeven, o novo RoboCop discute a fusão possível entre o homem e a máquina. Quando Murphy se conhece pela primeira vez com a armadura, há um salto considerável da obra de Verhoeven para a obra de Padilha. Não há, nessa conversão, artifícios de um mero blockbuster, com orçamento milionário. O filme tem, e isso é considerável, uma alma definida. Ele mostra o reconhecimento de um homem diante de sua nova vida, não apenas alguém que é utilizado por uma corporação para se tornar um exemplo de policial do futuro.
Mas Padilha não se concentra especificamente no drama familiar, pois isso tiraria a mitologia do personagem, também ligada à ação. E, se há um equilíbrio bastante claro entre as questões científicas e vilões ambíguos de todos os tipos, temos também um filme de ação vigoroso, cuja montagem (com a presença de Daniel Rezende, que colaborou em Cidade de Deus e A árvore da vida) é não menos do que perfeita. Embora tenham deslizes e um excesso de narração em off, não se pode falar que os dois Tropa de elite sejam filmes sem uma autoria. Em RoboCop, o excesso de diálogos se converte numa síntese, como a armadura do personagem central, e se o poder da versão de Verhoeven era sua autenticidade o de Padilha é justamente um trato emocional. O momento especialmente em que RoboCop surge é simbólico, sobretudo quando ele se encontra, em determinado momento, em meio a um campo de plantações semelhante àqueles do Vietnã, embora na China – não antes sem uma homenagem clara a Avatar, de James Cameron. No futuro, a corporação norte-americana não consegue fugir de seu passado. Nesse sentido, os diálogos sobre salvar vidas humanas ou não, usando robôs sem uma porção emocional ou não, são muito interessantes, e Padilha vai além do que imaginou Verhoeven nos anos 80. Quando se importa em quantos milésimos de segundo alguém será morto, o filme pergunta se a vida de uma criança em cena de guerra será realmente importante para quem fabrica armas – e a relação do RoboCop com o filho estabelece uma ligação direta com o início do filme em Teerã. Padilha trata o personagem não com reverência, mas como parte de um contexto, sem afastá-lo, no entanto, de sua mitologia e da diversão. E talvez toda essa comparação com o anterior e um certo saudosismo ofusque o mais evidente: o novo RoboCop é impressionante.

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Padilha extrai das reações humanas e não dos diálogos a peça para seu filme funcionar, o que não seria possível sem o elenco. Gary Oldman é um excelente Norton, provando novamente ser um grande ator, capaz de extrair emoção de um material que nas mãos comuns se tornaria indefensável, e Joel Kinnaman é uma revelação como RoboCop. Peter Weller, do primeiro, nunca foi grande ator (pelo menos até sua atuação no recente Star Trek). Kinnaman não é apenas mais ator, como também consegue transparecer emoção num roteiro que pode ser considerado, dentro de determinados limites, um clichê (embora quando se ouve falar que Ela, de Spike Jonze, é um filme de clichês, os parâmetros ficam mais delicados). Sua transformação de simples policial no personagem-título é grande. Por sua vez, o até então desaparecido Michael Keaton consegue fazer uma mistura entre Miguel Ferrer e Ronny Cox da primeira versão, assim como Jennifer Ehle consegue desempenhar a assessora do cientista Liz Kline com grande eficácia, e Jackie Earle Haley também consegue boas linhas como Rick Mattox. Samuel L. Jackson, por sua vez, como o Pat Novak, colabora com a porção de crítica, discutindo o militarismo, embora alguns instantes de sua participação soem um pouco artificiais e encaixados de forma mais esquemática diante do restante. Mas a questão está lá: desde Fahrenheit 11/9, a obsessão norte-americana pelo militarismo não era tão criticada e, se Padilha não tem o sarcasmo de Verhoeven, as farpas de seu RoboCop ressoam muito mais do que a Detroit imaginada em 1987.
Todos esses personagens são envolvidos numa narrativa que se costura rapidamente, sem grande complexidade, mas que soa verdadeira e sem deixar pontas soltas, com o auxílio de efeitos visuais preciosos e uma direção de arte urbana alternando com corredores e salas de pesquisa. Há alguns elementos do início do filme que mostram uma certa dificuldade de adaptação ao cenário, uma certa experimentação com a atmosfera (e entre dedilhados de violão e uma música de Frank Sinatra não parecemos estar num filme de ficção científica), mas aos poucos se percebe que este tratamento é proposital, para que Murphy passe de sua forma humana a uma fusão com seu futuro, e tente se adaptar a ela. Em nenhum momento, sente-se o filme como um arremedo solto, tentando agradar infalivelmente a plateia, e mesmo onde há falhas logo a montagem consegue preencher a lacuna. Os sentimentos de Alex Murphy conseguem sustentar com segurança todo o ato final, com uma sequência de cenas de ação compactadas e bem resolvidas, e sentimos que há uma mão coordenando tudo, sem menosprezar o espectador. O mais importante parece ser que este RoboCop não pede desculpas a seu original e tenta seguir seu próprio caminho. O de Verhoeven sempre vai habitar a imaginação como um filme brutalmente original, mas este de Padilha possivelmente será mais reconhecido – não tanto agora, pois é muito recente – por seu impacto em termos de emoção e angústia humanas.

RoboCop, EUA, 2014 Diretor: José Padilha Elenco: Joel Kinnaman, Gary Oldman, Michael Keaton, Samuel L. Jackson, Abbie Cornish, Jackie Earle Haley, Michael K. Williams, Jennifer Ehle, Jay Baruchel, John Paul Ruttan Roteiro: James Vanderbilt, Joshua Zetumer, Nick Schenk Fotografia: Lula Carvalho Trilha Sonora: Pedro Bromfman Produção: Eric Newman, Gary Barber, Marc Abraham, Roger Birnbaum Duração: 117 min. Distribuidora: Sony Pictures Estúdio: Strike Entertainment

Cotação 4 estrelas e meia